Artemisia, de Anna Banti

RCS Libri, col. Tascabili Bompiani
Milán, 1989¹¹ [1947]
Introducción de Giuseppe Leonelli

Para seguir el camino narrativo de esta novela puede ser útil disponer de unas cuantas informaciones previas. Artemisia Gentilleschi no fue la única pintora profesional y reconocida de principios del siglo XVII, pero sí que fue la más famosa y la que podía alinearse sin ningún complejo (ni favoritismo) entre los pintores de su época. Como digo, no fue única, ni tampoco excepcional (aunque sí representante de un fenómeno poco numeroso); también es una pintora de la que sabemos más cosas, aunque esto es decir muy poca cosa, puesto que, en concordancia con su época, en realidad esto que sabemos apenas basta para trazar un esbozo incompleto de su trayectoria vital.
La maldición del novelista histórico es esta. Quiere basarse y reflejar la verdad, pero sabe que tendrá que hacerlo desde lo que fundamentalmente es una mentira, como es la superposición de una persona ficticia a unos datos objetivos. Cuando además éstos son escasos, el autor no tiene más remedio que fabular sin tasa o limitarse a hacer una hipótesis (una teoría si quieren) sobre el personaje. Anna Banti ejerce el retrato psicológico que se puede extraer de la vida de Artemisia y de sus obras. (El lector interesado puede leer la biografía de Artemisia Gentilleschi en este enlace y contemplar algunas de sus obras en este otro.)
Pero por mucha personalidad que se vierta sobre la biografía, esto no deja de ser una ficción; y es ahí donde entra la literatura de tesis. La vida de Artemisia fue trágica y sometida a un mundo masculino que, si bien no impedía su desarrollo pictórico, si lo veía con poca simpatía, como una rebeldía personal que, consciente o inconscientemente, debía ser reprimida socialmente. Por tanto, el otro nivel narrativo es el feminista. ¿Lo consigue banti? La respuesta es que sí, para 1939. Hoy, sin embargo, podemos tener la sensación de tibieza, o de timidez, en este empeño. Pero siempre hay que considerar la época de la escritura y el entorno social que acompaña la obra, y no podemos exigir más de lo que pudiera admitirse entonces, o mejor dicho, casi deberíamos admirar que se fuera más allá de lo que resultaba normal en la época.
Hay otro detalle que debe ser tenido en cuenta: el primer manuscrito redactado de esta novela se perdió de resultas de la batalla de Florencia durante la Segunda Guerra Mundial. Con lo que esta segunda versión recupera, seguro, fragmentos de ese primer escrito, pero se plantea también como un lamento de pérdida y establece un diálogo continuo entre autora y personaje. Un diálogo tan intenso que a veces es difícil discernir qué personalidad se impone en el texto, si la de Artemisia o la de Banti. Así, tenemos un texto no lineal, antes bien, tenemos uno que salta de la introspección y la soledad a la interrelación, y edntonces al cuadro psicológico y la aspiración feminista y social, pero no correlativamente sino como producto de la circunstancia temporal que se trate.
Sabemos más cosas hoy de Artemisia de lo que Banti podía saber en los años treinta del siglo XX. Por tanto, como novela histórica, tiene el valor justo. Casi podríamos decir que hubiera sido mejor trazar esta obra sobre un personaje femenino imaginario, aunque la tentación era sin duda demasiado fuerte y la vida de Artemisia demasiado atrayente. Sin embargo, la calidad de reflexión, la densidad de su texto (no es fácil, desde luego, y su italiano es uno de los más elaborados que se puedan encontrar), y sus múltiples niveles de discurso y significativos hacen que cualquiera que desee escribir una novalea sobre Artemisia Gentilleschi no pueda prescindir de la obra de Banti.

Portada y sinopsis de la edición castellana

LTI. La Lengua del Tercer Reich. Apuntes de un Filólogo, de Victor Klemperer

(LTI. Notizbuch eines Philologen)
Ed. Minúscula, col. Alexanderplatz
Barcelona, 2001⁴ [1947]
Trad. de Adan Kovacsics

Hemos visto ya en Lo Seco y lo Húmedo, de Jonathan Littell, un estudio sobre el discurso nazi-fascista. En el caso que nos ocupa hoy, Victor Klemperer realizó este estudio no a posteriori sino en base a las continuas anotaciones en sus cuadernos realizadas desde 1933 sobre los modos, manierismos, imposiciones, neologismos y términos preferidos empleados por los nazis y que lograron instaurar (como la ideología, como una forma de vida y de muerte, como unos hábitos comunes) en la sociedad alemana, hasta conformar una lengua propia y única del Tercer Reich.
Si el análisis de Littell era psicológico, Klemperer se centra en el aspecto filológico, pero sin evitar las cuestiones sociopolíticas. Como insiste Klemperer, «el lenguaje no sólo crea y piensa por mí, sino que guía a la vez mis emociones, dirige mi personalidad psíquica, tanto más cuanto mayores son la naturalidad y la inconsciencia con que me entrego a él».
LTI significa Lingua Tertii Imperii, lengua del Tercer Reich. En las 410 páginas de este ensayo veremos ejemplos palmarios de esta lengua propia destinada a conformar una realidad, una cosmovisión o Weltanschauung (un término empleado intensivamente por los hombres del Reich). Su recolección y estudio no estuvieron exentos de dificultades; Klemperer era judío, aunque casado con una mujer "aria" (lo que le evitó la "emigración", por emplear la palabra nazi, al campo de exterminio de Theresienstadt), por lo que las restricciones intelectuales fueron casi totales: desposeído de su cátedra, con la entrada prohibida a las bibliotecas, la posesión vetada de libros que no fueran judíos, el veto a la lectura de periódicos y revistas "alemanes", Klemperer tuvo que basarse en los discursos radiofónicos que podía oír (la posesión de una radio le estaba vedada; el escuchar a Hitler y a los otros jerarcas, también; esas palabras no estaban destinadas a los judíos y, por tanto, las tenían prohibidas), el lenguaje oral de la calle y las lecturas clandestinas que pudiera hacer, jugándose una paliza o algo peor.
El primer mérito de este libro es el ser una fuente de primera mano y su inmediatez. Publicado en 1947, es probablemente el primer estudio sobre el lenguaje nazi. Pero no sólo en esto radica su validez;L el ser inmediato implica que no sólo se analiza el discurso filológico nazi escrito o radiado, sino también su calado social y su transmisión en el habla cotidiana, incluyendo algunos fracasos de implantación, que los hubieron.
Cuando se habla de filología suele asociársela a algo pesado, enrevesado y tedioso. No es el caso, porque el enraizamiento en la realidad es tan constante que el texto adquiere un enorme interés. Porque, en efecto, los propios nazis estaban convencidos de que el lenguaje creaba una realidad, y buena prueba de ello es la "mentira repetida mil veces" que se convierte en verdad de Goebbels.
Y los casos son continuos en estas páginas: «Humanität huele de manera penetrante a liberalismo judío, pero la Menschlichkeit alemana es otra cosa». El uso del superlativo: la Gran Alemania, la Gran Ofensiva, la Gran Manifestación, utilización tan idiosincrática del lenguaje del Reich que el partido nacionalsocialista se reservó por decreto el derecho de su uso, prohibiendo su utilización no autorizada: una tienda con los "expertos mejor formados" debía pasar a ser una tienda con "expertos formados" o "bien formados". Las tres primeras palabras nazis de las que tuvo conciencia Klemperer: "Expedición de castigo", "ceremonia de estado" e "histórico", aplicada esta última a cualquier cosa que tocara el nazismo. Etc.
O, probablemente, la más clara de las intenciones ideológico-lingüísticas nazis: el uso de "fanático".
«Si alguien dice una y otra vez "fanático" en vez de "heroico" y "virtuoso", creerá finalmente que, en efecto, un fanático es un héroe virtuoso y que sin fanatismo no se puede ser héroe. la palabras "fanático" y "fanatismo" no fueron inventadas por el Tercer Reich; este sólo modificó su valor y las utilizaba más en un solo día que otras épocas en varios años. Son escasísimas las palabras acuñadas por el Tercer Reich que fueron creadas por él; quizá, incluso probablemente, ninguna. En muchos aspectos, el lenguaje nazi remite al extranjero, pero gran parte del resto proviene del alemán prehitleriano. No obstante, altera el valor y la frecuencia de las palabras, convierte en bien general lo que antes pertenecía a algún individuo o a un grupo minúsculo, y a todo esto impregna palabras, grupos de palabras y formas sintácticas con su veneno, pone el lenguaje al servicio de su terrorífico sistema y jhace del lenguaje su medio de propaganda más potente, más público y secreto a la vez.»

Ragionevoli Dubbi, de Gianrico Carofiglio

Sellerio Editore, col. La Memoria
Palermo, 2006¹³ [2006]
Serie Abogado Guido Guerrieri nº3

Hay escritores cuyas carreras son peculiares contempladas en conjunto. Los hay que empiezan prometedoramente y luego van ascendiendo en recursos y logros, la más lógica de las evoluciones. Los hay que empiezan a toda máquina y después se produce un declive doblemente frustrante para el lector y el propio autor (aunque a veces éste es el último en darse cuenta; pero para él). Pocos son los casos en que se produce una rectificación de trayectoria.
Gianrico carofiglio empezó como un tren lanzado con su Testimone Inconsapevole/Testigo Involuntario y luego (a mi juicio) sufrió un parón brusco con su segunda novela Ad Occhi Chiusi, bien planteada pero muy mal resuelta, lo que significaba que su valor quedaba reducido al de aporte de datos sobre su personaje, el abogado Guido Guerrieri. El raro mérito de un escritor en estos casos es el de autoanalizarse, dar un paso atrás si es necesario, suprimir la tentación de la prisa y la explotación del mercado y volver, si se considera necesario, a los orígenes para evolucionar desde allí.
Dudas Razonables representa uno de esos replanteamientos que salvan a un escritor del desastre. Guido Guerrieri es reclamado para defender a fabio Paolicelli (ex Fabio Raybàn, matón neofascista que fue), que está en prisión al habérsele descubierto en su coche, tras un viaje de turismo a Montenegro, un cargamento de cuarenta kilos de cocaína que transportaba involuntariamente. La defensa es insostenible, a menos que pueda llamarse a declarar al primer abogado defensor de Paolicelli, un personaje surgido de la nada cuando alguien se acerca a la esposa de fabio y le entrega una nota con el teléfono de ese abogado diciéndole que puede "resolver" el tema. Y aunque pueda declarar, habrá que provocar dudas razonables en el tribunal para que exculpe a Paolicelli.
Seguimos contemplando las peripecias vitales del abogado Guerrieri, cada vez más complicadas (como pueden serlo las del común de las gentes, por otra parte); el sistema legal italiano sigue siendo tratado con sencillez, claridad y, sobre todo, agilidad; se dejan interrogantes y subtramas pendientes que pueden dar continuidad y perspectiva a las aventuras posteriores; pero, sobre todo, se recupera el control narrativo y resolutivo de la novela, restableciendo el buen gusto y las ideas claras a la hora de narrar.
Si esto tiene continuidad en el futuro o no, será cosa de verlo. Pero ya es algo encontrarse a un narrador que se reexamine y rectifique sus errores. Es el lector el que sale ganando.

Portada y sinopsis de la edición italiana
Portada y sinopsis de la edición castellana

El Jovencito Frankenstein, de Mel Brooks

SESIÓN MATINAL

(Young Frankenstein); 1974

Director: Mel Brooks; Guión: Gene Wilder y Mel Brooks; Intérpretes: Gene Wilder (Dr. Frankenstein), Marty Feldman (Igor), Madeline Kahn (Elizabeth), Peter Boyle (El Monstruo), Cloris Leachman (Frau Blücher), Kenneth Mars (Inspector Kemp), Gene Hackman (el ciego), Richard Haydn (Herr Falkstein), Teri Garr (Inga); Dir. de fotografía: Gerald Hirschfeld; Música: John Morris; Dir. artística: Dale Hennesy.

Si, como afirma Rafael Llopis, el destino del mito es pasar de lo numinoso al folklore, del folklore al arte, del arte al humorismo y del humorismo a la bufonada, el de la cosa sin nombre y el mito prometeico de Mary Shelley no pueden tener mejor tumba que este Jovencito Frankenstein.
Brooks, mejor productor que director (al que en la primera faceta se le deben unas impresionantes, arriesgadas e innovadoras películas) tiene el buen sentido de desligarse de los humorismos empleados por la Universal (Abbott y Costello) y la televisión (Los Munster, la Familia Addams) y emplear la historia de Shelley, o su versión fílmica Universal/Karloff, como hilo conductor para esta parodia, y generar su humor desde ella.
Desigual en su ejecución, y con los momentos de sal gruesa que acostumbra el dúo Feldman/Brooks (pero menos abundantes que en otras películas suyas), posee sin embargo momentos brillantísimos; inolvidables son los gags Frankenstein/Fronkonstin e Igor/Aigor, la escena de la cabaña del ermitaño ciego (interpretado por Gene Hackman) hasta culminar en el baile del "Puttin' on the Ritz" de Wilder y Boyle que, con todo su humor, es capaz también de provocar un cierto patetismo y ternura.
Magnífica y clásica fotografía en blanco y negro de Hirschfeld; buena dirección artística de dale Hennesy, que aprovecha en su totalidad el laboratorio y ambiente del Frankenstein de Whale, y genial interpretación de Peter Boyle, un actor más que eficaz en cualquier registro y papel.
Puestos a trastear con mitos apreciados y queridos por todos, Brooks marcó un camino inteligente de cómo hacerlo, y dio una lección de empleo del humor sobre el horror.

Tráiler:

El Vértigo de las Listas, de Umberto Eco

(Vertigine della Lista)
Lumen/Random House Mondadori
Barcelona, 2009 [2009]

[Por la especial temática del libro, los enlaces de las pinturas que se proponen como ejemplo en esta reseña remiten, cuando ha sido posible, a reproducciones de las mismas. Sólo hay que clicar en el enlace para tenerlas a la vista.]

Como sucedía con la Historia de la Fealdad y la Historia de la Belleza, esta es en realidad una obra colectiva dirigida por Umberto Eco, aunque en este caso, y tal vez por cercanía o afinidad, la mano de Eco es, si cabe, mucho más visible que en las citadas.
Sobre el título y contenido del libro es precisa una explicación, puesto que exteriormente el tema puede parecer poco claro; dice Eco: «Homero pudo construir (imaginar) una forma cerrada [el escudo de Aquiles] porque tenía una idea clara de cómo era una civilización agrícola y guerrera de su época. El mundo del que hablaba no le era extraño, conocía sus leyes, sus causas y efectos, y por eso supo representarlo. Existe, no obstante, otro modo de representación artística, esto es, cuando no se conocen los límites de lo que se quiere representar, cuando no se sabe cuántas son las cosas de las que se habla y se presupone un número, si no infinito, astronómicamente grande; o incluso cuando no se logra dar una definición de la esencia de una cosa y, por tanto, para hablar de ella, para hacerla comprensible, en cierto modo perceptible, se enumeran sus propiedades y, como veremos, desde los griegos hasta nuestros días, se considera que las propiedades accidentales de una cosa son infinitas. [...] El infinito de la estética es un sentimiento que se deduce de la finita y completa perfección de la cosa que se admira, mientras que la otra forma de representación de la que hablamos sugiere casi físicamente el infinito, porque de hecho este no termina, no acaba en forma. A esta modalidad la llamaremos lista, elenco o catálogo.»
Desde aquí, y partiendo de la lista más antigua que se recuerda, el catálogo de las naves homérico, este libro compone una antología (una lista en sí, forzosamente incompleta) de textos relacionales (y son numerosísimos) y de imágenes que son o sugieren listas, y que en muchas ocasiones son aquellos cuadros que parecen no acabar allá donde empieza su marco (por ejemplo, La Batalla de Issos, de Albrecht Altdorfer).
Esto ya es atractivo para el lector (y para mí, al menos; al fin y al cabo, los blogs y este en concreto no son más que una lista; de hecho, este blog está compuesto de, al menos, ocho listas), pero las listas, iconográficas o literarias, pueden tener más matices y propiedades que las del elenco. De hecho, la definición de la lista ya es distintiva en sí, pero también es un inicio de catalogación lógico y de afinidad.
Tenemos en consecuencia la lista visual: El Martirio de los Diez Mil Cristianos, de Durero, o el Bolero de Ravel, como variante musical de la misma. Lo indecible, aquello inmensamente grande o desconocido, que el autor no es capaz de decir y propone una lista como ejemplo: Eneas y la Sibila en el Hades, de Brueghel el Viejo, o un fragmento del Paraíso de Dante: «Si de Daniel estudias el dictado, verás que en sus millares se proclama un número que no es determinado.» Las sencillas Listas de Cosas, como los componentes de la pócima de las tres brujas de Macbeth, de Shakespeare. Las de Lugares. Las diferencias entre listas referenciales, es decir, prácticas, y las poéticas, como pueden serlo las letanías de los santos o de la Virgen María, que no tienen función catalogadora, sino más bien sugerente. Los casos en los que la lista y la forma se intercambian, como en las obras de Arcimboldo. La enumeración como retórica, hechas por el puro placer de la iteración y la rítmica (la Balada de las Damas de Antaño, de François Villon). Las listas de mirabilia, de maravillas o monstruosidades, que pueden componerse de elementos muy dispares a los que sólo relacionan el sentimiento provocado en el espectador o lector contemporáneo. Las colecciones (El Archiduque Leopoldo Guillermo en su Galería de Pinturas, de David teniers el Joven). La "Wunderkammer". Las listas definidas por propiedades o por esencia, como por ejemplo "La Belleza de la Esposa" del Cantar de los cantares. El catalejo aristotélico, o Tesauro. Las listas excesivas, como las de Rabelais o el Fairy Feller's Master Stroke, de Richard Dadd. El exceso coherente, como el escritorio de Slothorp en Arcoiris de Gravedad de Thomas Pynchon, o La Paleta de Bonnard, de André Rogi llamado Rosa Klein. La enumeración caótica, como el Emporio Celestial de Conocimientos Benévolos de Borges o El Barco Ebrio de Rimbaud. Las de los medios de masas. Las listas de vértigo, como La Biblioteca de Babel. Finalizando con las listas no normales, las que se contienen a sí mismas, y eso nos lleva al principio de indecibilidad y al Gödel Escher Bach de Douglas Hoftstadter.
Por descontado, los ejemplos literarios y pictóricos son mucho más numerosos de los que, con carácter meramente ilustrativo, he incluido aquí, y el resultado es un paseo fascinante, tanto visual como literario, pero también una lección magistral de semiótica, taxonomía y filosofía que al lector le parecerá que no está recibiendo, porque el paseo es tan divertido como para disociar el binomio filosofía/aburrimiento al que estamos acostumbrados. Eso sí, es un paseo que hay que realizar lentamente, con una lectura pausada, porque de lo contrario esta lista de listas, visuales y escritas, provoca en efecto vértigo.

Portada

Per Amor a Imabelle, de Chester Himes

(For Love of Imabelle)
Eds. 62, col. El Balancí
Barcelona, 1987 [1957]
Serie Coffin Ed Johnson y Grave Digger Jones nº1

Chester Himes es el creador de la novela negra afroamericana. Nacido en Jefferson City, Missouri, acabó emigrando a París (donde se publicaron sus novelas) y finalmente a Moraira, España, donde murió en 1984, un periplo hacia Europa que siguieron muchos escritores y jazzmen de raza negra (en la época, ser negro y vivir en Estados Unidos no era ninguna bicoca).
Sus obras son reflejo de la sociedad negra estadounidense, de tal manera que acaban por tener como un protagonista más al Harlem de su época: «Si miramos en dirección este desde las torres de la iglesia de Riverside, que se alza entre los edificios universitarios cercanos a las elevadas orillas del río Hudson, veremos un valle lejano como olas de tejados grises que distorsionan la perspectiva y hacen que parezca la superficie de un mar. Bajo la superficie, dentro de las turbias aguas de edificios pestilentes, una ciudad de gente negra se convulsiona desesperadamente por vivir, como un cardumen de millones de voraces peces caníbales. Bocas ciegas que se comen las propias entrañas. Mete la mano y sacarás un muñón.
»Esto es Harlem.»
Su ficción se caracteriza por un tono descomunal y surrealista, pero de un surrealismo que nos deja intranquilos porque, por lo que sabemos y hemos visto, su exageración de formas, instituciones y tipos puede no estar muy por encima de la realidad.
Ha sido definida muy apropiadamente como poseedora de un humor color café fuerte, y buena prueba de ello son los protagonistas (a veces incidentales, a veces director) de gran parte de sus novelas, los policías Coffin Ed Johnson y Grave Digger Jones (literalmente "Ataúd" Ed Johnson y "Enterrador" Jones) que, además, no son ningunos héroes, como descubre el lector con rapidez, entre otras cosas porque en la ficción de Himes se pueden hallar algunos antihéroes, pero jamás un tipo totalmente redimible.
Por Amor a Imabelle es la historia de Jackson, un negro corto de entendederas pero (¿por qué "pero"? Precisamente por ello, diríamos) enamorado perdidamente de Imabelle, una buscona que va a lo suyo por la vida. A Jackson, con la complicidad de Imabelle, le estafan 1.500 dólares mediante el viejo timo del papel para hacer dinero. En una serie de equívocos cada vez mayor, Jackson se embrolla cada vez más en problemas que hacen que tenga que recurrir a su hermano gemelo Goldy, drogadicto que se gana la vida travestido de monja pidiendo dinero para unas obras de caridad inexistentes. Si les parece extremo, les diré que sólo hemos llegado al capítulo cuarto de un total de veinticinco.
Leer una novela de Himes es un ejercicio de desorbitar los ojos ante lo increíble, si no fuera porque todo mantiene la impresión de ser inquietantemente real y plausible (y lo peor es que si uno avanza por la prensa y la crónica de la época, descubre que es real), y por un humor negrísimo que hace avanzar dinámicamente la narración. Pero se lo advierto: si Quentin Tarantino no ha leído a Chester Himes, desde luego debería hacerlo, aunque sólo fuera para descubrir que nada de lo que ha realizado es totalmente nuevo. Hubo un escritor que lo hizo antes, de forma insuperable, y que se llamó Chester Himes.

Portada y sinopsis de la edición castellana

Il Ladro de Merendine, de Andrea Camilleri

En Il Commissario Montalbano: Le Prime Indagine
Sellerio Editore, col. Galleria
Palermo, 2008 [1996]
Con una nota del autor: I Primi Tre Montalbano
Serie Comisario Montalbano nº3

Dice Andrea Camilleri que después de las dos primeras entregas de la serie Montalbano, empezó a recibir centenares de cartas que le animaban a continuarla. «Por otra parte, el personaje no tenía necesidad del apoyo de los lectores para tocarme continuamente las pelotas. Empezó a aparecerse delante mío cuando menos hubiese tenido que hacerlo, acosándome. Había leído de autores que decían estar obsesionados por algunos de sus personajes y lo había juzgado como una argucia literaria. Y constaté que, en cambio, era una realidad. [...] Y así "tuve" que escribir la tercera novela. [...] Ma hacía ilusiones, una vez más, de poner punto final. No me apetecía convertirme en un escritor de policiacos con, sobretodo, un personaje seriado. En lugar de eso, fue como echar gasolina al fuego».
Esta El Ladrón de Meriendas es la novela que se refiere de manera más pesonal a Salvo Montalbano. Un tunecino ha sido ametrallado en un pesquero italiano en aguas internacionales, algo que hace tufo a contrabando y que Montalbano se saca de encima con rapidez. En paralelo, un hombre es encontrado acuchillado en el ascensor de su casa. Pero resulta que este difunto señor mantenía en funcionamiento una empresa de importación-exportación, sin actividad comercial efectiva, a la que iba a limpiar y hacer algunos extras una tunecina llamada Karima, que ha desaparecido sin dejar rastro. Junto con su hijo. Aunque el niño reaparece poco después y es custodiado por Salvo Montalbano y su sempiterna novia genovesa Livia. Pero, ¿una madre abandonaría de esa manera a su hijo? Algo no cuadra y Montalbano teme que Karima haya desaparecido para siempre de la faz de la tierra. Y que exista una conexión con ese tunecino muerto en alta mar, que puede no ser el pobre emigrante que parecía. A partir de ahí, una conspiración monstruosa se desenvuelve ante nuestros ojos.
En el proceso de composición del personaje, Camilleri avanza hasta establecer ya casi definitivamente todos sus elementos (para mí, el proceso quedará completo en La Excursión a Tíndari). Cada vez Camilleri se muestra más suelto y a gusto con la serie, tiene toques de humor más acentuados, no duda en disparar a diestro y siniestro sobre todos los tics sociales italianos y sicilianos, continúa manteniendo una relación íntima con las gentes que pueblan la isla, y los elementos narrativos se exteinden con naturalidad ante el lector, que queda atrapado por el personaje y sus historias.
Y no hagan demasiado caso a Camilleri. Con el humor socarrón y siciliano que le caracteriza, puede querer marcar una diatancia irónica con su personaje, pero ha dado, de palabra y por escrito, múltiples muestras de aprecio por Salvo Montalbano y su mundo. Y eso siempre se nota. Para bien.

Regreso al Futuro, de Robert Zemeckis

SESIÓN MATINAL

(Back to the Future); 1985

Director: Robert Zemeckis; Guión: Robert Zemeckis y Bob Gale; Intérpretes: Michael J. Fox (Marty McFly), Christopher Lloyd (Dr. Emmett Brown), Crispin Glover (George McFly), Lea Thompson (Lorraine Baines), Claudia Wells (Jennifer Parker); Dir. fotografía: Dean Cundey; Música: Alan Silvestri; Diseño de producción: Lawrence G. Pauli; Montaje: Arthur Schmidt y Harry Keramidas.

Con un argumento tan sencillo como eficaz, el de que, con la ayuda de un científico chiflado pero para nada loco, Fox pueda volver atrás en el tiempo treinta años para que su apocado padre se convierta en un hombre decidido e, incidentalmente, pueda casarse con su madre y asegurar así su existencia, Zemeckis, uno de esos alumnos aventajados surgidos de la factoría Spielberg, compone un filme eficaz y entretenido, uno de los mejores de ese subgénero de los viajes en el tiempo.
Virtudes tiene muchas: una muy buena dirección, una gran interpretación de Michael J. Fox, una máquina del tiempo singular y atractiva y un guión casi perfecto que sabe combinar la comedia escolar norteamericana (pero con clase y buen gusto) con la ciencia ficción y la extrañeza temporal. casi todas las películas de viajes en el tiempo se embrollan en algún punto (salvo The Time Machine de George Pal), pero Regreso al Futuro supera ese momento con energía y buen humor. Una muy buena película que ha crecido en popularidad y sentido con el tiempo. Y perdonen el juego de palabras.

Tráiler:

El Señor Presidente, de Miguel Ángel Asturias

Anaya & Mario Muchnik, col. Escritores de América
Madrid, 1995 [1946]
Liminar y texto complementario de M. A. Asturias
Edición de Selena Millares

Con esta obra del premio Nobel guatemalteco Miguel Ángel Asturias inicio una serie dedicada a los dictadores latinoamericanos en la literatura. (Me apresuro a decir que me hubiese gustado incluir alguna novela sobre dictadores españoles, pero las letras españolas todavía no han pasado cuentas a esta figura con la debida calidad; por mucho que aprecie a Manuel Vázquez Montalbán, su Autobiografía del General Franco resulta fallida por muchos motivos.)
Pese a quien pese, esta es una figura tan omnipresente en Latinoamérica que se ha convertido en cliché por un lado y en motivo literario por otro, reflejado en grandes obras escritas por diversas manos, como veremos.
En el caso de El Señor Presidente, parece ser que está basada en la dictadura de Manuel Estrada Cabrera en Guatemala (1898-1920). Sin embargo, los grandes narradores perciben muchas veces la Historia como un corsé limitador que constriñe en exceso las figuras y las ideas, teniendo que ajustar la narratividad a la cronología, las ideas a los sucesos y los arquetipos a los detalles, y por tanto el escritor prescinde de lo concreto para trascender a lo universal.
Miguel Ángel Asturias, por tanto, no escribió una novela histórica sino una simbólica; tampoco un roman à clef, pese a que haya episodios que para el lector pueden parecer narrativos pero que se asimilan a sucesos muy reales. Sin embargo, el tono es el de una metáfora sobre el poder omnímodo.
Si tenemos que ceñirnos al argumento concreto, la novela se inicia cuando un coronel, mano derecha del Señor Presidente, es asesinado por un mendigo trastornado. Pese a que la verdad es rápidamente descubierta, esta no es suficiente. Un ataque semejante a la figura del dictador no puede tener origen en un hecho desgraciado, en una anécdota casual. La verdad tiene que retorcerse para convertirse en una conspiración y, o bien ser aprovechada para un ajuste de cuentas político, o bien la realidad tiene que acomodarse a la paranoia. En cualquier caso este hecho inicia una escalada de venganza, que alcanzará incluso a los seguidores más fieles del Señor Presidente: El asesino auténtico será rápidamente liquidado, puedto que se convierte en una verdad que tiene que ser suprimida para no estorbar la nueva verdad instaurada; los adversarios serán culpados y perseguidos. Los perseguidores, a su vez, serán borrados del mapa para que no se interpongan entre el mundo y esta realidad superpuesta.
El estudio de Millares ocupa veinte páginas, y se queda corto, de modo que no esperen que pueda resumir aquí todos los matices contenidos en la novela de Asturias. Baste decir que, aparte del tema de la conformación de la realidad a las ideas y deseos de una sola persona; de la paranoia inherente a las dictaduras; de la liquidación de cualquiera que estorbe los designios del Señor Presidente, por muy menor que sea su falta y por mucha lealtad que se demuestre, hay también una característica del dictador protagonista, como es el odio, un odio total y absoluto hacia todo: el pueblo, la nación, sus instrumentos. El Señor Presidente odia a los pobres porque nació entre ellos; odia a los ricos porque él no lo fue;L odia a la nación porque esta tiene la incómoda tentación de sobreponerse a su idea de que la nación, en realidad (en su realidad) es él.
Y el sentido mítico que se transmite. Hay muchas referencias a los mitos precolombinos en esta novela, y no es un hecho menor el que sus primeros títulos fueran los de Malevolge, el nombre del octavo círculo del infierno de dante, donde se encuentran los fraudulentos; y Tohil, referencia al Popol Vuh y nombre del dios del fuego, que protege a su pueblo pero exige sacrificios de sangre. Hasta que finalmente, cuando presentó el manuscrito a una editorial, se le contestó: "No puedo publicar su señor presidente", y allí encontró Asturias su título ideal.
El Señor Presidente es una novela absorbente, plena en su carga simbólica y narrativa y que avanza con firmeza desde su anécdota inicial hasta la monstruosidad del cuadro acabado. Una de las más grandes opciones narrativas que pueda tener un lector.

Portada y sinopsis

Il Cane de Terracotta, de Andrea Camilleri

En Il Commissario Montalbano: Le Prime Indagini
Sellerio Editore, col. Galleria
Palermo, 2008 [1996]
Con una nota del autor: I Primi Tre Montalbano
Serie Comisario Montalbano nº2

Dice Andrea Camilleri que, cumplido el objetivo que se marcó con La Forma del Agua, tuvo el impulso de abandonar el personaje y la temática, pero que no se sentía satisfecho con el resultado final del personaje, al que en su diseño había privilegiado la función de investigador y dejado aparte algunos aspectos de carácter. Por tanto, por una «especie de escrúpulo artesanal» decidió escribir una segunda novela y terminar con ella su carrera de novelista policiaco.
Y, prosigue, decidió también hacerla como una investigación sobre la memoria, sobre un delito acaecido muchos años antes y prescrito ya.
El Perro de Terracota, en efecto, se centra en el descubrimiento, en una cueva sellada, de los cadáveres de dos jóvenes amantes, asesinados de un disparo, dispuestos ritualmente con una jarra que contuvo agua a un lado, un cuenco de monedas en el otro y un perro de terracota custodiándolos. Todo esto sucedió en 1943 y ha salido a la luz en 1996.
A esta investigación se dedicará Salvo Montalbano en cuerpo y alma. Pero no lo hará con espíritu de dilettante. En efecto, el enigma le atrae por sí mismo, pero algo más hay en él que le llama la atención, una curiosidad por este crimen que, intuye, puede enraizarse en el drama idiosincrático de Sicilia, y que le conmueve por la delicadeza del rito funerario. Sospecha que, en el asesinato más abyecto, pudo existir una historia de amor detrás y un destello de grandeza poética en esos muertos que fueron dispuestos como si fueran durmientes.
Si alguien sospecha que Camilleri se aparta del terreno social que ha marcado en la primera novela y las siguientes de la serie para dejarse llevar por un impulso à la Agatha Christie, no sabe lo errado que está. Todo esto sucede en época actual y la vida sigue, de modo que la Sicilia basal sigue presente en la novela. E incluso, insinúa Camilleri, por desgracia esta Sicilia no es tan distinta de la de cincuenta años atrás.
Camilleri cumple con sus objetivos marcados para este segundo caso de Salvo Montalbano. Lo vemos más íntimamente, perfilándose su universo personal, sus costumbres, sus manías, su mal humor. Dentro de este universo empiezan a tomar cuerpo sus ayudantes, Mimì Augello, Fazio, Catarella... Su peculiar relación con Livia queda de manifiesto.
Y, como veremos, cuando un universo tal se hace corpóreo, es muy difícil "dar por cerrada mi breve carrera como novelista policiaco".

Portada y sinopsis de la edición italiana de Le Prime Indagini más un vídeo de Camilleri
Portada y sinopsis de la edición italiana de Il Cane di Terracotta
Portada y sinopsis de la edición castellana

El Hombre que Iba a Ser Rey, de Rudyard Kipling

(The Man Who Would Be King)
En El Mejor Relato del Mundo y Otros No Menos Buenos (Maugham's Choice of Kipling's Best)
Ed. Sexto Piso, col. Narrativa
México/Madrid, 2007² [1888]
Selección y prólogo de William Somerset Maugham

O El Hombre que Pudo Reinar, El Hombre que Podía Ser Rey, El Hombre que Fue Rey o El Hombre que Quiso Ser Rey, que también así se ha traducido esta novela corta o cuento largo. Quien más quien menos sabe de qué va la historia, aunque sólo sea gracias a John Huston, Michael Caine y Sean Connery. Puede sorprender enterarse que escritores tan dispares como William Faulkner o Marcel Proust la tuvieron entre sus lecturas favoritas. Pero más sorprendente es leerla, créanme.
Iniciada en tono evocativo, la historia de Peachey Carnehan y Daniel Dravot, dos extemporáneos aventureros más cercanos a los truhanes que a los héroes es la de una locura, la de una quimera. Hacerse reyes de Kafiristán, nada menos. Más allá de donde el Imperio Británico haga sentir su ley, más allá de donde termina la civilización en todas sus formas, unificar unas tribus sin gobierno y darles cohesión, unidad política y de acción y establecerlas como estado soberano con ellos al frente de su gobierno.
Sorprende al lector ese propósito, que más parece un tall tale de un par de fanfarrones que otra cosa. No sorprende tanto porque sucede en unas tierras en las que se tiene la impresión de que cualquier locura puede ser factible.
Es sólo un baño de realidad el regreso de Peachey convertido en una ruina humana, y su relato, que sólo puede ser el de un fracaso, un anticlímax molesto en apariencia, el relato de una quimera irrealizable. El golpe maestro narrativo de Kipling es que el relato del pobre Peachey no es el de un fiasco razonable y razonado, sino el de un triunfo exultante, uno más allá de cualquier expectativa. ¿Qué sucedió entonces para que tengamos delante a Peachey como un cadáver ambulante, un hombre sin espíritu, la viva imagen de la esperanza perdida y la vida acabada?
Eso dejaré que lo descubran ustedes.
Esta novela corta es un prodigio del dominio de los tonos narrativos; ya he señalado algunos, pero hay unos cuantos más que van marcando el ritmo del relato. Entre la novela picaresca y la de aventuras, en parte en tono histórico, en parte costumbrista, hay escenas impagables, y no hay mejor elogio que se pueda hacer que decir que nos hallamos en su transcurso sentados junto al narrador escuchando la historia de los pobres Peachey Tagliaferro Carnehan y Daniel Dravot, en la tierra en que todo es posible y las quimeras vuelven ciegos a los hombres.

Texto en inglés de El Hombre que Iba a Ser Rey en el Proyecto Gutenberg

El Golpe, de George Roy Hill

SESIÓN MATINAL

(The Sting); 1973

Director: George Roy Hill; Guión: David S. Ward; Intérpretes: Paul Newman (Henry Gondorff), Robert Redford (Johnny Hooker), Robert Shaw (Doyle Lonnegan), Charles Durning (Tte. William Snyder), Ray Walston (J. J. Singleton), Eileen Brennan (Billie), Harold Gould (Kid Twist), Dimitra Arliss (Loretta); Dir. de fotografía: Robert Surtees; Música: Scott Joplin; Arreglos musicales: Marvin Hamlisch; Dir. artística: Henry Bumstead.

El Golpe es una película que, salvo en un aspecto, gana con el tiempo. Este punto es el estar rodad en estudio, y cabe preguntarse si con exteriores sería todavía mejor de lo que es, al suprimirse esa pátina artificial que luce en algunos momentos.
El argumento es el de una venganza homérica de dos timadores sobre un gángster de altos vuelos que es el responsable de la muerte de un amigo. El medio para esta venganza es un timo descomunal, que necesariamente tiene que funcionar como un reloj para salir bien.
No sólo la pareja Newman/Redford funciona. Robert Shaw está espléndido, como lo están el elegante Harold Gould y el resto de secundarios. El guión es milimétrico, y valiente, además; pocos cineastas han asumido los riesgos de una historia de amor entre Robert Redford y Dimitra Arliss. La integración y la elección de los ragtimes de Joplin es magistral y añade sabor y carácter a la película, y el vestuario y la dirección artística en general compone un cuadro de época perfecto.
Con tensión y pulso narrativo, caminando con paso firme por el suspense hasta llegar a un final apoteósico, transitando con humor por el mundo de la estafa y los tiempos de la depresión, El Golpe es una película divertida, entretenida y muy, pero que muy bien narrada.

Tráiler:

La Tumba de Sus Antepasados, de Rudyard Kipling

(The Tomb of His Ancestors)
En El Mejor Relato del Mundo y Otros No Menos Buenos (Maugham's Choice of Kipling's Best)
Ed. Sexto Piso, col. Narrativa
México/Madrid, 20072 [1897]
Selección y prólogo de William Somerset Maugham

El Kipling imperialista, el Kipling racista. ¡Ja!
Kipling fue un hombre que se sintió a disgusto, o desorientado, si quieren, en cualquier lugar que no fuera la India. Cuando se alejó de ella físicamente, y lo hizo para siempre a mediados de su vida, volvió a ella de continuo en sus escritos. Nació en Bombay, se crió en la India; la época más miserable de su vida, según declaración propia, fue aquella en la que fue enviado a estudiar a Inglaterra. Crecido en la babel que era el Raj, al principio de su vida hablaba un mal inglés, pero el haber crecido allí pudo hacer que posteriormente lo dominara como pocos, además de convertirlo en extremo perceptivo a sus acentos y variantes, que pudo y tuvo que oír en los cuarteles y las calles de ese cafarnaúm mumbayita o en los dominios de Lahore. Si fue hijo de la Inglaterra imperial y de la sociedad victoriana, no fue culpa suya. Hubiera sido tan falso un Kipling antibritánico como uno antiindio. Cuando en sus páginas surgen personajes indostánicos no son ni mejor ni peor tratados que los ingleses; a veces, son incluso mejor tratados o transpira un mayor respeto por ellos. La India como encuentro de culturas y creencias, en donde ninguna tiene precedencia, es constante.
La Tumba de Sus Antepasados es uno de los cuentos más atmosféricos de Kipling, y como tal es poco descriptible. Sólo mediante su lectura se puede entrar en su ambiente.
En los montes de Satpura viven los bhili, un pueblo agreste y montaraz, y con la venida de John Chinn, nieto de un John Chinn "primero", creen que ha llegado la reencarnación de su abuelo, el blanco, el único blanco al que llegaron a respetar y venerar.
Ya hemos visto a Kipling tratar la metempsicosis en El Mejor Relato del Mundo. En aquel cuento se daba como real, aquí deja que el lector crea lo que le parezca oportuno, y se limita a constatar la creencia de los bhili. A partir de la llegada de John Chinn, los bhili (y nosotros) tienen curiosidad por saber si es así, si la transmigración se ha producido. Y ahí tenemos el motor de la historia. Sin embargo, de no estar en las manos de un gran narrador, ahí se perdería, y en cambio Kipling nos sumerge, como acostumbra, en un mundo y unos caracteres que conoce tan bien que se configuran como reales en nuestra mente. La construcción, como siempre, es perfecta, y va progresivamente desde la historia a la leyenda, después al cuartel de la guarnición y desde allí a los montes de Satpura. Es un viaje que deja un regusto de satisfacción muy difícil de superar.

El Traslado de A. H. a San Cristóbal, de George Steiner

(The Portage to San Cristobal of A. H.)
Grijalbo Mondadori, col. Literatura Mondadori
Barcelona, 1994 [1979]

Antes que nada, déjenme patalear un poco. En la portadilla figura la siguiente frase: "traducción cedida por Ultramar Editores". Y a hacer puñetas. Porque del nombre del traductor, ni rastro. Ya no estamos en el tema de si cobró siquiera un céntimo por esta utilización de su trabajo; estamos en la negación absoluta del reconocimiento de haberlo hecho. Esto sucede en un país en el que se rasgan vestiduras al respecto de la protección de la propiedad intelectual. Y bajo el epígrafe de ocho líneas acostumbrado y amenazante para aquellos que se atrevan a vulnerar el copyright, claro. "Alcanza vista tan buena que ve la paja en la ajena y no en la suya dos vigas", como decía Góngora.
Bueno. El tal A. H. del título no es otro que Adolf Hitler. En efecto, esta novela no es más que el relato del descubrimiento por parte de un comando israelí, treinta años después del fin de la Segunda Guerra Mundial, de Adolf Hitler en un lugar recóndito de la selva del sur de Brasil y su traslado a la civilización.
Todo esto parece el argumento de una película, pero George Steiner, lingüista y crítico literario, no podía arriesgarse a un argumento banal, de modo que el hecho del descubrimiento y la persona de A. H. no son los elementos centrales de la novela, sino las reacciones de los gobiernos mundiales ante esta reapertura de la historia, y las de los propios miembros del comando, algunos salidos de los campos de concentración, otros no, frente a la figura de un anciano decrépito que, no obstante, es la encarnación del mal.
No es esta una novela perfecta, ni mucho menos. Junto a momentos brillantes tiene otros deshilachados, dispersos, y desde luego quiere abarcar muchos temas que no alcanza a desarrollar por completo. (Incidentalmente, el hecho de que Steiner fuera crítico literario y escribiera esta novela marcó un declive en su influencia como crítico.) De hecho, tengo que lamentar, sobre todo, que tal vez porque Steiner no se podía permitir ante la opinión pública realizar una novela sencilla, que fuera de A a B, se complicara tanto la vida como para escribir un texto alambicado en exceso en algunas de sus partes. Sin embargo, hay pasajes en los que la reflexión es brillante e innovadora, y si bien en conjunto es una decepción, esos ocasionales fragmentos valen su lectura para el lector interesado.

El Reino de Este Mundo, de Alejo Carpentier

Ed. Seix Barral, col. Obras Maestras de la Literatura Contemporánea
Barcelona, 1983 [1969]

El cubano Alejo carpentier hizo evolucionar la novela histórica de una forma peculiar, añadiendo al hecho y los personajes de la gran historia la visión popular, pero llevándola al terreno de lo telúrico, conformando con ello una visión de lo que con posterioridad se llamaría realismo mágico.
Este realismo mágico no nació con Carpentier, sino que fue una evolución del realismo indigenista, que en sí mismo era un callejón sin salida apto par el cuadro de costumbres pero limitado en su medio de comprensión de la sociedad hispanoamericana. Carpentier y otros tomaron la dimensión mítica del indigenismo y le dieron continuidad en el relato idiosincrático de los pueblos americanos, criollos o no, remarcando su arraigo en sociedades "europeas" que, sin embargo, y como no podía ser de otra manera, no podían desligarse del sincretismo que es rasgo identitario de la realidad americana y americanista.
En el caso de El Reino de Este Mundo, Carpentier nos ofrece una visión extensa de la historia de Haití/Santo Domingo, desde la dominación francesa, la revolución independentista de Toussaint Louverture, la evolución de la monarquía de opereta independiente del rey Henri Christophe hasta su decadencia y el nuevo fracaso de la revuelta que la depuso, con la caída de la isla de nuevo en manos oligárquicas extranjeras. Pero una historia pasada por el Vodun, una fuerza popular y motriz que crea mitos y que se constituye en quintaesencia de resistencia y aspiraciones, en reducto de leyendas que albergan deseos de independencia y esperanzas de liberación.
A Carpentier le importan un bledo las fechas y los acontecimientos. En esta novela su tema es el esclavo, siempre defraudado en sus aspiraciones, siempre negado de libertad, perpetuamente atado por cadenas físicas o económicas y sociales, refugiado en la tierra y sus creencias, en la magia que es liberadora y nacional, mucho más nacional que la política.
En esa combinación (insisto, telúrica) es donde Carpentier nos proporciona el retrato, no de un personaje, sino de un pueblo y su tierra. Que la realidad traicione a lo mítico no es culpa más que de la realidad. En el camino que pasa por estas páginas, el lector andará por múltiples niveles de significado, fascinantes todos en su individualidad y en conjunto, y transitará más por el alma viva de una nación que por las maderas muertas de la historia. Y ahí su gran, su enorme mérito.

Portada y sinopsis

La Alegre Divorciada, de Mark Sandrich

SESIÓN MATINAL

(The Gay Divorcee); 1934

Director: Mark Sandrich; Guión: George Marion Jr., Dorothy Yost y Edward Kaufman, basado en la comedia musical de Samuel Hoffenstein, Kenneth Webb y Cole Porter, a su vez basada en la obra teatral de Dwight Taylor y J. Harley Manners; Intérpretes: Fred Astaire (Guy Holden), Ginger Rogers (Mimi Glossop), Edward Everett Horton (Egbert "Pinky" Fitzgerald), Alice Brady (tía Hortense), Erik Rhodes (Rodolfo Tonetti), Eric Blore (camarero), Lillian Miles (cantante en "El Continental"), Betty Grable (bailarina); Dir. de fotografía: David Abel; Dirección musical: Max Steiner; Efectos especiales: Vernon Walker; Música/Letra: varios; Dirección artística: Van Nest Polglase y Carroll Clark; Montaje: William Hamilton.

Dirección de Mark Sandrich, y muy meritoria además, pero lo sustancial de estos musicales clásicos, de situaciones imposibles y guiones inanes, estética entre el kitsch y el camp y muchas veces aburridos entre números, es la música que se canta y se baila y quién la baila. Y en este caso es el mejor: Fred Astaire. Soy de los que dicen que la mejor pareja de baile de Astaire fue Gene Kelly (y después, Cyd Charisse; y después, Rita Hayworth; y después, un perchero; y sólo después venía Ginger Rogers), y por tanto no me importan tanto las coreografías de pareja que pueda haber en esta película como ver la levedad, la maestría y la elegancia, la facilidad de Astaire. Aunque en esta película se baile "El Continental", algo antológico en la historia del musical. Y además Astaire canta una de las mejores canciones de Cole Porter, "Night and Day" (y es la mejor versión que existe, a mi juicio).
El género está muerto hace tiempo, y en este caso la producción ha envejecido hasta lo hilarante... Pero entonces suena la música y Astaire suspende el tiempo.
Es necesario ser paciente con los musicales clásicos de Hollywood. hay que soportar muchas tonterías incongruentes (aunque se soportan mejor gracias a la presencia del genial e imprescindible Edward Everett Horton). Sin embargo, y suspendiendo toda la incredulidad posible (o incluso mejor, mandándola al cuerno), estableciéndonos en sus propios modelos y manierismos, La Alegre Divorciada es una obra maestra en su peculiar y extinto nicho del espectáculo. Y una que, cuando Astaire aparece, es una delicia.

Tráiler:

Mother Night, de Kurt Vonnegut

Vintage/Random House
Londres, 1992¹⁰ [1961]

Madre Noche es una rareza dentro de la producción de Vonnegut, en el sentido de que se aleja de su universo (no podemos hablar de territorio mítico, en tanto en cuanto no está conformado por lugares, sino por personajes recurrentes: Eliot Rosewater, Kilgore Trout, Rabo Karabekian...) y se sitúa aparte de sus temas, al menos en apariencia. En realidad, se enclava admirablemente en su ficción, pero mediante otras formas protagonistas.
Madre Noche son las memorias redactadas en una prisión israelí por Howard W. Campbell Jr., ciudadano americano, emigrado a Alemania y propagandista nazi, en realidad espía para los Estados Unidos, que ha sido llevado a Israel para ser juzgado por crímenes contra la humanidad.
Como ya saben, las ficciones de Vonnegut suelen reflexionar sobre múltiples temas de la naturaleza y la interacción humanas, siempre tratados con un humor suave y sardónico que descubre más cosas que cualquier narrativa "seria". Si hemos de creerle, Vonnegut declara en la introducción que esta es su única historia de la que conoce la moraleja, y que ésta es que somos lo que hacemos ver que somos, de manera que deberíamos ser cuidadosos al respecto de lo que hacemos ver que somos.
No se limita a esto, pero por el momento diremos que es verdad. Podemos creernos que Campbell era espía americano y que prestó grandes servicios a su país haciéndose pasar por el nazi americano que Goebbels, Göring y Hitler creyeron que era, pero él mismo reflexiona que, para hacer creíble su impersonación, realizó los mejores discursos propagandísticos nazis y antisemitas que se produjeron durante toda la guerra, y se interroga de si junto a ese supuesto bien no realizó un mal idéntico o mayor.
Pero también he dicho que se enmarca en su ficción, de modo que también sigue siendo un alegato sobre el tema universal de Vonnegut: la tolerancia hacia los demás y el fanatismo, leve o extremo, que parece impregnar a la raza humana. Del cual proporciona una magnífica metáfora:
«La mente totalitaria, una mente que puede compararse a un sistema de engranajes cuyos dientes han sido limados al azar. Semejante máquina mal dentada, impulsada por una líbido estándar o incluso subestándar, gira con el trompicado, ruidoso y alegre sinsentido de un reloj de cucú en el Infierno. [...] Lo terrible de la clásica mente totalitaria es que cualquier engranaje dado, aunque mutilado, tendrá en su circunferencia secuencias ininterrumpidas de dientes que son mantenidos de forma inmaculada, que conservan su funcionalidad de manera exquisita.
»De aquí el reloj de cucú en el Infierno... midiendo perfectamente el tiempo durante ocho minutos y veintitrés segundos, saltando adelante catorce minutos, midiendo perfectamente el tiempo por seis segundos, saltando adelante dos segundos, midiendo perfectamente el tiempo durante dos horas y un segundo, entonces saltando adelante un año.
»Los dientes faltantes, por supuesto, son verdades simples, obvias, verdades disponibles y comprensibles incluso para los niños de diez años, en la mayoría de casos.
»El limar voluntariamente dientes del engranaje, el pasar voluntariamente sin ciertas piezas obvias de información... [...]
»Así fue como mi suegro podía contener en una sola mente la indiferencia hacia las mujeres esclavas y el amor por un jarrón azul.
»Así fue como Rudolf Hoess, comandante de Auschwitz, podía alternar en los altavoces de Auschwitz música grandiosa y llamadas a los transportadores de cadáveres.
»Así fue como la Alemania nazi podía no hallar diferencias importantes entre la civilización y la hidrofobia...
»Es lo más cerca que puedo llegar a explicar las legiones, las naciones de lunáticos que he visto en mi tiempo. Intentar semejante explicación mecánica es tal vez un reflejo del padre de quien fui hijo. Soy hijo. Cuando me detengo a pensarlo, que es rara vez, soy, después de todo, el hijo de un ingeniero.
»Puesto que no hay nadie más que me elogie, lo haré yo mismo; diré que nunca he trasteado con un solo diente de mi máquina pensante, tal y como está. Hay dientes que faltan, Dios lo sabe: nací sin algunos, dientes que nunca crecerían. Y otros dientes han sido arrancados por los esquivos giros de la historia...
»Pero nunca he destruido voluntariamente un diente de mi máquina pensante. Nunca me he dicho así mismo: "Sin este hecho puedo pasar".»

Portada de la edición inglesa
Artículo (en inglés) de Wikipedia sobre Mother Night

Ellos, de Rudyard Kipling

(They)
En El Mejor Relato del Mundo y Otros No Menos Buenos (Maugham's Choice of Kipling's Best)
Ed. Sexto Piso, col. Narrativa
México/Madrid, 2007² [1904]
Selección y prólogo de William Somerset Maugham

Este es un cuento de fantasmas, uno pausado y suave, muy en la línea de la tradición victoriana de las ghost stories, y uno que, por ambientación y tono, puede recordar a Otra Vuelta de Tuerca, de Henry James (pero no asemejarse, ni superar; en sus implicaciones y motivos, el relato de James es mucho mejor).
En un viaje por el campo en automóvil, el protagonista va a parar a una mansión en la que habita una dama ciega, con sus criados y unos misteriosos niños que apenas se dejan ver.
Esos breves y lejanos vislumbres no son sino producto de lo que sospechamos, y es que esos niños son fantasmas que han hallado refugio en la casa de la dama que, sin hijos propios, puede darles ese amor que encuentran a faltar.
Dicho así, el relato parece insignificante, pero como siempre, Kipling sabe hacerlo progresar de lo bucólico a lo feérico hasta llevarlo a lo íntimo y desolador a la vez.
Atmosférico, procediendo por implicación más que por aseveración, y sin tener tanta carga interior como otras ghost stories, Ellos logra transmitir una enorme piedad por los niños muertos, sean estos los del relato o no, y por el vacío que dejan en los vivos su desaparición. Dice Maugham: «Kipling escribió un relato exquisito. A algunos les ha resultado oscuro, a otros sentimental. Uno de los riesgos que afronta el escritor de ficción es el peligro de deslizarse desde el sentimiento hasta la sentimentalidad. La diferencia entre lo uno y lo otro es sutil. Podría darse el caso de que la sentimentalidad fuera mero sentimiento que casulamente no nos agrada. Kipling tenía el don de conmover y provocar las lágrimas, aunque a veces, en sus relatos no destinados al público infantil, en los que sin embargo trata del mundo infantil, sean lágrimas que a uno le causan molestias. No hay nada oscuro en Ellos. A mi entender, no hay nada siquiera sentimental.»

Texto original inglés del relato

Testimone Inconsapevole, de Gianrico Carofiglio

Sellerio Editore, col. La Memoria
Palermo, 2002⁴² [2002]
Serie Abogado Guido Guerrieri nº1

Guido Guerrieri es abogado, pero tiene algo de conciencia (el mensaje de Carofiglio, que es juez, parece ser que los abogados, parafraseando a Raymond Chandler, tienen un corazón de oro y oro enterrado muy profundamente), por lo que no se siente a gusto con lo que tiene que hacer de forma regular: defender traficantes, estafadores, pillos reincidentes y otras gentes que pasan por su despacho en busca de la absolución o, por lo menos, la rebaja de la pena.
A la vez, vive una ficción en su vida privada, anodina, burguesa y estereotipada, que acaba por estallarle en la cara en forma de separación matrimonial. Cae en una depresión, y de ella viene a sacarlo un caso.
Abdou Thiam, un senegalés que se gana la vida vendiendo mercancía de "marca" en la playa, ha sido detenido acusado de secuestrar y asesinar a un niño y después tirarlo a un pozo. La montaña de pruebas es descomunal, por mucho que sean circunstanciales: han hallado una fotografía del niño en su casa; no tiene coartada; su primera declaración fue que no conocía al niño; sobre todo, el propietario de un bar ha declarado que le vio el mismo día de la desaparición en las cercanías de la casa del niño...
Todo ello basta para condenarlo a perpetuidad, aunque se puede arreglar para que con el procedimiento abreviado quede en veinte años de prisión. Thiam se niega. Quiere la absolución, porque es inocente. Guerrieri tiene la convicción moral, ¿pero cómo neutralizar todo aquello que incrimina a su cliente?
Carofiglio ha escrito una novela potente en trama, en su desarrollo y en su combinación con las circunstancias personales de su abogado protagonista. Testigo Involuntario tuvo un perecido éxito comercial (esas 42 reimpresiones dan fe de ello) e hizo que continuara la serie (la segunda entrega, Ad Occhi Chiusi, sin embargo, es fallida). Y hay que decir que es una novela muy satisfactoria en el campo del policiaco legal, que cumple con todos los requerimientos del género y que deja buen sabor de boca al lector.

Portada y sinopsis de la edición italiana
Portada y sinopsis de la edición castellana

En Bandeja de Plata, de Billy Wilder

SESIÓN MATINAL

(The Fortune Cookie); 1966

Director: Billy Wilder; Guión: I. A. L. Diamond y Billy Wilder; Intérpretes: Walter Matthau (Willie Gingrich), Jack Lemmon (Harry Hinkle), Ron Rich (Luther "Boom Boom" Jackson), Cliff Osmond (Purkey), Lurene Tuttle (Mother Hinkle); Dir. de fotografía: Joseph LaSelle; Música: André Previn.

El cámara deportivo Lemmon es arrollado durante un partido de fútbol americano por "Bum Bum" Jackson (Ron Rich). Walter Matthau, cuñado abogado de Lemmon, picapleitos rastrero y sin escrúpulos, convence a Lemmon para que finja tener lesiones incapacitantes y cobrar daños y perjuicios descomunales. Pero Lemmon tiene remordimientos.
Sobre esta base menos anecdótica y más clarividente y mordaz de lo que parece, Billy Wilder compone una de sus comedias ácidas. Protagonizada por una de las parejas cómicas más eficaces de la historia del cine, es Walter Matthau, sin embargo, quien mueve toda la película, efectuando todo un auténtico recital de actuación (y "comiéndose" a Lemmon, demasiado constreñido por su papel de buena persona). No se pierdan su monólogo en el bufete de los abogados de la aseguradora sobre los precedentes legales del caso, uno de los momentos más cínicamente divertidos del cine y que podría quedar en las antologías por el dominio del espacio, la gesticulación, expresividad y aprovechamiento del guión.
Una película que aporta mucho más de lo que aparenta y que, sin ser una de las obras maestras de su director, en cambio es un modelo de cómo conseguir que una comedia modesta trascienda sus propios límites.

Tráiler:

El Regne de Matto, de Friedrich Glauser

(Matto Regiert)
Ed. Quaderns Crema, col. Biblioteca Mínima
Barcelona, 2001 [1936]

El Reino de Matto es una de las novelas que el vienés nacionalizado suizo Friedrich Glauser compuso sobre la figura del inspector Jakob Studer. ¿Un policiaco, por tanto? Sí, pero un policiaco muy peculiar.
Studer es llamado a un hospital psiquiátrico en el que han desaparecido, el mismo día, o mejor dicho, la misma noche, uno de los internos y el director del hospital. Y sin embargo, no es llamado a investigar, sino a cubrir las espaldas del subdirector, el doctor Laduner, que quiere que haya una autoridad presente.
Pero pronto se hace aparente que el doctor Laduner no quiere que Studer investigue nada de nada. O, cuando menos, no piensa ayudarle.
Studer se encuentra inmerso en el reino de Matto (matto es "loco" en italiano), como poéticamente lo ha bautizado uno de los internos. Y ahí sentirá cada vez más la sensación de que juegan con él. Percibirá la distancia burlona que mantiene Laduner para con él, pobre policía que no comprende los secretos de la mente humana y la psicología; la antipatía que le muestran algunos de los empleados; la cordialidad un poco bonachona de otros, que parecen considerarlo un invitado inocentón e inofensivo.
Ni siquiera su descubrimiento del cadáver del director cambiará estas actitudes. Studer está cada vez más harto de que se le considere un elemento extraño. Y así, llevará sus investigaciones hasta el fondo del asunto.
Se trata de una novela extrañamente simbólica, y a muchos niveles, no sólo los puros de la trama. Como siempre desde que la novelística ha tratado la locura, se interroga acerca de hasta qué punto las leyes normales rigen en el mundo del trastorno mental, y de si pueden ser interpretadas o no. De los papeles del terapeuta y el paciente y de la relación y distancia que deben mantener entre sí. Entre muchas otras cosas.
El Reino de Matto es desconcertante a veces, pero lo es por voluntad propia y porque así debe ser. Pero lo que sí es cierto es que representa descubrir a un autor muy interesante, que trasciende al género policial.

Portada y sinopsis

La Forma dell'Acqua, de Andrea Camilleri

En Il Commissario Montalbano: Le Prime Indagini
Sellerio Editore, col. Galleria
Palermo, 2008 [1994]
Con una nota de Andrea Camilleri: I Primi Tre Montalbano
Serie Comisario Montalbano nº1

La Forma del Agua es la primera novela sobre el comisario Salvo Montalbano, y me apresuro a declarar que en ella el universo de Vigàta y su comisaría no sólo no está delineado sino ni tan siquiera esbozado. Haría falta un par de novelas más para que ese microcosmos quedara definitivamente fijado y que las historias de Montalbano, por más que su motor y centro sea su protagonista, se enriquecieran con un coro que las humaniza y nos las hace familiares.
Faltan también precisar algunos rasgos de su protagonista, que sin embargo queda muy bien definido en su trazo. Dice Camilleri que esta primera historia surgió de una búsqueda de rigor estilístico, así como de la rememoración de un escrito de Leonardo Sciascia sobre la novela policíaca y las reglas que su autor debía respetar. Y, además, del recuerdo de una afirmación de Italo Calvino, según la cual era imposible ambientar una novela negra en Sicilia. El respeto que tengo por Calvino es enorme; sin embargo, aquí el maestro erró de forma espectacular.
Pese a lo que le falta a Montalbano como personaje y que será definido en novelas posteriores, las virtudes de Camilleri ya están presentes en esta novela. Considérese si no lo que ya figura en su primera página:
«A Pino Catalano y a Saro Montaperto, jóvenes aparejadores debidamente desocupados como aparejadores, pero asumidos en calidad de “operadores ecológicos” gracias a la generosa intervención del honorable Cusumano, en cuya campaña electoral ambos se habían batido en cuerpo y alma (exactamente en ese orden: el cuerpo haciendo mucho más de lo que el alma estaba dispuesta a hacer) [...]»
O esta en la segunda:
«De un año a esta parte, sin embargo, los preservativos en el aprisco eran un mar, un tapiz, desde que un ministro de mirada vacua y cerrada había extraido, de pensamientos todavía más vacuos y cerrados que su mirada, una idea que de repente le había parecido resolutiva para los problemas del orden público en el sur. De esta idea había hecho partícipe a su colega que del ejército se ocupaba y que parecía salido de una ilustración de Pinocho, por lo que los dos habían resuelto enviar a Sicilia algunos efectivos militares con el objetivo de “control del territorio”, para aliviar a carabineros, policías, servicios de información, núcleos especiales operativos, guardias de Finanzas, de carreteras, de ferrocarriles, portuarios, miembros de la Superfiscalía, grupos antimafia, antiterrorismo, antidroga, antirrobo, antisecuestro y otros omitidos por mor de la brevedad, en otras tareas bien atareados. Después de esta buena idea de los dos eminentes estadistas, hijos de mamá piamonteses, imberbes friulianos de leva que hasta el día antes se recreaban en respirar el aire fresco y penetrante de sus montañas, se habían hallado de golpe respirando penosamente, amontonándose en sus alojamientos provisionales, en parajes que estaban sí o no a un metro de altitud sobre el nivel del mar, entre gente que hablaba un dialecto incomprensible, hecho más de silencios que de palabras, de indescifrables movimientos de cejas, de imperceptibles encrespaduras de las arrugas. Se habían adaptado como mejor habían podido, gracias a su juventud, y una mano consistente les había sido dada por los mismos vigatanos, enternecidos por el aire perdido y desangelado que los niños forasteros tenían. A hacer menos duro su exilio, pero, había pensado Gegè Gullotta, hombre de febril ingenio, hasta aquel momento constreñido a sofocar sus naturales dotes de rufiánen las vestiduras de pequeño traficante de droga blanda. Gegè había tenido un fulgor de genio y para hacer operativo ese fulgor se había dirigido prestamente a la benevolencia de quien debía obtener todos los innumerables y complicados permisos indispensables. A quien debía: a quien controlaba realmente el territorio y ni soñaba remotamente en extender concesiones sobre papel timbrado. En breve, Gegè pudo inaugurar en el aprisco su mercado especializado en carne fresca y rica variedad de drogas siempre blandas. La carne fresca en su mayoría provenía de países del este, finalmente liberados del yugo comunista que, como todo el mundo sabe, negaba toda dignidad a la persona humana: entre los matorrales y los arenales del aprisco, no obstante, esa reconquistada dignidad volvía a resplandecer. »
Que alguien pueda meter en tan poco espacio un resumen tan exacto de la política italiana, de Sicilia y el carácter y sociedad sicilianos, y hacerlo con esa sorna marca de la casa, es impagable.
Salvo Montalbano gusta porque es un policía metido en la realidad, en el país, en su ciudad. No porque sea infalible, ni más inteligente que nadie, sino porque es humano. Y no hay mejor elogio que se pueda hacer de un personaje.

Portada y sinopsis de la edición italiana, con un vídeo de Andrea Camilleri
Portada y sinopsis de la edición italiana de La Forma del Agua
Portada y sinopsis de la edición castellana

El Mejor Relato del Mundo, de Rudyard Kipling

(The Finest Story in the World)
En El Mejor Relato del Mundo y Otros No Menos Buenos (Maugham’s Choice of Kipling’s Best)
Ed. Sexto Piso, col. Narrativa
México/Madrid, 2007² [1891]
Selección y prólogo de William Somerset Maugham

Como en el caso de La Obra Maestra Desconocida, de Balzac, El Mejor Relato del Mundo no es un título vanidosamente autorreferente al relato que estamos leyendo, sino a uno que lo sería caso de ser posible escribirlo.
Charlie Mears es un empleado de banca de veinte años, lleno de ambiciones entre las cuales figura como principal la de convertirse en poeta. Su desgracia es que es un escritor tremendamente malo, como comprueba el narrador, que le habilita un pequeño espacio para que practique el arte. Pero tiene grandes ideas, o mejor dicho, una gran idea, que le viene en sueños y deja su poso parcial en la vigilia y en su incapacidad para organizarla por escrito. Esta idea no es otra que las vivencias de un marino en uno de los barcos vikingos que se establecieron en América, con un detalle que no puede ser sino fruto de la experiencia propia. Charlie, por inconsciencia o ignorancia de lo que tiene entre las manos, cede la idea a su protector, que entonces empieza a vivir el infierno de sí ser consciente de que lo que le relata el joven Charlie no son sino retazos de vidas pasadas, que son lo bastante vívidos como para ser impresionates, pero demasiado fragmentarios como para poder componer con ellos una historia.
La desesperación del narrador es grande: no puede sobreponer su invención a lo que ya le ha relatado Charlie, porque deja de ser el documento histórico que le da auténtico valor, y sus intentos de hacer que Charlie recuerde más, le relate la historia en forma coherente, chocan con la renuencia del propio Mears, que considera todos esos “sueños” como una tontería sin importancia.
Y hay un peligro adicional, como comprende el narrador en conversación con Grish Chuder, un bengalí que, como no podía ser de otra manera, comprende perfectamente los mecanismos de la reencarnación. Y el peligro es que esa puerta a los recuerdos de vidas pasadas se cierre tarde o temprano.
Es uno de los primeros relatos escritos sobre la metempsicosis, uno de los primeros metaliterarios, que reflexiona sobre la función y la voz del narrador. Un relato en el que la certeza que poseemos desde el principio (la de que ese mejor relato del mundo no se escribirá jamás) queda supeditada a la tensión y al suspense de la historia. Una en la que lo sobrenatural se introduce en el mundo real de forma tranquila, como solía hacer Kipling en sus narraciones fantásticas. Bellamente estructurado, narrativamente perfecto, no es el mejor relato del mundo, no posee la cualidad hipnótica de aquellos versos a los que se refería Mark Twain, no es El Rey de Amarillo, que condena a quien lo lee, no es el Gambito Van Goom, que vuelve loco al que lo recibe, pero es un relato que se queda en el recuerdo como uno de los más bellos escritos jamás.

E. T., de Steven Spielberg

SESIÓN MATINAL

(E. T.); 1982

Director: Steven Spielberg; Guión: Melissa Mathison; Intérpretes: Dee Wallace (Mary), Henry Thomas (Elliott), Peter Coyote (Keys), Robert MacNaughton (Michael), Drew Barrymore (Gertie), K. C. Martel (Greg); Dir. de fotografía: Allen Daviau; Música: John Williams; Diseño de producción: James D. Bissell; Creador de E. T.: Carlo Rambaldi.

La manipulación de los sentimientos siempre ha estado presente en los cuentos infantiles, con instrumentos varios: la alegoría, el antropomorfismo, etc. Pero la diferencia entre las grandes historias infantiles y las puramente manipuladoras y edulcoradas es que dentro de ese proceso de manipulación las primeras no ahorran nada al respecto de su mensaje. La visión de Bambi puede resultar traumática para un niño, pero contiene una valiosa lección vital, como es la experiencia de la muerte, por ejemplo.
En el caso de E. T., permitimos que se nos cuente una historia manipuladora, pero una que en ningún caso esconde la bolita ni nos ahorra nada sobre la personalidad humana.
La historia, por si hay alguien en el universo que no la conozca, es la de una nave extraterrestre que, perturbada en un suburbio de Los Ángeles, tiene que marchar precipitadamente, olvidándose a uno de sus tripulantes, que hace amistad y es protegido por un muchacho.
Es curioso, pero todo lo que tenía de edulcorado (e increíble) una película supuestamente más "adulta" como era Encuentros en la Tercera Fase (de la que habrán cosas a comentar), aquí, en un film en teoría más fantasioso, se convierte en un relato mucho más verosímil.
Hay muchas escenas memorables en E. T., pero para lo que nos interesa en esta línea de argumentación, pocas tan terroríficas y reales como el despliegue y actuación de los científicos terrestres. Y ahí tenemos la diferencia entre una historia infantiloide y una que trata a su público con respeto, sin tener en cuenta su edad e incluso podríamos decir que devolviendo al público adulto a la infancia.
Provista de un adecuado sentido de la maravilla y con toques de humor perfectamente distribuidos, E. T. es, en todos sus aspectos, una obra maestra, realizada sin timidez, con gusto y con una honestidad que se transmite más allá de la pantalla.

Tráiler:

La Utopía Nazi. Cómo Hitler Compró a los Alemanes, de Götz Aly

(Hitlers Volkstaat. Raub, Rassenkrieg und Nationale Sozialismus)
Ed. Crítica, col. Memoria Crítica
Barcelona, 2006² [2005]

Curioso título para algo que en original se llama El Estado del Pueblo de Hitler. Pillaje, Guerra de Razas y Nacionalsocialismo. El título castellano centra el objetivo del libro en sólo uno de los aspectos de la tesis de Aly y obvia, como mínimo, otros dos. En fin.
Dentro de la literatura sobre el nacionalsocialismo, la Alemania de Hitler y el Holocausto hay un déficit que puede explicarse por su dificultad técnica pero que es muy indicativo de hasta dónde llegaron las cosas y del carácter de la guerra que Hitler exportó a Europa, como es el aspecto económico. Tanto que sólo recuerdo un libro que lo estudiara, una historia de la Segunda Guerra Mundial publicada en España por Akal y largamente agotada.
Dejemos clara una cosa: la historiografía marxista, es decir, la que no es tanto ideológica como defensora de que los acontecimientos históricos tienen una causa económica, no explica, a mi juicio, todo. Por eso, y cuando estaba en boga (quiero decir más en boga que ahora: sigue persistiendo, con cierta cerrazón de mente y poco espíritu interdisciplinar, en algunas facultades) había un hueco en la historia que se analizaba: de los tomos dedicados a la Revolución Francesa se pasaba con celeridad a la Revolución Industrial, obviando las guerras napoleónicas. Por ejemplo.
Pero no podemos afirmar que la historiografía económica no explique nada. Al contrario, va unida al hecho histórico, y es útil para proporcionar datos objetivos. En el caso de la Alemania nazi, Aly nos deja claras unas cuantas cosas: primera, que Hitler decidió no reflejar la carga de la guerra sobre el pueblo alemán. No se hicieron empréstitos, no se trasladó el esfuerzo económico bélico al ahorro a cambio de deuda a medio o largo plazo. Es decir, Hitler tenía dudas fuertes sobre la confianza que pudiera tener el alemán en él y la victoria, y no quiso ponerla a prueba. Prefirió que el pueblo alemán no sufriera privaciones (o no tantas como las del resto de contendientes) y mantenerlo en un cierto nivel de vida. Segunda: como de todas maneras de alguna manera tenía que hallar fuentes de financiación, escogió la del expolio y el saqueo. De las naciones vencidas, por supuesto, pero también de las aliadas. En un caso mediante gastos de ocupación, en otro como contribuciones a la alianza, a ser reembolsadas después de la victoria final (es decir, que o no serían pagadas jamás o serían pagadas por los vencidos). Incluso exportando inflación y hambre al exterior del Reich, fueran países aliados o no. Tercera: acudiendo al expolio de los bienes judíos, organizado con un cinismo despiadado. Por ejemplo, el producto de la venta de bienes judíos se ingresaba en cuentas especiales, de las que el Reich disponía libremente sabiendo que jamás ninguno de los expoliados se presentaría en la ventanilla del banco para retirar lo que era suyo.
Quede claro: el Holocausto no tuvo un origen económico. Pero el despojo de los bienes de los judíos y de los vencidos en general fue un acelerador, un incentivo para el exterminio, en tanto en cuanto constituía la operación perfecta: era como pedir un préstamo y asesinar acto seguido al que te lo había dado. Sólo que no se conformaban con una parte: lo adquirido era todo (incluso su fuerza de trabajo, si así convenía).
Y Aly demuestra además que esta conducta fue consciente y constante con los países ocupados e incluso con los aliados. Todo lo cual no muestra sino una imagen de conquistadores, de amos, de naciones bien subyugadas, bien sumisas al régimen nazi. Y lo hace con cifras, que suelen no engañar. El cuadro económico de la Alemania nazi muestra la pretensión final del Reich: vida cómoda a los racialmente alemanes, y miseria y penurias para el resto, productores de lo que Alemania necesitara, y que debían entregar, aun a costa de hambruna, para pagar por el privilegio de ser gobernados o amigos de Hitler.

Portada y sinopsis

La Radio, de Rudyard Kipling

(Wireless)
En El Mejor Relato del Mundo y Otros No Menos Buenos (Maugham's Choice of Kipling's Best)
Ed. Sexto Piso, col. Narrativa
México/Madrid, 2007² [1902]
Selección y prólogo de William Somerset Maugham

Sexto Piso, es este elegante volumen, declara su intención de hacer justicia a un gran autor por lo general incomprendido y a menudo difamado. Kipling ha recibido epítetos (que siempre me han parecido producto de una lectura descuidad, poco atenta o, peor, maliciosa) de mucho calibre: imperialista, misógino, racista incluso. Siempre me han parecido injustos, y ya hace tiempo que he hecho lo que he podido por dignificar su figura, una dignificación que no consiste sino en ponerlo en su punto justo como narrador. Por fortuna, no he estado solo en ese esfuerzo, y si en su defensa ya se había situado alguien tan poco sospechoso como George Orwell, que ahora descubramos otros partidarios como Somerset Maugham nos da ánimos y no revela otra cosa salvo que la lectura atenta de su obra desmiente etiquetas como mínimo apresuradas.
Toda selección de relatos es personal. De entre los que componen este volumen los hay que me parecen imprescindibles, y por tanto los iré desgranando en este blog. No es demérito del resto. Pero dieciséis entradas continuadas sería demasiadas, y más considerando que hay relatos de Kipling que me han venido a la memoria y que no están incluidos en la selección de Maugham. Pero quede constancia que este El Mejor Relato del Mundo y Otros No Menos Buenos constituye una de las mejores elecciones cuentísticas que se puedan efectuar.
Wireless (es difícil su traducción: La Radio es la adecuada, pero sugiere demasiado el uso de la voz, mientras que la radio que figura en este relato es más una telegrafía sin hilos, un teletipo; de modo que Wireless lo voy a seguir llamando) es uno de los relatos que en las historias del género terrorífico o de fantasmas siempre figura como representativo de su autor. Pero no es estrictamente un cuento de miedo, puesto que procede más por implicación que por exposición.
El argumento es sencillo: en una farmacia inglesa, una fría noche de otoño, se va a realizar uno de los primeros experimentos de transmisión de ondas hertzianas, una nimiedad pionera: la transmisión de un código y la confirmación de su recepción. Sin embargo, y durante los tediosos momentos de la espera, un ayudante de farmacia cae dormido y, sólo advertido por el narrador protagonista del relato, entra en una especie de trance durante el cual empieza a escribir versos de John Keats. Pero no tal como quedaron escritos, sino como se iban componiendo en la mente del propio Keats y cómo los iba corrigiendo después; en suma, el proceso creador. Entonces el ayudante despierta y todo ese proceso se interrumpe. Por descontado, no ha leído nada de Keats.
Me permito contar el final porque el mérito del relato no consiste en su sorpresa argumental (que ha sido explotada y reproducida hasta la saciedad) sino en el proceso narrativo que la acompaña. Kipling describe las personas, el ambiente, pero sobre todo la espera. Se juega con los componentes farmacéuticos para componer brebajes inocuos, exóticos y reconfortantes para pasar el tiempo; se atiende a un cliente. Todo crea un ambiente de expectación ante el experimento radial sí, pero una expectación monótona que se trunca cuando el hecho capital de la noche no es el esperado, sino el trance poético del ayudante. Cuando el auténtico experimento de transmisión se efectúa no puede más que reforzar por contraste todo lo que se ha experimentado anteriormente, esa transmisión más extraña que la radiofónica, y que no podrá ser reproducida de nuevo.
Es una estructura sabiamente dispuesta, y Kipling, como gran narrador que es, nos lleva agarrados por la nariz hasta donde quiere y una vez allí nos sorprende. Y este llevarnos no sólo se refiere a la acción narrativa. El lector empieza a vivir (y a esperar) en esa farmacia que está tan bien escrita que se hace real. Una joya de relato.

Portada y sinopsis
Portada y sinopsis de la edición mexicana

Mercaderes del Espacio, de Frederik Pohl y Cyril M. Kornbluth

(The Space Merchants)
Eds. Minotauro/Booket, col. Kronos
Barcelona, 2002² [1954]

Aclaremos algo desde un principio: toda obra, sea o no de género, requiere un ajuste mental para ser comprendida según sus parámetros. A veces es el sistema de signos (como en el cómic), otras el lenguaje (el cinematográfico, por ejemplo) y otras los modelos de género. Así, uno puede ver a la reina Isabel I de Inglaterra en un episodio de Black Adder o interpretada por Cate Blanchett, pero es evidente que no se está viendo lo mismo, ni que se deban esperar las mismas cosas.
Por tanto, cuando hablamos de un clásico de la ciencia ficción, conste que me refiero a una obra clásica dentro de los parámetros del género. Cuando obras de género trasciendan de forma literaria y estilística al mismo, así lo haré notar. Mercaderes del Espacio es un clásico de la ciencia ficción. Hubo un tiempo en que la ciencia ficción era literatura de ideas, y esta novela no es una excepción.
La idea, curiosamente, es la de la publicidad y el consumo. En un futuro (impreciso) la sociedad humana se ha visto finalmente ordenada y clasificada según los parámetros más universales que existen: los del consumo. Ordenada en productores, ejecutivos y consumidores, el planeta ha agotado sus recursos, que recicla una y otra vez, y ahora se prepara para la explotación de un planeta virgen, Venus, que es objeto de guerra (sucia) comercial entre dos trusts de producción y mercadotecnia. Un planeta que los consistas, guerrilleros conservacionistas, también desean para que represente un nuevo comienzo y paradigma de actuación para la humanidad.
Todo ello pasado por la intriga y la aventura, por descontado. Y como aventura funciona en su nivel, pero lo que ha conllevado su estatus de clásico es su aproximación distópica al modelo capitalista extremo. Una tradición, la utópica/distópica, que se remonta incluso a los precursores del género.
Las ficciones distópicas tienen algo de fábula moral que no depende de la verosimilitud de su escenario para ser creíble, sino de la denuncia de actitudes al ser llevadas a su límite. En este caso, y pese ha ahber sido escrita en 1954, estas actitudes están presentes (tal vez demasiado presentes) en nuestra sociedad actual. Pregúntenselo si no al becario que, a cambio de unos supuestos beneficios de experiencia y preparación (que pueden o no ser reales) cobra un salario de miseria y, si tiene que desplazarse o, simplemente, sobrevivir con él, ha de pagar dinero por trabajar. O a la guerra comercial VHS/Betamax, en la que ganó el peor sistema y se quedó con todo el mercado. O a la nueva carrera que se prepara con la televisión 3-D. Todo ello nos lleva a pensar que Mercaderes del Espacio tiene asegurado su estatus de clásico de la ciencia ficción durante largo tiempo.

Portada y sinopsis

A Chairy Tale, de Norman McLaren

SESIÓN MATINAL

(A Chairy Tale); 1957

Director: Norman McLaren; Guión: Norman McLaren; Intérprete: Claude Jutra; Música: Ravi Shankar.

Por cortesía del National Film Board of Canada, que incluso mantiene un interesante canal propio en You Tube (y que es un ejemplo de gestión cultural pública) les presento, íntegro (10 minutos), este El Cuento de una Silla, un interesante ejercicio cómico-arttístico valioso por su sencillez y su ejecución.
Un joven descubre que una silla no quiere que se siente en ella, pero al final llegan a un compromiso. El cómo, hay que verlo.
Tal vez el único pero que se puede poner a esta fantasía es que sea un poquito excesiva en duración (puede chocar decir esto de un corto de diez minutos, pero las cosas tienen que tener su justa medida), pero en cuanto al resto, es una pequeña pieza original y efectiva, artísticamente realizada y universal en su lenguaje.

A Chairy Tale by Claude Jutra& by Norman McLaren, National Film Board of Canada

El Cisne Negro. El Impacto de lo Altamente Improbable, de Nassim Nicholas Taleb

(The Black Swan)
Eds. Paidós Ibérica, col. Transiciones
Barcelona, 2008 [2007]

Un cisne negro es un suceso improbable cuyas consecuencias son explicables, y al que por lo general se le adjudican explicaciones a posteriori, explicaciones que no tienen en cuenta el azar y que sólo buscan encajarlo en un modelo que se considera perfecto, o bien despreciarlo (siempre a posteriori) como una anomalía que sólo sucede una vez y que en nada modifica los modelos predictivos. Ejemplos son el 11-S, el éxito de You Tube o de Google y tantos otros fenómenos más, de mayor o menor magnitud.
Para darles una idea de qué va realmente este libro debería transcribir íntegramente su prólogo, pero el espacio manda, de modo que haré lo que pueda.
«[El Cisne Negro] es rareza, impacto extremo y predictibilidad retrospectiva (aunque no prospectiva) [...] la aplicación de la ciencia de la incertidumbre a los problemas del mundo real ha tenido unos efectos ridículos. Yo he tenido el privilegio de verlo en las finanzas y la economía. Preguntémosle a nuestro corredor de Bolsa cómo define “riesgo”, y lo más probable es que nos proporcione una medida que excluya la posibilidad del Cisne Negro y, por tanto, una definición que no tiene mejor valor predictible que la astrología. [...] Es fácil darse cuenta de que la vida es el efecto acumulativo de un puñado de impactos importantes. [...] Pensemos en nuestra propia existencia [...] ¿Cuántos [sucesos] se produjeron siguiendo un programa? [...] La incapacidad de predecir las rarezas implica la incapacidad de predecir el curso de la historia, dada la incidencia de estos sucesos en la dinámica de los acontecimientos. [...] Dado que los Cisnes Negros son impredecibles, tenemos que amoldarnos a su existencia (más que tratar ingenuamente de preverlos). Hay muchas cosas que podemos hacer si nos centramos en el anticonocimiento, o en lo que no sabemos. Entre otros muchos beneficios, uno puede dedicarse a buscar Cisnes Negros (del tipo positivo) con el método de la serendipidad, llevando al máximo nuestra exposición a ellos. [...] Si los mercados libres funcionan es porque dejan que la gente tenga suerte, gracias al agresivo método del ensayo y el error, y no dan a las personas recompensas ni “incentivos” por su destreza. [...] Tendemos a aprender lo preciso, no lo general [...] Desdeñamos lo abstracto; lo despreciamos con pasión. [...] Glorificamos a quienes dejaron su nombre en los libros de historia a expensas de aquellos contribuyentes de quienes la historia nada dice. [...] Debemos estudiar principalmente los sucesos raros y extremos para poder entender los habituales. ¿Podemos adivinar el peligro de un criminal con sólo observar lo que hace en un día corriente? ¿Podemos entender la salud sin considerar las tremendas enfermedades y epidemias? [...] Casi todo lo que se estudia sobre la vida social se centra en lo “normal”, especialmente en los métodos de inferencia de la campana de Gauss, la “curva de campana”, que no nos dicen casi nada. ¿Por qué? Porque la curva de campana ignora las grandes desviaciones, no las puede manejar, y sin embargo nos hace confiar en que hemos domesticado la incertidumbre. [...] Quien haya recibido demasiadas clases de filosofía en la universidad (o quizá no las suficientes) podría objetar que la visión de un Cisne Negro no invalida la teoría de que todos los cisnes son blancos, ya que esa ave negra no es técnicamente un cisne, pues el hecho de ser de color blanco sería la propiedad esencial del cisne. Es verdad que quienes leen a Wittgenstein en exceso pueden tener la impresión de que los problemas del lenguaje son importantes. No hay duda de que pueden ser de importancia para hacerse con un sitio en los departamentos de filosofía, pero son algo que los que tomamos decisiones en el mundo real, dejamos para el fin de semana. [...] El complejo asunto de este libro no es simplemente la curva de campana, ni el estadístico que se engaña a sí mismo, ni tampoco el erudito platonificado que necesita las teorías para autoengañarse. Es el impulso a “centrarse” en lo que tiene sentido para nosotros. Vivir en nuestro planeta, hoy día, requiere muchísima más imaginación de la que nos permite nuestra propia constitución. Carecemos de imaginación y la reprimimos en los demás. [...] Esto implica la necesidad de usar el suceso extremo como punto de partida, y no tratarlo como una excepción que haya que ocultar bajo la alfombra. También proclamo con la mayor osadía (y mayor fastidio) que, a pesar de nuestro progreso y crecimiento, el futuro será progresivamente menos predecible, mientras parece que tanto la naturaleza humana como la “ciencia” social conspiran para ocultarnos tal idea.»
Todo esto es, en extracto, sólo la exposición de la idea central de este libro. Quedan por delante 450 páginas en las que Taleb desarrollará su teoría y expondrá sus pruebas y razonamientos. Pero una advertencia: Taleb no es ningún iluminado, ni un chapucero que maneja una y otra vez un par de conceptos. En una exposición clara y rigurosa, Taleb irá desde el planteamiento a la conclusión de su teoría economizándolo todo; si un ejemplo vale para un concepto, no habrá dos. Si se ha expuesto un tema, pasará a otro. Si opina que un capítulo es demasiado matemático, sugerirá que retengan el concepto pero que los no matemáticos se salten la demostración. Taleb tiene ansias de que le entendamos y de que lleguemos al final con él, no que abandonemos a mitad del camino.
Si considero notable este libro, no es porque sospechara ya que la economía predictiva era una filfa y la tesis expuesta en él lo confirme (he visto demasiadas veces subir la Bolsa ante desastres que hacían prever una caída, y viceversa, para desconcierto de los “expertos”). Tampoco porque haya sido un aficionado coleccionista de libros sobre prospectiva (que conservo, por otra parte; es muy curioso hojearlos, cuarenta años después y comparar el futuro que nos preveían con la realidad de hoy). No. Este libro es notable porque analiza la economía, las finanzas, la historia (las explicaciones históricas son tantas como tendencias historiográficas hay, por lo que, sí, la historia también es una filfa), las ciencias sociales, etc. desde un nuevo punto de vista. Si no modifica nuestra visión de la vida, sí la enfoca de una manera diferente. ¿Y cómo se llama eso? Filosofía.
Cuando ya nadie se dedicaba a ese negocio, cuando los así llamados filósofos ya no son sino terapeutas que escriben libros de autoayuda, cuando la filosofía parecía muerta, surge alguien que se atreve a filosofar de manera nueva. El fenómeno, se esté o no de acuerdo (y por mi propio bien, lo estoy) merece atención, y detallada.
Taleb declara: «Quería ser filósofo (y estoy aún en ello)», pero aquí peca de modestia. Ya es un filósofo, e innovador. Este libro contiene argumentos expresados con frescura, coherencia e inteligencia, y se constituye en una de las obras que espero que marquen época en el siglo XXI.

Portada, sinopsis, links a entrevistas con el autor