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Tigre Blanco, de Aravind Adiga

(The White Tiger)
Ara Llibres/Amsterdam Llibres
Badalona (Barcelona), 2008 [2006]

Que el humor tiene una función reflexiva aparte de su objetivo primario, es evidente. Esta El Tigre Blanco es una de esas obras cuya función subyacente es descubrirnos las contradicciones ridículas de una sociedad hacia la que la mirada del mundo muestra una satisfacción miope y redimente cuando se centra en el progreso y suprime cualquier pregunta a cómo es posible que ese progreso extremo se haga entre una miseria económica y social que parece no importar nada a esos mismos observadores.
Esta novela toma la grotesca estructura de unas cartas que un empresario indio dirige al primer ministro chino, al parecer intrigado en cómo es que su pueblo no produce emprendedores y en cambio la India los tiene a patadas. Claro está que el protagonista, Balram, el Tigre Blanco del título, ha llegado a ser emprendedor de éxito gracias a una obtención de capital inicial de setecientas mil rupias mediante el proceso criminal de asesinar a su jefe y robarle esa cantidad destinada al soborno de un ministro. Procedimiento que, en el fondo, no es más criminal que toda la estructura empresarial-capitalista de la India, aunque ciertamente algo más grosero.
En estas cartas Balram desgranará su vida desde su nacimiento en un pueblo miserable hasta su establecimiento como empresario en bangalore. En una forma expresiva bien conocida, como es la del ingenuo buen salvaje, volteriana en suma, Adiga no sólo nos cuenta la historia de su protagonista sino, en su representación, nos descubre las características de la sociedad india. El hecho de hacerlo con tono humorístico no hace sino poner todavía más de relieve los absurdos y los engaños de esa sociedad.
Adiga lo que pone en cuestión es el inmenso engaño que representa el supuesto contrato social de esa sociedad. Esa relación paternalista entre los amos y los sirvientes, basada en la declaración de que si estos últimos "se portan bien" llegarán a ser "parte de la familia" y que, por supuesto, no quiere decir más que los amos tendrán criados que son poco más que esclavos y que a cambio, vivirán de las muy escasas migajas que sus amos quieran darles, algo que es mucho más que el común de la población india puede disfrutar. Y mucho menos de lo que un ser humano se merece. Por supuesto, nos dice Adiga, este contrato social está falsificado, porque nunca serán parte de esa familia, algo que horrorizaría a los amos.
Por tanto, cuando llega la escena del asesinato, no podemos sino simpatizar con Balram, que no se convierte en asesino, sino en revolucionario social. Aunque sea la revolución de un solo hombre.
«Un día fui un chófer que tenía un amo, pero ahora soy amo de chóferes. No los trato como a criados; yo no doy bofetadas, ni grito a nadie, y tampoco me burlo de ellos. No les insulto diciendo que son mi "familia". Ellos son mis empleados y yo soy su jefe, tan sencillo como esto.»
Ganadora del premio Booker, esta es una novela divertidísima con una gran carga detrás. Una carga de profundidad.

Portada y sinopsis

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Ferdydurke, de Witold Gombrowicz

(Ferdydurke)
Quaderns Crema, col. Biblioteca Mínima
Barcelona, 1998 [1937]
Trad. de Anna Rubió y Jerzy Sławomirski

¿Surrealismo? ¿Abstracto? ¿Dadá? El lector tiene la impresión de que Ferdydurke es todo esto sin encuadrarse en ningún movimiento, alcanzando sus objetivos (que los tiene) sin adscribirse a ningún esquema formal concreto. Si creemos lo que Sławomirski tiene que decir, esta novela nació del orgullo herido de un joven autor humillado por la crítica incompetente y tenía que ser, de entrada, un ensayo sobre la falacia de los criterios estéticos que se suelen aplicar a la literatura. Pronto, sin embargo, se convirtió en una alegoría divertidísima.
¿Alegoría de qué? Pues de la posición del individuo frente a la sociedad que lo quiere con determinadas actitudes, todas, más que infantiles, infantilizadas; poses que en el fondo son ridículas, arbitrarias, pero que por su mera puerilidad uniformizan, dominan, domestican al individuo y su creatividad.
Sławomirski define la obra de Gombrowicz como existencialista, en el existencialismo que hubiera podido ser si no se hubiera infiltrado en él los postulados marxistas.
Pero, en el fondo, todo ello no es sino un mero intento reduccionista de justificar lo que no se justifica más que por sí mismo, de probar a encajar una obra en algún ismo, en una tradición. El hecho es que Ferdydurke no se parece a nada ni se puede encuadrar en ningún sitio, por mucho que algunos de sus recursos fueran o hayan sido utilizados por alguna tendencia artística.
Es inútil describir el argumento de Ferdydurke. Como buena alegoría (y hay que apresurarse a decir que, aunque el género ha sido denostado hasta su desaparición, ésta es una alegoría imprescindible en su forma: no hubiera sido posible ejecutar el discurso de Ferdydurke de otra manera), como buena alegoría, decía, su función simbólica es multiforme y, pese a transmitir unos conceptos claros, estos son variables y alcanzan diversos niveles dependiendo de múltiples factores, no siendo el menos importante aquel que el propio lector aporte en su interacción con la obra. Como buen símbolo, se retrotrae a sí misma y se convierte en símbolo incluso de sí y de novela de novelas, de su autor y de la creación literaria.
Es una obra en la que nada es azaroso, una en la que saltarse un párrafo significa perderse algo, obviar un concepto, prescindir de una actitud, sustraerse a una pequeña declaración de principios que ayuda a conformar una mayor. Ferdydurke, pese a todo, es una alegoría divertida pero profunda, un discurso sobre el arte, la creación, las modas, el conformismo, la rebeldía, la originalidad, la sociedad.
Pocas novelas llevan carga semejante, y muy pocas la llevan con tanta elegancia, naturalidad, valentía y transgresión.
Unas palabras sobre la traducción. He leído esta vez la versión catalana, traducida directamente del polaco. La versión castellana tiene una historia famosa detrás, que consiste en que, durante la estancia de Gombrowicz en Buenos Aires, un grupo de escritores hispanoamericanos, encabezados por el cubano Virgilio Piñera (y no Pineira, como dice Gombrowicz en sus diarios) iniciaron una curiosa labor de traducción. Los hipanoamericanos no sabían polaco. Gombrowicz, apenas el castellano. Sobre esta "traducción" oral de Gombrowicz, los hispanos (cuyo número fue creciendo, convirtiéndose en un auténtico círculo de aficionados) compusieron la versión castellana. Para hacer corta una larga historia, Ferdydurke se tradujo, sí, pero en una versión que presenta unas diferencias tan grandes con la original (sin dejar de ser una versión autorizada y casi reescrita por el propio Gombrowicz) que constituye en realidad otro libro. Semejante pero distinto. Otro pero el mismo. Mis recuerdos comparativos entre ambas versiones son lo bastante nítidos como para decir que leído uno no se ha leído el otro. Dicho esto, no hay motivo para preferir una versión por encima de la otra. Ambas son obras de Gombrowicz, ambas son buenas que leer, pese a (o precisamente porque) no ser obras diferentes.

Portada y sinopsis de la edición catalana
Portada y sinopsis de la edición castellana

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El Sistema Periódico, de Primo Levi

(El Sistema Periòdico)
Eds. 62/El Aleph Editores, col. Modernos y Clásicos de El Aleph
Barcelona, 20042 [1975]
Trad. de Carmen Martín Gaite

Si uno lo piensa bien, los elementos constitutivos de la materia deben relacionarse por fuerza con el ser humano. Otra cosa es encontrar esta relación y ponerla en evidencia por escrito y de forma literaria. Si Primo Levi pudo encontrar poesía en una experiencia tan terrible como su estancia en Auschwitz (relatada en Si Esto Es un Hombre, La Tregua y Los Hundidos y los Salvados) sin renunciar ni a un ápice de la vivencia, de la tragedia y del horror, es que puede hacerlo todo en literatura. De ello es testimonio este El Sistema Periódico.
Desde la historia de un átomo de carbono que se convierte en protagonista de la creación literaria hasta el Argón, un gas inerte que se hace metáfora de los mismo antepasados de Levi, las historias de este libro encuentran hombres con características físico-químicas y elementos químicos casi humanos, a gente que por circunstancias vitales se ha relacionado con la química y cuyos fragmentos vitales quedan así ineludiblemente unidos a unos átomos fríos y alejados sólo en apariencia.
¿Metáfora? ¿Alegoría? A veces, pero no sólo eso. Hay un par de historias de ficción, una mayoría de autobiográficas, que trascienden la mera anécdota o el propósito inicial para explicarnos algo del ser humano, de la historia del mundo, de los sentimientos o del absurdo vital.
Cuando uno se sumerje en su lectura, la sorpresa y el interés superan al mismo elemento químico de origen y nos llevan a una singularidad no forzada, a unas historias poéticas a veces, llenas de humor otras, introspectivas, agudas y maravillosas siempre.
El hecho de que fuera químico llevó a Levi a escribir estas historias. El hecho de que fuera un escritor genial hizo de esta circunstancia vital arte que podía ser contado, que podía transmutarse, como si fuera alquimia, de su Mercurio, Cromo, Cerio, Níquel... de origen en un oro literario imprescindible e inolvidable.

Portada y sinopsis

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Stop Making Sense, de Jonathan Demme y Talking Heads

SESIÓN MATINAL

Stop Making Sense
(1984)
Director: Jonathan Demme. Guión: Jonathan Demme y Talking Heads. Intérpretes: Talking Heads (David Byrne, Tina Weymouth, Chris Frantz, Jerry Harrison); Bernie Worrell; Alex Weir; Steve Scales; Lynn Mabry; Edna Holt. Director de Fotografía: Jordan Cronenweth. Montaje: Lisa Day.

No es porque me gusten los Talking Heads (que me gustan). Es porque de entre todos los conciertos filmados este es uno de los mejores, si no el mejor. Ausencia de efectos especiales. Dirección imaginativa. Montaje espléndido. Diseño de un concierto para que, pese a estar conformado por canciones muy distintas, mantenga una línea de continuidad tan importante como para resultar una obra unitaria.
Los movimientos espasmódicos de David Byrne, la coreografía del grupo, la escenografía austera, todo en él camina entre la desmesura, la contención y la elegancia, pero manteniendo una extraña relación que hace que el espectador del video o del film (necesaria y claramente disociado del del concierto) no contemple una actuación sino que viva una historia en la que se pregunta y es preguntado muchas veces; en que entra en simbiosis con el lenguaje fílmico, visual y musical. Uno no sale de su visión habiendo presenciado una actuación musical sino habiendo tenido una experiencia.
Mucho más que un concierto de rock, mucho más que una película sobre unos tipos que tocan en un escenario. Algo en lo que el espectador se interroga lo que está viviendo, y en que se le interroga sobre lo que oye. Si eso no es arte, entonces ¿qué es arte?

Trailer:

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La Trista Mort del Noi Ostra, de Tim Burton

(The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories)
Angle Editorial, col. El Far
Barcelona, 20072 [1997]
Ed. Bilingüe.
Versión de Miquel Desclot

Existe edición castellana en Ed. Anagrama:
La Melancólica Muerte de Chico Ostra

Como ya vimos al hablar de Edward Gorey, la tradición macabra-infantil no tiene sus inicios en Tim Burton, sino que es algo que se remonta a mucho tiempo atrás. Y en consecuencia, que cualquiera que descubriera a Gorey después de a Burton percibiría claramente que esa había sido una influencia poderosa en la ficción de este último.
Esa influencia no es en ningún lugar más evidente que en este libro.
Esta Melancólica Muerte de Chico Ostra es una compilación de historias en verso e ilustradas que harán las delicias de aquellos que cultivan este peculiar campo que es la ficción macabra infantil, a medio camino entre el nonsense y el terror, entre la fantasía y el cuento clásico infantil, entre la poesía jocosa y el cautionary tale. Amores de bastón y Cerilla, El niño con clavos en los ojos, La niña de muchos ojos, Chicomancha, La niña vudú, El Bebé Ancla, son unas cuantas de estas historias bien compuestas y rimadas, extravagantemente originales, macabras y desconcertantes, que sin embargo, y es también característico de este tipo de ficción, son simpáticas en el tratamiento de sus personajes.
Lo que nos dicen, en suma, es que lo macabro, lo extraño, forma parte de nosotros, y que en esta humanidad esencial de los personajes, por muy diferentes que sean de nuestras convenciones, también nos reconocemos. Es una constante de la ficción de Tim Burton, el redefinir estos límites de la humanidad de manera que sean más incluyentes (y, por tanto, más humanos).
¿Perciben la paradoja? Pero no es una paradoja nociva, al contrario. El mundo de la fantasía es más rico y más humano que la vida real. ¿Quién tiene la culpa de que esto sea así? Pues nosotros mismos.
Absténganse de su lectura las personas incapaces de suspender durante algún tiempo su incredulidad, y los indeseables de este mundo en general, en particular los banqueros. A todos ellos, mis condolencias por su desgracia.

Portada y sinopsis
Portada y sinopsis de la edición castellana

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Els Grans Viatges de Zheng He, edición de Dolors Folch

Museu Marítim de Barcelona/Angle Editorial
Barcelona, 2008 [2008]
Versión catalana, castellana e inglesa.

«En el primer tercio del siglo XV, grandes barcos chinos, enviados por el emperador Yongle y mandados por el eunuco Zheng He, recorrieron mares y océanos de forma continuada durante treinta años, anclando las naves desde Malasia y Java hasta las costas de Arabia y África. Zheng He convirtió el océano Índico en un mar chino hasta que, a su muerte, la enorme flota, formada por 255 grandes barcos y tripulada por 27.500 personas, desapareció para siempre.»
Este es el enunciado de la exposición de la cual este libro (que incluye, además del original catalán, las versiones castellana e inglesa) es catálogo y algo más.
Curiosamente, se sabe muy poco sobre Los Grandes Viajes de Zheng He, así como sobre su protagonista, de modo que ya la sola reunión de datos sobre ellos ha representado un tour de force descomunal, resuelto con una maestría y rigor que sorprende y encandila.
Asombran, sobre todo, las cifras de las expediciones: las distancias, la velocidad de crucero, las singladuras, las tripulaciones, el tamaño de los barcos (de hasta nueve mástiles).
Más allá de esto, sorprende también el contacto de culturas y el sincretismo (muy propio de la cultura china) con las religiones islámicas, nestorianas, maniqueas, etc.
En un libro compuesto por los capítulos "Los Mares de Zheng He", "Qué se Sabe y qué no se sabe de los Barcos de Zheng He", "Zheng He y la Importación de Productos y Animales Exóticos hacia China" y "Yongle, un Nuevo Modelo de Mecenazgo Imperial", los autores consiguen una auténtica inmersión en el mundo chino de la época, en una exposición clara y completa que va más allá de la mera anécdota y que se vuelve apasionante no sólo para el sinólogo sino para el público en general.
Como dice Dolors Folch, «Lo que sí podemos afirmar es que los viajes de los portugueses cambiaron el mundo y los de Zheng He no lo hicieron: y finalmente es el motivo por el cual unos tuvieron continuidad y los otros no».
Todo lo cual es cierto. Pero no es óbice para que la historia de estos viajes sea apasionante, asombrosa y demostrativa de la capacidad china, aunque ésta se quedara en poco más que una demostración de fuerza llevada a cabo durante treinta años; la grandeza de imaginar, en el siglo XV, una flota de un cuarto de millar de barcos apareciendo frente a las costas de tierras tan lejanas convierte esa visión en algo descomunal que no puede por menos de intrigar y provocar el asombro.

Portada i sinopsi (en català)
Portada y sinopsis, así como enlace al Museo Marítimo de Barcelona

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Campo de Amapolas Blancas, de Gonzalo Hidalgo Bayal

Tusquets Eds., col. Andanzas
Barcelona, 2008 [2008]
Epílogo de Luis Landero

El caso de Gonzalo Hidalgo Bayal (nacido en 1950) es el de un escritor publicado en pequeñas editoriales, pasando prácticamente desapercibido, que es descubierto por la crítica (en este caso, el aval de Rafael Conte, sin dudar el crítico más influyente de España) y recibe su consagración definitiva en su publicación por una gran editorial como es Tusquets.
Hay que decir que no es un escritor perfecto (casi nadie lo es) y que, aparte el deslumbramiento lógico que produce su obra, en ocasiones tiene preferencia por la adjetivación culterana y que en, esta obra en concreto, se deja llevar por un espíritu didáctico (es profesor de instituto) en el último capítulo y explica el sentido de lo que ha escrito con anterioridad, algo que no era necesario y que podía haberse ahorrado perfectamente en beneficio de la novela.
Pero, no obstante, lo que nos cuenta y cómo lo cuenta es lo bastante interesante como para justificar que esta miniatura, más cuento largo que novela corta, no pueda abandonarse hasta el final.
La historia es la de la amistad entre el narrador y H, a quien conoce en su estancia en el colegio de los padres hervacianos y a quienes les une un principio de rebeldía, que en el caso de H no abandonará el resto de su vida, que se convertirá en una búsqueda continua de la felicidad. Esta búsqueda hará que H pase por todos los estadios de una postura vital, por una parte marcada por la rebeldía, por otra por una huida de la vulgaridad que le hacen renunciar a la poesía, a la pintura, a la filosofía y, en último extremo, probablemente, a la vida.
Como sucede con Odile, de Raymond Queneau, esta es la historia de un desconcierto, de una imposibilidad de adaptación al mundo, de una negación a integrarse en él, de un acorralamiento progresivo en una originalidad que no acaba de satisfacer a H. Como señala el autor en palabras de Leopardi, ¿Para qué empeñarse en paraísos si la felicidad es lo que tenemos antes de empezar a buscarla?
La historia de H es una necesariamente trágica, en su propia búsqueda de algo que no existe o que es improbable que exista. Pero en este sentido la novela es adecuadamente ambigua. Frente a la tragedia casi inescapable de H hay también un sentimiento de admiración por él, por su libertad, aunque sea una libertad falsa y, en definitiva, no más que un callejón sin salida. Admiración sobre todo por el contraste crado con un cierto hastío de las vidas "normales", en el caso de la del padre de H una vulgar y vacía, en la del narrador una vida "conformada", domesticada, levemente inquietante. Así, lo que podía haber sido un cuento moralista y conservador se convierte en una pregunta, un interrogarse sobre la vida que llevamos y sobre nuestro propio conformismo y la dictadura vital que nuestra sociedad nos impone. Una miniatura precisa, de gran estilo formal y con gran carga temática.

Portada y sinopsis

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Blade Runner, de Ridley Scott

SESIÓN MATINAL

Director: Ridley Scott; Guión: Hampton Fancher y David Webb Peoples, basado en la novela "Do Androids Dream of Electric Sheep?", de Philip K. Dick; Voz en Off: Roland Kibbee; Intérpretes: Harrison Ford (Rick Deckard), Rutger Hauer (Roy Batty), Sean Young (Rachael), Edward James Olmos (Gaff), M. Emmet Walsh (Bryant), Daryl Hannah (Pris), William Sanderson (J.F. Sebastian), Brion James (Leon Kowalski), Joe Turkel (Dr. Eldon Tyrell), Joanna Cassidy (Zhora), James Hong (Hannibal Chew), Morgan Paull (Holden), Kevin Thompson (Bear), John Edward Allen (Kaiser), Hy Pyke (Taffey Lewis), Kimiko Hiroshige (vendedora camboyana), Bob Okazaki (Howie Lee), Carolyn DeMirjian (vendedora), Ben Astar (Abdul Ben Hassan); Música: Vangelis; Dir. de Fotografía: Jordan Cronenweth; Diseño de Producción: Lawrence G. Paull; Dir. Artística: David L. Snyder; Decorados: Linda DeScenna, Leslie Frankenheimer, Tom Roysden y Peg Cummings; Vestuario: Michael Kaplan, Charles Knode y Jean Giraud (Gir); Maquillaje de Joanna Cassidy: Bridget O'Neill; Maquillaje: Marvin G. Westmore; Maquillaje prostético: John Chambers.

Pocas películas tuvieron un estreno tan discreto como esta, y pocas han resultado tan influyentes, sobre todo estéticamente, como Blade Runner.
El ambiente oscuro, la contradicción que surge del aprovechamiento de lo ya conocido convertido en decadente (más que el edificio Bradbury podemos hablar de la comisatía de Los Ángeles) conviviendo con una modernidad que, en conjunto, se nos hace extraña. La estética abigarrada y contrastante de la vestimenta, la perenne lluvia (en la hoy soleada California, no lo olvidemos). Todo ello ha sido repetido, aprovechado y reproducido, casi hasta la saciedad, en producciones posteriores.
Basada, pero no de forma literal, en un ya clásico de Philip K. Dick, ¿Sueñan los Androides con Ovejas Eléctricas?/Do Androids Dream in Electric Sheep?, aprovecha todos los temas dickianos de la misma (aunque a veces no quedan bien explicados: «─Descubre que su hijo colecciona mariposas. Las tiene clavadas en una caja. ─Lo llevaría al psiquiatra.» FRase incomprensible en el film que en la novela queda justificada: los animales han desaparecido casi totalmente del planeta, con lo que matarlos se ha convertido en tabú. Un concepto muy potente en una historia que, en resumen, va de un hombre que asesina a replicantes como si fueran... animales), sin embargo esta película va más allá para centrarse en los límites que definen la humanidad.
Sabrán que hay diversas versiones: la estrenada, la versión del director, el montaje definitivo del director, la versión restaurada. Miren, estas versiones ponen acento en una u otra cuestión. Ridley Scott puede insistir en lo suyo, pero yo le diría que se tranquilice. Todas valen la pena verse y, salvo por detalles y acentuaciones llevan el mismo mensaje. Una con final feliz y otras sin, unas acentuando la ambigüedad de Deckard como ser humano/replicante y las otra no. Da igual. El corpus principal de todas es lo bastante explícito como para resultar comprensible. Y, si bien no es perfecta, si roza en muchos momentos y conceptos la maestría.

Tráiler:

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Apocalípticos e Integrados, de Umberto Eco

(Apocalittici e Integrati)
Ed. Lumen, col. Palabra en el Tiempo, Biblioteca Umberto Eco
Barcelona, 196812 [1965]

Si hay un texto ensayístico que ha consagrado a su autor de manera universal (y no sólo en el campo de la semiótica), es este Apocalípticos e Integrados, hasta el punto que, como nos recuerda el propio Eco, ha creado "un eslogan, que continúa estando en uso, a menudo sin recordar ya de dónde proviene".
Las razones por las que esto se produjo son que, en principio, definía de manera feliz las dos posturas, casi antitéticas, que siempre han conformado las actitudes culturales humanas, como son el conservadurismo y un progresismo entendido como admisión y estudio de las nuevas tendencias. Sólo que Eco iba más allá: a los conservadores los llamaba apocalípticos porque veían en las novedades, la cultura de masas y la asunción de esta cultura por parte de los medios culturales como una catástrofe, una destrucción de valores largamente establecidos y un adocenamiento de esta cultura. A los progresistas los llamaba integrados precisamente porque integraban (o mejor, eran parte material e integrante) esta "nueva" cultura de masas, reconociendo, y esto es importante, los valores que esta aportaba cuando eran, no redimibles, sino saludables, pero manteniendo el adecuado sentido crítico.
En segundo lugar, porque fue el primer ensayo que intentó sistematizar y analizar estos fenómenos de masa como si fueran parte de la cultura sin distingos, descubriendo los valores que aportaban y remarcando que eran un instrumento de reflexión tan válido como la novelística "seria", la música "culta", el cine "de autor", y las artes plásticas "clásicas". Así pues, reivindicaba el papel cultural de medios como las tiras cómicas (siempre, siempre, recuérdenlo, cuando fueran de calidad significativa en cuanto a mensaje o a lenguaje), la canción popular, la televisión, etc.
Eco, confiesa, ha tenido siempre reticencias a la reedición de estos textos, y se ha negado a actualizarlos. Son posturas comprensibles, porque en el primer caso se ha producido un cambio de visión (que bien pudo ser originado por este texto, o bien contribuir a ese cambio), cambio que ha representado una asunción más o menos normal de estos "nuevos" medios. Y en el segundo, porque el propio Eco como pionero en su estudio y análisis, corría el riesgo de ser etiquetado (estigmatizado si quieren) como pope de estas nuevas culturas de masas, y adquirir una categoría no deseada de especialista en ellas que, probablemente, no le interesaba y que, sin duda (porque el mundo cultural es terco) habría minimizado su labor en otros campos, que se ha demostrado ingente e importante.
Con lo que tenemos un libro histórico, pero que analiza una fenomenología que ya ha cambiado. Recordemos que se publicó nada menos que en 1965. Hoy día podemos leerlo como una especie de hito inicial, un "ahí empezó todo". Si sólo fuera así, no tendría más valor que el anecdótico. Sin embargo, sigue constituyendo un buen punto de partida para el análisis de fenómenos culturales nuevos que siguen surgiendo y que plantean casi los mismos problemas que aquellos de la lejana década de los sesenta.
Eco puso las bases para el análisis y definición de la highcult, la midcult y la lowcult, es decir, la alta cultura (aquella que, en teoría, es nueva y difícil, que necesita de unos prerrequisitos culturales para ser comprendida y disfrutada), por contraposición a la lowcult, la cultura de masas directa y conscientemente dirigida a éstas y sin la menor pretensión cultural. Otras características tendría la midcult, que puede estar constituida, por una parte, por posturas culturales banalizadas y «las colocan a nivel de un público perezoso, que cree gozar de valores culturales nuevos cuando en realidad no hace más que enfrentarse a un almacenamiento estético caducado ya». En resumen, propuestas falsamente "altoculturales" que lo único que buscan es una parodia de esta cultura sin arriesgarse a caer en el elitismo o, justamente, buscando la máxima popularidad. Y, por otra, productos culturales bajos o de masas que se revisten de unos artificios presuntamente culturales con objeto de huir de su vulgaridad intrínseca mediante un disfraz de respetabilidad.
A este respecto, también analiza y proporciona una definición del kitsch, que les ruego tengan presente en sus mentes, porque va a ser elemento central de una serie de reflexiones posteriores en este artículo: «El Kitsch es la obra que, para poder justificar su función estimuladora de efectos, se recubre con los despojos de otras experiencias, y se vende como arte sin reservas».
Estas categorías y definición son motivos en sí de reflexión, y más cuando el propio Eco nos descubre que no son categorías inmóviles, y pone como ejemplo Il Gattopardo, que se adscribe al nivel "alto" y que, sin embargo, se ha realizado de esta obra una difusión a nivel middle brow (y se interroga de si el éxito obtenido a nivel "medio" es signo de un deterioro del valor cultural real. La respuesta es que en ciertos casos sí). Pero también ejemplifica el caso de The Peanuts / Charlie Brown / Carlitos y Snoopy, producto lowcult destinado a ser apreciado por un vastísimo público, y que presentó capacidad de superar los límites impuestos y ser juzgado como obra de arte dotada de absoluta validez. (Eco escribía en 1965; otra hubiera sido la reflexión de ver cómo las tiras de Charlie Brown fueron perdiendo toda esencia psicológica, sociológica y todo lo que las elevaba a arte para caer en un adocenamiento y comercialidad que prosiguió hasta la muerte de su autor Schulz; un fenómeno similar pudo muy bien darse en el cómic hispano con el caso de Mafalda. Sin embargo, su autor, Quino, tal vez más honesto, tal vez más autocrítico, decidió matar la tira antes de que ésta le dominara su creatividad. Los lectores todavía no le han pagado a Quino todo el dinero que éste dejó de ganar a cambio de que Mafalda conservara su esencia artística.)
Sobre estas reflexiones, que siguen siendo válidas, más una "Anatomía del Mal Gusto" y otros artículos, igualmente pioneros y necesarios se construyó en su día un libro que sigue siendo enormemente valioso para el análisis de nuestra cultura contemporánea.
Sin duda, otros estudios han avanzado en el tema, pero son difíciles de encontrar reunidos como para constituir un texto tan capital y, sobre todo, tan clarividente sobre el tema.
Esto por lo que se refiere al texto en sí. Sin embargo, mal uso daríamos al intelecto si la reflexión propuesta por Eco nos limitara al período histórico-cultural que trata.
En efecto, nuestros tiempos, en un movimiento de péndulo que no desagradaría a Umberto Eco, han cambiado; nos hemos vuelto integrados. Tal vez demasiado.
No es que no existan apocalípticos, al contrario, existen, pero no son la norma. De hecho, pueden existir las cuatro tipologías posibles: auténticos apocalípticos, falsos apocalípticos, falsos integrados y auténticos integrados.
Las características del auténtico apocalíptico nos las proporciona el propio Eco con un ejemplo mordaz pero clarificador: el docto de Salamanca.
«El docto de Salamanca es un experto en astronomía y geografía, conoce todo lo que dicen los testimonios antiguos acerca del modelo astronómico tolemaico y tiene nociones culturales que le permiten enseñar cómo son las diversas partes del mundo, qué gentes lo habitan, qué carreteras hay que tomar para llegar a ellas. Esta suma de conocimientos permite al docto de Salamanca obtener un puesto en la Universidad homónima y ricas prebendas del Rey de España.
»De improviso, ante los doctos de Salamanca se presenta Cristóbal Colón, que sostiene nuevos conceptos [...]. Como es natural, el docto de Salamanca refuta a Colón. Colón parte igualmente y descubre América. A partir de este momento, el rostro de la Tierra aparece cambiado [...], los conceptos cuyo vendedor y divulgador autorizado era el docto ya no tienen validez alguna. [...] Entonces, al docto de Salamanca ─si quiere sobrevivir─ se le ofrecen dos alternativas: o someterse a un curso de adiestramiento para adquirir suficientes conocimientos que le permitan ser maestro de cultura y de vida en el cambiado horizonte de relaciones, o establecer las bases de una nueva ciencia que consista en sostener la negatividad moral y cultural del descubrimiento de América. En esta disciplina podría ascender a la dignidad de experto y volver a ser maestro de vida para miles de discípulos.
»América existe, es verdad, pero es malo que exista, y graves daños se seguirán de su existencia para la comunidad humana. El docto de Salamanca, erigiéndose en experto del "adónde iremos a parar", vuelve a encontrar un papel en el contexto social. [...] lo denomina, en este su nuevo papel, como "vendedor de Apocalipsis".»
Es en este "adónde iremos a parar" donde se reconoce al auténtico apocalíptico remanente en nuestra sociedad cultural. Los que tienen poder para escoger sus objetos de reflexión sólo comentan obras "puras". Los que no (los críticos cinematográficos, por el propio ritmo de producción de la industria, no pueden escoger hacer crítica sólo de ciertas películas, o estarían en el paro), alaban la "alta" producción y desdeñan y crucifican cualquier caso de cultura de masas, aun cuando éste sea sobrevenido al autor (más de un crítico empezó a abominar de Pedro Almodóvar en cuanto ganó el Oscar, y más de uno en cuanto empezó a disfrutar de éxito en taquilla). Todos, todos sin excepción, claman en algún momento que "El cine se muere", "la novelística se comercializa", "el teatro se adocena" (y los musicales son el opio teatral del pueblo) y otros disparates semejantes.
En primer lugar, no es cierto que el cine se muera. Si se refieren al cine clásico de Hollywood pueden tener razón, pero jamás había habido tal afluencia de buen cine clásico producido en otros lugares, desde Irán a Sudáfrica, desde Corea hasta el Caribe, desde el Canadá a Nueva Zelanda. Los miembros de la Academia pueden tener problemas para dar el Oscar a la mejor película de habla inglesa a un producto decente, pero en el apartado de mejor película de habla no inglesa hay una creciente competencia en cuanto a calidad.
Con respecto a la producción editorial, con una edición tan numerosa como la que se tiene es lógico que el número de basura editada crezca. Pero también lo es que crezca el número de obras innovadoras, válidas artísticamente, que se publican. El problema puede ser encontrarlas y reconocerlas, pero en esa tarea el mayor pecado lo llevan, justamente, los críticos, o bien acomodados en unos cuantos nombres, incapaces de prestar atención a editoriales pequeñas y autores desconocidos o bien enmarañados en las tramas de los grandes grupos editoriales. Etc.
Falsos apocalípticos existen, pero siempre han mantenido un perfil discreto. Son aquellos que fingen dedicarse a la "alta" cultura pero disfrutan en secreto de la middle o incluso de la low. Vamos, los que han sido sorprendidos a la salida del cine después de ver Buscando a Nemo o incluso Saw III y han puesto como excusa a los sobrinos (o, mezclando mezquindad y machismo, a la novia). Son menos beligerantes que los auténticos apocalípticos pero, provistos de la necesidad de defender su identidad secreta, cuando atacan lo hacen con virulencia. La sociedad integrada les ha abierto una puerta, de modo que su número ha disminuido considerablemente.
Falsos integrados. Son aquellos que, viendo cómo va el mundo, han intentado adaptarse y convivir con los nuevos medios de masas, los géneros, la middle y la lowcult (sin dejar de lado la alta, por supuesto). Sin embargo, y aún capaces de gozar de todas las manifestaciones culturales en todas sus gradaciones, como no entienden los modelos de los géneros y los formatos y convenciones son distintos a los de las obras para las que, muchas veces, fueron creados los instrumentos de análisis, se hacen un embrollo terrible, equivocan conceptos, confunden metáforas y, en general, pueden decir si les ha gustado una novela, película, cómic, mid o lowcult, pero no saben decir porqué ni, mucho menos, trazar con claridad si eso que acaban de ver o leer es artístico o no.
Auténticos integrados. Están en la sociedad casi ideal para ellos. Preparados para disfrutar de las manifestaciones culturales más elevadas, son capaces de reconocer y gozar de las obras producidas por medios lowcult cuando son buenas e incluso determinar, estudiar y sistematizar estas obras cuando no lo son.
Hay que hacer dos precisiones. la primera es que cuando definimos esta tipología parece que nos estemos refiriendo a críticos, estetas, estudiosos, etc. Si bien lo parece porque por opinar más o hacerlo públicamente son más visibles, es aplicable a cualquier usuario cultural que manifieste opinión.
La segunda es que todas esas tipologías no tienen nada que ver con la calidad de análisis o de pensamiento. Ser apocalíptico auténtico no tiene nada que ver con hacer buenas o malas críticas o teorías, y se pueden encontrar buenos (y malos) estudiosos en todas y cada una de las categorías. Es como ser buen o mal orador; no depende de la ideología que uno profese. Ejemplo de esto es Jordi Costa. Desde siempre se ha dedicado al estudio de la cultura de masas, y si bien puede analizar cualquier cosa con inteligencia y criterio, sigue desconcertando a algunos que realice pequeñas obras maestras socioestéticas sobre los frikis o la cultura basura. Pero su exposición de Barcelona sobre Ballard, de la que era comisario, fue probablemente la mejor realizada en décadas en la ciudad, y un ejemplo de análisis e interpretación de una obra a veces profética, y que convirtió a Barcelona si no en la más Ballardiana, sí en la más ballardista ciudad del planeta.
Compárese, en cambio, con la exposición sobre los Quinquis de los 80 (comisariada por Amanda Cuesta y Mery Cuesta), un fenómeno de delincuencia marginal y juvenil que tuvo su explosión en los años ochenta en Barcelona, y que en su época provocó el correspondiente fenómeno fílmico. Esta exposición se limita a apilar proyecciones de fragmentos de esas películas, reproducciones de prensa y a realizar un análisis, si se le puede llamar así, somero, banal y lleno de tópicos ya sabidos (y que se expresaban ya en la época en que se daba el fenómeno). Ambas exposiciones tratan temas de cultura de masas, pero definitivamente los objetivos y resultados son completamente diferentes, en el primer caso por clarividencia y en el segundo por incapacidad.
Es en esta diferencia (pero no sólo en ella) por donde quiero seguir mi argumentación. Se puede decir cualquier cosa, para bien o para mal, de los productos de cultura de masas, pero admitirlos sin análisis y sin justificación como obras de arte muestra no una sociedad integrada, sino una sociedad sin criterio de qué debe integrar y cómo hacerlo.
El problema, como siempre, está en la midcult. Más o menos caminamos sobre terreno seguro en la lowcult (aunque hay productos que sólo trascienden y se demuestran válidos artísticamente después de su "descubrimiento" por parte de un intermediario cultural válido (Blade Runner es un caso prototípico; y viceversa, hay productos "santificados" que en realidad son productos culturales muy bajos revestidos de pacotillas pseudofilosóficas o pseudoartísticas, y la serie Matrix constituiría un paradigma de ello); pero en cuanto al producto que presenta características redimentes en apariencia, sea el medio que sea empleado para su expresión, el terreno se vuelve más resbaladizo.
Esta sociedad es integrada, pero muy a menudo muestra una falta de criterio preocupante en esta integración.
Hay que decir que no me refiero ni a la producción de artículos culturales ni a su consumo. De siempre, y más ahora, el mercado ha procurado regular sus producciones según la demanda del público, de modo que el hecho del qué se produce y para quién no es tema que interese tratar hoy. Pero siempre, también, entre el productor y el destinatario han existido unos amplificadores culturales, los medios de comunicación, los críticos. En teoría con función de descubrimiento, clarificación y recomendación. Son estos los que muestran un acusado grado de confusión o un alto grado de desconcierto.
Sépase que la llegada de un circo no es noticia para ninguno de los informativos, ni los muy locales ni los regionales. Salvo si este es el Cirque du Soleil [de si el circo es un arte o no, sería un debate interesante sin duda, pero que no viene al caso ahora]. Recurrentemente, una y otra vez, cada visita de este circo es amplificada, publicitada y presentada como la dignificación del circo, su evolución definitiva y su transformación en "alto" arte.
¿Pero es así? ¿Es el Cirque du Soleil una muestra de arte highbrow? Mi respuesta es que probablemente no. Cirque no es más que, por una parte, el abandono de unos usos circenses obsoletos y, en algunos casos, chabacanos, la asunción de unos valores falsamente ecologistas y auténticamente New Age (y por tanto destinados a satisfacer paradigmas de pensamiento "modernos") y, por otra, el revestirse de un envoltorio diseñado más según los patrones de vestuario e imaginería cinematográficos y teatrales contemporáneos. Lo que nos dice Cirque du Soleil es: "mirad qué elegantes y artísticos somos: no eructamos en la mesa".
A reforzar esta opinión viene la siguiente pregunta: Sí, llega el Cirque, pero ¿cuál de ellos? Porque la estructura de este espectáculo consiste en ser una multinacional con ¿cinco? ¿seis? compañías itinerantes, producidas en serie y con una liquidación voluntaria e intencionada del producto individual y el refuerzo de la imagen de marca. No hay ningún individuo que destaque dentro del espectáculo. De hecho, aunque lo haya, es indiferente, porque la estructura empresarial ahoga en el anonimato a este individuo. Por producción, destinatario final y trampas (no hay nada, o muy poco, nuevo en el Cirque du Soleil que no pueda ser visto en otros espectáculos) esta compañía múltiple no es más que un producto midcult revestido de algunas características del kitsch. Y mientras la novedad pudiera haber sido noticia, el que se publiciten desde medios informativos las sucesivas funciones no es más que propaganda gratuita a un producto industrial.
Tómese el caso Dogma. Lars von Trier produce una serie de principios o dogmas. A partir de entonces una serie de cineastas se adhieren a estos preceptos. Y casi toda la crítica se dedica a analizar si esas películas cumplen o no con todos esos principios y no en ver si la obra es de calidad o no. Descontando el hecho de que Dogma ya está amortizado y caído (por la propia incoherencia y rigidez de sus postulados) en el olvido, es significativo ver lo huérfanos que estábamos de vanguardias como para prestar atención a una vanguardia tan tenue como esta.
En un caso, es un producto midcult que quiere vendérsenos como highcult. En el otro es un producto que puede ser de cualquier tipo pero que intenta revestirse de highcult únicamente por una serie de postulados que en ningún caso determinan por sí ese estatus.
Estos dos son ejemplos extremos de algo que intenta ser casi una estafa cultural. Lo malo es que estos intentos son recibidos y promocionados sin cuestión. En una sociedad cultural apocalíptica esto no hubiera sido así. En nuestra sociedad integrada son admitidas sin un análisis riguroso, y se conceden valores redimentes sin apenas discusión a productos muy dudosos. Y si cabe todo, quiere decirse que ese todo será confuso, tanto como para tener problemas en discriminar los valores que constituyen la auténtica highcult de nuestros tiempos.
Entendámonos, me considero un auténtico integrado (y creo que lo he demostrado en este blog), pero eso no quiere decir ni que comulgue con ruedas de molino ni que considere que el lowcult que se reviste de una cierta "respetabilidad" tenga que ser admitido sin reservas. Al contrario, muchas de estas manifestaciones culturales pueden enclavarse sin demasiados problemas en el kitsch para el consumidor medio (la estética de 300, por ejemplo; Titanic) y en otras ocasiones podrían serlo (o son sospechosos de serlo) si se las analiza con detenimiento (¿la interpretación de Heath Ledger del Joker? ¿las novelas de Stieg Larsson? ¿los documentales de Michael Moore? ¿El Niño del Pijama de Rayas?).
En cualquier caso, es función de los intermediarios culturales no fiscalizar, pero sí analizar y situar, más o menos, los productos culturales en su sitio.
Un caso claro de dimisión de esta función de análisis es el cine de Isabel Coixet. He aquí un producto que pretende (y consigue) ser admitido en la "alta" cultura, que se reviste de todas las características de ésta y que, sin embargo, no es más que un producto placebo para la clase media cultural. Entendamos bien que el cine de Coixet recibe una atención muy breve en el extranjero, algo mayor en España y mucho mayor en Cataluña. Sus películas no tienen una acogida de masas, pero sí una buena audiencia (hay mucha gente en esta sociedad integrada que por factores económicos propios de la industria cultural, puede vivir (y muy bien, por cierto) mediante la producción de artículos culturales pretendidamente high). En realidad, las películas de Coixet son sólo producciones revestidas de un esteticismo falsamente complejo (puesto que llama la atención sobre sí mismo) y que tocan unas temáticas que formalmente parecen artísticas pero que en verdad no son sino temas forzados de una banalidad pseudofilosófica. El público acude, satisface sus ansias e impresiones de estar viendo una película "culta", pero los temas de Coixet no provocan debate más allá de su visionado. Salidos del cine, a nadie le interesa seguir la argumentación. El cine de Coixet se ha convertido en un ritual de buen tono que hay que seguir "para estar dentro de la modernidad", para formar parte de la cultura. ¿Recuerdan la definición de kitsch? Para poder justificar su función estimuladora de efectos se recubre con los despojos de otras experiencias y se vende como arte sin reservas. Es lo que hace Coixet con el esteticismo y su filosofía presuntamente trascendente, y si tienen dudas al respecto de si su cine es kitsch por intención o sólo por incidencia, hay que recordar que Coixet proviene de un campo, el publicitario, en el que no se deja nada al azar. (Y, si quieren otro detalle, marginal pero importante psicológicamente, Isabel Coixet fue de las primeras en usar esas gafas estrechas y de colores que hoy son ineludibles en las ópticas: en cuanto esta fue la moda general, las cambió con rapidez a un modelo más elitista, más poco común.)
La cuestión de si el rey va desnudo o no es una de largo alcance, pero por lo menos antes se planteaba. Con Isabel Coixet, punta de un iceberg mucho mayor, ni eso.
Esta timidez de análisis (¿tal vez un complejo o una prevención ante el posible error de juicio? ¿Si por opinar con rotundidad nos podemos equivocar, mejor no opinar en absoluto?) está provocando situaciones qye van más allá de lo ridículo.
Casi toda obra de teatro que se estrena provoca una gira de su autor, director, intérpretes, por los medios (y es inescapable oírlos: pasan por todas las emisoras de radio y televisiones locales; si uno es una persona mínimamente informada los oye; si uno está mejor informado, se harta de oírlos). Pero lo que nunca se escuchará es LA pregunta. Una obra es un fracaso desde la noche misma del estreno; siete días después y con la sala vacía se escuchará a la misma gente decir las mismas cosas, pero nunca, nunca, el entrevistador preguntará: "¿A qué se debe que la gente no venga a veros?"
La información debe ser neutral, la entrevista incisiva, esto es lo que se suele enseñar. Tal vez si las entrevistas dejaran de ser masajes nos ahorraríamos cosas vergonzantes y vergonzosas como esta: Un actor ha nacido en Gambia. Preguntado: "¿Te imaginas la representación [de Terra Baixa] en Gambia?" Respuesta: "No. Muy difícil. Tendríamos que cambiar la lengua". Perogrullada que le deja a uno preguntándose por el cociente intelectual del entrevistado o bien por la conveniencia de confiar la promoción de la obra a quien va diciendo estas majaderías. Pero da igual, porque no hay reacción.
Y así, en esta sociedad integrada, ya nadie ataca las obras de Stephen King por ser de él. Pero, escriba lo que escriba, bueno o malo (y dios sabe que tiene en toda la gama), no hay el menor análisis que reconozca que, aparte de sus escritos, es una persona inteligente en todos los aspectos, y que vale la pena escuchar.
A cambio, tenemos que soportar las ruedas de prensa de Alejandro Amenábar, que puede ser un gran cineasta, pero que en cuanto uno rasca en su argumentación ante los medios descubre que su barniz cultural es levísimo y hecho de tópicos.
Pero todos los críticos e informadores, impasible el ademán. Tragando a veces condiciones draconianas y caprichos de divo, microentrevistas concedidas con una altanería impropia para escuchar las mismas banalidades.
Es muy conveniente para el acercamiento de la cultura que hablen los que la producen. Pero, ¿es necesario que hablen todos? ¿Y es necesario que repitan los que no dicen nada ni nada aportan?
En esta sociedad integrada hay un todo es válido intolerable, una falta de valentía incomprensible y un absentismo opinador por parte de los intermediarios culturales que se convierte en silencio cómplice. ¿Cómplice con qué? Pues con esos productos de medio pelo, con las pedanterías ilustradas, con modas absurdas, con vulgaridades pintadas de purpurina.
Y en esta indefinición, en este absentismo, ¿dónde está el arte? ¿Procedente del low, del mid o de la highcult, dónde está?
En efecto, ¿dónde?
Espabilándose por su cuenta, sin duda. Jamás se había subvencionado tanto y, sin embargo, había estado tan desamparado, tan confundido entre otras obras que reciben la misma o más atención.

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El Mundo Sumergido, de James G. Ballard

(The Drowned World)
Eds. Minotauro / EDHASA
Barcelona, 1977 [1962]

En palabras de Kingsley Amis [padre de Martin Amis y autor, a mi juicio, más interesante], esta es "una novela de ciencia-ficción que puede ser juzgada de acuerdo con las normas críticas más elevadas".
Por un incremento de la radiación solar, el mundo se ha visto sumergido por las aguas de los polos y los glaciares, cambiando la forma de los continentes, inundando las grandes ciudades, modificando las zonas climáticas terrestres. Lo que queda de la humanidad vive en las zonas polares. Y expediciones de exploración científica se mueven en las antiguas zonas templadas convertidas en tropicales.
Uno de estos investigadores, Kerans, llegada la hora del repliegue hacia el norte, se plantea el quedarse en una de las lagunas que componen el sistema lacustre de la antigua ciudad de Londres.
La Tierra ha cambiado, pero la mentalidad de los humanos empieza a sufrir también una mutación. Conforme la vegetación y la vida se acercan cada vez más al triásico, el subconsciente humano también regresa a esa época, sintiéndose cada vez más destronado de su posición dominante, más vulnerable en un mundo que retrocede hacia los reptiles, más tentado hacia un viaje al sur en busca de la lotería de la extinción o la mutación que puede traer un nuevo comienzo, uno que, de efectuarse, tendrá como resultado algo muy diferente de lo ya conocido.
Por muy ciencia-ficción que sea, esta novela lo que nos dice es que los cambios del mundo son irrelevantes. Será nuestra mentalidad hacia el mundo, nosotros mismos, los que mutaremos. Hasta extinguirnos y crear, o no, algo nuevo. Probablemente no.
Es este viaje interior característico de la ficción de Ballard lo relevante en esta novela. Siempre, en la ciencia ficción catastrofista, se ha representado el fin del mundo como el fin definitivo. Sin embargo, el planeta seguirá, más allá de la Humanidad; se purgará de nosotros y proseguirá su vida geocósmica. En realidad, lo que desaparecerá seremos nosotros. Siendo optimistas, tal y como nos conocemos. En el ¿peor? de los casos, para siempre. En cualquier caso, suceda lo que suceda, nos afectará a nosotros, y somos nosotros quienes nos lo hacemos, nos lo haremos a nosotros mismos. Y lo que hacemos casi siempre es maltratarnos, hasta la aniquilación. De eso, también, trata esta novela.

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Enterrar a los Muertos, de Ignacio Martínez de Pisón

Ed. Seix Barral, col. Biblioteca Breve
Barcelona, 2005 [2005]

José Robles Pazos fue uno de esos intelectuales que tanto menudearon en la España de los años treinta. Se encontró, un poco por casualidad, con John Dos Passos en Toledo. Trabó amistad con él. Lo tradujo al español. Fue profesor de la Johns Hopkins University de Baltimore. Conoció a todo el mundo intelectual español de la época y era respetado por éste y apreciado en el extranjero.
Y ustedes se están preguntando: ¿quién ha dicho? José Robles Pazos. Un desconocido, ignorado personaje. De él ni siquiera perviven sus traducciones de Dos Passos, puesto que, por inexactitud o malevolencia, a partir de los años setenta empezaron a figurar como traducidas por José Robles, y a partir de los ochenta, en una broma macabra, como por José Robles Piquer. ¿La causa de este olvido?
Se sabe que José Robles sirvió como traductor para el gobierno de la República, y que fue de Madrid a Valencia con este gobierno. Se sabe que, una noche, fue sacado de casa. Se supone que estuvo en prisión. Se supone que no fue juzgado. Se supone que fue asesinado. Se sabe que estaba muerto. Oficialmente, en cambio, no se sabe nada.
Este libro no es una novela, pese a que la calidad literaria de Martínez de Pisón le transmita una agilidad inusual en las investigaciones históricas. Es la historia de José Robles y su asesinato por el servicio parapolicial de la NKVD soviética, que intentó purgar a los elementos republicanos no estalinistas más significados (y en el caso de Robles, lo consiguió); por su historia, trágicamente corta, enlazamos con la de Dos Passos en España, quien se interesó por la suerte de su amigo, un final que, en el fondo, le desencantó del comunismo y provocó su ruptura con Ernest hemingway. Todo ello en conjunto conforma una historia que se ha visto en genérico muchas veces y pocas en detalle sobre la retaguardia republicana. Y también la historia de su familia, una historia de una gran altura moral, una familia que fue mantenida en la ignorancia de la suerte de su marido y padre, y que, sin embargo, no renunció a su republicanismo.
Es un texto muy contenido, muy controlado, muy centrado en el tema y en los hechos y testimonios (salvo en el apéndice, donde, ahí sí, Martínez de Pisón se deja llevar por la libre asociación y un nombre evoca otro, haciendo prácticamente un repaso de todos los personajes que rodearon, de una u otra manera, a José Robles, es decir, casi una historia de la Guerra Civil en la retaguardia). Martínez de Pisón realiza una investigación exhaustiva, serena y minuciosa, y pone luz sobre un caso, el de José Robles, que no fue para nada infrecuente.
Hay que enterrar a los muertos, sí. Pero no hay que hacerlo en tumbas sin nombre. Hay que ponerles lápida y saber cómo y porqué tuvieron ese trágico final. Esa es la lección que nos brinda este libro, ejemplificada en un personaje que fascina por su potencial. Un potencial que fue truncado de forma brutal.

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Zorros, Ciencia, Erizos y Literatura, de David P. Barash y Nanelle R. Barash

(Madame Bovary's Ovaries)
Belacqva, col. Documentos
Barcelona, 2009 [2005]

Este libro, que en original se titula "Los Ovarios de Madame Bovary" (¡Qué pudorosos son nuestros editores! Y qué ridículos), es, según sus propias palabras «[fundir] dos mundos, el de la literatura y el de la ciencia, para demostrar que la ficción puede verse iluminada por la idea más importante de la biología (la evolución) aplicada en este caso al comportamiento humano. [...] No se trata de encontrar la "única" forma, pues nuestra intención no es arrasar con todas las teorías literarias actuales en favor de la ciencia, sino proporcionar un enfoque nuevo, una herramienta que puede resultar útil en el kit de elementos imprescindibles del lector. Nuestra premisa básica es bastante sencilla, aunque extrañamente revolucionaria al mismo tiempo: que las personas son criaturas biológicas y que, como tales, comparten una naturaleza humana universal y evolucionada.»
La premisa es original, el enfoque nuevo, y el libro es entretenido, pero uno sale de él con la impresión de que ha aprendido mucho sobre biología evolutiva y, en cambio, muy poco sobre literatura.
En efecto, y aunque esta herramienta crítica explica ciertos comportamientos de ciertos personajes, el hecho es que a la crítica biológica le queda todavía mucho camino por recorrer. Más que nada, porque explica lo que los lectores ya saben o, por lo menos, intuyen: que las personas tienen pulsiones humanas que son más o menos universales (y precisamente por serlo, reconocemos y nos reconocemos en esos personajes); lo que nos dicen los autores es que las personas tienen pulsiones del animal humano. Bueno. Bien. Estupendo. Saber que los celos de Otelo son fruto de un comportamiento evolutivo justificado biológicamente no nos consuela del hecho de que si Otelo se deja llevar de esos celos hasta las últimas consecuencias, la catástrofe para todos los implicados, incluso él, será irremediable y trágica. Este libro nos ayuda a comprender la motivación básica de los celos de Otelo (entre otros), pero pasa de puntillas sobre un argumento muy poco biológico y, en cambio, muy psicológicamente humano, y es el hecho de que, al asesinar a Desdémona, Otelo echa el último naipe a su destino, puesto que sabe que acabará oscilando del extremo de una cuerda como poco, un hecho, el de la extinción de su vida, muy poco biológico: buscar la muerte o el suicidio no son comportamientos admisibles evolutivamente.
Repito, el libro es ameno, los ejemplos claros y universales y los casos y sus explicaciones, iluminadores. Pero, con independencia de que la crítica biológica pueda resultar útil en ciertos casos, todavía tiene tantas limitaciones como para poder decir que todavía no puede interpretar no ya la literatura (que es a lo que aspiran las teorías de interpretación literaria), sino una sola obra en su totalidad. Bienvenida sea, como aportación. Pero sus inconvenientes no justificaban 270 páginas de texto.

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2001: Una Odisea del Espacio, de Stanley Kubrick

SESIÓN MATINAL

2001: A Space Odyssey
Dirección: Stanley Kubrick; Intérpretes: Keir Dullea (Dave Bowman); Gary Lockwood (Frank Poole); William Sylvester (Heywood R. Floyd); Daniel Richter (Moon-Watcher); Leonard Rossiter (Dr. Andrei Smyslov); Margaret Tyzack (Elena); Robert Beatty (Ralph Halvorsen); Sean Sullivan (Dr. Bill Michaels); Douglas Rain (voz de HAL 9000); Guión: Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke; Director de Fotografía: Geoffrey Unsworth; Montaje: Ray Lovejoy; Dirección Artística: John Hoesli; Efectos especiales y visuales: Stanley Kubrick, Douglas Trumbull, Colin Cantwell et al.

En 1968 pasaron muchas cosas en el mundo: el mayo francés, la primavera de Praga, las protestas estudiantiles en los USA, en México y otros lugares. Un año que se convirtió en simbólico de un cambio en la percepción de la realidad, pero también en el enfoque del futuro donde todas las fronteras estaban abiertas, tanto hacia el exterior de nuestro mundo como hacia el interior de la mente humana. Se puede decir sin ambages que en 1968 la mentalidad social cambió.
En 1968, también se estrenó 2001.
Desprovista de mensaje o provista de todos los que cada cual quiera incorporar, borrachera visual, viaje hacia el confín del universo o hacia el interior de la mente, historia de la humanidad desde sus inicios hasta su posible final, vislumbre de los sucesores del hombre, revolucionaria formal, temática, visual, cinematográficamente, 2001 no ha envejecido ni un ápice pese a su título, lo único desfasado.
Nada en el cine de Stanley Kubrick es jamás superfluo. Por tanto, una visión de 2001 es un espectáculo que, a veces, aturde. Siempre, deslumbra. Pero es una de las pocas películas a las que se puede recurrir una y otra vez, deteniéndose cada visión en sus aspector particulares o en su conjunto general. Será suficiente un visionado para aprehenderla, pero sucesivas contemplaciones descubrirán siempre nuevas cosas de su estructura, su orden, su lenguaje, sus detalles. Una obra de arte es aquella que aporta más al espectador de lo que recibe. En todos los campos, 2001 da más conceptos y aporta más cosas que el tiempo empleado en verla cubre. Esa generosidad próxima al derroche va más allá del arte para alcanzar la maestría.

Tráiler:

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La Tercera Virgen, de Fred Vargas

(Dans les Bois Eternels)
Eds. Siruela, col. Nuevos Tiempos, serie Policiaca
Madrid, 20083 [2006]

En varias reseñas hemos insistido en la evolución que ha tenido la novela negra contemporánea europea, sobre todo la europea, con una imbricación progresiva en la sociedad que la rodea y sus problemas, con lo que, para ser buena, tiene que establecer un delicado equilibrio entre trama, personajes y crónica social. En esta novela, olvídense de ello.
Fred Vargas (que en realidad es la escritora Frédérique Vargas) se decanta por un modelo que, si bien no está caduco, sí que ha sido explotado hasta la saciedad, como es el whodunit, el "quién lo hizo". Por supuesto, para lograr cierta efectividad en este modelo, una de las características de su estructura es que tiene que basarse (muy tradicionalmente también) en las peculiaridades y tics de los protagonistas, siendo los ejemplos más claros Hércules Poirot, de Agatha Christie, y el comisario maigret, de Georges Simenon (Sherlock Holmes es un caso aparte, que trasciende, por elaboración, el puro tic para convertirse en arquetipo literario).
En cuanto a tics, Vargas los elabora tanto como para dar y vender, creando una comisaría que más parece sacada de aquella de El Tercer Policía, de Flann O'Brien, que de la vida real. He aquí una descripción de su personal hecha por la teniente Retancourt: «[el comisario] Adamsberg y su divagación inaccesible. Danglard y su erudición inmensa corriendo detrás del comisario para evitar que la nave zozobre en alta mar. Noël, huérfano y rayano en la brutalidad obtusa. Lamarre, tan cohibido que le cuesta mirar a los demás. Kernokian, que tiene miedo a la oscuridad y a los microbio. Voisenet, un peso pesado que corre a su zoología en cuanto volvemos la espalda. Justin el meticuloso, escrupuloso hasta la impotencia. Adamsberg sigue sin ser capaz de meterse en la cabeza quién es Voisenet y quién Justin, confunde completamente sus nombres, y ninguno de los dos se ofende. Froissy, sumida en la comida y las aflicciones. Estalère el devoto, a quien acabas de conocer. Mercadet, adepto de lo trágico, que posee cuatrocientos volúmenes de cuentos y leyendas. Yo, vaca polivalente del grupo, según Noël. ¿Qué has venido a hacer aquí, por el amor de Dios?» A quien se dirige esta pregunta es al Nuevo, Veyrenc, que tiene por costumbre hablar en versos alejandrinos.
Esto parece más una descripción de una comisaría de los Keystone Kops que de una unidad policial verosímil, y el hecho es que nada en esta novela rinde tributo a lo verosímil, y todo se pone al servicio de la trama y su resolución mediante estos tics incongruentes e inusuales.
Si lo que se busca es una versión de un crimen resuelto à la Maigret, o à la Poirot, la cosa funciona. De manera inverosímil, pero funciona. Como puro entretenimiento, Fred Vargas lo proporciona. Pero nada más.

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Ollos de Auga, de Domingo Villar

Ed. Galaxia, col. Literaria
Vigo, 20065 [2006]

Existe edición castellana en:
Editorial Siruela

La novela negra ha creado sus propios modelos, y uno de los perpetuados, a mi juicio erróneamente, es que era urbana. Tan urbana que sólo las grandes ciudades podían ser escenario de una buena novela negra, al parecer siendo la teórica que sólo las grandes urbes (Nueva York, Los Ángeles, Londres, Madrid, Barcelona, etc) poseían ambientes variados y lo bastante sórdidos y organizados como para proporcionar un buen escenario. En contraposición, existía una novela negra de tipo rural, enclavada en ciudades pequeñas, por lo general representadas como pacíficas, tranquilas, casi "dormidas"; en estos casos, el delito era invariablemente descrito como un elemento distorsionador presente aunque desagradable, un hecho que era preferible no ver o descubrir, no fuera caso que viniera a turbar la ficción de tranquilidad. Cuestión de clichés.
Sin embargo, en los últimos tiempos, la actitud ha cambiado: las pequeñas ciudades tienen su ración de crímenes violentos, y toda población mantiene su equilibrio ecológico-criminal propio, su propia idiosincrasia. Camilleri y Mankell son los paradigmas de este cambio, que permite una relación peculiar con los personajes de sus novelas, más personales, más encajados en un ambiente propio y cercano a sus conciudadanos.
Domingo Villar, con su inspector Leo Caldas, no explota por completo estas posibilidades, pero sí que nos traslada a un Vigo que merece su propia historia policial y a unas gentes que tienen un carácter tan notable como la sociedad siciliana, la del sur de Suecia, la escocesa o los melting-pots estadounidenses, madrileños o barceloneses.
Se trata de una primera novela, en la cual Leo Caldas, acompañado del acémila sanchopancesco Rafael Estévez, tiene que enfrentarse a la resolución del asesinato de un saxofonista de ojos muy claros, unos Ojos de Agua, en lo que parece un crimen pasional realizado con una crueldad excesiva y con un método estrambótico, pero que lleva consigo más enigmas de lo que parece.
Villar domina los modelos del género, y el resultado es más que satisfactorio, si bien algo tímido. Un poco más de presencia de la población viguesa y su carácter será de agradecer en futuras entregas, pero la existencia de estos modelos, un adecuado y fino sentido del humor y una trama interesante son ya motivos como para que Villar sea un autor al que merece la pena seguir. Consideraciones argumentales aparte, su personaje Leo caldas tiene todos los números para convertirse en uno de esos detectives que entran con peso y personalidad propia en el imaginario de la novela criminal contemporánea. E, insisto, para una primera novela, no es cosa para nada despreciable.

Portada y sinopsis de la edición en gallego
Portada y sinopsis de la edición castellana
Un paseo fotográfico por el Vigo de Ollos de Auga/Ojos de Agua en el blog A Lei de Lem

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Il Fu Mattia Pascal, de Luigi Pirandello

Giulio Einaudi Editore, col. Tascabili Classici
Turín, 199310 [1904]
Edición de Giancarlo Mazzacurati

El Difunto Matías Pascal es una novela, como suele ocurrir con las obras de Pirandello, repleta de ideas y de conceptos enmarcados en una trama impecable.
Matías Pascal es hijo de una familia adinerada, cuyo patrimonio se va desvaneciendo hasta llevarle a la ruina y a un trabajo de bibliotecario para el que apenas está preparado; de hecho, no está preparado para ningún trabajo. Un matrimonio desgraciado, una suegra venenosa, un hastío existencial insufrible le llevan a vagar sin rumbo hasta toparse con la ruleta de Montecarlo. Y no, Matías Pascal no pierde hasta la camisa allí [por fortuna; como lector, me sentí aliviado. Pirandello decidió no convertirse en Dostoyevski y seguir siendo Pirandello. Por fortuna, repito]. Con un dinero que le permite vivir hasta el fin de sus días sin holguras pero sin estrecheces, en el camino de regreso a casa lee la noticia de su suicidio y del reconocimiento de su cadáver por parte de su esposa y suegra.
Ahí Matías ve el cielo abierto y percibe que esta "muerte" le abre el camino hacia una nueva vida. Y se convierte en otro.
Pero de inmediato surge el conflicto. Primero, el de la necesidad de reinventarse a sí mismo, de pergeñar una ficción que tiene que servirle como vida, algo casi imposible; el percibirse a sí mismo nada más que como un actor que representa una tragicomedia ineludible; el vivir una vida ajena que no tiene nada en qué sustentarse, y ala vez, la imposibilidad de desprenderse de Matías Pascal, pegado a él como su sombra.
Pirandello sorprende siempre por su facilidad de lectura, aun cuando sus textos estén preñados de ideas que van más allá de la anécdotapara reflexionar sobre la vida. Quien tema una lectura ampulosa y pesada, un ensayo filosófico revestido de las convenciones novelísticas, que se lo quite de la cabeza. Pirandello emplea el humor, el monólogo interior, los personajes, pero sobre todo emplea la estructura: sus personajes dicen frases en apariencia triviales, pero que enmarcadas en el tema de la novela adquieren una trascendencia que sólo el lector y Matías Pascal pueden percibir, como conocedores al completo de la historia. Un ejemplo: el casero de Adriano Meis/Matías Pascal es espiritista ferviente; este hecho, anecdótico en cualquier otro contexto, se convierte en significativo para nosotros, pues conlleva el concepto de la especulación de la vida después de la muerte e, incluso, el de la representación teatral que se produce en las sesiones espiritistas, donde alguien asume fraudulentamente una identidad que tiene que vivir y que llama la atención por su imperfección, sus contradicciones, su imposibilidad.
Cuando Matías Pascal reasuma su verdadera identidad y vuelva a su lugar de origen, resucitado, será cuando su vida, por fin, se convierta en exultante, una satisfacción no disminuida por el hecho de que su misma existencia provocará en los demás el tener que vivir una ficción muy a pesar suyo: la vida de su esposa, el nuevo marido de ésta, de la suegra, tendrá a partir de entonces que seguir como si él estuviera muerto, pero con la certeza de que está con vida. Su misma presencia convertirá sus vidas en una representación, y ésta muy dura socialmente. Como venganza, aunque sea involuntaria, es insuperable, ya que llevar otra vida que no es la propia es el infierno. El infierno en vida.

Portada y sinopsis (en italiano)
Portada y sinopsis (en castellano)

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Las Vacaciones de Monsieur Hulot, de Jacques Tati

SESIÓN MATINAL

Director. Jacques Tati; Intérpretes: Jacques Tati (Monsieur Hulot); Nathalie Pascaud (Martine); Micheline Rolla (la tía); Valentine Camax (inglesa); Louis Perrault (Fred); André Dubois (comandante); Lucien Frégis (propietario del hotel); Raymond Carl (camarero); Guión: Jacques Tati y Henri Marquet; Música: Alain Romans.

Nadie, salvo Chaplin, ha sido un estilista tan perfecto del cine mudo dentro del sonoro. De hecho, Tati, en muchos aspectos, es mejor que Chaplin en ello, porque Charles Chaplin no acabó de entender jamás los condicionantes y las ventajas que representaban los sonidos, mientras que Tati, tratando las palabras y los sonidos como lo que realmente son, es decir, ruido, los empleó para enfatizar la auténtica y atávica expresión humana, es decir, la mímica.
La cinematografía de Tati es una lucha continua entre una técnica demasiado complicada y falsa y el ser humano, y contra las convenciones sociales que no dejan de ser una ridiculez. En este aspecto Hulot, su alter ego, es un ejemplo perenne de la buena persona que todos querríamos tener como vecino. Aunque, por desgracia, cuando es nuestro vecino real, le consideramos excéntrico, desclasado, catastrófico, antinatural. En realidad, viene a decirnos, los que somos antinaturales somos nosotros.
El territorio de esta lucha contra el mundo nos remite a cosas más sencillas, como el terreno de la infancia, un mundo donde los más felices recuerdos se nos acumulan. Y todo lo que hacemos al madurar es intentar apartarnos de ese territorio.
Sin duda, la visión infantil que tiene Hulot es poco práctica, pero pocos personajes representan tan bien lo que de bueno hay en el ser humano. Divertidísima, cómica, pero de ternura insuperable, no hay mejor remedio contra ese mundo contra el que luchamos que ver esta película.

Tráiler:

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El Perquè de Tot Plegat, de Quim Monzó

Ed. Quaderns Crema, col. Mínima Minor
Barcelona, 19996 (revisada por el autor) [1993, 1999]

Existe edición castellana:

El Porqué de las Cosas
Ed. Anagrama, col. Compactos
Trad. de Marcelo Cohen

El Porqué de las Cosas son treinta relatos que, sueltos, forman unidades sorprendentes, incisivas, tragicómicas muchas veces, pero que reunidas permiten contemplar el conjunto de las variadas formas que adopta la incertidumbre que acomete al ser humano.
La mayor parte se basan en el ancestral vicio de, en palabras de Ambrose Bierce, preocuparse por perder lo que ya se posee o conservar lo que ya no vale la pena tener; la indefensión humana ante las concatenaciones del azar; su eterna huida hacia adelante motivada por la incapacidad de analizar la propia situación; la perenne creencia de que el cambio, cualquier cambio, es positivo para la propia vida, algo que no necesariamente es así; en definitiva, lo irracional de nuestras acciones.
El crítico Hans Harald Müller, como nos recuerda la contraportada, declara que los relatos de Monzó no poseen psicología ni mensaje, entendidas esas cursivas como esas pretendidas trascendencias que muchos malos autores pretenden imbuir a sus escritos y que, precisamente por ser impuestas, son impostadas. Al contrario, Monzó en sus relatos tiene toda la visión psicológica y todo el mensaje que uno quiera, pero son tan naturales que toman vida ante nuestros ojos como integrantes comunes de la vida, por más que el estilo de ataque a esta naturalidad sea sorprendente, imaginativo y original.
Monzó es una autor de frases cortas, precisas y medidas, sin nada superfluo en sus relatos, un estilo en apariencia cínico y descarnado que no hace sino resaltar las situaciones y las vidas de sus personajes.
Hay influencias innumerables que pueden detectarse en el estilo de Monzó, pero precisamente por ser tan numerosas conforman una narrativa con voz propia que no responde ante nadie salvo ante el propio autor. Nadie escribe como Monzó, aunque muchos han empleado sus técnicas y se han inspirado en sus temas. Como siempre sucede en estos casos, los malos imitadores imitan muy mal, y aquellos que tienen talento han descubierto una forma narrativa moderna y eficaz con la que desarrollar sus capacidades.
Monzó es una figura indiscutible en las letras catalanas, pero no sólo en esta literatura. Su mérito va más allá para convertirlo en un narrador completo, original e incisivo se lea en la lengua que se lea. Sin embargo ha dado un paso adelante en la literatura catalana, acomplejada tradicionalmente por la gramática y unos temas que la mantenían anclada en formas narrativas y expresivas más propias del siglo XIX que en las evolucionadas de la literatura contemporánea. Cosa curiosa, es respetuoso con la lengua, de una manera tal que su dominio se acerca al absoluto, pero de una forma que la hace cercana a la expresión cotidiana sin renunciar a la voz literaria. Monzó escribe crónicas que parecen cuentos, y relatos que asemejan crónicas. Monzó es un narrador de la vida, pero la vida encuentra tonos en él que pocos han empleado para expresarla. Y muy pocos lo han hecho tan bien.

Portada y sinopsis de la edición castellana