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El Film Noir: Una (in)definición

La etiqueta hizo y sigue haciendo fortuna, pero aunque todo el mundo parece tener una idea intuitiva de lo que es un film noir, a la hora de la verdad no parece haber unos parámetros mínimos, ni formales ni temáticos, que respalden esta definición. Hasta el punto que un reputado crítico cinematográfico (Leonard Maltin), en un extra de DVD, y más cargado de resignación que de otra cosa, no pudo sino declarar: «El film noir es un estado de ánimo». Una opinión que no es en absoluto descabellada, como veremos.
Lo primero que hay que decir es que la expresión “film noir” es una etiqueta creada a posteriori. Nadie declaraba que estaba rodando una película noir, como podía en cambio decir sin temor que estaba filmando un western, pongamos por caso. No, la expresión la establece un crítico francés para referirse a cierto cine norteamericano de cierta época, y hace fortuna tal cual, en su forma francesa, porque el “black film” designaba o podía designar otra cosa, más racial que no temática.
Entonces, ¿qué decían los Curtiz, Walsh, Huston, Hawks... que estaban rodando? Pues melodramas; en algún caso, con la matización de “melodrama criminal”, pero melodrama al fin. Y es bien cierto que casi todo lo que denominamos film noir puede ser clasificado como melodrama, en su exageración de emociones y situaciones, pero también lo es que no todos los melodramas son noir, ni todos los noir son melodramas, sobre todo cuando se incorporan las técnicas de la narración pseudo-documental. De manera que no está mal incorporar como etiqueta el film noir puesto que, insisto, de manera intuitiva comprendemos que tiene cierta identidad propia.
Por desgracia, los críticos no se conforman con esto, y necesitan de una semiología y una semiótica, unos límites precisos de definición. Y aquí volvemos a tener problemas.
Hay quien defiende que el film noir es en blanco y negro y sólo en blanco y negro. Claro está, entonces hay que preguntarse qué hay que hacer con películas como Leave Her to Heaven o Niagara. Las respuestas suelen ser tan fundamentalistas que resultan sospechosas, de modo que permítanme que deseche este criterio sin mayor discusión.
Hay otros que trazan el film noir como un fenómeno puramente estadounidense y que nada producido fuera de los USA tiene cabida en este género. Dejando aparte que los que defienden esta postura incluyen en sus filmografías algunas películas producidas en Canadá, lo cual indica una idea muy peculiar de los Estados Unidos, cabe preguntarse si realmente es tan característico este género como para no poder desplazarse fuera de su territorio natal. En realidad, como veremos, el film noir es heredero y receptor de tendencias fílmicas europeas, y las seguirá incorporando hasta su declive. Y películas como Quai des Orfèvres, de H.-G. Clouzot, o The Fallen Idol, de Carol Reed, por no hablar de El Tercer Hombre, del mismo Reed, no pueden sino calificarse, y con alta nota, como noirs de pleno derecho, de manera que creo que la definición nacional podemos reducirla hasta hablar, si se quiere, de film noir americano.
No voy a entrar en el período, generalmente aceptado, de 1931-1960 (o 1930-1960, según los autores). Como todo lapso temporal fijo sólo marca un inicio, un auge y un declive. No incluye predecesores ni continuadores, que los hay, de modo que las fechas poco definen.
Ya ven que estamos como al principio, pero tampoco es que las anteriores definiciones hayan sido un prodigio de raciocinio y sistemática.
El cine es un arte formal y plástico, de modo que el estilo tiene que ser importante a la hora de determinar un “ismo” o movimiento. ¿Cuáles son los elementos estilísticos visuales del film noir?
-Uso predominante del blanco y negro.
-Uso del claroscuro (en particular, del oscurecimiento parcial del rostro, algo inusual en el cine de la época).
-Uso de las sombras como indicador narrativo o psicológico.
-Uso del contrapicado, el gran angular y el “dutch angle” (un ángulo de cámara, por ejemplo 45º, empleado para un encuadre de significado especial).
-Uso de reflejos en espejos o a través de objetos distorsionantes. (Y, añado yo, presencia muy frecuente de fotografías o cuadros que tienen significado narrativo.)
-Uso del night-for-night, o noche natural, en lugar de la noche americana, es decir, la rodada a través de filtros con luz diurna. Esta característica se incorpora sobre todo con la tendencia pseudo-documental del noir.
Por fin tenemos algo concreto, y ciertamente los films noirs usan una gran parte de estos elementos estilísticos. Pero, si lo miramos bien, ninguna de estas características es propia del noir. El chiaroscuro y el uso de sombras es del expresionismo alemán; hay ejemplos de contrapicado, gran angular y escorzos en múltiples películas anteriores; el uso de espejos o vidrios distorsionadores es interesante, pero no marca en absoluto un estilo, aparte de que no todos los noirs los utilizan; y la noche natural es una preferencia que procede del neorrealismo italiano.
En realidad el problema es que el film noir no es un producto de creación consciente, sino que su forma visual y narrativa es una acumulación de influencias que se van incorporando porque resultan útiles para la expresión de lo que se narra. Así, el film noir es hijo del melodrama, pero incorpora técnicas expresionistas con toda eficacia, así como el realismo poético francés (¿Qué es el realismo poético? Buena pregunta, pero más fácil de responder: ese movimiento fílmico que es “realista” porque, aunque rodado en estudio, aspira a mostrar la miseria y pobreza de barrios, casas y mobiliario en donde se desarrollan las historias de marginación que narra, pero historias a las que se imbuye de un tono poético, elevado y hasta trágico-épico; los estudios de Hollywood no incorporaron la pobreza, por lo menos no con la intensidad europea, y siempre tuvieron cierta abundancia de producción, pero sí el tono poético de ese movimiento. De hecho, cuando el realismo poético francés tocaba temas criminales, el resultado era tan indistinguible del film noir que se incluyen esas películas en el género sin mayor reparo, por ejemplo, La Bête Humaine, de Jean Renoir). Cuando surgió el neorrealismo en Italia, el film noir lo incorporó como un valor documental destinado a proporcionar “autenticidad” a lo narrado. Todas estas formas visuales se agregan y se mantienen porque su utilidad es evidente y porque el público las admite y comprende, y así van integrando un canon que ciertamente da identidad pero no originalidad. El Ángel Azul, de von Sternberg, es un honroso predecesor, pero por mucho que tenga muchas de estas características visuales, no puede considerarse como un film noir.
Pero el cine no sólo es un arte plástico, sino narrativo, y por tanto también su narratividad es importante. Y en su narratividad el film noir tiene unos elementos indiscutibles:
-Uso del flashback.
-Uso de la voz en off.
-Narración en primera persona.
Avanzamos por terreno más seguro, aquí. Y es cierto que, nada más escuchar al protagonista hablando en off y casi de inmediato introduciéndonos con un fundido a una escena del pasado es una de las ocasiones en las que nos es más fácil identificar por lo menos un cierto sentido noir. Aunque, claro, hay películas románticas cuya protagonista narra en primera persona, usa la voz en off y se refiere de continuo a flashbacks, pero aunque sea por acumulación ya vamos clarificando ese “estado de ánimo”. Y es una de las razones por las que, aun sin saberlo, contemplábamos un techno-noir al ver Blade Runner (y porqué, cuando en el montaje del director, ese bluff que cada vez es más evidente que es Ridley Scott suprime esa narración en off, priva a la película del sabor que poseía originalmente).
Como ven, todos los elementos mencionados podrían dar como resultado una buena película de amor o, para el caso, de piratas. Claro, falta la trama. Y es que allá donde hay un crimen puede haber un film noir. ¿Seguro? ¿Hercule Poirot o Sherlock Holmes protagonizan noirs? No, por supuesto. Los detectives del noir tienen que ser duros. Ese el prototipo de personaje central, el detective privado hardboiled involucrado en un asesinato.
La primera sorpresa es que, si uno se detiene a contarlas, las películas protagonizadas por detectives privados son minoritarias en el film noir. Cierto, tenemos detectives privados duros, pero también maridos celosos, investigadores de seguros (una figura peculiar del noir), escritores fracasados, abogados, alcaides, asesinos psicópatas, atracadores, boxeadores, confidentes, criminales ocasionales, espías, ex-combatientes, fiscales, gangsters, tahúres, pistoleros, presos, testigos protegidos, periodistas, asesinos a sueldo, policías, agentes federales, agentes del Tesoro; hasta agentes del departamento de pesos y medidas.
Pero también hay noirs que tratan el mundo del boxeo, la corrupción política, la prensa partidista o parcial, el mundo carcelario, etc.
Digamos que no tiene que ser únicamente el crimen (o el gran crimen) el tema del noir. Declarar que trata de la marginalidad, de esos límites donde la corrupción social o individual está muy cerca, sería más adecuado.
La trama es importante, pero ya vemos que no proporciona límites precisos: además de lo ya citado, el noir puede reflejar una investigación (de cualquier tipo, y Ciudadano Kane es un ejemplo claro), un atraco, una estafa, una conspiración, falsas sospechas o acusaciones, falsas identidades, casos de amnesia (y es sorprendente las veces que el noir trató el tema), corrupción policial y otros que se me escapan.
Aparte de los protagonistas citados el film noir tiene algunos característicos, siendo una de estas figuras la de la femme fatale y su variante más dulce, la aventurera (good-bad girl, la chica buena y mala). Para ejemplificar sus diferencias sólo tienen que comparar a la muy fatale Barbara Stanwyck de Perdición con la mala pero buena Lauren Bacall de El Sueño Eterno. Claro que tampoco la femme fatale es invención del noir: desde Mandrágora, Lulú, o Lola-Lola, era ya una figura que campaba por el cine. Pero es cierto que el noir ha hecho uso intenso de ella (y yo incluiría al homme fatale, cuyo arquetipo sería Charles Foster Kane).
Algunos autores también señalan como característico del noir el uso intenso del cigarrillo, aunque no sé si, pongamos, el musical hacía un menor uso de él, por lo que me parece una característica, además de secundaria, dudosa.
El entorno urbano (y la ciudad entendida como una especie de laberinto), algo lógico, pero que deja fuera noirs rurales como El Bosque Petrificado, El Extraño de Welles, o El Cartero siempre Llama Dos Veces, de Tay Garnett.
Curiosamente, el neo-noir (un problema que trataremos más tarde) emplea con frecuencia el desierto (en el fondo, el desierto es también un laberinto cuyos caminos son invisibles y sus callejones sin salida infinitos).
La presencia reiterada de bares, clubs nocturnos y salas de juego. Bueno. No me parece significativo, pero admito que es así. Pero que sea específico del noir...
Sin embargo, algunos comentaristas inteligentes señalan como característica del noir sus protagonistas alienados y con amargura existencial. Ahí tenemos una característica argumental firme. En efecto, por circunstancias externas o psicológicas propias, la presencia de estos protagonistas amargados es casi constante, y si bien no basta que exista uno de ellos en una película para calificarla como noir, sí que es uno de sus elementos determinantes. Y uno que nos lleva al apartado más interesante de los intentos de definición del género: el tono.
Se defiende que el tono de un film noir debe ser necesariamente pesimista, ambiguo moralmente, cínico. Ese cinismo, herencia de las grandes novelas negras de los años treinta (y las no negras), se podría resumir en esa frase que dice que una cosa es la ley y otra muy distinta la justicia, o incluso en la quintaesenciada de que cuanto más corrupta es la sociedad, más lo es el individuo.
Sí es cierto que esta ambigüedad moral es constante. Fred MacMurray se convierte en asesino con todos los pronunciamientos en Perdición, pero el espectador, en el fondo, le tiene cierta lástima, cuando no simpatía: sabemos que en el fondo es un desgraciado que ha sido manipulado hasta convertirse en instrumento, no alguien con “auténtica” vocación de matar. El Marlowe que infringe la ley de continuo para proteger a un cliente es un héroe precisamente por ello y porque entendemos que al final lo que le importa es la justicia. Los perdedores de Atraco Perfecto, de Kubrick, resultan en parte patéticos, pero en muchas ocasiones dignos de compasión. Pongan los ejemplos que gusten.
Aunque, me apresuro a decir, es una ambigüedad moral que ya está presente en el John Silver el Largo de La Isla del Tesoro.
Contado y debatido, el film noir es un conjunto de influencias, temas y estilos que se combinaron, en todo o en parte, para formar un género fílmico, pero no existe una lista de control con la que decir que a partir de cierto número podemos hablar de noir. Incluso lo más definitorio, la ambigüedad moral y los personajes alienados o amargados existencialmente, que tienen que ser reforzados por el estilo visual o la narratividad para ser realmente noir, son más subjetivos que otra cosa, y todo ello viene a reforzar la impresión de que, en el fondo, el film noir es un estado de ánimo.
Para acabar de complicar las cosas, se ha creado el término neo-noir (con sus subvariantes techno-noir, retro-noir, post-noir, etc.), del que algún cineasta se ha quejado que se aplica a cualquier cosa. Si no hay una definición clara para el noir clásico, el neo-noir sencillamente sólo se define temporalmente: es algo surgido después del declive del noir. ¿Cuándo? En teoría a partir de 1960, aunque me resisto a decir que À Bout de Souffle, de Godard, sea un neo-noir. En cualquier caso es un noir evolucionado gracias al genio de su autor. Si me lo preguntan les responderé, muy intuitivamente, que para mí la primera película neo-noir sería Klute (1971), de Alan J. Pakula, por su estilización de conceptos tradicionalmente noir hasta llevarlos a la modernidad, pero eso es opinable, y hay quien dirá que es French Connection, del mismo 1971, Bonnie and Clyde (1967) o, como ha apuntado un estudioso, que el neo-noir no surge hasta Reservoir Dogs (1992), de Quentin Tarantino.
¿Tiene algunos elementos distintivos? Al parecer, no. Salvo lo ya apuntado de la incorporación del desierto y de la violencia explícita (a lo que yo añadiría que hay una tendencia a sustituir el claroscuro por una luminosidad extrema, casi sobreexpuesta e hiriente, algo a estudiar), tienen que tener cierto aire posmoderno, incluso cuando son vintage. Las filmografías neo-noir son muy desconcertantes por su heterogeneidad, que incluye a Sin City o Batman Begins, junto a American Gangster o L. A. Confidential.
Para terminar, déjenme ponerles unos ejemplos de lo que críticos y estudiosos consideran film noir, y otros no.
Una filmografía incluye a Rebeca, de Hitchcock, pero no a Ciudadano Kane de Welles, pese a su blanco y negro, su claroscuro, sus contrapicados y escorzos, su uso del flashback, el que se trate de una investigación, la corrupción esté presente en toda la película, sus protagonistas alienados, su homme fatale que es C. F. Kane, su cinismo pesimista y su ambigüedad moral.
Una incluye Los Pájaros, de Hitchcock. Qué hay de noir en esta película, se me escapa.
Todas las filmografías que he encontrado incluyen La Soga, de Hitchcock, cosa que me parece llevar al noir demasiado cerca del “asesinato de estudio” al estilo Agatha Christie, aun cuando el tono de Hitchcock sea más sombrío, cómo no. Pero ninguna filmografía incluye El Salario del Miedo, de Clouzot, aunque sí (como neo-noir) su lamentable remake Sorcerer.
Ninguna filmografía incluye Tener y No Tener, de Howard Hawks, a pesar de sus personajes, si no marginales, sí sólo un escalón por encima de la marginalidad; de que Bogart aporte por sí el toque duro, y que Xavier Coma la reconozca como precedente de muchos de los elementos que componen Cayo Largo, de Huston.
Ninguna menciona Conspiración de Silencio / Bad Day at Black Rock (1955), de John Sturges. Es cierto que es en color y sucede en un desierto (y así, tal vez sería un neo-noir avant-la-lettre), pero trata de una investigación, de una conspiración, hay policías corruptos, una mínima femme fatale, y sus protagonistas no pueden estar más alienados, incluso el amargado Spencer Tracy. Todavía más importante, la ambigüedad moral es el centro de esta película, y su conclusión, por mucho que Walter Brennan crea que la condecoración puede ayudar a la regeneración moral, es ciertamente pesimista: Tracy y los espectadores sabemos que ese pequeño pueblo está ya condenado a desaparecer, por la imposibilidad de sus vecinos de mirarse a la cara sin sentir vergüenza.
Ya lo ven, mi concepto del film noir incluye dos películas que ningún respetable estudioso considera como tales y excluye un par que esos mismos críticos no discuten en el canon. Y llego a esas conclusiones... bien, porque en el fondo creo que esos filmes poseen o carecen de ese estado de ánimo, ese sabor especial que tienen los noir.
De manera que, si me aceptan el consejo, no se preocupen en demasía por las definiciones o las taxonomías. Si consideran que una película es un film noir porque, por cualquier motivo, le trae resonancias de Perdición, El Halcón Maltés o cualquier otra, llámenla noir y dejen la discusión para los amigos que pregunten por qué. Si no sirven para proporcionar una definición, todas las características que he citado en este artículo valen para algo mejor: son útiles para evocar una película o un momento fílmico. Eso es lo valioso. Lo demás es teorizar, algo divertido a veces, pero menos trascendente de lo que creen.



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In Memoriam: Juan Claudio Cifuentes "Cifu" (1941-2015)

Cifu para los amigos, es decir, todos nosotros.
Ya les comenté que había sido una época muy dura. Si con la muerte de Terry Pratchett un dolor, no por esperado menos cruel, encontró una puerta de entrada en mi vida, la muerte del Cifu fue un golpe muy, muy fuerte.
Si son lectores de este blog, sabrán que el Cifu llegó a ser protagonista, todos los sábados, de una entrada sobre jazz. En la primera de tales entradas daba los motivos para ello, y no es cosa de repetirlos ahora. Sencillamente, creo que nadie en este país ha hecho tanto por la difusión del jazz y, sobre todo, por su comprensión.
Que el Cifu tenía una edad lo sabíamos todos. Pero que el entusiasmo que ponía en su vocación era tan intenso que nos recordaba a aquel Cifu de treinta años atrás cuando lo descubría en “Jazz entre Amigos” y en Antena 3 de Radio era estimulante, contagioso... vital.
El Cifu no se iba a morir, eso estaba claro. Nadie que presiente la muerte decide abrir una serie sobre Benny Goodman y otra sobre Lester Young y repasar toda (o casi) sus discografías respectivas. Y hacerlo con el amor al jazz y la dedicación de todo un chaval.
Por eso su muerte, inesperada, súbita, a traición, sigue doliéndome aún hoy. Y espero que siga doliéndome el resto de mi vida. Porque yo, que amo el jazz, le debo gran parte de este amor al Cifu y sus comentarios. No hay día, no hay martes, viernes o domingo que no lo eche en falta. Y se me encoge el alma cada vez que me topo con el Milestones (Miles), la sintonía de su programa, que es de continuo.
Por el momento, pueden seguir disfrutando de él. Ojo, por el momento. El reproductor de programas de Radio Clásica ya no funciona en incrustación. Sí que el enlace redirige a la página y es posible escuchar y descargarse el programa correspondiente desde allí. Pero yo de ustedes empezaría una descarga sistemática de esos podcasts. La ingenuidad cuesta cara, y es una ingenuidad pretender que este país haya aprendido a conservar un legado incomparable como son los programas y la sabiduría del Cifu.
Una entrada sobre el Cifu, aunque sea una tan triste como esta, no está completa sin su música. La que tan bien sabía interpretar y trasladarnos. El programa que se emitió justo después de morir fue sobre Lester Young. Tal vez por la emoción, pero en mi opinión el Cifu se muestra tan apasionado, tan didáctico, tan divertido como siempre fue en su pasión.
Se escuchará: Doggin' Around; London Bridge Is Falling Down; Texas Shuffle; Jumpin' at the Woodside; Dark Rapture; Shorty George; Panassié Stomp; You Can Depend on Me; Cherokee; y Jive at Five.
Que no descanse en paz; al contrario, que swinguee por toda la eternidad junto a los amigos que conoció y a los que admiró sin conocer, en lo que él llamaba “la big band de allá arriba”. Siempre te echo de menos, Cifu. Un abrazo, una carantoña y múltiples achuchones.

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Snuff, de Terry Pratchett

In Memoriam: TERRY PRATCHETT (1948-2015)

Ha sido una época muy dura. No en lo estrictamente personal, pero a un nivel íntimo, sí ha estado muy difícil de superar.
Terry Pratchett ha muerto. Su defunción coincidió con otra (que ya les detallaré) a los pocos días que acumularon una especie de furia, lo cual me parece una buena actitud respecto a la desaparición de nuestro mundo de aquellos a los que aprecias; y una mala respecto a la muerte propia, y eso fue una lección magistral más de entre las muchas que nos legó Pratchett.
Empecemos por decir que yo conocí a Terry Pratchett. En su primera visita a Barcelona, le llevé a ver los lugares que quería conocer. Sí, le he invitado a unas rondas (no alcohólicas; era abstemio. Como Sam Vimes, reflexionarán algunos. En efecto, como Sam Vimes) y él me invitó a unas rondas. No es momento de anécdotas, pero sí puedo decir que hablamos sobre el humor en la literatura y sobre mil cosas más. Lo que aprendí en estas charlas no tiene precio, y adquieren más valor teniendo en cuenta que fueron muy breves. De haber tenido más tiempo para hablar, ustedes habrían tenido a un bloguero mucho más sabio.
Llegamos al meollo del asunto. Fui uno de los primeros en decir que Pratchett era el mejor autor de literatura humorística del mundo, punto. No el mejor humorista de la fantasía, o del género, o inglés, sino el mejor en el humor escrito en todas las consideraciones. Con el paso de los años, esa opinión, para nada exageración, ha venido siendo corroborada por críticos de todo tipo. No se recibe fácilmente un espaldarazo de literatura por parte del Times. O de Antonia S. Byatt. No cuando uno es "sólo" un escritor de "fantasías" o de "humoradas".
Pratchett ha sido un campeón sin querer serlo (que son los mejores héroes, por si no lo intuían) en que la ciencia ficción y la fantasía trascendieran las barreras que las limitaban a unos guetos de incultos o lectores de novelitas de evasión, según aquellos que sostenían unos prejuicios que parecían inamovibles, por mucho que Eco les advirtiera que el templo de la alta cultura elitista se les desplomaría sobre sus cabezas.
Un doctor en ciencias puede leer a Pratchett. Un doctor en humanidades (o letras, como se les llamaba en la antigüedad hace veinte años), puede leer a Pratchett. Cualquiera encontrará una sorpresa constante por la carga de erudición que sus obras conllevan.
Por la enorme dosis de sentido común que hacen que sus lectores entiendan el mundo de una manera nueva. Y, permítanme decirlo, mejor.
Lo de hablar de Snuff es sólo un pretexto, pero es un pretexto magnífico. Porque, de nuevo, Terry Pratchett se pone del lado de los despreciados, de los parias del mundo. Del Mundodisco, claro; o sea de nuestro mundo. El hecho de que una de sus últimas novelas fuera aquella en que ese Sam Vimes, comandante de la Guardia de Ankh-Morpork, que tan rápidamente fue asimilado a un personaje tan dudoso como Harry el Sucio (algo que de seguro molestó a Pratchett); que en Snuff ese personaje se convirtiera en el defensor de la especie más despreciada, más vilipendiada y más alienada de todo el Mundodisco, no es casual. Sam Vimes considera que los trasgos merecen ser vilipendiados, despreciados y alienados. Pero que tienen derecho a la justicia, es decir, tienen los mismos derechos que el resto de las mundodiscales, y permítanme el neologismo por analogía con la humanidad (si es que esa fuera la única especie inteligente en la Tierra, ja, ja.). Pratchett no ahorra en detalles que hacen de los trasgos algo ¿asqueroso? Pues claro. Todos somos asquerosos para los otros, por si no se habían enterado.
Lo grande de Terry Pratchett no es que en sus obras practicara la tolerancia. Lo enorme es que, al final y todo contado y debatido, es que predicaba la simpatía hacia el otro. Y eso es algo a lo que muchos oenegistas no han llegado, ni aspiran a llegar.
Todo esto no lo aprendí en unas conversaciones, aunque me allanaron mucho el camino. Esas conversaciones me ayudaron a entender su obra. Pero lo que sí aprendí fue a apreciar y querer a una persona que, no por sabida su enfermedad y su más que segura muerte, no voy a dejar de echar de menos. Porque no habrán más obras de Pratchett. Y porque no podré invitarle a ninguna otra ronda.

Snuff
Random House Mondadori
Barcelona, 2013 [2011]

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L'Héritage Schirmer, de Eric Ambler

La Herencia Schirmer no es uno de los grandes títulos de Eric Ambler, pero lo escaso y disperso de lo editado en nuestro país de uno de los grandes autores, a la vez, del género negro, el thriller y la novela de espionaje hace que echarle mano a cualquier novela de Ambler merezca la pena.
De forma sorpresiva, Ambler nos lleva a las guerras napoleónicas en el prólogo a esta historia. Un sargento de los dragones de Ansbach, Franz Schirmer, planifica con cuidado su deserción tras la batalla de Eylau. Así lo hace y, pasados los años y en respuesta a las variadas alianzas y cambios de titularidad de los pequeños estados alemanes, ya establecido como comerciante y temeroso de ser acusado de deserción por Prusia, Schirmer cambia su apellido por el de Schneider. Su hijo Hans recibirá ese apellido al ser bautizado; pero su hijo Karl seguirá llevando el de Schirmer.
Todo ello resurge a finales de la Segunda Guerra Mundial. Hay en los Estados Unidos la cuantiosa herencia de Amelia Schneider-Johnson, muerta en 1938, que sigue sin ser cobrada y sin reclamar. Mejor dicho, hay un reclamante, el estado de Pennsylvania. Por diversos motivos, el bufete de abogados que administraba los bienes de la difunta decide realizar un último intento para localizar un heredero legítimo e incontestable para esta fortuna, y esta tarea recae en George Carey.
Ambler nos lleva entonces a una investigación que recorre Europa en busca de una quimera: un heredero que puede que no exista, o uno que, sin saberlo Carey, sí exista pero lleve el apellido Schirmer.
Ambler, en la época en la que escribió esta novela, ya había establecido los postulados del thriller  moderno, a saber, el alejamiento de la artificiosidad y los ambientes elitistas para trasladarse a lugares más reales y, en ocasiones, más sórdidos, de manera que La Herencia Schirmer no representa ninguna revolución, sino un ejercicio bien planteado y ejecutado del desvelamiento de un enigma mientras las miserias de la historia reciente europea pasan por sus páginas.
Podríamos leerla como un policíaco más, pero Ambler, incluso en sus obras menores, no se conformaba con la mera escritura de explotación. Aun en estas novelas no podía dejar de trazar unos personajes creíbles y con psicología y carácter propios, y siempre representa un placer leer una novela en la que estas características se desarrollan, con respeto para el lector y por dignidad del autor. Es posible que La Herencia Schirmer no sea una de las obras maestras de Ambler, pero es seguro que sigue siendo mejor que muchas de las novelas que se publicaban (y se publican) en el género negro-criminal, y una obra que consigue atrapar ya desde su inicio en la Prusia napoleónica hasta llegar a la frontera greco-albanesa en 1948.

(The Schirmer Inheritance)
Les Editions Mondiales / Del Duca
París, 1975 [1953]


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Extraños Eones, de Emilio Bueso

Lo que hace unas décadas era impensable se ha producido: un español ha escrito una novela del ciclo de los Mitos de Cthulhu, y no sólo es buena, sino que tiene momentos de auténtica brillantez.
Es innegable el sorprendente fenómeno de que en este país cada vez se escribe mejor (sorprendente si vemos el empeño que ponen los diversos ministros de educación en conseguir que no salga de la escuela ni un solo lector formado), y en el caso de la literatura de terror, y más particularmente en la de los Mitos, es importante que así sea, en un género en el que el paso de la inquietud al ridículo es muy corto. Emilio Bueso tiene estilo literario; no es que siempre me guste ese estilo, y le pierde una metáfora o un juego de palabras, pero trasciende una afición a jugar con el lenguaje, y la voluntad de no renunciar a la expresión literaria para explicar una historia.
Y respecto a la trama que narra, también se aparta lo bastante de los estereotipos cthulhulianos como para acertar. Es cierto que Egipto es uno de los lugares lovecraftianos por excelencia, pero Bueso no se conforma con la iconografía tradicional; la acción  se sitúa casi en exclusiva en una necrópolis, pero en una que es a la vez antigua y moderna, El' Arafa, la ciudad de los muertos, «un camposanto de ocho kilómetros de longitud y mil quinientos años de antigüedad. El complejo está compuesto por siete necrópolis contiguas en las que se integran toda suerte de tumbas, mausoleos y panteones, muchos de los cuales llevan tiempo ocupados y se han convertido en infraviviendas».
Porque tampoco los protagonistas son los archiconocidos investigadores de la Miskatonic o el desgraciado extranjero que cae en el lugar de extrañeza lovecraftiano (y, de hecho, el episodio barcelonés no es que moleste, pero podría suprimirse con toda tranquilidad); quienes son los actores de esta tragedia terrorífica son los homies, los niños de la calle cairotas.
Bueso escribe sobre lo que conoce, habiendo pasado tiempo viviendo en El Cairo, y no como turista (y si Lovecraft ha sido reivindicado literariamente es porque fue un excepcional escritor realista en lo que a los paisajes de Nueva Inglaterra se refiere), y ese anclaje en la realidad es algo fundamental en el género, como bien saben los buenos escritores de terror, Stephen King o Ramsey Campbell, por ejemplo. Pero también consigue algo excepcional, y es ser un fantasista que se permite proporcionar una visión alucinada y brillante en su expresión y descripción de las Cortes del Caos, y del más esquivo y contradictorio de los dioses lovecraftianos, Azathoth, el caos idiota. Es un pasaje digno de figurar en todas las antologías de los Mitos, y Bueso es quizá el único escritor que ha osado enfrentarse a ese indefinible ser y salir victorioso en el empeño.
Extraños Eones marca la esperanza de que, por fin, los Mitos de Cthulhu sea bien tratados y escritos en nuestro país, después de tantos años pasados desde Joan Perucho y su Amb la Tècnica de Lovecraft. Es también una tarjeta de presentación de un autor que, a poco que quiera, puede convertirse en una realidad literaria, de género o no, de la más alta calidad.
Queda el tema pendiente de hacer de España un lugar cthulhuliano, pero ese es otro tema que no es responsabilidad de Emilio Bueso. Por el momento, sean muy bienvenidos estos Extraños Eones.

Valdemar, col. Insomnia
Madrid, 2014 [2014]

Portada y sinopsis


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Los Buenos Servicios, de Julio Cortázar

Nos hallamos ante un relato que bien pudiera haber escrito Guy de Maupassant en su época en la que reflejaba la decadencia de la burguesía, con su mirada sobre las excentricidades y excesos de esta clase francesa, si no fuera porque Maupassant probablemente se hubiera centrado en las salas nobles y trasladado el protagonismo a uno de estos ricos, espectadores de un hecho inusitado.
Cortázar, en cambio, fiel a sí mismo, traslada el protagonismo a la servidumbre, en concreto a esta madame Francinet que entrará, en un primer momento, a una sociedad acostumbrada a pagar por sus caprichos y después a verse envuelta en una situación que, en resumen, lo que declara es que todo puede ser suplido si se paga lo suficiente. Lo social y la dialéctica humana siempre han estado muy presentes en las ficciones de Julio Cortázar.
Por hacer un resumen esquemático (el relato completo lo pueden leer en el enlace al pie de esta reseña), madame Francinet, sirvienta que se gana la vida como criada de bajo nivel, es contratada por una noche con la tarea encomendada de cuidar a los muchos perros (malcriados y molestos para los dueños de la casa, salvo para hacer unas monerías simpáticas a horas convenidas; el paralelismo entre estos perros (animales de compañía) y niños (animales de exhibición) es claro, pero no es lo fundamental del relato). Una tarea que hace como quien cuida de los hijos propios, es decir, sin hacer caso de las mil aprensiones de una clase no acostumbrada a tratar con ellos cotidianamente. Uno tiene la impresión de que los perros, por una vez, pueden ser realmente ellos y disfrutar de una velada agradable. El caso es que la señora Francinet, sin hacer nada especial, resulta un éxito en su tarea.
Aquí se produce un intervalo necesario, pero no imprescindible. Acabadas sus funciones, Francinet es abandonada en la cocina a la espera de su paga, envuelta por la indiferencia, salvo por monsieur Bébé quien, en una muestra que es vista como una excentricidad por sus iguales, charla un rato con ella y la invita a unas copas.
La definitiva vuelta de tuerca sucede un tiempo después, cuando uno de los anfitriones de esa fiesta, contando con los buenos servicios que prestó con los perros, acude a contratarla de nuevo, pero esta vez para una tarea distinta. Monsieur Bébé ha muerto, y no tiene familia. la propuesta es que, por una cierta cantidad, madame Francinet represente el papel de doliente tía, tal vez madre del difunto, y así supla una carencia de lo que (suponemos que suponen) tiene que tener todo funeral que se precie.
Hay también en el relato unas geometrías entre los personajes de los ricos, que insinúan historias y motivaciones entre sí y con Bébé, pero lo fundamental es, dejando aparte la historia tal cual la narra Cortázar, este subtexto social evidente. Madame Francinet es necesaria para cumplir un ritual (en realidad no, pero pudiendo comprar su concurso, ¿para qué privarse?); un ritual que, bien ejecutado por Francinet, no sólo cubrirá una necesidad, sino que incluso será catalizador de los sentimientos de los concurrentes (y así, por un precio módico, se sentirán mejores). Esta actitud, todo se puede conseguir con dinero, y su inmediata conclusión, para eso está la clase baja, para suplirnos en las tareas que no queremos, no sabemos o no podemos hacer, es omnipresente. Y no es menor que sepamos que, una vez utilizada, madame Francinet será ignorada cuando se la aparcó en la cocina la primera vez.
Los adjetivos se agotan con Cortázar. Hay que leer este relato para ver lo magistralmente trazado que está, su economía de medios, su unión de elementos de por sí intrascendentes que juntos forman toda una crítica a una sociedad, a la vez que componen una transgresión con todo aspecto de plausibilidad. 

En Los Relatos 1. Ritos
Alianza Ed., col. El Libro de Bolsillo
Barcelona, 19763 [1959]

Publicado originalmente en Las Armas Secretas

Texto de Los Buenos Servicios


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El Manto Negro, de Bruce Beresford

SESIÓN MATINAL

(Black Robe); 1991

Director: Bruce Beresford; Guión: Brian Moore, basado en su propia novela; Intérpretes: Lothaire Bluteau (Laforgue), Aden Young (Daniel), Sandrine Holt (Annuka), August Schellenberg (Chomina), Tantoo Cardinal (Esposa de Chomina), Frank Wilson (Padre Jerome); Dir. de fotografía: Peter James; Música: Georges Delerue; Diseño de producción: Herbert Pinter; Montaje: Tim Welburn.

Una película que, relatando una peripecia individual, se puede decir que es más bien una obra coral, una serie de cuadros animados que consiguen trasladarnos con toda viveza al Quebec del siglo XVII, a principios de la colonización francesa.
Un sacerdote (de ahí el título de el manto negro) es enviado a la misión más alejada del Canadá, y la película no es sino el relato de su viaje, de sus dudas espirituales y del choque de culturas que supone su encuentro con los nativos americanos, volubles en sus alianzas, firmes en sus enemistades. Pero eso, como ya he apuntado, no es lo más importante.
Un festín de imágenes, realizadas con una dirección espléndida y complementadas con un diseño de producción meticuloso y cuidado para producir una sensación de veracidad pocas veces visto en pantalla. Si a eso le añadimos que la historia que narra contribuye a mantener el interés, tendremos una película excepcional, de las que pocas veces se producen, una que debería ser mostrada en las clases de historia de todos los institutos por su reflejo fiel de una época y sus mentalidades.

Tráiler:



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Jazz Porque Sí: Timo Lassy en Helsinki + Freddie Hubbard en Varsovia

Hoy tendremos, en primer lugar, un concierto del quinteto de Timo Lassy, saxofonista finés que, sin entrar en aventuras experimentales, toca un buen jazz pleno de swing y con intervenciones plenamente originales. Escucharemos: Shooting Dice; Teddy the Sweeper; It Could Be Better; Creole Stew; Touch Red; The Good Life; Just One of Those Things; y Where's the Man.
En suma, una buena muestra de jazz actual, muy bien interpretado y de gran estilo.
Después nos desplazaremos a Varsovia para escuchar a uno de los mejores trompetistas de la segunda mitad del siglo XX, Freddie Hubbard. No es ocioso que fuera un Messenger. Art Blakey no escogía a nadie sin talento, y todos los músicos que entraron en el grupo salieron mejores y casi siempre camino del estrellato. En el caso de Hubbard fue así, y su sonido, técnica e inspiración fueron de los mejores que se pudieron encontar en el mundo de la trompeta, y ha quedado con toda justicia así reflejado en los anales y las enciclopedias de jazz. Le escucharemos a quinteto, con Freddie a la trompeta y fiscorno, Donald Braden al saxo tenor, Ronnie Mathews al piano,Jeff Chamber al contrabajo y Ralph Penland a la batería.
El primer tema será un homenaje a Miles Davis, más evidente por cuanto que Hubbard lo interpreta con la sordina Harmon, un complemento instrumental que casi ha quedado como sinónimo de Miles Davis; la pieza es el archiconocido All Blues; luego, nos adentraremos en el ritmo tropical con Bolivia; e, incompleto, empezaremos a escuchar otro homenaje, esta vez a John Coltrane, con el tema Dear John, creado sobre las armonías de Giant Steps.
Suficiente buena música para comprobar ese sonido nítido y precioso que producía la trompeta de Freddie Hubbard, así como sus virtuosismos y su imaginación improvisadora que le convertía en uno de los trompetistas más capaces de llenar una sala con su sonido y su música.
Como siempre, presten atención a los comentarios del Cifu, y que disfruten.


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El Señor Jones, de Edith Wharton

Edith Wharton es, sin duda alguna, la gran escritora de cuentos de fantasmas clásicos del siglo XX. Sus historias son originales, sus fantasmas, como han señalado varios estudiosos, no tienen miedo de mostrarse a la luz del día, y no siempre tiene que mostrarlos para que sean efectivos; su influencia se deja notar con incluso mayor potencia.
El relato que nos ocupa tiene todos los pronunciamientos clásicos del género: la herencia de una propiedad recibida por un familiar remoto que no ha conocido la historia de la familia, Una capilla en la que se encuentra una tumba con una lápida enigmática. Un cuadro que hace presagiar que la mujer que está ahí representada no tardará en recorrer los pasadizos en forma espectral... pero no. Una servidumbre que muestra todas las inquietudes y temores del nosotros-sabemos-cosas-que-la-señora-desconoce-y-preferiría-no-conocer.
Y sin embargo, Wharton no compone un relato de fantasmas al uso. Esa propiedad está regida por una especie de mayordomo de la familia, el señor Jones; pero éste se manifiesta esquivo en mostrarse, y de hecho, la protagonista no lo verá jamás. En teoría, porque se halla enfermo y no desea ver a nadie, siendo de avanzadísima edad.
Pero el señor Jones dirige la casa, aun desde su lecho (dondequiera que éste se encuentre, y ya estoy dando demasiadas pistas sobre el final), y así hay una habitación en la que es mejor no entrar, un despacho con los papeles de la familia cuya llave se ha perdido misteriosamente, y toda otra serie de pequeñas tiranías o insubordinaciones que obstaculizan de continuo la toma de posesión plena de la casa por parte de la protagonista. Los intermediarios en la comunicación entre el señor Jones y la dueña de la casa, las sirvientas, cada vez se muestran más nerviosas.
Wharton construye el relato desde la cotidianeidad y va incluyendo poco a poco elementos psicológicos que lo hacen cada vez más inquietante, hasta que estalla el final, ciertamente esperado, pero inusual en la literatura de fantasmas. Como todos sus relatos, la prosa en la que está escrito es cuidada y medida, y va destinada a reforzar el objetivo final. Y, en suma, es uno más de esos relatos que Edith Wharton escribía y que de inmediato llamaban la atención por sobresalientes dentro de un género que a veces se ha mostrado mecánico y repetitivo. No hay tal cosa en sus historias, sino un sello distintivo que las hace disfrutables incluso hoy.

(Mister Jones) 
En Historias de Fantasmas de la Literatura Inglesa II
Edhasa, col. Fantásticas
Barcelona, 1989 [1930]
Edición de Michael Cox y R. A. Gilbert


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Dinero de Ida y Vuelta, de Donald E. Westlake

En esta compilación, Ed McBain se propuso hacer justicia a la más olvidada hija de la literatura, la novelette, ese formato que no es ni un relato largo ni una novela corta, sino que cae entre medio de las dos; eso provoca que su publicación en revistas sea imposible, y como libro independiente, difícil.
De hecho, algún escritor ha remarcado que, cuando a la vista del proyecto terminado, había dado a luz a una novelette, le entraban sudores fríos. Estaría obligado a hacer encaje de bolillos para encajarla en una colección de relatos, o de lo contrario ese texto no vería jamás la publicación.
McBain, con buen criterio, llamó a los mejores escritores del género negro-criminal (y a algunos que lo trascienden) para pedirles exactamente una de esas hijas desgraciadas.
La primera con la que nos encontramos es Dinero de Ida y Vuelta, del gran maestro de la variante humorística del género negro, Donald Westlake. Y en ella tenemos el gusto de reencontrarnos con uno de sus personajes fetiche, John Dortmunder, siempre acompañado de su amigo Andy Kelp. Dortmunder, uno de los ladrones más geniales de la literatura policial, pero también uno de los criminales con más mala suerte. Sus robos, siempre impecablemente trazados y a toda prueba, acaban por tropezar con algún imponderable que impide que se haga con el botín de su vida, que le permitiría retirarse, y se tenga que conformar con algunas migajas para ir tirando hasta su próximo y genial plan. Muy frustrante para Dortmunder, pero muy satisfactorio para el lector, quien observa con regocijo cómo esos imponderables tienen un componente cómico, y convierten a Dortmunder en un personaje fatalista, incluso cuando las cosas parecen ir a la perfección.
En el robo que nos ocupa (Dortmunder y latrocinio son sinónimos), Dortmunder, Kelp y el organizador tienen que entrar en una imprenta y pasar una noche imprimiendo billetes de banco. No dólares estadounidenses, por supuesto, sino siapas de una imaginaria república sudamericana. Una divisa innegociable fuera del país de origen, donde, con algún contacto, se podría vender por la mitad de su valor nominal en buenos dólares.
Todos los ingredientes de Westlake están ahí: el humor, el plan genial y su ejecución perfecta y el inconveniente que da el toque imprevisto y de intriga a la situación, a la vez que propicia momentos de comicidad.
Y es un placer reencontrarse con un autor que siempre ha merecido mejor suerte de la que ha tenido en nuestro país. Para corroborarlos, sólo tienen que leer este texto, junto a la presentación que de Westlake hace Ed McBain, en la que no exagera ni un ápice.

(Walking Around Money)
En Transgresiones I
Roca Ed., col. Lettera
Barcelona, 2007 [2005]
Compilación e Introducción de Ed McBain


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Marco Polo, de Maria Bellonci

Maria Bellonci está reconocida como una de las mejores novelistas históricas de Italia.
Sin embargo, Marco Polo no nos va a permitir evaluar todas las virtudes de la escritora. Porque se trata de una "video-novel", como dicen los italianos, es decir, una novelización de la serie homónima producida por la RAI, que sólo recuerdo vaga y fragmentariamente, probablemente porque en su paso en España yo estaba en el servicio militar (y ahí tienen un inconveniente más de la mili obligatoria).
En estos casos, la discriminación es clara: Los diálogos son debidos a los guionistas, y puede que los monólogos interiores también. Los paisajes quedan al albur de lo que haya filmado el director. Y donde la novelista puede poner su arte es en las descripciones y en parte de los pensamientos de los protagonistas. De manera que la estimación que podemos hacer de la escritura de Bellonci es sólo parcial y basada en estas formas narrativas. Por otra parte, la serie, que era de prestigio, provocó que la RAI buscara a una autora reconocida para dignificar el producto, y además Maria Bellonci había estudiado Il Milione de Marco Polo intensamente.
En esos aspectos en que podemos reconocer a la Bellonci, la novela es brillante. Hay que decir que su mayor acierto es el de fijarse en el personaje y no en las historias que contó, de manera que no estamos ante una rendición modernizada de El Libro de las Maravillas, sino ante la mirada sobre el marco Polo que viajó y estuvo en contacto con otras culturas, con lo que esta mirada se hace más introspectiva y, por supuesto, más fabuladora, más novelística. Escrita en un lenguaje sencillo, la novela se hace agradable, y los fragmentos descriptivos tienen una fuerte potencia visual para el lector (aún sin haber visto la serie). Pero, insisto, lo que se nos cuenta es una novela histórica sobre un personaje que existió, no una crónica sobre lo que hizo o dejó de hacer; por ejemplo, la Gran Muralla ante la que Polo se maravilla tanto en la novela, no es ni mencionada en El Libro de las Maravillas. Probablemente, porque Marco Polo la vio, pero no le dio importancia. La escala de valores era muy diferente a la actual.
Con todo, tenemos una novela histórica agradable y llevadera, que nos introduce al mundo del exotismo y de choque cultural que debió representar la peripecia de unos venecianos en la corte del Gran Kan.

Rizzoli Libri, col. BUR Contemporanea
Milán, 2004 [1982]

Sinopsis de la edición italiana


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La Bataille du Rail, de René Clément

SESIÓN MATINAL

(La Bataille du Rail); 1945

Director: René Clément; Guión: René Clément; Intérpretes: Salina (Alemán), Daurand (Ferroviario), Lozach (Ferroviario), Tony Laurent (Camargue); Dir. de fotografía: Henri Alekan; Música: Yves Baudrier.

Rodada inmediatamente después del final de la Segunda Guerra Mundial, La Batalla de los Raíles es una ficción de aspecto documental que rinde homenaje a los ferroviarios miembros de la resistencia que sabotearon las comunicaciones, proporcionaron valiosas informaciones y, en general, asumieron una posición de vanguardia en el frente interior, algo que les costó la vida en muchas ocasiones.
Tal vez haya envejecido un poco con respecto a la época de su estreno, pero sigue siendo una película enormemente valiosa en cuanto a documento, y un modelo a seguir para filmes posteriores que trataron el tema. Por descontado, René Clément está espléndido en la dirección, y pese a lo precario de la producción (al fin y al cabo, era plena posguerra), sigue siendo un documento de época impresionante.

Tráiler:



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Jazz Porque Sí: Fumio Itabashi en Tokyo

Fumio Itabashi, uno de los principales pianistas de jazz japoneses del momento, nos va a brindar un espléndido concierto a trío, junto a Takashi Seo al contrabajo e Ittetsu Takemura a la batería.
Se acusa a los músicos de jazz japoneses de ser fríos y esquemáticos. Me falta jazz japonés para poder decir si es cierto o no, pero seguro que esto no se aplica a la música de Itabashi. Y, por otra parte, puede ser un tópico, hasta malicioso si quieren, porque lo cierto es que cuando los músicos japoneses toman el escenario, son temibles. Poseedores de una técnica disciplinada y llevada al máximo de perfeccionismo, a poco que descuellen en otras cuestiones musicales no tienen nada que envidiar a sus colegas americanos o europeos.
Escucharemos cuatro piezas, y me perdonarán que no pueda darles los títulos exactos de las mismas. Mi conocimiento del japonés es casi nulo, no he podido encontrar referencias exactas de los temas, y antes de escribir barbaridades, prefiero que se queden con la enunciación que de ellos hace el Cifu. Sólo decir que el primero es 2013 Prayer, el segundo el estándar Fascinating Rhythm y el cuarto probablemente Ahh! Lidate-Mura, que es una aldea japonesa. Caso de equivocarme, pido disculpas.
El resto del programa se completa con grabaciones de Charles Mingus, Dadid, o Dave, "Fathead" Newman y el organista Jimmy Smith, que no son poca cosa.
Atentos como siempre a los comentarios del Cifu, y que disfruten de un pianista con una técnica perfecta y un concepto musical y armónico tremendamente original y plenamente jazzístico.




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La Barba del Viejo, de H. Russell Wakefield

Si miran las etiquetas con los autores que se han comentado en este blog, verán que Herbert Russell Wakefield no es un desconocido. No es intencionado. Sucede que , indefectiblemente, cada vez que me topo con una de sus historias de fantasmas, descubro algún punto original, una claridad narrativa o un tema inusitado.
De manera que los elogios que pueda dar a este autor, el último de los grandes de la literatura inglesa de fantasmas, ya serían redundantes.
En La Barba del Viejo tenemos el caso de una joven que empieza a tener pesadillas recurrentes en las que se ve involucrada con el cadáver de un viejo de barba larga y gris. Si creen que esto es inocente, deberían leer la descripción que del sueño nos da Wakefield: es realmente entre inquietante y repulsiva, y pocas veces se ha hecho tanto con tan poco en la literatura de terror.
Estos sueños derivan en alucinaciones, y por supuesto el tema se agrava hasta temer por la salud mental de la joven. La explicación viene al final del relato, y es entonces cuando el cuento de fantasmas adquiere todo su pathos de terror, pero de una forma originalísima, puesto que, si se trata de una maldición, ha escogido muy bien a quien atacar, es decir, al punto más débil.
En un relato con tanta implicación de lo onírico, la psicología freudiana no podía sino mostrarse, y Wakefield emplea, si no los postulados del viejo Sigmund, sí la incertidumbre que en el año 1929, cuando fue escrito el relato, provocaban los significados de los sueños que apenas se habían popularizado como simbólicos y puerta de acceso a otro mundo. En esta base racional, el autor se asienta firmemente para darnos una sensación de seguridad sobre el mundo real pero, a la vez, para prepararnos para la entrada a otro mundo terrorífico que no logramos aprehender.
Herbert Russell Wakefield lleva el relato con pulso firme, con ritmo excelso y con conclusiones que ciertamente lo convierten en una de esas historias que perduran en el tiempo.

(Old Man's Beard)
En Historias de Fantasmas de la Literatura Inglesa II
Edhasa, col. Fantásticas
Barcelona, 1989 [1929]
Selección de Michael Cox y R. A. Gilbert


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Ara Sí que Toca!, de Francesc-Marc Álvaro

Por razones obvias, este Ara Sí que Toca! [¡Ahora Sí Toca!], subtitulado Jordi Pujol, el Pujolisme i els Succesors [Jordi Pujol, el Pujolismo y los Sucesores], ha adquirido un renovado interés.
Francesc-Marc Álvaro es un periodista inteligente y sagaz, lo que se denomina un "periodista de raza"; sus columnas sobre política (o sobre la sociedad en general) son siempre interesantes, a veces más por lo que insinúan que por lo que puede contar (en el terreno en el que se mueve Álvaro, las declaraciones off the record, anónimas o cuyos autores desmentirían lo dicho si se publicaba que ellos eran la fuente, son habituales); es también uno de los que mejor se mueven en el ámbito político catalán, y es independiente, cosa que no es tan frecuente como debería.
Sé que el caso Jordi Pujol y su confesión de delito fiscal cansa, indigna, tal vez incluso desconcierta a algunos. Sus derivadas son imprevisibles, y la verdad sobre el caso, esquiva.
Pujol ha sido en Cataluña un icono, un sistema de gobierno, una presencia, un padre de la patria (y a veces parecía padre, madre y padrinos), un símbolo y casi un mito. Unos pocos siempre tuvimos cierta prevención hacia él, sobre todo desde que el caso Banca Catalana tenía todo el aspecto de ser, mirado desapasionadamente, constitutivo de, por lo menos, mala administración (para los que no estén al corriente, esa fue la primera ocasión en la que Jordi Pujol se envolvió en la bandera diciendo que quien le atacaba a él, atacaba a Cataluña. Y le salió bien; de hecho, le salió de fábula). Pero con los años, con resignación u orgullo, según el color político, se convirtió en figura referencial de la realidad y sociedad catalanas.
Por todo ello, y hoy que cae el mito y Pujol confiesa haber defraudado a Hacienda, con cara de haber cometido una falta disculpable y nimia, como si eso no tuviese implicaciones políticas, el texto de Álvaro adquiere nueva dimensión. Ya en 2003 (y antes, aunque con mayor discreción) Álvaro se atrevía a pasear por las zonas oscuras del pujolismo, y el capítulo "El mejor equipo de su vida", sobre la familia des presidente, es particularmente revelador. Hoy, como mínimo, dos de sus hijos están siendo investigados. Álvaro cuenta de ellos ciertos tejemanejes políticos y económicos de aspecto turbio. Lo que trasluce es que hubo una voluntad, si no de encubrimiento, sí de no investigar a fondo, y no es de extrañar: si Jordi Pujol ha ejercido el poder en Cataluña como un patriarca, no podía ser de otra manera que ejerciera de patriarca en el seno de su familia (auxiliado y tal vez inducido por su esposa, Marta Ferrusola, quien, según cita Álvaro "es la protectora oficial de la familia [...], la cabeza pensante del clan y la mejor organizadora").
Con el paso del tiempo y de los sucesos ocurridos, vemos que el análisis de este libro se acerca mucho a la realidad. Este paternalismo lo ejerció siempre, ya fuera en la acción de gobierno como en la de partido, incluyendo la elección de sucesor (o el descabalgamiento de candidatos a la sucesión). Como un monarca, Jordi Pujol se creó una posición por encima del bien y del mal como encarnación de Cataluña, y desde allí actuó en consecuencia en todos los ámbitos. Por supuesto, semejante actitud es hasta cierto punto legítima, pero poco sana en democracia, como se puede ver. Si se defiende el derecho de un hijo a contratar con la administración que uno preside, no podrás negar esa opción a tus correligionarios. Y si ejerces el poder de forma personal e individual, lo que declaras es que los miembros de tu partido pueden hacer lo mismo en sus ámbitos de influencia.
Esperemos que estas trastiendas salgan a la luz. Y que Francesc-Marc Álvaro nos las cuente.

Edicions 62, col. No Ficció
Barcelona, 2003 [2003]

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