Marco Polo, de Maria Bellonci

Maria Bellonci está reconocida como una de las mejores novelistas históricas de Italia.
Sin embargo, Marco Polo no nos va a permitir evaluar todas las virtudes de la escritora. Porque se trata de una "video-novel", como dicen los italianos, es decir, una novelización de la serie homónima producida por la RAI, que sólo recuerdo vaga y fragmentariamente, probablemente porque en su paso en España yo estaba en el servicio militar (y ahí tienen un inconveniente más de la mili obligatoria).
En estos casos, la discriminación es clara: Los diálogos son debidos a los guionistas, y puede que los monólogos interiores también. Los paisajes quedan al albur de lo que haya filmado el director. Y donde la novelista puede poner su arte es en las descripciones y en parte de los pensamientos de los protagonistas. De manera que la estimación que podemos hacer de la escritura de Bellonci es sólo parcial y basada en estas formas narrativas. Por otra parte, la serie, que era de prestigio, provocó que la RAI buscara a una autora reconocida para dignificar el producto, y además Maria Bellonci había estudiado Il Milione de Marco Polo intensamente.
En esos aspectos en que podemos reconocer a la Bellonci, la novela es brillante. Hay que decir que su mayor acierto es el de fijarse en el personaje y no en las historias que contó, de manera que no estamos ante una rendición modernizada de El Libro de las Maravillas, sino ante la mirada sobre el marco Polo que viajó y estuvo en contacto con otras culturas, con lo que esta mirada se hace más introspectiva y, por supuesto, más fabuladora, más novelística. Escrita en un lenguaje sencillo, la novela se hace agradable, y los fragmentos descriptivos tienen una fuerte potencia visual para el lector (aún sin haber visto la serie). Pero, insisto, lo que se nos cuenta es una novela histórica sobre un personaje que existió, no una crónica sobre lo que hizo o dejó de hacer; por ejemplo, la Gran Muralla ante la que Polo se maravilla tanto en la novela, no es ni mencionada en El Libro de las Maravillas. Probablemente, porque Marco Polo la vio, pero no le dio importancia. La escala de valores era muy diferente a la actual.
Con todo, tenemos una novela histórica agradable y llevadera, que nos introduce al mundo del exotismo y de choque cultural que debió representar la peripecia de unos venecianos en la corte del Gran Kan.

Rizzoli Libri, col. BUR Contemporanea
Milán, 2004 [1982]

Sinopsis de la edición italiana

La Barchetta di Cristallo, de Augusto De Angelis

De Angelis (1888-1944) no llegó a ver el desarrollo del género policiaco italiano posterior a la Segunda Guerra Mundial. Tras los acontecimientos del armisticio italiano del 8 de septiembre, un encuentro con los fascistas de la República de Salò le resultó fatal. Una muerte prematura que ha impedido que sea conocido en el exterior, y poco en Italia.
Tenía curiosidad por leer esta La Barquita de Cristal, por varios motivos. la época en la que fue escrita (1936) todavía no había visto la explosión internacional de los modos de la novela negra americana, y por tanto el género seguía anclado en los usos de la novela-problema. Por otra parte, era una novela escrita en pleno fascismo, con un policía estatal como protagonista, y había que ver cómo se desarrollaba la investigación respecto a su entorno.
La lectura ha deparado varias sorpresas. La carga política es inexistente, cosa lógica si se piensa que en la Italia fascista se ejercía una censura férrea (e, incidentalmente, los regímenes fascistas simpatizaban poco con el género policíaco; en Italia ya se había cerrado por orden gubernamental la colección más famosa del país, la gialla Mondadori); pero en cuanto a la carga intelectual, puesta en contexto, la rebeldía se hace evidente. El protagonista, el comisario De Vincenzi, tiene inquietudes poéticas. Se interesa por la psicología freudiana, que estaba anatemizada por el régimen, y, en suma, no es el policía conformista que uno podría esperar.
Respecto a su estilo narrativo, podríamos decir que es un intermedio entre la novela-problema y el paso posterior que dio el género policial. Es probable que De Angelis hubiera leído a Simenon y sus Maigrets, no lo sé. Pero sí es perceptible que su forma de atacar la investigación es la de indagar en la psicología de los personajes. Poco análisis de cenizas de cigarrillo y mucho de intentar entender las motivaciones de los implicados marcan el método de su comisario.
La trama, en cambio, es clásica: un asesinato, un objeto misterioso (la barca de cristal del título), un ambiente pretendidamente selecto, todo ello entronca con las ficciones de Poirot, Philo vance y otros detectives de la época. Lógico si pensamos que el marco mental del público al que iba destinada la novela era ese. Pero, insisto, hay diferencias. De Vincenzi no es un detective de salón. Se mueve, indaga, a veces queriendo hacer dos cosas a la vez, siempre priorizando la que debe hacerse, procediendo con paciencia, entrevistándose con los sospechosos y los que ya sabe inocentes, tratándolos con dureza a veces, con amabilidad otras, con conmiseración cuando percibe que son pobres fantoches que quieren aparentar ser más de lo que son.
En suma una novela más que interesante, que prefigura la ficción policial moderna y se muestra crítica con los usos de la antigua, y escrita con gran estilo y buen lenguaje. Una obra de un escritor que bien pudiera haber sido, por lo menos, un enlace entre el folletín giallo y el surgir de Sciascia, un enlace que se truncó, como tantas otras cosas, por una guerra y el matonismo fascista.

Sellerio Ed., col. La Memoria
Palermo, 2004 [1936]
Nota de Beppe Benvenuto

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El Joc dels Miralls, de Andrea Camilleri

En Juego de Espejos a Salvo Montalbano se le multiplican los enigmas. Una bomba que estalla en un lugar donde no hay nada que pueda destruirse, comportamiento mafioso pero poco mafioso, lo cual tiene desconcertada a toda la comisaría; y, además, a su vistosa vecina alguien le ha averiado el automóvil a conciencia, en lo que parece un asunto de venganza por amoríos, aunque no cuadren en esta hipótesis muchos elementos. Por no hablar de cuando el fiel Fazio descubre, redondo y nítido, un agujero de bala en el automóvil de Montalbano, señal de que se está acercando demasiado a algo. Pero, ¿a qué?
Todos los enigmas tienen solución, si se saben leer según unas claves, y éstas son las del carácter siciliano, con sus códigos de honor y autoprotección. Este sigue siendo el punto fuerte de las historias de Montalbano; que no se trate sólo de casos policiales, sino que para resolverlos se necesite entrar en la idiosincrasia siciliana. Algo que, desde el principio, ha sido marca de la casa, un arraigo y comprensión de la tierra y sus gentes que permite ese rasgo de genio y de naturalidad que tiene Salvo Montalbano. Una característica difícil de encontrar en la novela negra contemporánea.
Hasta tal punto es así que, a diferencia de otras novelas de la serie, que podían basarse en hechos sucedidos pero modificados y adaptados, ésta era completamente inventada... hasta que, poco después de escrita y antes de publicarse, lo que se relata en Juego de Espejos sucedió. Puede que la realidad esté rindiendo homenaje a Camilleri.
Siempre es un placer reencontrarse con unos personajes que ya son familiares y queridos, sin duda la comisaría más peculiar de Sicilia, pero también la que mejor comprende a sus conciudadanos a uno y otro lado de la ley. Y seguir las peripecias vitales de un Salvo Montalbano que va notando el paso de los años, pero que finalmente ha salido del bache en el que, pensando que estaba acabado, se había metido. Ha resurgido creyéndose y siendo valioso y útil para la sociedad en la que vive y en ese nuevo impulso se ha crecido y domina los casos en los que se ve inmerso.
Todo lo cual tiene una cierta resonancia a personaje mítico, ¿no es cierto? Pues en ese valor es el que me gusta reconocer a Montalbano.

(Il Gioco degli Specchi)
Eds. 62, col. El Balancí
Barcelona, 2014 [2011]
Trad. de Pau Vidal
Serie Comisario Montalbano nº 24

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El joc dels miralls

Andrea Camilleri

Un nou cas de Montalbano, el comissari sicilià més famós de la història

Mille Anni Che Sto Qui, de Mariolina Venezia

Hace Mil Años que Estoy Aquí cuenta la historia de una familia de la región de Basilicata, en el sur de Italia, y a través de ella la historia del país desde la Unificación de Italia hasta la caída del muro de Berlín. Las historias de sus personajes se entreveran con los hechos históricos y así se hacen metáforas de los cambios sociales y políticos, siempre contra el fondo común de un paisaje que cambia, pero a menos velocidad de lo que lo hace la nación.
En absoluto está mal escrita; tiene historias interesantes, anécdotas divertidas y vivencias trágicas. Hay frases que tienen una especial brillantez y en suma no se le puede reprochar nada a esta narración estructurada y bien escrita.
El problema es otro. Así como en la música, desde la aparición de "I Got Rhythm", los compositores se lanzaron a hacer versiones, reversiones, perversiones, parodias, nuevas composiciones basadas en las armonías del tema, hasta llegar a un punto en el que el anuncio de una de estas nuevas versiones provocaba un gemido de sufrimiento en el público, esta estructura narrativa de la historia familiar como metáfora de la historia de un país ha tenido una sobreutilización desmesurada.
Yo, particularmente, debo haber leído un centenar de estas sagas que siguen la marcha de la historia, y ya ha llegado un punto en el que, buenas o malas, estoy cansado de este esquema repetitivo. De hecho, leyendo esta novela de Mariolina Venezia, no dejaba de imaginarme a mí mismo como miembro de un jurado ante el que desfilaban de continuo familias enteras en las que un miembro de las mismas tomaba la palabra para enunciar: "El bisabuelo era muy estricto. Pero la razón de esta rigidez era..." Y así, una y otra vez, hasta el fin de los tiempos.
Desearía que fuera motivo de reflexión para los escritores, sobre todo los noveles. Sin duda es tentador aprovechar las historias familiares que se han escuchado, pero el modelo no está agotado literariamente, es que lo está físicamente. Pediría una moratoria de, no sé, cincuenta o cien años respecto de esta estructura narrativa. Hasta que resurgiera con bríos nuevos o hasta que descansara finalmente en paz. De lo contrario, tendríamos que acordar con los que claman sobre el fin de la novela que, si bien no es cierto que la novelística esté difunta, sí que las sagas familiares se arrastran por la narrativa como zombies a los que autores / houngans les insuflan una vida que no oculta la putrefacción del cadáver.

Einaudi Ed.
Turín, 2006¹⁰ [2006]
Existe edición castellana publicada por Gadir Editorial 

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La Concessione del Telefono, de Andrea Camilleri

La Concesión del Teléfono es una de esas novelas enclavadas en el territorio mítico de Vigata (que es y no es Porto Empedocle) con las que Camilleri abandona a su comisario Montalbano para llevarnos a la Sicilia histórica, aquella que tal vez ha conformado la Sicilia de hoy.
Camilleri suele usar la sorna, ese humor irónico que era favorito del padre de todos los escritores sicilianos, Pirandello, y que Sciascia, por ejemplo, empleó a conciencia. En este caso, la historia relatada parte de un equívoco: Pippo Genuardi escribe insistentes cartas al prefecto pidiendo la concesión de una línea telefónica (estamos en 1892, cuando una línea telefónica particular era poco menos que una extravagancia); no importa la insistencia, no importa que Pippo equivoque el destinatario, que en lugar de ser el prefecto debería ser la Administración de Correos y Telégrafos. Lo que importa es que en lugar de llamarlo Marascianno, Pippo escribe "Parascianno", cosa que el prefecto toma como una afrenta personal. Y le echa encima a los carabineros, pidiendo que le informen de la orientación política de Pippo; sugiriendo, claro está, que al más mínimo indicio, cierto o falso, de desafección, Pippo pase a residir en la cárcel.
A partir de esta anécdota ínfima, Camilleri logra un cuadro sobre la Sicilia de la época, desde los prefectos "extranjeros" que no comprenden nada de Sicilia, hasta la mafia y sus imbricaciones (el auténtico poder sobre el territorio) y el carácter siciliano en general, con consecuencias nefastas para Pippo, quien tampoco es un dechado de virtudes que digamos.
hay la tendencia de calificar a Camilleri como un escritor que, psé, escribe policiacos o bien escribe bufonadas. Esta apreciación pasa por alto no sólo la auténtica dimensión del Camilleri escritor, con un dominio del italiano y sus dialectos como pocos han logrado, sino que omite el análisis profundo que, riendo riendo, hace de Sicilia.
En esta novela tenemos una exposición más que lúcida sobre el uso del lenguaje; la costumbre siciliana de la media palabra, de la metáfora en apariencia inocente, de lo no dicho pero implícito... que los que son sicilianos dominan a la perfección. De ahí la costumbre de, cuando no queda más remedio, se diga "¿Puedo hablarle 'papale papale'?" o "¿a la latina?", indicando que, muy a disgusto de quien habla, se van a decir las cosas claras y sin circunloquios.
Prueba de ello es la división de la novela en "cosas escritas" y "cosas dichas". Con lo escrito vemos la fachada de las cosas, en su mayoría inocentes, coherentes, racionales. Pero no sabemos apenas nada. Es con las cosas dichas (y muchas más veces no dichas pero insinuadas) cuando descubrimos la auténtica historia que hay detrás. Sobre todo, hay una recurrencia: quien habla claro, o no es creído o lo paga caro. Quien calla, o habla en acertijos, en cambio, tiene las líneas de comunicación abiertas y una vida más larga por delante. La verdad, en Sicilia, no sólo es desagradable sino que parece de mal gusto, algo que emplear únicamente con los niños o con los tontos.
La Concesión del Teléfono es una novela divertida, a veces hilarante, una historia de equívocos sobre equívocos que desembocan en tragicomedia, pero también una historia de Sicilia a nivel de la gente que la puebla. No en vano, como quien no quiere la cosa, Camilleri de permite decir, a través de uno de sus personajes: «¡Pienso en este pobre yerno mío, atrapado en medio del Estado y la mafia!» «Genuardi no es el único, si eso le sirve de consuelo. Tres cuartas partes de los sicilianos están atrapados entre el Estado y la mafia.»

Sellerio Editore, col. La Memoria
Palermo, 1998²⁸ [1998]

Exitste edición castellana en Eds. Destino

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La concesión del teléfono

Andrea Camilleri

La solicitud de una línea telefónica en un pequeño pueblo siciliano desencadena una divertida serie de peripecias burocráticas, malentendidos y maniobras. Una visión a la vez cómica, realista y amarga de la sociedad siciliana.

Storie di Animali e Altri Viventi, de Alberto Asor Rosa

Absténganse de leer estas Historias de Animales y Otras Vidas aquellos que no tendrían jamás un animal de compañía. El sencillo supuesto de esta novela (que lo es, a pesar de lo que pueda sugerir el título) es el de narrar, desde el punto de vista de un gato, Micio Nero, y de una perra, Contessa, su propia vida y su vida en relación a Pa y Mo, los humanos con los que conviven; y, más que convivir, forman una unidad multiforme. Este tipo de relación puede darse, aunque no siempre, pero si Asor Rosa ha decidido mostrarla así, está en su derecho.
No es un libro de etología, aunque necesariamente ha requerido sus buenas horas de observación y convivencia con los animales. En cambio, sí hay una buena dosis de poética y filosofía, en tanto esta relación simbiótica proporciona una suma mayor que las partes de los humanos, un gato y un can.
Cualquiera hubiera podido escribir una novela así sólo con las anécdotas que los animales provocan en la vivencia cotidiana (y de hecho, se escribe; a una editorial pueden llegarle un par de manuscritos de este tipo por año, en su inmensa mayoría banales); sin el añadido de esa poética filosófica, no sería más que un relato vulgar. Con esa poética, sin embargo, lo que Asor Rosa hace es trascender la relación cotidiana y entrar en los mecanismos de amor y convivencia, de aceptación del otro y de coexistencia, y en la relación metamórfica humana-animal que proporciona mutuos beneficios y el crecimiento de ambas especies.
Por ejemplo, reducido a lo esencial, se sabe que acariciar a un gato o un perro es una actividad relajante y antiestrés. Asor Rosa eleva este hecho en busca del zen gatuno, esa meditación al infinito a la parecen entregarse los gatos y que es fácil contagiar al humano, aunque sólo sea contemplando al gato que, a su vez, parece meditar. Es sólo uno de los casos que figuran en esta novela en la Micio y Contessa narran su universo limitado pero completo, una reducción a lo esencial que, parecen sugerirnos, es la auténtica clave de, si no la felicidad, sí por lo menos la tranquilidad.
En apariencia, insisto, esta es una novela simple. En su lectura, no obstante, aparece una complejidad que no es sino interrogarse sobre las necesidades vitales humanas y sobre la simplificación de una vida que, reducida a lo esencial, tal vez sea el auténtico paraíso.

Einaudi Ed., col. L'Arcipelago Einaudi
Turín, 2005⁶ [2005]

Existe traducción castellana en Barataria

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El Cos Humà, de Paolo Giordano

Paolo Giordano se ha demorado cinco años en escribir El Cuerpo Humano, su segunda novela. Como él mismo dice, la expectación levantada por el éxito de La Soledad de los Números Primos le parecía un obstáculo insalvable.
Es una postura más que razonable (y, a mi parecer, encomiable). Esa novela tuvo un éxito tremendo, justificado en parte y en parte no. Mostraba un talento enorme, inusitado en una primera novela de un escritor de su edad. Sin embargo, también mostraba unos pasajes dubitativos, como si el autor supiera muy bien qué quería hacer pero todavía no supiera cómo hacerlo. No obstante, era una novela muy respetable, y un aviso de un autor al que se debía seguir de cerca.
En El Cuerpo Humano, Giordano no resuelve las dudas, pero demuestra el mismo dominio de los personajes y las situaciones. Lamento decir que todavía hay ciertas vacilaciones en su narrativa, pero son mucho menores que las que mostraba en su primera novela. El Cuerpo Humano quiere ser una novela sobre los soldados italianos destinados a la guerra de Afganistán. Giordano no lo sabe, porque no ha hecho el servicio militar, pero aquellos que sí hemos pasado, más por fuerza que de grado, por la milicia sabemos lo muy fácil que es caer en la trampa, cuando nos juntamos dos o más ex-reclutas, de empezar a relatar historias de la mili, para aburrimiento y desesperación de consortes, novias y amigas. Y sé muy bien que hay que mostrarse contenido al hacerlo: es demasiado fácil pasar al mito de lo que en realidad fue una época inútil, aburrida y repleta de lo más deleznable de la vida social humana.
Algo de eso hay en esta novela. No sé si Giordano quedó fascinado (y asqueado, todo hay que decirlo) por esa vida, con sus más miserias que grandezas, o si se decidió a contarla porque, al fin y al cabo, su generación no ha vivido la milicia obligatoria y, por tanto, tenía la extrañeza de lo nuevo. El caso es que hay un exceso de historias de la mili, lo cual sólo me dice que el ejército español y el italiano son intercambiables, cuarteleramente hablando.
Por fortuna, Giordano donde se mueve mejor es en los personajes. Y si son solitarios, voluntaria o involuntariamente, o inadaptados, mejor que mejor. Y, en realidad, El Cuerpo Humano es la historia de unas personas solitarias metidas en el peor sitio para serlo, el ejército, y en la peor situación posible, como es una de combate.
En el fondo, todos los personajes de esta novela están solos. En este aspecto, no sé si Giordano obvia voluntaria o involuntariamente la camaradería del combate (un rasgo común en todas las historias contadas por auténticos soldados, sean estas historias críticas o no), pero no tiene gran importancia. Son sus personajes, esto es una ficción, y el autor tiene perfecto derecho a hacerlo. Estos personajes buscan a alguien, ansían ser parte de algo, y sufren cuando no lo consiguen o cuando les parece que esa amistad es traicionada. Son siempre relaciones asimétricas, y en eso esta novela se relaciona con La Soledad de los Números Primos. Hay un mensaje antimilitarista, contra unos ejércitos que van a un país a no hacer nada, salvo guardar unas apariencias de orden internacional, y contra una milicia que rechaza de sus filas a aquellos inadaptados que piensan demasiado, que son "normales", mientras que tienen éxito aquellos que son el sueño de un oficial en combate y a los que ese mismo oficial encerraría en una jaula en tiempo de paz. Y una profunda inutilidad en todo: la misión puede ser inútil, pero también lo es para los hombres y mujeres que van a cumplirla. Los personajes de Giordano son inadaptados, y nos dice que el peor sitio para adaptarse es el ejército. No es un mal mensaje para unas generaciones incautas.

(Il Corpo Umano)
Eds. 62, col. El Balancí
Barcelona, 2013 [2012]

Existe edición castellana en Eds. Salamandra
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Diceria dell'Untore, de Gesualdo Bufalino

Más que la propia Perorata del Apestado (y aquí hay que hacer varias precisiones: una diceria es un discurso, un monólogo, y el untore o untador fue aquel que fabricaba y dispensaba el unto o ungüento, del que se decía transmitía la peste; al respecto véase Historia de la Columna Infame, de Alessandro Manzoni), más que la propia novela, repito, es casi más fascinante contemplar el proceso de creación (y, sobre todo, de supresión) que Bufalino ejerció en su escritura, y que está documentado en los apéndices de esta edición.
La trama es sencilla: el protagonista, afectado de tuberculosis, narra su estancia en un sanatorio durante 1946, donde tiene un breve e intenso romance con una de las pacientes, que morirá (como muchos otros de los personajes de la obra, por otra parte) mientras él sobrevive. No sólo se reflejará en la novela la intensidad de este amor imposible por condenado, sino el enigma de la vida pasada de Marta, relegado por la inmediatez, por la necesidad de vivir un momento en el que no existe el mañana.
No es una novela cuyo estilo narrativo sea el que más me plazca. la importancia que da Bufalino a la metáfora continua, al léxico brillante, siempre me transmite la impresión de unos demasiados árboles que ocultan el bosque. Pero es un estilo narrativo que tiene sus seguidores, es válido y no seré yo el que lo descalifique.
Aún con esta salvedad personal, hay muchas cosas que atraen de esta obra. No menor es que es una novela que representa una Totentanz, una danza macabra, un Triunfo de la Muerte cuyos danzantes no sólo saben que morirán, sino que tienen un plazo fijado. En este contexto, toda vivencia adquiere una intensidad inusual, pero también una desesperación infinita, que se impone a lo que podría entenderse como una expresión artificiosa. (No es una apreciación sólo personal; el mismo autor declara: «el peligro era abandonarme a la desmesura lírica, componer un mélo hipertenso y verboso. No sé si he conseguido evitarlo, mediante tales autoironías semiescondidas, y un uso de la postura y del falsete que era por otra parte inevitable en una trama tan teatral.»)
Es difícil comentar una obra que lleva añadida un apéndice tan descomunal, llamado, "instrucciones de uso", que desvela las continuas metáforas, las frecuentes referencias a otras obras, que explica la idea de la obra en su totalidad y en su parcialidad. Ante esto, sólo hay que examinar el resultado. Y éste, tan metafórico, referencial y en clave como se quiera, es satisfactorio. El autor quería transportar un ambiente fantasmal a ese sanatorio de muertos en vida. Quería dar conciencia a la idea ominosa del contagio. Quería no sólo transmitir la imagen de unos protagonistas como apestados, sino también como propagadores de la peste, como vectores de contagio que tienen que organizarse en una sociedad cerrada. Quería dar intensidad a cosas que en el mundo mortal pero inconcreto revisten un significado mediatizado por el tiempo. Todo ello se consigue, no sin manierismos tal vez justificados. En cualquier caso, como lectores, sí vivimos esa intensidad y la continua presencia de una muerte que se constituye, invisible, en un personaje más.

RCS Libri / Bompiani, col. Tascabile
Milán, 1992¹⁴ [1981]
Prefacio y edición de Francesca Caputo
Con una entrevista de Leonardo Sciascia al autor

Existe edición castellana en Ed. Anagrama

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La Patente, de Luigi Pirandello

Un relato delicioso, en el que Pirandello nos muestra a un juez, algo insatisfecho con su trabajo, dudar sobre un litigio que tiene sobre la mesa: la demanda contra dos jóvenes que ha interpuesto un hombre, quien los acusa de haberle hecho el signo de los cuernos a su paso por la calle, porque lo estiman un jettatore, un aojador, alguien que echa el mal de ojo.
Es conocido por todos el aspecto siniestro del litigante, de manera que la burla o el gesto es natural en los transeúntes. Con todo, llevarlo a los tribunales le parece al juez excesivo, e intenta buscar una solución amistosa entre las partes. No obstante, en su despacho se presenta el Chiàrchiaro, el presunto aojador, con un aspecto todavía más terrible: levita negra y larga, gafas gruesas, barba en cepillo; en suma, todas las características arquetípicas del jettatore. Cuando el juez lo interpela, Chiàrchiaro declara que el juez es su enemigo, pues pretende privarlo de lo que ahor constituye su existencia, como es la declaración oficial de que es un jettatore, un aojador hecho y derecho, con declaración judicial incluida, que tiene que formalizarse mediante la absolución de los jóvenes y la declaración de que no estaban haciendo más que lo debido, es decir, intentar protegerse del mal de ojo.
El juez está estupefacto, con su mundo ordenado vuelto del revés, pero Chiàrchiaro le explica que es su mundo el que se vino abajo cuando, justamente por su aspecto, fue echado de su trabajo como escribiente, no puede ganarse el pan, sus hijas no se casarán con nadie puesto que nadie querrá emparentar con un aojador y, en suma, su vida está por completo arruinada. Pero con la patente, ¡ah!, con la patente... con ella podría situarse ante las casas de juego, y cobrar por irse de la puerta. Con ella podría encontrar un modo de vida. Y por eso ha decidido acrecentar su aspecto en el oficio al que ha sido condenado.
Este cuento, ciertamente humorístico, se vuelve genial cuando Pirandello, por boca de Chiàrchiaro, describe su tragedia, motivada por su aspecto, y entonces Pirandello deja fluir la ternura que nos provoca este personaje inverosímil a pesar suyo, este monstruo creado por la superstición y por los demás, que sin embargo es un ser humano. Cualquier otro autor se hubiera detenido en el chiste. Luigi Pirandello aprovechó para, una vez más, poner en tela de juicio la identidad de cada uno de los seres humanos, un tema recurrente en su obra, y para darnos el lado humano de una astracanada popular. No está al alcance de cualquiera hacer esto. Pero Pirandello lo consiguió una y otra vez, mostrándose maestro siempre.

(La Patente) 
[1911]
Texto en italiano de La Patente

Que Empiece la Fiesta, de Niccolò Ammaniti

El devenir de los modos de la sociedad posmoderna ha propiciado una contemplación entre estupefacta y preocupada de ciertas actitudes que siempre se habían asociado a los nuevos ricos y que han sido admitidas y admiradas como si constituyeran modelos de comportamiento. Aunque siempre es difícil establecer diferencias que suelen ser tópicas (y basta echar un vistazo a lo que sucede en España con su clase política y lo que estuvo de moda denominar, muy significativamente, como "gente guapa"), ciertamente en Italia este fenómeno de la corrupción y cierto orgullo de ser corrupto, intrascendente, superfluo y vacío siempre ha tenido un aire grotesco, felliniano, que ha hecho que ese país se convirtiera en la paja (o la viga) en ojo ajeno y el hazmerreír del resto de Europa (e insisto, vigas de estas las tienen metidas hasta el nervio óptico todas las sociedades que se escandalizan de Berlusconi, de Beppe Grillo, del papa, de Tangentópolis y de tutti quanti).
La literatura, siempre vigilante, ha sabido responder con la denuncia a estas actitudes; en serio, como Sciascia, Montanelli, Camilleri o Saviano, o mediante el humor y la sátira, como esta Que Empiece la Fiesta de Ammaniti.
Como declaración de intenciones, y para recalcar que nada está libre de esta estulticia de la fama y el dinero, uno de los protagonistas es el escritor Fabrizio Ciba, un imbécil de éxito con todos los vicios del tipo que ha decidido ejercer la estafa mediática en la esfera literaria, un fenómeno más común de lo que se cree. El otro protagonista es Saverio Moneta, alias Mantos, líder de la secta satánica más ineficaz de Italia.
Y el marco en el que se desarrollan los acontecimientos es la fiesta que el especulador inmobiliario Salvatore Chiatti organiza en su finca (en pleno centro de Roma) del parque de Villa Ada, parque comprado a la municipalidad con todos los pronunciamientos de un chanchullo. Una fiesta a la que acude el "todo Italia" y cuyos momentos centrales son las cacerías del zorro a caballo, las del león con batidores y la del tigre a lomos de elefante. Una fiesta que acontecimientos imprevistos convertirán en catástrofe.
En el transcurso de esta novela, divertida e incisiva, Ammaniti se dedica a retratar la horterada, el despilfarro ostentoso y superfluo, la estulticia de los famosos, el culto a unos idiotas cuyo mérito es haber alcanzado la fama mediante méritos dudosos o inexistentes, la eterna connivencia entre política y dinero, y todas las variantes del caro oropel que deslumbra a la mayoría y que constituye, a la vez, una estafa y una burla a la ética y la decencia humana.
No nos engañemos, esto ha existido desde que el mundo es mundo, pero el hecho diferencial de nuestras sociedades actuales es que hoy se muestra en público sin vergüenza o, mejor dicho, con una desvergüenza total. Ammaniti lo sabe muy bien, y así, cuando Ciba es amenazado de chantaje por un video sexual, un amigo suyo, cirujano plástico de éxito, le dice: «El tiempo de hacer el ridículo se ha terminado, está muerto y enterrado. Los ridículos ya no existen, se han extinguido como las luciérnagas. ¿Que no los ves, a todos estos? Nos cubrimos de mierda, felices como cerdos en la cochiquera. [...] Eso que tú llamas ridículos son salpicaduras de esplendor mediático que dan lustre al personaje y que te hacen más humano y más simpático. Cuando ya no existen reglas éticas ni estéticas, los ridículos van de capa caída.» De hecho, Ammaniti resuelve bien el mayor problema que hubiera podido tener esta novela, y es que por muy ridículos ética y estéticamente que hubieran sido los personajes, jamás hubieran superado a las personas reales que vemos cada día en televisión. De modo que procede con contención y, sospecho, se limita a cambiar los nombres de una serie de mediáticos, pintándolos tal como son, ni más ni menos.
Esta novela es en parte una venganza, una catarsis frente al insulto ético y estético que representan estos impresentables, pero también una advertencia. Porque estos imbéciles, en realidad, viven de nosotros, de nuestra atención y de nuestro dinero. Y sólo nosotros podemos decirles que la fiesta se ha terminado.

(Che la Festa Cominci)
Ed. Anagrama, col. Panorama de Narrativas
Barcelona, 2011 [2011]

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Il Gattopardo, de Giuseppe Tomasi di Lampedusa

El Gatopardo es una obra tan única, tan poco adscribible a cualquier corriente o estilo, que todavía se están buscando las claves de, por una parte, su génesis, y por otra, su inmediata comunión con el público.
Siendo reduccionistas, podemos definirla como una novela histórica; sin embargo, es una cuyo centro no es el hecho histórico, ni tan siquiera la época. De hecho, su personaje central, Fabrizio, príncipe de Salina, no puede decirse que represente al hombre de su época y, no obstante, alrededor de él giran todos los acontecimientos.
Tampoco es una novela de tesis, por mucho que se insista en la frase "hay que cambiarlo todo para que nada cambie". Esto es una idea clarividente que define las actitudes del príncipe (y que sin embargo es enunciada por su sobrino Tancredi), pero tampoco es el tema central.
Sus momentos clave, históricamente hablando, son pocos y vistos de lejos; más bien es una novela descriptiva de una clase, de una familia (la Salina) y de unos pocos personajes que la acompañan. Hay mucho de mobiliario, de paisajes, de situaciones en apariencia y muchas veces anodinas. Pero aquí es donde hallamos tal vez el hecho distintivo que hace de la obra de Tomasi única. Porque estas descripciones se realizan con un distanciamiento del narrador omnisciente respecto a lo narrado; es más, con un sentido irónico, casi cínico, que todo ese mobiliario, esos vestidos, ese rezo del rosario, se convierten en símbolos de una época inmóvil que se enfrenta a los tiempos cambiantes. Es una invasión sutil en la mente del lector, requiere de una complicidad que, precisamente por no ser impuesta, se instala con mayor facilidad en la mente de éste.
Respecto a ese centro de la narración que es el príncipe de Salina, no es ocioso que sea astrónomo amateur pero reputado. Cualquiera que se sitúa en un observatorio astronómico, de alguna manera deviene el centro del universo y hace que todo, incluso las estrellas, gire a su alrededor. Así, Salina también es un centro inmóvil, el punto referencial sobre el que giran los acontecimientos, ya sean una boda, impensable en el pasado, entre su noble sobrino y la bella y rica, pero plebeya, Angélica, o el cambio de régimen de los borbones sicilianos al nuevo reino unificado de Italia. Cuando el príncipe, el gatopardo (que es muy consciente de quién es y de cómo hay que sobrevivir continuando siendo lo que es, es decir, una figura referencial que no debe mostrarse activo en ningún sentido), cuando muere, sus descendientes actúan, dejan que otros rijan sus actos, y es entonces cuando esa familia se hace prescindible, olvidable, inútil.
Se trata, insisto, de una novela sutil. Sus mensajes van destinados a no ser revelados al lector, sino más bien a instalarse en la mente de éste, proporcionando un cuadro moral de costumbre y de sociedad, de actitudes frente a la historia. Si entran en sintonía con los lectores es posible que sea porque éstos se reconocen a sí mismos como la gran mayoría de personas que no toman parte activa en los acontecimientos, sino que se adaptan a ellos. La diferencia que causa admiración es que el príncipe de Salina lo hace con una dignidad que no puede ser menoscabada por nadie, y por eso mismo se convierte, sin haber movido un dedo, en la persona buscada por todos, un símbolo digno e inofensivo que, por contacto o proximidad, dignifica a los que están cerca de él. Algo que, si lo vamos a mirar bien, es la definición de la aristocracia posfeudal.

Feltrinelli, col. Le Comete
Milán, 2002 [1957]
Ed. de Gioacchino Lanza Tomasi

Múltiples ediciones en castellano

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Ahi, Paloma, de Rosetta Loy

Ay, Paloma es una novela en la que las vivencias de su autora se confunden con la narrativa. En el verano de 1943, un grupo de adolescentes pasa las vacaciones en un pueblo de montaña, Brusson. Vacaciones o bien un alejamiento de las miserias de la guerra, que los bombardeos aliados ya han empezado a verter de forma más directa sobre la población italiana.
En un principio, no vemos más que a este grupo de adolescentes haciendo lo que todos los de su edad hacen en semejante situación: sus reuniones, sus juegos, sus charlas, los incipientes amores de verano que se forman, acompañados siempre por las notas de la canción "Ahi Paloma" que suena en un gramófono, sus incertidumbres y sus temores en una edad de cambios.
Sin embargo, la llegada de la fecha de la caída de Mussolini y el armisticio con los aliados, la traición o no traición de Italia para con los alemanes y, en resumen, la creación de un nuevo orden de cosas, acelerará el crecimiento de estos jóvenes, metiéndolos, casi de un empellón, en la edad adulta.
Rosetta Loy, que vivió esa época precisamente a esa edad (con lo que es difícil discernir lo fabulado de lo vivido), elige para esta obra una estructura evocativa, más que narrativa. Lo que describe son escenas, pequeños cuadros casi de costumbres, que representan más postales de una época que no una narración lineal de los protagonistas. Son pequeñas situaciones, algunas anodinas y otras dramáticas, pero que ayudan a poner en situación una época de forma atmosférica. La razón para esto es, sencillamente, que estas cosas sucedieron. La autora no busca una novela de tesis o de testimonio, sino una representación del ambiente que la gente de su generación respiró y vivió por aquel entonces, y cómo las pequeñas decisiones de la adolescencia fueron sustituidas por las grandes decisiones de la edad adulta, tal vez sin que estuviesen preparados para ello (uno de los veraneantes se alista con los camisas negras de la República de Salò; otro es delatado como judío a las SS; otro se une a los partisanos).
En un texto enormemente breve, Loy nos proporciona este tiempo vivido, esta atmósfera y este cmbio a la fuerza que afectó a una generación, de forma extraordinariamente natural, sin grandes fuegos de artificio, pero sin escatimar ninguno de los dramas que sucedieron en una época convulsa.

Einaudi Ed., col. I Coralli
Milán, 2000 [2000]

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Gli Occhiali d'Oro, de Giorgio Bassani

En Los Anteojos de Oro, Bassani nos cuenta la historia de un hombre aplastado por la sociedad. Athos Fadigati es un médico otorrinolaringólogo respetado por la sociedad de Ferrara. Discreto, culto, inteligente, de buen gusto, gran profesional, amable, lo tiene todo para figurar, como lo hace, entre la mejor burguesía de la ciudad. El problema surge cuando, con el paso del tiempo, el hecho de que Fadigati siga soltero suscita cierta curiosidad. Progresivamente, la gente bienestante empieza a lanzar una mirada más atenta a las costumbres del doctor. Una mirada más susceptible, más maliciosa. Y de las acciones inocentes del médico surge el rumor, convertido en certeza por aquellos que lo difunden, de que Fadigati es homosexual.
¿Lo es o no? Para Bassani (y para los lectores) no es importante que el doctor lo haya sido o se haya convertido en tal gracias a las presiones del rumor que afirma que sí. Sea porque ha sido descubierto o porque Fadigati se ha conformado a esta realidad, lo que para el autor importa es el aplastamiento al que se somete a esta excelente persona a nivel social. Los insultos velados, las burlas más o menos declaradas, los desprecios continuos que fadigati sufre sin quejarse, el ostracismo al que se le somete en público (en privado, algunas de las personas con menos prejuicios siguen hallando en él el buen conversador y amable individuo de siempre), todo ello prefigura una historia cruel que acabará en tragedia.
Una tragedia que se precipitará cuando el paciente Fadigati, que ya ha soportado el despido del hospital en el que trabaja, el abandono de su clientela en su consulta privada y, en general, su abocamiento a una existencia marginal entre la sociedad burguesa que le correspondía y la clase baja en la que nunca ha estado, recibe un nuevo golpe que ya le resulta imposible de asumir. Porque además Fadigati es judío. Y en la Italia mussoliniana, el fascismo se prepara a declararse "unido a doble filo con el Reich" en todas sus políticas.
Bassani nos retrata a un hombre agradable, aunque débil. Tan débil como para (se nos insinúa) adaptarse a todo aquello que la sociedad quiera que él sea. No es la mejor figura para un héroe, pero es que Fadigati, como el común de las gentes, no es ningún héroe ni quiere serlo. Recalquemos que el doctor no ejerce ninguna violencia contra nadie. Y en cambio, es violentado por la sociedad hasta victimizarlo. Y no olvidemos jamás que eso que llamamos "sociedad" tiene nombres y apellidos. No es una responsabilidad que se pueda difuminar, por mucho que así se pretenda.
No olvidemos que la mirada de quien narra es importante. En este caso bassani elige a un muchacho en el umbral de hacerse adulto que relata en retrospectiva la historia del doctor Fadigati, y esa mirada es la de alguien que supera los prejuicios para ver a la persona, la de alguien que muestra su compasión (y su respeto) por un médico amable y culto cuyo único defecto fue el de no ser bastante fuerte como para soportar todo lo que la sociedad le echó encima. Es importante. Desde otro punto de vista podría resultar una historia sórdida, o un lamento patético. Desde donde Bassani escoge contarla, la mirada es humana sobre un hecho que evoca las responsabilidades que todos tenemos para con nuestros semejantes.

Arnoldo Mondadori Editore, col. Oscar Mondadori
Milán, 1970²¹ [1958]

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Caro Michele, de Natalia Ginzburg

Querido Miguel es una novela predominantemente epistolar, aunque hay unos pocos interludios convencionales que sirven para situar los personajes y los acontecimientos. El objeto sobre el que orbitan estas cartas es Michele, un joven independizado sobre el que recaen toda una serie de sucesos: en antecedentes, la separación de sus progenitores y la convivencia de Michele con el padre. En la actualidad de la narración, el desapego con su familia, el cuidado intermitente de una chica que ha dado a luz un niño que puede, o no, ser suyo. Su huida a Londres, por motivos inexplicados pero que se intuyen políticos. Un matrimonio fracasado con una americana; su huida de este hogar. Y su muerte en un enfrentamiento con los fascistas en las calles de Brujas.
Pese a todos estos hechos, más existenciales que de vida, acabaremos la novela sin apenas saber nada de Michele. Es el objeto sobre el que giran todas las cartas, pero él mismo escribe poco, manteniendo un tenue contacto con todos. Prueba de ello es que todo lo que le sucede es sabido mucho después, y las más de las veces por boca (o carta, más bien) de terceros.
Extraño que el centro de una novela sea tan poco protagonista directo. O no tanto, si pensamos que, al leer las sucesivas cartas, con lo que nos encontramos es con una historia ejemplar de abismo generacional. Ginzburg siempre maneja sus personajes y su psicología con maestría, y Caro Michele no es la excepción. También emplea imágenes simbólicas que devienen una ironía inmensa, como la estufa alemana que la madre de Michele había elegido con tanto cuidado para su piso de soltero. Más adelante, nos enteramos de que Michele no la ha utilizado jamás. Va con leña, y él leña no ha tenido nunca ni la ha buscado. Más aún, el único uso que ha dado a esta estufa (uso desconocido por la madre, claro), elegida porque calienta tan bien, es como escondite de... una metralleta. Signo también de la psicología de Michele, esta arma está oxidada y no se ha empleado, tampoco, jamás.
En efecto, y a trvés de lo que de los hechos y las cartas sobre él cuentan, tenemos una idea de la mentalidad de MIchele (y hay que recalcar que hacerlo de forma indirecta tiene un gran mérito); es un joven, no nihilista, puesto que tiene ideales, pero cuyas inquietudes no encuentran un canal apropiado. Es un revolucionario radical, pero intuimos que no se ha atrevido a dar el paso de la lucha armada. No tiene conexión con el mundo que representan sus parientes, que no significa nada para él, pero no puede, en el fondo, desligarse totalmente. Quiere la libertad sexual, pero llegada la hora ni se desentiende ni se implica del todo con sus consecuencias. Desea redimir a alguien, pero fracasa porque no se da cuenta de que ni siquiera puede redimirse a sí mismo.
No sólo su personalidad es la trazada por Ginzburg; de lo contrario, ni tan siquiera a Michele entenderíamos. Una madre que habla de sontinuo a su hijo de cosas que a éste no le interesan, que dejaron de interesarle hace mucho tiempo. Y que, si bien tiene una imagen no idealizada de Michele, tampoco lo comprende. Unas hermanas que lo entienden mejor y que haata intuyen los desastres venideros en la vida de Michele, y que tienen hacia él una mezcla de envidia, ansiedad y reproche. Una chica como Mara, la posible madre del hijo de Michele, tan vana, estúpida y desgraciada que resulta fácil entender qué buscaba en ella MIchele (y cuyas cartas a éste sólo "le hacen gracia").
Y finalmente Osvaldo. En casi todas las narraciones corales existe un centro de equilibrio, no necesariamente el centro de la narración, pero sí personaje que es el espectador total; éste es Osvaldo, contenido, introspectivo, reflexivo y, en definitiva, el que más esfuerzos realiza por entender, y aceptar, a todos, ya sean Michele, su familia o mara. Un personaje que, en cierta medida, salva de la desolación a una novela en apariencia suave pero que es dura y dramática, una lección de escritura y un lamento anímico y moral intenso.

Einaudi, col. ET Scrittori
Milán, 1995⁵ [1973]
Prefacio de Cesare Garboli

Existe edición castellana en Editorial Acantilado

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Pluja Negra, de Flavio Soriga

Que la novela negra se ha establecido como herramienta narrativa da buena prueba que el autor de Pluja Negra [Lluvia Negra], Flavio Soriga, sea lo más alejado al autor policiaco "clásico" que existe. Director artístico del festival "Septiembre de los Poetas", ganador de diversos premios literarios (esta misma novela ha ganado el premio Grazia Deledda Giovani, que no es de género precisamente) y escritor que podría definirse como "experimental" si no fuera porque la experimentación ya tiene un lugar en la literatura.
De manera que esta novela va a resultar inusual. Situada en Cerdeña, en Nuraiò, un pueblo en el que nunca pasa nada, y tras una invocación (sin nombrarlo, pero reconocible) a Leonardo Sciascia, lo cual ya es una declaración programática de que la historia no va a ser un balance criminal / policiaco perfectamente cuadrado, sino que la realidad pragmática va a dejar cabos sueltos (y muy sucios), en ese pueblo donde nunca pasa nada, decíamos, alguien crucifica a un perro en la casa de un columnista local que se opone a la instalación de un vertedero en los terrenos de la localidad. Y, después, una mujer liberada es asesinada en ese mismo pueblo que sigue anclado en la mentalidad del siglo XIX.
Sin respetar las normas "clásicas" de narración y puntuación, Pluja Negra emplea la técnica, no tanto de escritura automática como de escritura fluyente, en la que los pensamientos y diálogos de los personajes se concatenan libremente. Estas elecciones nunca son inocentes o superfluas (o no deberían serlo), y en este caso transmite el desconcierto y la desestructuración de los personajes, mal encajados en la realidad que les rodea. Desde el inspector de carabinieri Crissanti, antropólogo que no finalizó el doctorado y ha acabado en una policía que le admite mal, y en un pueblo al que observa con ojos de científico pero con el que no se identifica; pasando por el periodista, intelectual, homosexual necesitado del disimulo y que se marchita en su aislamiento social; hasta Marta, la muerta, la mujer a la que todos desean y a la que todos los que no la consiguen vilipendian con epítetos propios de una moral periclitada hace décadas. El único personaje que se expresa con un discurso más "estructurado" es el juez, que sabe muy bien dónde está y con qué poderes debe contemporizar. Soluciones rápidas y convenientes, reclama, y sobre todo nada de complicaciones y mucho menos ramificaciones hacia senadores o políticos.
En suma, lo que Soriga nos describe no es un policiaco al uso, sino un cuadro social en el que los individuos no encuentran su encaje, una sociedad en la que todos tienen una vida inadaptada ahogada por la convención y la tradición. Un cuadro desesperante que puede ser tomado como una imagen global en la que los individuos ven vetadas sus aspiraciones por una mayoría que, a su vez, tampoco se siente adecuada al mundo circundante, una mayoría que se conforma a ese mundo, es decir, se ve deformada para seguir viviendo.
Difícil (o inusual) como es su lectura, Soriga no hace sino ejercer un papel de buen narrador uniendo fondo y forma para transmitir esta serie de realidades discordantes. Un esfuerzo de escritura que, compartido por el lector, proporciona algo más que un caso criminal; tal vez lo que transmite es la sensación de que la sociedad misma es criminal en tanto ahoga y es intolerante con la persona.

(Neropioggia)
Ed. Alrevés, col. Crims.cat
Barcelona, 2012 [2002]
Trad. de Pau Vidal

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Il Giorno della Civetta, de Leonardo Sciascia

El Día de la Lechuza fue una novela muy importante en su día, y por dos motivos bien diferentes.
En primer lugar, era la primera novela que declaraba, firme y decididamente la existencia de la mafia siciliana. ¿La existencia? Sí. Hasta entonces, cualquier referencia a la mafia era descartada por los medios gubernamentales, periodísticos y hasta populares de la Italia peninsular como cuento de viejas, un coco siciliano destinado a asustar a los niños, una leyenda. Incluso desde Sicilia se apuntaba (tal vez por razones más tenebrosas de lo que pueda parecer) que la mafia era una historia creada desde el resto de Italia, una leyenda negra e infamante que se quería poner sobre el pueblo siciliano.
Pues bien, Sciascia, siciliano él mismo, pero ya una voz reconocida y respetada en los campos de la literatura y del periodismo, contraatacaba estos bulos con sus mismas armas, pero con el añadido de una más potente: la verdad. Porque lo primero que hacía Sciascia era denunciar a aquellos que declaraban la mafia como inexistente, y ponerlos donde probablemente podían estar, que era en la connivencia con la organización mafiosa. Pero lo hacía con casos que podían ser constatados, no como reales, sino como ejemplos de otros muchos aparecidos en la prensa en los cuales las técnicas y los modos mafiosos era similares.
En segundo lugar, porque Sciascia, para hacer esto, se valió de la técnica de la novela negra policial. Y de una tacada, mediante su escritura magistral, su inmensa erudición y su estudio de este género, puso al giallo italiano, a la novela negra italiana, en la modernidad. Enraizándola con el territorio, haciéndola social, política y humana a la vez. Si hoy tenemos a Camilleri y a los demás autores que han seguido la estela de la novela negra como termómetro moral de una sociedad, es gracias a que Sciascia puso los cimientos y la dignificó con una prosa irreprochable.
El argumento puede parecer, hoy, simple: un autobús está a punto de partir de la plaza de un pueblo siciliano, y cuando uno de los viajeros se apresta a subir a él, recibe un disparo por la espalda. Ante la llegada de los carabineros, el resto del pasaje se escurre entre las sombras. El muerto era Salvatore Colasberna, constructor honesto que se negaba a pedir protección para sus obras (y a pagarla) a quien se la podía dar. Pero al frente de la investigación está el teniente Bellodi, procedente de Parma, ex partisano y amante de la verdad. Pronto se encuentra conque la investigación no va a ser fácil. Ni políticos, ni policías, ni en Sicilia ni en Roma están muy dispuestos a que se remuevan las aguas
Lo prodigioso de esta novela, en su brevedad, es que es extraordinariamente densa. Sciascia puede pasar de la investigación policial al plano popular, al político y al mafioso con una facilidad extrema, con una síntesis de palabras encomiable y con una densidad de contenidos asombrosa. Ese lenguaje claro que utilizaba le vale muy bien para expresar en tan poca extensión todo el universo de una Sicilia sometida a la mafia, atemorizada por ella o connivente con la Cosa Nostra, sin que falten ciertos toques de humor. Pero sin que falten tampoco aires de algo que se sospecha desde la primera página, y es que lo que relata Sciascia es una novela, sí, pero con un aire de haber sido vivido que rebasa la mera inventiva.
Sciascia no sólo era un erudito, sino también un hombre que poseía una extrema sensibilidad para con su tierra y sus gentes. Para crear esta novela tuvieron que hacer falta muchos años de vivir en sicilia, de ser siciliano, además de una cultura enorme y un saber hacer literario como pocos para expresar una realidad que hasta ese momento se quería ocultar. El Día de la Lechuza no sólo quedará como una pieza fundamental dentro del género italiano, ni sólo como un acto de valentía en favor de la verdad, sino como la gran novela que es a todos los niveles.
Adelphi Edizioni, col. Gli Adelphi
Milán, 2002⁹ [1960]

Existe edición castellana publicada por Tusquets Eds. con el título El Día de la Lechuza

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La Danza del Gabbiano, de Andrea Camilleri

En La Danza de la Gaviota, esta vez el comisario Montalbano (y los lectores que lo acompañan desde su inicio) se ven enfrentados a un hecho terrible. Fazio, el fiel inspector Fazio, ha desaparecido. Y mediante una declaración anónima, Montalbano puede saber que está en manos de delincuentes, que probablemente lo asesinarán a menos que la actuación sea rápida y eficaz. Y para ello se movilizará a toda la comisaría de Vigata.
Si en las últimas novelas de la serie un Montalbano ya cincuentón se obsesiona por su juventud perdida y por la vejez que él cree inminente, en esta novela la premura de la actuación hace que se sobreponga a todo ello, y volvemos a encontrarnos con el Montalbano de sus inicios, rápido, incisivo, vengador pero cumplidor de la legalidad, arraigado en el territorio en el que se mueve como pez en el agua y del que se aprovecha para realizar sus investigaciones.
Entiendo que algunos críticos confundan celeridad de escritura, o descuido, con lo que en realidad son las novelas de la serie, es decir, un reencuentro entre autor, lectores y personaje. No es necesario que Camilleri nos explique, a estas alturas del asunto, las idiosincrasias de los habitantes de Vigata, ni de los miembros de la comisaría. Tales cosas serían redundantes, y si esos críticos creen que debiera hacerlo, lo mejor sería que cumpliesen ellos con su obligación y leyeran las primeras novelas de la serie. Porque, en efecto, cualquier Montalbano es disfrutable por sí mismo, pero no es comprensible en su dimensión total salvo que se lo considere como un fragmento de un cuadro mucho mayor compuesto por las diversas novelas y relatos que lo han precedido, como entender la personalidad del inspector Kurt Wallander, de Henning Mankell, es imposible si no se ha seguido su orden de lectura. Porque estos personajes envejecen, cambian, como lo hacen los que les rodean. Por tanto, la crítica no debe hacerse sobre la novela por sí sola, sino en relación a la coherencia en la serie.
Y la coherencia en este caso es total. Sólo con anunciar que Fazio, la mano derecha de Montalbano, pueda estar en peligro, todos sus lectores habrán entendido lo que sucede dentro de la mente del comisario. Si Camilleri, en lugar de apelar a la complicidad del lector, lo hubiera explicado, entonces estaríamos hablando de mala literatura en su conjunto. Presuntos críticos, tomen nota.

Sellerio editore, col. La Memoria
Palermo, 2009 [2009]
Serie Comisario Montalbano nº 20

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La Caccia al Tesoro, de Andrea Camilleri

Como hacen los farmacéuticos, creo que voy a tener que empezar mis reseñas sobre la serie Salvo Montalbano con la advertencia de que no sólo no me cansan jamás, sino que sus personajes se me han hecho tan familiares que, tras una temporada de no leerlos, los echo de menos.
De manera que siempre recibo con alegría la posibilidad de leer un "nuevo" Montalbano. Pero, puesto que es imposible que una crítica o reseña sea totalmente imparcial, creo que eso importa poco. Si por cualquier motivo Camilleri les resulta poco grato, déjenme con mis manías y opiniones.
Como el mismo Camilleri escribe, La Caza del Tesoro no se inicia con Montalbano despertándose en su casa de Marinella, como acostumbra. Esta vez el amanecer lo sorprende en vela, debido a los hechos acontecidos la noche anterior, y que tendrán unas consecuencias inesperadas.
Lo que ha pasado es que una pareja de ancianos obsesionados con la religión y que ya lleva años sin salir de su casa, han empezado a colgar pancartas de los balcones de su casa en las que amenazan a todo el pueblo con el castigo por sus pecados. Montalbano no se toma el hecho como una broma, y orrdena a la policía municipal que investigue. El guardia es recibido a tiros, y Montalbano y los suyos tienen que iniciar un asalto en toda regla a la casa. Les ahorro la descripción de los hechos, pero sepan que Camilleri está en todo su esplendor en estas páginas reflejando una existencia miserable, obsesionada y demente, pero conmovedora para todo aquel que tenga sentimientos.
El caso es que pocos días después Montalbano recibe una misiva, un mensaje en clave que le propone participar en una "caza del tesoro". El comisario frunce el ceño ante esto. Puede ser un juego, una broma, pero esta clase de bromas sabe muy bien que no se sabe nunca cómo terminan.
Los mensajes se suceden y adquieren un tono cada vez más personal, más de desafío. ¿A qué? Pues a su capacidad intelectual, a su prestigio como policía. Y eso implica que para desafiar a Montalbano algún hecho delictivo grave tiene que suceder.
Lo que pasa es el secuestro de una joven, en principio no relacionado con la caza al tesoro, y Montalbano tiene que posponerla. Pero le sigue preocupando...
Camilleri sigue haciendo envejecer a su protagonista, más en la mente de éste que en la realidad, pero eso está bien en un personaje que ya hace algún tiempo que se siente cansado y que parece un islote de sentido común en un mundo desquiciado que, sin embargo, muestra una apariencia de normalidad. Respecto al argumento, si bien el lector tiene la intuición o la certeza de quién es el asesino, Camilleri hace bien en revelar este hecho pero hacer que Montalbano no reaccione. Por un lado, no tiene pruebas, pero por otro el autor nos indica que nosotros, lectores atentos, no somos la gente "normal" que puebla las novelas, y que tiene en la mente otras cosas aparte el argumento de las mismas. Y, además, importa poco. Porque en esta La Caza del Tesoro lo que importa es, como hemos dicho, los desquiciados de la sociedad, que no poco casualmente, se pasean entre nosotros con una imprinta de normalidad que es más terrible que la locura manifiesta.

Sellerio Ed., col. La Memoria
Palermo, 2010⁶ [2010]

SerieComisario Salvo Montalbano nº 22

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La Brisca de Cinco, de Marco Malvaldi

Así como existen políticos de café, tertulianos de café, estrategas de café, filósofos de café, ¿cómo no pueden existir detectives de café? La diferencia, al menos literaria, es que si los anteriores discursean y no resuelven nada, el camarero / propietario del BarLume, Massimo Viviani, como mínimo sí es un investigador capaz.
Un poco de trasfondo es necesario aquí. Nos encontramos en Pineta, un pueblo costero imaginario de la zona de Livorno. Massimo regenta el bar Lume, cuya clientela más asidua son cuatro jubilados, entre ellos su abuelo, con los que juega a la brisca de cinco (de ahí el título), arte de naipes endemoniado que se basa en el engaño y el disimulo. Y que las principales artes detectivescas de Massimo se basan en una buena capacidad de raciocinio y en tener a su disposición todas las noticias y rumores que corren por el pueblo, cortesía de su distinguida y provecta clientela y demás conocidos, a diferencia de lo que le sucede al comisario local Fusco, susceptible, arrogante, presuntuoso, fatuo e idiota, y al que, en su oficina, no visita nadie.
El desencadenante de todo es el hallazgo del cadáver de una joven en un contenedor de basura. La joven era del pueblo, y pese a que hay indicios que apuntan a sospechosos, no son lo bastante fuertes ni consistentes como para proporcionar un culpable.
Massimo no quiere ser detective, ni por asomo, pero las circunstancias y el haber acompañado a quien descubrió el cadáver lo convierten en canal de recepción de testimonios que no quieren pasar por comisaría y, en el fondo, de discusiones y debates sobre el crimen, de manera que, más por fuerza que de grado, se involucra en la investigación.
La estructura general está moldeada (muy evidentemente) sobre las novelas de Montalbano de Andrea Camilleri (nada extraño en eso: tres cuartas partes de la literatura criminal escandinava que nos ha invadido está basada en la estructura narrativa que usa Henning Mankell): pueblo imaginario, investigador inusual, corifeo fiel y a veces cómico, responsables últimos de la investigación inútiles en su previsibilidad y falta de inteligencia, y una buena dosis de crítica social sobre los temas más variados. No es un defecto. Una estructura es válida o no, pero aunque lo sea, no constituye lo esencial de una obra literaria.
Lo que sí es esencial es cómo construir la novela sobre esa estructura, y Malvaldi lo hace muy bien: Massimo es un camarero original, perfectamente dispuesto a no servirte lo que le pides (y a razonarte el porqué no lo sirve) y es un individualista incorruptible y no dispuesto a no caer en las trampas de nuestra sociedad; sus provectos acompañantes proporcionan el toque justo (aparte del humorístico) de contacto con la sociedad real, aunque no tengan que representar por fuerza la infalibilidad que muchas veces se atribuye a la vejez. Y el filosofar de todos ellos reviste al texto de esa modernidad connatural a la novela negra contemporánea, más atenta al entorno social que al modus operandi criminal.
En suma, una excelente y original nueva incursión en la novela negra por parte de un nuevo autor de lo que ya parece ser una escuela creada alrededor del estilo Montalbano.

(La Briscola in Cinque)
Eds. Destino, col. Áncora y Delfín
Barcelona, 2012 [2007]
Serie BarLume nº 1

La brisca de cinco

Marco Malvaldi

La Triple Vida de Michele Sparacino, de Andrea Camilleri

Camilleri se pone en la piel de Pirandello en este relato (publicado aquí con formato de novela). Claro que Pirandello siempre ha estado presente en su ficción (véase La Desaparición de Patò, por ejemplo) en la cuestión de la identidad y su desaparición; pero también en la utilización de la sorna connatural al carácter siciliano y, por extensión, italiano. No olvidemos que Pirandello fue el autor del ensayo L'Umorismo, y que en buena parte de su ficción se ejercía la transmisión de su mensaje mediante un agudo sentido del humor, presente incluso en sus obras más "serias" como El Difunto Matías Pascal.
Camilleri, que como su otra gran influencia, Sciascia, siempre ha ejercido este humorismo, consigue en este relato transmitir de forma enormemente divertida lo que parece, en principio, una descomunal broma del destino.
La primera vida de Michele Sparacino es su vida real: su nacimiento, marcado por una extemporánea broma burocrática, y sus primeros días, significados por la vulgaridad de la lactancia y el sueño, sin sospechar que su segunda vida se traza a su alrededor.
Y ésta es que, Cuando su padre fue al registro para inscribirlo, declarando que había nacido el día cuatro porque sonaban las campanadas de medianoche, el funcionario, extrayendo un reloj ferroviario, anotaba que el niño había nacido el día tres, porque el reloj del ayuntamiento que daba las campanadas adelantaba diez minutos. Esta nimiedad tiene consecuencias inesperadas.
Los trabajadores de la mina de azufre se rigen por el reloj del ayuntamiento, de modo que han estado entrando al tajo diez minutos antes de su hora desde hace cinco años. En breve, se ponen en huelga. A Vigata llega un periodista para cubrir el hecho, no entiende una palabra de lo que le explican y, al final, escribe un artículo atribuyendo los disturbios al "peligroso agitador Michele Sparacino". Que, mientras tanto, duerme con toda tranquilidad en su cuna.
La prensa ha creado una figura, de modo que insiste, y todo lo que sucede a partir de entonces en la comarca y, por ende, en Sicilia, tiene la firma del bandido Sparacino. Hasta le hacen una entrevista, inventada, ya que el periodista mal puede encontrar a un malhechor que en realidad tiene cuatro años.
Cuando estalla la primera guerra mundial, ambas vidas se entrecruzan por fin. En la caja de reclutas, cuando el suboficial encuentra el nombre del Michele Sparacino que tiene delante, sólo puede exclamar: «Cojones».
De inmediato la segunda vida se le cae encima a Michele: primerísima línea de fuego, y a ver si el enemigo les libra del rebelde. «Cinco días más tarde, Michele Sparacino se halló de repente en una trinchera del Carso, llena de muertos y de barro, con los austríacos que le disparaban por todos lados.
»─¿Pero qué cojones les he hecho, a estos? ─se preguntó, todavía atónito por lo que le estaba sucediendo.
»Y con "estos" no se refería tan sólo a los austríacos.»
Todas estas peripecias hacen un relato absolutamente tragicómico, magistralmente llevado, con tal incidencia en lo cómico que el lector puede tener la impresión de que el elemento trágico no lo es tanto.
Error. La tragedia golpea, tal vez con mayor impacto por lo humorístico que la antecede. Porque, una vez muerto Michele, y su cadáver irreconocible enterrado en una fosa sin nombre, ¿cuál puede ser su tercera vida? ¿Cuál, en efecto, salvo la de que el teórico enemigo del estado, traidor, bandido, agitador, desertor amotinado, sea el soldado desconocido símbolo del sacrificio de Italia?
Pirandello tuvo la obsesión de saber quién era en realidad el individuo, y de cómo podía ser otro siendo y no siendo el mismo. Camilleri recoge el tema (universal, por otra parte) y construye una realidad terrible, y es que, muchas veces, no somos nosotros sino lo que otros dicen que somos. Frente a eso, el individuo está casi inerme, y el solo pensamiento ya da escalofríos. Camilleri pone la acción en los años diez del siglo XX, pero hoy, con prensa, media, redes sociales, etc., cada vez más estamos a merced de lo que los demás piensen y digan de nosotros. Un futuro, un presente, más que preocupante.
En esta edición, el relato se complementa con una interesantísima charla que Francesco Piccolo mantiene con Andrea Camilleri. Además de tratar el Michele Sparacino, Camilleri ahonda en su carrera, en su método de escritura, en sus obsesiones, en su pensamiento.
La virtud de la entrevista subyace en que el entrevistado tenga cosas que decir y el entrevistador sepa qué preguntar, y en este caso, ambos confluyen en una comprensión mutua que da como resultado una joya para el lector de Camilleri.

(La Tripla Vita di Michele Sparacino)
Eds. Bromera, col. L'Eclèctica
Alzira (València), 2010 [2009]

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