El Distrito de Sinistra, de Ádám Bodor

Hay que aclarar, aunque sólo sea a efectos de paisaje, que Bodor pertenece a la minoría magiarófona de Rumanía, por lo que la presente obra, aunque escrita en húngaro, tiene unas inequívocas referencias rumanas tanto geográficas como de personajes.
En realidad no se trata de una novela, sino de una serie de relatos de trasfondo y protagonista comunes que, juntos, constituyen una historia única y coherente. De ahí que puedan haber marchas y contramarchas en el tiempo, y descripciones que parecen reiterativas, aunque sólo son insistentes en ciertos detalles que se revelan importantes.
Y aclaremos que todo lo relatado no es sino una inmensa parábola, un microcosmos cerrado que en realidad se refiere a todo un país. En él vive Andrei Bodor, un hombre que ha perdido sus papeles y por tanto su identidad. Da igual, cuando llega al distrito de Sinistra se le da una nueva en forma de chapa grabada y colgada del cuello (algo que recuerda a los usos esclavistas, una interpretación que se confirma avanzada la historia). El distrito no es sino una inmensa región montañosa, una reserva de osos, en la que quienes los cazan (los privilegiados con la caza, diríamos) son amos y señores, y quienes lo habitan son funcionarios del estado y la reserva, que realizan tareas inútiles en apariencia.
Esa reserva, envuelta en nieblas, con unos límites precisos pero que, a efectos prácticos, podrían estar en el infinito, pues nada parece haber más allá, salvo el rumor de la existencia de otros lugares, confiere un aire onírico a todo el relato, como de pesadilla, ni siquiera matizada por el hecho de que la tierra sea inocente y neutral.
Y así pasan los años de Andrei Bodor, viendo los cambios que, para peor, suceden en la reserva. Viendo cómo se decretan cambios arbitrarios de oficio para los habitantes, cómo aparecen los gansos grises, hombres uniformados y uniformes que son los ejecutores de la coronel Coca Mavrodin. Cómo las decisiones, no por arbitrarias, dejan de ser ejecutadas («Anunciaron, pues, que este año no se produciría la epidemia, de modo que no haría falta vacuna alguna, y que todos se fueran a sus casas en paz. Después de engatusar a los pacientes para que saliesen de la consulta, ellos mismos se encargaron de sacar al patio las cajas con los medicamentos, y las aplastaron todas.»), y, al final, cómo unos titiriteros que salieron a la calle amenazan el orden establecido.
Bodor no sólo establece una atmósfera de opresión mediante el contraste del gran espacio abierto y las mentes cerradas, sino que logra que en esta narración en clave, sin referirse a Rumanía, la metáfora sea válida para cualquier régimen totalitario, y que conociendo por íntimo a los habitantes del distrito, percibamos cómo sus vidas dejan de ser propias para pasar a ser menos que nada para un régimen que nada las considera.
Todo ello con una prosa viva, detallista y medida, que sabe transmitir sentimientos y estados de ánimo con una maestría que hace que El Distrito de Sinistra adquiera tintes de gran literatura.

(Sinistra Körzet)
Acantilado / Quaderns Crema, col. Narrativa del Acantilado
Barcelona, 2003 [1992]
Trad. de Adan Kovacsics

Portada y sinopsis

El Programa Estelar, de István Örkény

(Rózsakiállítás)
En El Programa Estelar / Un Comandante en Casa
Argos Vergara, col. En Cuarto Mayor
Barcelona, 1984 [1977]

Al comentar Un Comandante en Casa ya hicimos notar la vis cómica de Örkény. En El Programa Estelar, y pese a la presencia del humor negro, predomina el tono irónico. La razón es su misma temática, la realización de un documental para la televisión sobre la muerte. Y no un debate, o una recolección de declaraciones filosóficas o metafísicas sobre el hecho de morirse, sino la filmación en directo de tres agonías diferentes y los diálogos corrspondientes de los protagonistas, es decir, los difuntos in pectore.
Por una vez, detengámonos en la cubierta de Julio Vivas, en extremo apropiada para el libro: en un recuadro con forma de pantalla de televisión aparece una sonriente muerte (la muerte siempre sonríe, pero tal vez por aparecer en televisión, esta parece hacerlo más). La ironía es apropiada. Supongo que más de un productor mataría por tener, pongamos, a la muerte, a Dios, a Gengis Khan, a Hitler, a San Francisco de Asís o a quien se le ocurra en pantalla. Después, y viendo lo que vemos, les preguntarían las mismas estupideces que de costumbre, pero esto último ya no tiene que ver con la novela y es una observación mía.
Lo que sí tiene que ver con la novela es que, recordemos, en un país socialista y antes de la proliferación de televisiones, y desde luego mucho antes de que la frase de Andy Warhol parezca estar haciéndose realidad, para desgracia de todos, y sea el motivo principal de la génesis de la telebasura, lo que tiene que ver, decía, es que Örkeny se planteara estos mismos temas y lo hiciera con rara perspicacia.
Aron Korom, el realizador, no quiere centrarse en el elemento morboso; quiere realizar un documental serio, objetivo, y lo cierto es que así lo hará. Pero también es cierto que la muerte cambia muchas cosas (de hecho, hablamos de la perspectiva de la muerte). El primero de los tres narradores no lo es; cuando Korom obtiene el permiso de rodaje, hace diez días que ha muerto. Pero su esposa, interesada en el dinero ofrecido, se presta a relatar los últimos días de su marido. Örkény nos plantea, sin demora alguna, dos hechos: primero, que el interés económico puede desnudar cualquier intimidad; y segundo, que la muerte es lo más íntimo que le puede suceder a una persona y a las de su entorno. De hecho, tras describir el cambio de relación que la enfermedad terminal conllevó, la viuda declara: «Cuando repaso nuestros diecisiete años de matrimonio, tengo la sensación de que en ningún momento fui de verdad su esposa hasta esos últimos diez días. Quizás esto me deje en mal lugar, pero la única vez que fui feliz con él fue cuando estaba muriéndose».
El segundo caso será el de una anciana, y allí descubriremos los estragos de la televisión. Sus vecinos la considerarán una celebridad, y empezarán a mimarla. Pero pronto la situación revertirá, y lo que es halago se hará denuesto por la envidia que provoca tanto protagonismo, en un hecho, además, que se considera normal y corriente (que lo es. Todos morimos).
Y en cuanto al tercero, se trata de un escritor, J. Nagy, y es en el que el realizador tiene puestas más esperanzas. Llegado el momento, el escritor prefiere suicidarse a soportar la agonía. Los temas en la novela aparecen en rápida sucesión: la desesperación del realizador cuando considera que las declaraciones de Nagy son banales; su búsqueda de "filosofía" en la filmación; el contraste entre la muerte real y la filmada, la modificación que la mirada de la cámara ejerce sobre las conductas; la vanidad que se exacerba al ser centro de atención, y muchos otros.
Todo ello se relata con una ironía que es más una mueca amarga sobre nuestra sociedad de consumo audiovisual y sobre los mecanismos de la popularidad que otra cosa, pero que no elude el auténtico trasfondo del problema. La muerte es un hecho presente y un hecho sobre el cual no sabemos nada y, por mucho que nos empeñemos, nada sabremos. El intentar comprenderlo sólo resulta en una tragicomedia, en este caso, televisiva.

Un Comandante en Casa, de István Örkény

(Tóték)
En El Programa Estelar / Un Comandante en Casa
Ed. Argos Vergara, col. En Cuarto Mayor
Barcelona, 1984 [1967]

Dentro del proceder errabundo que guía mis lecturas, cayó en mis manos este libro totalmente descatalogado, de un autor absolutamente desconocido, por si fuera poco húngaro (convendrán conmigo en que sólo un premio Nobel o algo parecido a una conjura internacional de agentes literarios puede hacer que un escritor magiar sea traducido al español) y que además se componía de dos novelas cortas, ya se sabe, veneno para la taquilla (en aquel entonces; hoy, sin recato alguno, se hubieran hecho no uno, sino dos libros, época la nuestra en la que un relato corto es editado con honores de novela de forma independiente).
Sin embargo, uno no tiene un olfato infalible (ustedes no saben la cantidad de obras que, puesto que no son de mi gusto, no son reseñadas en este blog aún después de haber sido leídas), pero sí afinado. Llámenlo séptimo sentido, ya que el sexto es ver muertos. Me llamó la atención por ser novelas humorísticas, cosa que no es tan común como parece; por ser de humor centroeuropeo, que suele producir unos resultados enormemente mordaces y satíricos; porque su autor (del que lo desconocía todo) había sido discípulo de Tibor Déry, un referente reconocido y respetado por los que saben de esto de las letras universales, es decir, los anglosajones. Y porque la temática de El Programa Estelar era inusitada. Esta obra se la comentaré en un futuro, porque es artillería pesada literaria, pero por el momento centrémonos en esta Un Comandante en Casa [cuyo título original se traduciría más bien como "La Familia Tot"], que trata algo recurrente en la ficción satírica oriental y centroeuropea, pero que es una piedra de toque del humorismo del autor, como es el militarismo y la guerra. Les aseguro que no quedé defraudado.
Un Comandante en Casa parte, como acostumbra la sátira centroeuropea, de un firme asiento en la realidad. En este caso, de un comandante del ejército húngaro durante la Segunda Guerra Mundial (y probablemente del Segundo Ejército Húngaro, donde sirvió el propio Örkény) que ha sido convencido para pasar un permiso en casa de los padres de uno de los soldados a su mando. No es cosa de broma, porque si el comandante queda satisfecho, el hijo es muy probable que sea retirado de la primera línea del frente ruso; por descontado, la alternativa es que, si queda decepcionado, el hijo pudiera pasar a ser "voluntario" para quién sabe qué misión suicida. De modo que la familia tiene y es consciente de su gran responsabilidad. Desconocido para todos los implicados, y por obra de un demencial cartero de la localidad, al que le cae tan bien la familia del muchacho que sólo les entrega los mensajes que traen buenas noticias, el joven soldado ha muerto en una emboscada en el frente, pero esta noticia jamás llegará a su destino.
En cuanto llega el comandante, la situación se vuelve, según la contraportada, surrealista, pero que yo definiría como marxiana, tendencia Groucho. El comandante, o bien afectado por la fatiga de combate, o bien por neurosis propias (y que uno sospecha que pueden haber ayudado a su ascenso), desde el primer momento se muestra maniático en extremo: no tolera que nadie esté a sus espaldas, el más mínimo ruido le hace buscar cobertura, se dedica a dormir de día y a mostrarse activo de noche y, sobre todo, no soporta que la gente esté ociosa a su alrededor. Como dice el comandante: «cuando mis soldados no tienen nada que hacer les ordeno que arranquen todos los botones de sus pantalones. Después, tienen que volverlos a coser. Así están siempre tranquilos y concentrados». Es así que la familia empieza a volverse sonámbula durante el día, mientras que las noches las dedica a la fabricación y plegado de cajas de cartón para la cruz roja húngara, en compañía de un satisfecho comandante.
Que, sin embargo, es muy capaz de mostrarse susceptible ante un bostezo. Y que, por demás, tiene otras monomanías (o más bien polimanías) de tanto calibre que acaban desquiciando a toda la familia, que hace encaje de bolillos, ellos mismos al borde de la locura, para satisfacer al incordio del comandante. Lo cual, y sin saber que sus esfuerzos son inútiles, consiguen... Hasta que un hecho imprevisto viene a restablecer un orden que, no obstante, ya ha sido desquiciado hasta la demencia.
Creo que me he referido por tres veces al humor centroeuropeo, y sé que es una definición en extremo personal. Lo cierto es que checos, alemanes, húngaros, polacos o rusos, sus grandes obras humorísticas parten de una situación perfectamente realista en la que una necesidad (guerra, autoridad, patriotismo) de admitir como normal lo absurdo acaba convirtiéndose en irreal, subvirtiendo el orden natural de las cosas, y divirtiéndonos de paso. Es así con Örkény, y su humor virado al negro no es sino confirmación de que la vida es tan amarga que es mejor contemplarla con una sonrisa.

Metrópolis, de Ferenc Karinthy

(Épépé)
Ed. Funambulista, col. Literadura
Madrid, 2010 [1970]
Trad. de Anne Mayo Herczig
Postfacio de Eduardo Gallarza

Distopía, pesadilla personal o alegoría extrema sobre la incomunicación humana, Metrópolis es una de esas obras que ya desde el principio se impulsan a sí mismas, creando su propia continuación y haciéndose imposibles de abandonar hasta su final (final abierto y no muy tranquilizador en este caso).
Es posible que Budai, el protagonista, lingüista y políglota húngaro, se confunda de avión y no embarque en el vuelo que debería llevarle a Helsinki. Es posible, porque lo contrario sería una conspiración kafkiana que, aunque esta novela recuerda a Kafka, no es un tema kafiano, como indica Gallarza, y yo con él. El caso es que, embarcado en este vuelo (y ya es algo significativo que el medio de entrada en esta pesadilla sea el transporte más impersonal, mecánico e intercambiable que existe) y dormido durante el viaje, cuando llega a un lugar que definitivamente no es Helsinki, no tiene ni tan siquiera referencias de la duración del viaje o del trayecto intuitivo que ha seguido.
Ni ninguna otra referencia válida que le ayude a saber dónde está. Los habitantes de esta ciudad atestada hablan una lengua incomprensible, indescifrable en su lectura, hecha de unos signos que el lingüista Budai no sabe si son alfabéticos, ideogramáticos, logogramáticos o alguna otra cosa.
A partir de aquí empieza un descenso a los infiernos: descartada la comprensión por parte de los habitantes de la situación en que se halla Budaui, la historia de éste se convierte en la de la mera supervivencia.
Esta novela es muchas cosas en una. Puede que sea una sátira de la sociedad socialista. Tal vez (o también), un retrato de la soledad fundamental del ser humano entre la multitud. De hecho, el título Épépé (el de "Metrópolis" es una ficción creada por los editores españoles, ellos sabrán porqué) es el nombre de la única persona con la que empatiza, la única relación que mantiene Budai en todo el texto, una ascensorista de hotel; una relación superficial, tanto que de hecho no sabe si el nombre de ella es Épépé, Etyetyé, Pepepé, Diedié o qué. Y si bien la empatía es posible (aunque bien puede ser una ficción creada por el deseo de que sea relaidad), la comprensión no.
Y también es una reflexión sobre lo convencionales que son nuestros gestos y actitudes. En un momento de la novela, Budai se encuentra contemplando un desfile que acaba en revuelta. Pero nadie que lo contemple sin saber el lenguaje o los modos de esa sociedad, como hacemos acompañando a Budai, puede saber si ese desfile era una manifestación que por fin se hace violenta, si como respuesta al desfile surge la violencia o si el desfile tenía como finalidad la revuelta.
nadie entiende por completo a nadie, parece querer decirnos Karinthy. Y lo peor es que, si juzgamos por el desinterés que muestran por comprender a Budai, nadie en realidad quiere entender a nadie.

Portada y sinopsis

Liquidació, de Imre Kertész

(Felszámolás)
Eds. 62, col. Les Millors Obres de la Literatura Universal - Segle XX
Barcelona, 2004 [2003]

La estructura de Liquidación es notable: B. (o Be) es un superviviente de Auschwitz nacido en el campo de exterminio y escritor que se ha suicidado a principios de los 90, cuando tiene lugar la acción de esta novela. Su amigo Keserű ha podido rescatar, antes que lo haga la policía, sus obras, y entre ellas se encuentra una pieza teatral, "Liquidación", muy peculiar, en el sentido de que describe con todo detalle lo que sucede después de la muerte de B., no en un sentido general y profético, sino en el individual y concreto (la primera escena que leemos es la reacción ante el suicidio de B. por parte de los amigos del escritor, entre ellos el propio Keserű).
A partir de esta premisa de vértigo, el lector se ve inmerso en una narración en la que es difícil discernir si se está leyendo una novela que se refiere a una obra de teatro o si se asiste a una obra dramática que contiene una novela.
Sería ya notablemantener una narración sobre esta premisa, pero Kertész no se conforma con ello. En efecto, Keserű está convencido de que B. debe haber escrito una obra maestra, en consonancia y consecuencia a sus otros escritos, una obra que explique la circunstancia vital (y mortal) de B. y que sea resumen y cúspide del mundo visto a través de los ojos de B. partiendo de su experiencia de Auschwitz, una que conforma la sociedad. Y sin embargo, esta obra no aparece, no se encuentra entre los escritos de B. Keserű la buscará de forma incesante.
Sobre esta obra que puede o no existir (o que puede que el protagoniste obvie aunque la tenga delante), Kertész produce una novela profundamente simbólica (que no simbolista), que se refiere de continuo a sí misma, pero que reflexiona de forma despiadada sobre la liquidación, no ya de personas, sino de conceptos y de la memoria, de la historia incluso. Se refiere a unos mendigos, pero la siguiente frase puede ser aplicada a múltiples temas:
«En esos hombres la melancolía no tenía razón de ser, ya que no guardaban recuerdos ─los habían perdido o los habían liquidado; así pues, en realidad no tenían pasado─; era cierto que tampoco tenían futuro. Vivían en un estado de presente continuo, en el cual la pura existencia es inmediata y al mismo tiempo es la única realidad perceptible ─sea en las más variadas formas de preocupaciones, penurias, incluso la alegría momentánea de haberse salvado. Eran hombres sin historia».
Kertész compone una obra densa y reflexiva, que se refiere de continuo a un concepto que Jorge Semprún trazó con claridad, con toda la claridad que ese concepto puede tener: lo invivible que a su vez es indecible e inenarrable y que, por todo ello, se convierte en incomprensible, inaprehensible salvo para el propio protagonista.

Portada y sinopsis de la edición castellana

Sin Destino, de Imre Kertész

(Roman Eines Schicksallosen (Sorstalanság))
El Acantilado/Quaderns Crema, col. Narrativa del Acantilado
Barcelona, 2001 [1975]
Trad. de Judith Xantus

Esta es la historia del año y medio de la vida de un adolescente en diversos campos de concentración nazis. Aunque Imre Kertész vivió esa experiencia, este libro es una novela. Novela, por descontado, fuertemente enraizada en la realidad.
Este blog se alimenta en exclusiva (o casi; en un 99,7% para ser exactos) de obras que me hayan gustado, y si no fuera porque lo que relataba Kertész era interesante, esta novela estuvo a punto de no ser acabada y de no ser comentada aquí. La razón es que, en sus primeros estadios, la asignación al campo de exterminio y su estancia en él, relatada por el protagonista (se trata de una narración en primera persona) parecen más una excursión campestre que otra cosa. Lo que se contaba era real. El tono en que se relataba, sin embargo, me parecía inadmisible. Craso error por mi parte. Llega un punto en el que lo que anuncia la contraportada se cumple y toma significado: la "distancia irónica" a la que se refiere Vallcorba. Porque hay un punto en el que el protagonista deja de intentar ser "un buen preso". Y es entonces cuando el contraste narrativo se convierte en brutal y, justamente por todo lo que ha venido antes, el lector queda sobrecogido.
Si lo vamos a mirar, toda la narración tiene una lógica aplastante. El ser humano es adaptable por naturaleza, de modo que ¿por qué no debería tener fundadas esperanzas de adaptarse a un sistema foráneo, de mantener una chispa de supervivencia? Hasta que esta se agota, claro está. Curiosamente, este agotamiento del instinto de supervivencia es la finalidad última de todo el sistema de campos nazis (aparte del exterminio; pero podríamos señalar que ambas iban unidas: los nazis no querían cadáveres tan sólo, sino cadáveres dóciles; gente a la que le fuera indiferente el método empleado en su muerte).
Uno ya está bregado en estas lecturas, ustedes lo saben, pero siguen siendo sobrecogedoras, no tanto por los detalles como por las historias que, no por sabidas, dejan de poner los pelos de punta.
¿Y de qué sirven estos testimonios, narrativos o novelados? ¿De qué sirve el repetir una y otra vez historias comunes aunque distintas? Tal vez Kertész nos da una de las razones.
«Yo traté de explicarle que no se trataba de culpas, que sólo había que reconocer las cosas, simplemente, humildemente, razonablemente, por una cuestión de honor. Que no se podía, que trataran de comprender que no se podía quitarme todo eso, no podía ser que yo no fuera ni el ganador ni el perdedor, no podía ser que no tuviera razón en nada, que no me hubiera equivocado, no podía ser que nada tuviese razones ni consecuencias, simplemente que trataran de comprender, ya casi les estaba rogando, que no podía tragarme la píldora amarga de que yo hubiese sido sólo, simple y puramente un inocente.»

Portada y sinopsis