Historia de las Tierras y los Lugares Legendarios, dirigida por Umberto Eco

Como lleva haciendo desde hace un tiempo, Umberto Eco ha dirigido (no escrito, aunque algunos textos son fácilmente reconocibles como suyos) este libro que combina la iconografía con la cita literaria y el ensayo. Es un esquema que ya ha seguido en Historia de la Belleza, Historia de la Fealdad y El Vértigo de las Listas.
Hay que aclarar que no se refiere a lugares inventados, o de novela, o de cualquier otra forma de ficción. No, lo que nos trae Umberto Eco y su equipo son aquellos lugares que la gente ha creído que existían y que en muchas ocasiones han sido buscados con ahínco; o que existieron y por alguna circunstancia hemos perdido su rastro.
Pasearemos por tanto por la Tierra Plana y las Antípodas; las tierras de la Biblia; aquellas relatadas por Homero en La Odisea, así como las Siete Maravillas del Mundo; las tierras del Preste Juan; el Paraíso Terrenal y el más materialista pero igualmente paradisíaco El Dorado; Atlántida, Mu y Lemuria; Última Thule e Hiperbórea; Los lugares donde descansa el Santo Grial; la localización de Alamut y la sede de los hashishin; el país de Jauja; las islas de Utopía; la Terra Australis Incognita, que tan evasiva se mostró durante siglos. El interior de la Tierra y Agartha; para acabar con una invención moderna, pero en la que mucha gente cree: Rennes-le-Château como lugar mágico (porque el lugar en sí está localizado, claro, pero sus criptas del tesoro y otras majaderías escritas por Dan Brown no).
Ciertamente se podría criticar estos libros como cortados por un mismo patrón; ciertamente, se podría aducir que no son más que una variante de esos libros de mesilla de café que pueblan los estantes de libros de regalo de las librerías. Sin embargo, hay un hecho distintivo en todos ellos, y es que todos tienen la virtud de incitar a la curiosidad del lector. Y en este aspecto la combinación de fuentes literarias, recursos iconográficos y texto de acompañamiento es especialmente acertada. Una cosa es leer sobre, pongamos, la tierra del Preste Juan y otra tener a la vista cómo la percibían sus contemporáneos y cuáles fueron los textos que causaron la curiosidad de aquéllos que fueron en su busca.
Sobre todo, este libro es un viaje a un mundo perdido en sí mismo, el del planeta Tierra cuando todavía tenía lugares que eran terra incognita, que excitaban la fantasía (y a veces la locura) de los seres humanos. Hoy, que tenemos cartografiado y a vista de satélite en nuestro ordenador todo el globo, puede ser que esta otra cartografía fantástica nos reconcilie con nuestra imaginación.

(Storia delle Terre e dei Luoghi Leggendari)
Ed. Lumen / Random House Mondadori
Barcelona, 2013 [2013]

Portada y sinopsis

Confesiones de un Joven Novelista, de Umberto Eco

(Confessions of a Young Novelist)
Random House Mondadori/Lumen, col. Futura
Barcelona, 2011 [2011]

Puesto que pocas personas han tenido una trayectoria tan destacada en el campo intelectual y ensayístico como Umberto Eco, y puesto que pocos novelistas han tenido una recepción tan entusiasta primero, polémica después y finalmente parece que de nuevo entusiasta (aunque sin los excesos que provocó su primera novela, El Nombre de la Rosa), sus opiniones sobre novelística y sobre el arte y oficio de escribir merecen no sólo un vistazo, sino ser consideradas en lo que valen, que es mucho.
Lo de "joven" del título no es poque Eco se considere persona de edad juvenil (que podría, pero eso es asunto suyo), sino porque como dice, es un novelista que empezó su carrera hace cosa de treinta años. Con un punto de ironía, nos aclara que eso quiere decir que publicará muchas más novelas en los próximos cincuenta.
Este ensayo se divide en cuatro partes, la primera de las cuales (Escribiendo de Izquierda a Derecha) es, quizá,  la más íntima. Describe cómo Eco, que abominaba de la escritura novelística (y de la poesía, pero ese es otro asunto), sintió el roer del gusanillo de la escritura de ficción cuando halló un tema, o más bien, casi un emblema, una imagen, y sobre eso sobrepuso una novela. Un apartado casi reservado a los que sienten curiosidad por cómo se estimula la creación, por lo menos desde el punto de vista de Eco, un punto de vista ciertamente intelectual, pero que proporciona pistas sobre el método (por lo menos el método de Eco; no es, ni pretende ser el único) de creación: detallado, considerado con la historia y los personajes, meditado hasta lo más ínfimo, que no tiene porqué importar o incluso señalarse a los lectores, pero que resulta importante para el autor.
La segunda parte, Autor, Texto e Intérpretes, es mucho más interesante a nivel teórico, puesto que Eco reflexiona sobre la interacción entre estos tres elementos (dentro de los intérpretes, por descontado, están los lectores) una vez el texto ya ha pasado a estar expuesto al público. Eco se muestra partidario de que el texto adquiera vida propia y lícita una vez sale del control del autor, y muestra unos cuantos ejemplos de ello en sus propias obras y en cómo sus lectores y traductores han interpretado cosas a veces distintas de las que Eco podía decir (o sospechaba que decía). Si bien esta libertad interpretativa es estimulante y estimulada por el propio Eco, éste establece unos límites, por lo menos respecto a su propia obra, como cuando una traductora establecía una relación causal entre el nombre de uno de los personajes de El Nombre de la Rosa, Ugo di Novocastro, y Giacomo Casanova, sobre la idea de que castro = casa y novo = nova; Eco desmiente esta afirmación (castro es campamento, castillo, localidad, pero casa es eso, una mansión), pero además no la adjudica ni tan siquiera a un detalle subconsciente (de los que reconoce algunos en sus obras). Pero su desestimación no proviene por ese detalle filológico, sino por el de que, aunque fuera cierto, no es relevante para ninguna de las dos historias.
La tercera parte todavía es más interesante, y es que se trata de Algunas Observaciones Sobre los Personajes de Ficción, en concreto a esos personajes que no tienen necesidad de ser ni tan siquiera leídos en sus obras originales para pasar al acervo de la cultura y el conocimiento común (Don Quijote, Ana Karenina, D'Artagnan, nombren a los que ustedes quieran). Los denomina personajes que "viven" fuera de la partitura que les fue asignada. Puesto que la idea no es original de Umberto Eco, y puesto que es un aidea que ya ha sido empleada en variados estudios literarios, declararé aquí que la analogía musical me parece alambicada. Prefiero llamar a esos seres personajes que se incorporan al pozo mítico del cual todos (con diversas gradaciones, pero una gran mayoría) bebemos y sobre el que conformamos nuestras experiencias y referencias.
Pero, dejando aparte las diferencias que pueda yo tener con las denominaciones, no deja de ser valioso lo que Eco nos explica sobre esos seres de ficción que se incorporan, a veces con más fuerza que las personas reales, a nuestra vida. Este capítulo es probablemente el mejor del libro, y vale la pena todo el texto por una lección magistral semejante.
La cuarta parte, que ocupa aproximadamente el cuarenta por ciento del libro, es Mis Listas. Y el problema es que ya lo he leído. Es el texto que acompaña (tal vez un poco más personal en este caso, pero fundamentalmente el mismo) a El Vértigo de las Listas. Sobre, esto, déjenme comentarles un detalle: el copyright de estas Confesiones es de The President and Fellows of Harvard College. Los chicos de Harvard deben pagar muy bien como para que alguien admita cederles los derechos de publicación y la autoría intelectual de las conferencias que uno dicta en esa universidad. Pero creo que, en este caso, Umberto Eco ha hecho mal negocio. En cualquier caso, puede ser interesante hallar una versión algo más barata (El Vértigo de las Listas es un libro terriblemente caro) de ese texto, que ciertamente es apasionante. Pero con todo lo caro que es, prefiero hallármelo ilustrado y ejemplificado convenientemente en lugar de expresado con tal sequedad en en Confesiones. En cualquier caso, están avisados.
Aunque, con todo y este defecto, el resto del texto es tan valioso que vale la pena leerlo.

Portada y sinopsis

Il Cimitero di Praga, de Umberto Eco

RCS Libri/Bompiani, col. Narratori Italiani
Milán, 2010² [2010]

Umberto Eco es hombre acostumbrado a los diversos niveles de significado que suelen llevar todas las creaciones artística y, por tanto, suele aplicarlos muy conscientemente en sus obras. El Cementerio de Praga es, por elección, una novela escrita en el estilo de los folletones que predominaron en la Francia de la segunda mitad del siglo XIX. Nada hay de malo en ello; Dumas padre e hijo, Balzac o Victor Hugo escribieron gran parte de su obra en este estilo, con todos sus trucos, aparatos y artificios, y no han provocado queja alguna. Eco escribe un folletón, cierto, pero ironiza sobre esta forma narrativa: sus situaciones de cliffhanging, sus inverosimilitudes intrínsecas y sus episodios entre grotescos y tremendos están allí, pero no pueden ser atribuidos a una mala narratividad de Eco, antes bien, a la incongruencia (una incongruencia congruente, podríamos decir) del género, necesaria si el autor pretende ser fiel al modelo. Ciertamente habrá críticos que se lo echen en cara, pero Eco también es hombre que conoce muy bien las limitaciones de la crítica profesional, de modo que esta misma ironía será a la vez una defensa y un ataque hacia aquellos que pretendan ver defectos en el escritor cuando en realidad son virtudes del mimetismo.
Es, a la vez, una novela histórica. Nada que oponer tampoco. Victor Hugo realizó una magnífica novela histórica revestida de la ficción narrativa de un jorobado y una zíngara. Eco no se apresura (de hecho, no lo hace hasta las últimas páginas) a aclararnos que todos los personajes que aparecen en la novela, salvo el central Simone Simonini, existieron e hicieron lo que se cuenta en la narración. Salvo el período garibaldino y de la unificación de Italia, la novela se centra en la historia de Francia desde el ascenso de Napoleón III hasta la república constituida después de la Comuna de París. Esto como trasfondo, aunque en los folletones el paisaje se confunde por lo general con la trama.
Porque también es la historia de la creación progresiva de un texto falso, como es Los Protocolos de los Ancianos de Sión, esa ficción pretendidamente hebrea que sigue siendo instrumento de propaganda antisemita y de desinformación general que influyó, entre otros, en Adolf Hitler. Creación del protagonista, animado por el odio a los judíos.
Pero, y en otro nivel, la novela de Eco es una historia y una reflexión sobre uno de los instrumentos del poder empleado intensamente en aquella época, como es el agent provocateur, aquel que, a petición de un gobierno o un servicio gubernamental, pone en marcha acciones subversivas, terroristas o de rebelión para que entonces el gobierno actúe para obtener un éxito propagandístico, desprestigiar una oposición, provocar un rechazo de ciertas posturas, o la adhesión al gobierno u otros fines. Y este agente provocador es Simone Simonini, falsificador, espía, arribista, amoral, apolítico, ambicioso y casi podríamos decir que instrumento por profesión y por vocación.
He sostenido que, en sus primeras novelas, Eco parecía odiar a los lectores, imponiéndoles unas condiciones de lectura más destinadas a alejarles de la novela que a sumergirse en ella. No sé si el tiempo, la resignación o un cambio de alianzas (Eco puede haberse dado cuenta por fin de que los lectores, aunque sea intuitivamente, son más sabios que los teóricos iguales de Eco o los críticos y estudiosos) han producido esta mutación, pero el caso es que Eco parece haber entrado en complicidad con el lector; eso sí, complicidad no quiere decir concesión, de modo que Eco no renuncia ni a las tesis ni a su exposición. Como quiera que sea, es una novela equilibrada y para nada superflua, que es algo que no se puede decir de muchas de las producciones de hoy día. A Eco le van a llover críticas por todos los lados, por el fondo y por la forma. Pero que los lectores sepan ya que los presuntos defectos que se le van a achacar son buscados. Y diría que imprescindibles para componer una obra de época y de género.

Portada y sinopsis de la edición italiana
Portada y sinopsis de la edición castellana

El Vértigo de las Listas, de Umberto Eco

(Vertigine della Lista)
Lumen/Random House Mondadori
Barcelona, 2009 [2009]

[Por la especial temática del libro, los enlaces de las pinturas que se proponen como ejemplo en esta reseña remiten, cuando ha sido posible, a reproducciones de las mismas. Sólo hay que clicar en el enlace para tenerlas a la vista.]

Como sucedía con la Historia de la Fealdad y la Historia de la Belleza, esta es en realidad una obra colectiva dirigida por Umberto Eco, aunque en este caso, y tal vez por cercanía o afinidad, la mano de Eco es, si cabe, mucho más visible que en las citadas.
Sobre el título y contenido del libro es precisa una explicación, puesto que exteriormente el tema puede parecer poco claro; dice Eco: «Homero pudo construir (imaginar) una forma cerrada [el escudo de Aquiles] porque tenía una idea clara de cómo era una civilización agrícola y guerrera de su época. El mundo del que hablaba no le era extraño, conocía sus leyes, sus causas y efectos, y por eso supo representarlo. Existe, no obstante, otro modo de representación artística, esto es, cuando no se conocen los límites de lo que se quiere representar, cuando no se sabe cuántas son las cosas de las que se habla y se presupone un número, si no infinito, astronómicamente grande; o incluso cuando no se logra dar una definición de la esencia de una cosa y, por tanto, para hablar de ella, para hacerla comprensible, en cierto modo perceptible, se enumeran sus propiedades y, como veremos, desde los griegos hasta nuestros días, se considera que las propiedades accidentales de una cosa son infinitas. [...] El infinito de la estética es un sentimiento que se deduce de la finita y completa perfección de la cosa que se admira, mientras que la otra forma de representación de la que hablamos sugiere casi físicamente el infinito, porque de hecho este no termina, no acaba en forma. A esta modalidad la llamaremos lista, elenco o catálogo.»
Desde aquí, y partiendo de la lista más antigua que se recuerda, el catálogo de las naves homérico, este libro compone una antología (una lista en sí, forzosamente incompleta) de textos relacionales (y son numerosísimos) y de imágenes que son o sugieren listas, y que en muchas ocasiones son aquellos cuadros que parecen no acabar allá donde empieza su marco (por ejemplo, La Batalla de Issos, de Albrecht Altdorfer).
Esto ya es atractivo para el lector (y para mí, al menos; al fin y al cabo, los blogs y este en concreto no son más que una lista; de hecho, este blog está compuesto de, al menos, ocho listas), pero las listas, iconográficas o literarias, pueden tener más matices y propiedades que las del elenco. De hecho, la definición de la lista ya es distintiva en sí, pero también es un inicio de catalogación lógico y de afinidad.
Tenemos en consecuencia la lista visual: El Martirio de los Diez Mil Cristianos, de Durero, o el Bolero de Ravel, como variante musical de la misma. Lo indecible, aquello inmensamente grande o desconocido, que el autor no es capaz de decir y propone una lista como ejemplo: Eneas y la Sibila en el Hades, de Brueghel el Viejo, o un fragmento del Paraíso de Dante: «Si de Daniel estudias el dictado, verás que en sus millares se proclama un número que no es determinado.» Las sencillas Listas de Cosas, como los componentes de la pócima de las tres brujas de Macbeth, de Shakespeare. Las de Lugares. Las diferencias entre listas referenciales, es decir, prácticas, y las poéticas, como pueden serlo las letanías de los santos o de la Virgen María, que no tienen función catalogadora, sino más bien sugerente. Los casos en los que la lista y la forma se intercambian, como en las obras de Arcimboldo. La enumeración como retórica, hechas por el puro placer de la iteración y la rítmica (la Balada de las Damas de Antaño, de François Villon). Las listas de mirabilia, de maravillas o monstruosidades, que pueden componerse de elementos muy dispares a los que sólo relacionan el sentimiento provocado en el espectador o lector contemporáneo. Las colecciones (El Archiduque Leopoldo Guillermo en su Galería de Pinturas, de David teniers el Joven). La "Wunderkammer". Las listas definidas por propiedades o por esencia, como por ejemplo "La Belleza de la Esposa" del Cantar de los cantares. El catalejo aristotélico, o Tesauro. Las listas excesivas, como las de Rabelais o el Fairy Feller's Master Stroke, de Richard Dadd. El exceso coherente, como el escritorio de Slothorp en Arcoiris de Gravedad de Thomas Pynchon, o La Paleta de Bonnard, de André Rogi llamado Rosa Klein. La enumeración caótica, como el Emporio Celestial de Conocimientos Benévolos de Borges o El Barco Ebrio de Rimbaud. Las de los medios de masas. Las listas de vértigo, como La Biblioteca de Babel. Finalizando con las listas no normales, las que se contienen a sí mismas, y eso nos lleva al principio de indecibilidad y al Gödel Escher Bach de Douglas Hoftstadter.
Por descontado, los ejemplos literarios y pictóricos son mucho más numerosos de los que, con carácter meramente ilustrativo, he incluido aquí, y el resultado es un paseo fascinante, tanto visual como literario, pero también una lección magistral de semiótica, taxonomía y filosofía que al lector le parecerá que no está recibiendo, porque el paseo es tan divertido como para disociar el binomio filosofía/aburrimiento al que estamos acostumbrados. Eso sí, es un paseo que hay que realizar lentamente, con una lectura pausada, porque de lo contrario esta lista de listas, visuales y escritas, provoca en efecto vértigo.

Portada

Apocalípticos e Integrados, de Umberto Eco

(Apocalittici e Integrati)
Ed. Lumen, col. Palabra en el Tiempo, Biblioteca Umberto Eco
Barcelona, 1968¹² [1965]

Si hay un texto ensayístico que ha consagrado a su autor de manera universal (y no sólo en el campo de la semiótica), es este Apocalípticos e Integrados, hasta el punto que, como nos recuerda el propio Eco, ha creado "un eslogan, que continúa estando en uso, a menudo sin recordar ya de dónde proviene".
Las razones por las que esto se produjo son que, en principio, definía de manera feliz las dos posturas, casi antitéticas, que siempre han conformado las actitudes culturales humanas, como son el conservadurismo y un progresismo entendido como admisión y estudio de las nuevas tendencias. Sólo que Eco iba más allá: a los conservadores los llamaba apocalípticos porque veían en las novedades, la cultura de masas y la asunción de esta cultura por parte de los medios culturales como una catástrofe, una destrucción de valores largamente establecidos y un adocenamiento de esta cultura. A los progresistas los llamaba integrados precisamente porque integraban (o mejor, eran parte material e integrante) esta "nueva" cultura de masas, reconociendo, y esto es importante, los valores que esta aportaba cuando eran, no redimibles, sino saludables, pero manteniendo el adecuado sentido crítico.
En segundo lugar, porque fue el primer ensayo que intentó sistematizar y analizar estos fenómenos de masa como si fueran parte de la cultura sin distingos, descubriendo los valores que aportaban y remarcando que eran un instrumento de reflexión tan válido como la novelística "seria", la música "culta", el cine "de autor", y las artes plásticas "clásicas". Así pues, reivindicaba el papel cultural de medios como las tiras cómicas (siempre, siempre, recuérdenlo, cuando fueran de calidad significativa en cuanto a mensaje o a lenguaje), la canción popular, la televisión, etc.
Eco, confiesa, ha tenido siempre reticencias a la reedición de estos textos, y se ha negado a actualizarlos. Son posturas comprensibles, porque en el primer caso se ha producido un cambio de visión (que bien pudo ser originado por este texto, o bien contribuir a ese cambio), cambio que ha representado una asunción más o menos normal de estos "nuevos" medios. Y en el segundo, porque el propio Eco como pionero en su estudio y análisis, corría el riesgo de ser etiquetado (estigmatizado si quieren) como pope de estas nuevas culturas de masas, y adquirir una categoría no deseada de especialista en ellas que, probablemente, no le interesaba y que, sin duda (porque el mundo cultural es terco) habría minimizado su labor en otros campos, que se ha demostrado ingente e importante.
Con lo que tenemos un libro histórico, pero que analiza una fenomenología que ya ha cambiado. Recordemos que se publicó nada menos que en 1965. Hoy día podemos leerlo como una especie de hito inicial, un "ahí empezó todo". Si sólo fuera así, no tendría más valor que el anecdótico. Sin embargo, sigue constituyendo un buen punto de partida para el análisis de fenómenos culturales nuevos que siguen surgiendo y que plantean casi los mismos problemas que aquellos de la lejana década de los sesenta.
Eco puso las bases para el análisis y definición de la highcult, la midcult y la lowcult, es decir, la alta cultura (aquella que, en teoría, es nueva y difícil, que necesita de unos prerrequisitos culturales para ser comprendida y disfrutada), por contraposición a la lowcult, la cultura de masas directa y conscientemente dirigida a éstas y sin la menor pretensión cultural. Otras características tendría la midcult, que puede estar constituida, por una parte, por posturas culturales banalizadas y «las colocan a nivel de un público perezoso, que cree gozar de valores culturales nuevos cuando en realidad no hace más que enfrentarse a un almacenamiento estético caducado ya». En resumen, propuestas falsamente "altoculturales" que lo único que buscan es una parodia de esta cultura sin arriesgarse a caer en el elitismo o, justamente, buscando la máxima popularidad. Y, por otra, productos culturales bajos o de masas que se revisten de unos artificios presuntamente culturales con objeto de huir de su vulgaridad intrínseca mediante un disfraz de respetabilidad.
A este respecto, también analiza y proporciona una definición del kitsch, que les ruego tengan presente en sus mentes, porque va a ser elemento central de una serie de reflexiones posteriores en este artículo: «El Kitsch es la obra que, para poder justificar su función estimuladora de efectos, se recubre con los despojos de otras experiencias, y se vende como arte sin reservas».
Estas categorías y definición son motivos en sí de reflexión, y más cuando el propio Eco nos descubre que no son categorías inmóviles, y pone como ejemplo Il Gattopardo, que se adscribe al nivel "alto" y que, sin embargo, se ha realizado de esta obra una difusión a nivel middle brow (y se interroga de si el éxito obtenido a nivel "medio" es signo de un deterioro del valor cultural real. La respuesta es que en ciertos casos sí). Pero también ejemplifica el caso de The Peanuts / Charlie Brown / Carlitos y Snoopy, producto lowcult destinado a ser apreciado por un vastísimo público, y que presentó capacidad de superar los límites impuestos y ser juzgado como obra de arte dotada de absoluta validez. (Eco escribía en 1965; otra hubiera sido la reflexión de ver cómo las tiras de Charlie Brown fueron perdiendo toda esencia psicológica, sociológica y todo lo que las elevaba a arte para caer en un adocenamiento y comercialidad que prosiguió hasta la muerte de su autor Schulz; un fenómeno similar pudo muy bien darse en el cómic hispano con el caso de Mafalda. Sin embargo, su autor, Quino, tal vez más honesto, tal vez más autocrítico, decidió matar la tira antes de que ésta le dominara su creatividad. Los lectores todavía no le han pagado a Quino todo el dinero que éste dejó de ganar a cambio de que Mafalda conservara su esencia artística.)
Sobre estas reflexiones, que siguen siendo válidas, más una "Anatomía del Mal Gusto" y otros artículos, igualmente pioneros y necesarios se construyó en su día un libro que sigue siendo enormemente valioso para el análisis de nuestra cultura contemporánea.
Sin duda, otros estudios han avanzado en el tema, pero son difíciles de encontrar reunidos como para constituir un texto tan capital y, sobre todo, tan clarividente sobre el tema.
Esto por lo que se refiere al texto en sí. Sin embargo, mal uso daríamos al intelecto si la reflexión propuesta por Eco nos limitara al período histórico-cultural que trata.
En efecto, nuestros tiempos, en un movimiento de péndulo que no desagradaría a Umberto Eco, han cambiado; nos hemos vuelto integrados. Tal vez demasiado.
No es que no existan apocalípticos, al contrario, existen, pero no son la norma. De hecho, pueden existir las cuatro tipologías posibles: auténticos apocalípticos, falsos apocalípticos, falsos integrados y auténticos integrados.
Las características del auténtico apocalíptico nos las proporciona el propio Eco con un ejemplo mordaz pero clarificador: el docto de Salamanca.
«El docto de Salamanca es un experto en astronomía y geografía, conoce todo lo que dicen los testimonios antiguos acerca del modelo astronómico tolemaico y tiene nociones culturales que le permiten enseñar cómo son las diversas partes del mundo, qué gentes lo habitan, qué carreteras hay que tomar para llegar a ellas. Esta suma de conocimientos permite al docto de Salamanca obtener un puesto en la Universidad homónima y ricas prebendas del Rey de España.
»De improviso, ante los doctos de Salamanca se presenta Cristóbal Colón, que sostiene nuevos conceptos [...]. Como es natural, el docto de Salamanca refuta a Colón. Colón parte igualmente y descubre América. A partir de este momento, el rostro de la Tierra aparece cambiado [...], los conceptos cuyo vendedor y divulgador autorizado era el docto ya no tienen validez alguna. [...] Entonces, al docto de Salamanca ─si quiere sobrevivir─ se le ofrecen dos alternativas: o someterse a un curso de adiestramiento para adquirir suficientes conocimientos que le permitan ser maestro de cultura y de vida en el cambiado horizonte de relaciones, o establecer las bases de una nueva ciencia que consista en sostener la negatividad moral y cultural del descubrimiento de América. En esta disciplina podría ascender a la dignidad de experto y volver a ser maestro de vida para miles de discípulos.
»América existe, es verdad, pero es malo que exista, y graves daños se seguirán de su existencia para la comunidad humana. El docto de Salamanca, erigiéndose en experto del "adónde iremos a parar", vuelve a encontrar un papel en el contexto social. [...] lo denomina, en este su nuevo papel, como "vendedor de Apocalipsis".»
Es en este "adónde iremos a parar" donde se reconoce al auténtico apocalíptico remanente en nuestra sociedad cultural. Los que tienen poder para escoger sus objetos de reflexión sólo comentan obras "puras". Los que no (los críticos cinematográficos, por el propio ritmo de producción de la industria, no pueden escoger hacer crítica sólo de ciertas películas, o estarían en el paro), alaban la "alta" producción y desdeñan y crucifican cualquier caso de cultura de masas, aun cuando éste sea sobrevenido al autor (más de un crítico empezó a abominar de Pedro Almodóvar en cuanto ganó el Oscar, y más de uno en cuanto empezó a disfrutar de éxito en taquilla). Todos, todos sin excepción, claman en algún momento que "El cine se muere", "la novelística se comercializa", "el teatro se adocena" (y los musicales son el opio teatral del pueblo) y otros disparates semejantes.
En primer lugar, no es cierto que el cine se muera. Si se refieren al cine clásico de Hollywood pueden tener razón, pero jamás había habido tal afluencia de buen cine clásico producido en otros lugares, desde Irán a Sudáfrica, desde Corea hasta el Caribe, desde el Canadá a Nueva Zelanda. Los miembros de la Academia pueden tener problemas para dar el Oscar a la mejor película de habla inglesa a un producto decente, pero en el apartado de mejor película de habla no inglesa hay una creciente competencia en cuanto a calidad.
Con respecto a la producción editorial, con una edición tan numerosa como la que se tiene es lógico que el número de basura editada crezca. Pero también lo es que crezca el número de obras innovadoras, válidas artísticamente, que se publican. El problema puede ser encontrarlas y reconocerlas, pero en esa tarea el mayor pecado lo llevan, justamente, los críticos, o bien acomodados en unos cuantos nombres, incapaces de prestar atención a editoriales pequeñas y autores desconocidos o bien enmarañados en las tramas de los grandes grupos editoriales. Etc.
Falsos apocalípticos existen, pero siempre han mantenido un perfil discreto. Son aquellos que fingen dedicarse a la "alta" cultura pero disfrutan en secreto de la middle o incluso de la low. Vamos, los que han sido sorprendidos a la salida del cine después de ver Buscando a Nemo o incluso Saw III y han puesto como excusa a los sobrinos (o, mezclando mezquindad y machismo, a la novia). Son menos beligerantes que los auténticos apocalípticos pero, provistos de la necesidad de defender su identidad secreta, cuando atacan lo hacen con virulencia. La sociedad integrada les ha abierto una puerta, de modo que su número ha disminuido considerablemente.
Falsos integrados. Son aquellos que, viendo cómo va el mundo, han intentado adaptarse y convivir con los nuevos medios de masas, los géneros, la middle y la lowcult (sin dejar de lado la alta, por supuesto). Sin embargo, y aún capaces de gozar de todas las manifestaciones culturales en todas sus gradaciones, como no entienden los modelos de los géneros y los formatos y convenciones son distintos a los de las obras para las que, muchas veces, fueron creados los instrumentos de análisis, se hacen un embrollo terrible, equivocan conceptos, confunden metáforas y, en general, pueden decir si les ha gustado una novela, película, cómic, mid o lowcult, pero no saben decir porqué ni, mucho menos, trazar con claridad si eso que acaban de ver o leer es artístico o no.
Auténticos integrados. Están en la sociedad casi ideal para ellos. Preparados para disfrutar de las manifestaciones culturales más elevadas, son capaces de reconocer y gozar de las obras producidas por medios lowcult cuando son buenas e incluso determinar, estudiar y sistematizar estas obras cuando no lo son.
Hay que hacer dos precisiones. la primera es que cuando definimos esta tipología parece que nos estemos refiriendo a críticos, estetas, estudiosos, etc. Si bien lo parece porque por opinar más o hacerlo públicamente son más visibles, es aplicable a cualquier usuario cultural que manifieste opinión.
La segunda es que todas esas tipologías no tienen nada que ver con la calidad de análisis o de pensamiento. Ser apocalíptico auténtico no tiene nada que ver con hacer buenas o malas críticas o teorías, y se pueden encontrar buenos (y malos) estudiosos en todas y cada una de las categorías. Es como ser buen o mal orador; no depende de la ideología que uno profese. Ejemplo de esto es Jordi Costa. Desde siempre se ha dedicado al estudio de la cultura de masas, y si bien puede analizar cualquier cosa con inteligencia y criterio, sigue desconcertando a algunos que realice pequeñas obras maestras socioestéticas sobre los frikis o la cultura basura. Pero su exposición de Barcelona sobre Ballard, de la que era comisario, fue probablemente la mejor realizada en décadas en la ciudad, y un ejemplo de análisis e interpretación de una obra a veces profética, y que convirtió a Barcelona si no en la más Ballardiana, sí en la más ballardista ciudad del planeta.
Compárese, en cambio, con la exposición sobre los Quinquis de los 80 (comisariada por Amanda Cuesta y Mery Cuesta), un fenómeno de delincuencia marginal y juvenil que tuvo su explosión en los años ochenta en Barcelona, y que en su época provocó el correspondiente fenómeno fílmico. Esta exposición se limita a apilar proyecciones de fragmentos de esas películas, reproducciones de prensa y a realizar un análisis, si se le puede llamar así, somero, banal y lleno de tópicos ya sabidos (y que se expresaban ya en la época en que se daba el fenómeno). Ambas exposiciones tratan temas de cultura de masas, pero definitivamente los objetivos y resultados son completamente diferentes, en el primer caso por clarividencia y en el segundo por incapacidad.
Es en esta diferencia (pero no sólo en ella) por donde quiero seguir mi argumentación. Se puede decir cualquier cosa, para bien o para mal, de los productos de cultura de masas, pero admitirlos sin análisis y sin justificación como obras de arte muestra no una sociedad integrada, sino una sociedad sin criterio de qué debe integrar y cómo hacerlo.
El problema, como siempre, está en la midcult. Más o menos caminamos sobre terreno seguro en la lowcult (aunque hay productos que sólo trascienden y se demuestran válidos artísticamente después de su "descubrimiento" por parte de un intermediario cultural válido (Blade Runner es un caso prototípico; y viceversa, hay productos "santificados" que en realidad son productos culturales muy bajos revestidos de pacotillas pseudofilosóficas o pseudoartísticas, y la serie Matrix constituiría un paradigma de ello); pero en cuanto al producto que presenta características redimentes en apariencia, sea el medio que sea empleado para su expresión, el terreno se vuelve más resbaladizo.
Esta sociedad es integrada, pero muy a menudo muestra una falta de criterio preocupante en esta integración.
Hay que decir que no me refiero ni a la producción de artículos culturales ni a su consumo. De siempre, y más ahora, el mercado ha procurado regular sus producciones según la demanda del público, de modo que el hecho del qué se produce y para quién no es tema que interese tratar hoy. Pero siempre, también, entre el productor y el destinatario han existido unos amplificadores culturales, los medios de comunicación, los críticos. En teoría con función de descubrimiento, clarificación y recomendación. Son estos los que muestran un acusado grado de confusión o un alto grado de desconcierto.
Sépase que la llegada de un circo no es noticia para ninguno de los informativos, ni los muy locales ni los regionales. Salvo si este es el Cirque du Soleil [de si el circo es un arte o no, sería un debate interesante sin duda, pero que no viene al caso ahora]. Recurrentemente, una y otra vez, cada visita de este circo es amplificada, publicitada y presentada como la dignificación del circo, su evolución definitiva y su transformación en "alto" arte.
¿Pero es así? ¿Es el Cirque du Soleil una muestra de arte highbrow? Mi respuesta es que probablemente no. Cirque no es más que, por una parte, el abandono de unos usos circenses obsoletos y, en algunos casos, chabacanos, la asunción de unos valores falsamente ecologistas y auténticamente New Age (y por tanto destinados a satisfacer paradigmas de pensamiento "modernos") y, por otra, el revestirse de un envoltorio diseñado más según los patrones de vestuario e imaginería cinematográficos y teatrales contemporáneos. Lo que nos dice Cirque du Soleil es: "mirad qué elegantes y artísticos somos: no eructamos en la mesa".
A reforzar esta opinión viene la siguiente pregunta: Sí, llega el Cirque, pero ¿cuál de ellos? Porque la estructura de este espectáculo consiste en ser una multinacional con ¿cinco? ¿seis? compañías itinerantes, producidas en serie y con una liquidación voluntaria e intencionada del producto individual y el refuerzo de la imagen de marca. No hay ningún individuo que destaque dentro del espectáculo. De hecho, aunque lo haya, es indiferente, porque la estructura empresarial ahoga en el anonimato a este individuo. Por producción, destinatario final y trampas (no hay nada, o muy poco, nuevo en el Cirque du Soleil que no pueda ser visto en otros espectáculos) esta compañía múltiple no es más que un producto midcult revestido de algunas características del kitsch. Y mientras la novedad pudiera haber sido noticia, el que se publiciten desde medios informativos las sucesivas funciones no es más que propaganda gratuita a un producto industrial.
Tómese el caso Dogma. Lars von Trier produce una serie de principios o dogmas. A partir de entonces una serie de cineastas se adhieren a estos preceptos. Y casi toda la crítica se dedica a analizar si esas películas cumplen o no con todos esos principios y no en ver si la obra es de calidad o no. Descontando el hecho de que Dogma ya está amortizado y caído (por la propia incoherencia y rigidez de sus postulados) en el olvido, es significativo ver lo huérfanos que estábamos de vanguardias como para prestar atención a una vanguardia tan tenue como esta.
En un caso, es un producto midcult que quiere vendérsenos como highcult. En el otro es un producto que puede ser de cualquier tipo pero que intenta revestirse de highcult únicamente por una serie de postulados que en ningún caso determinan por sí ese estatus.
Estos dos son ejemplos extremos de algo que intenta ser casi una estafa cultural. Lo malo es que estos intentos son recibidos y promocionados sin cuestión. En una sociedad cultural apocalíptica esto no hubiera sido así. En nuestra sociedad integrada son admitidas sin un análisis riguroso, y se conceden valores redimentes sin apenas discusión a productos muy dudosos. Y si cabe todo, quiere decirse que ese todo será confuso, tanto como para tener problemas en discriminar los valores que constituyen la auténtica highcult de nuestros tiempos.
Entendámonos, me considero un auténtico integrado (y creo que lo he demostrado en este blog), pero eso no quiere decir ni que comulgue con ruedas de molino ni que considere que el lowcult que se reviste de una cierta "respetabilidad" tenga que ser admitido sin reservas. Al contrario, muchas de estas manifestaciones culturales pueden enclavarse sin demasiados problemas en el kitsch para el consumidor medio (la estética de 300, por ejemplo; Titanic) y en otras ocasiones podrían serlo (o son sospechosos de serlo) si se las analiza con detenimiento (¿la interpretación de Heath Ledger del Joker? ¿las novelas de Stieg Larsson? ¿los documentales de Michael Moore? ¿El Niño del Pijama de Rayas?).
En cualquier caso, es función de los intermediarios culturales no fiscalizar, pero sí analizar y situar, más o menos, los productos culturales en su sitio.
Un caso claro de dimisión de esta función de análisis es el cine de Isabel Coixet. He aquí un producto que pretende (y consigue) ser admitido en la "alta" cultura, que se reviste de todas las características de ésta y que, sin embargo, no es más que un producto placebo para la clase media cultural. Entendamos bien que el cine de Coixet recibe una atención muy breve en el extranjero, algo mayor en España y mucho mayor en Cataluña. Sus películas no tienen una acogida de masas, pero sí una buena audiencia (hay mucha gente en esta sociedad integrada que por factores económicos propios de la industria cultural, puede vivir (y muy bien, por cierto) mediante la producción de artículos culturales pretendidamente high). En realidad, las películas de Coixet son sólo producciones revestidas de un esteticismo falsamente complejo (puesto que llama la atención sobre sí mismo) y que tocan unas temáticas que formalmente parecen artísticas pero que en verdad no son sino temas forzados de una banalidad pseudofilosófica. El público acude, satisface sus ansias e impresiones de estar viendo una película "culta", pero los temas de Coixet no provocan debate más allá de su visionado. Salidos del cine, a nadie le interesa seguir la argumentación. El cine de Coixet se ha convertido en un ritual de buen tono que hay que seguir "para estar dentro de la modernidad", para formar parte de la cultura. ¿Recuerdan la definición de kitsch? Para poder justificar su función estimuladora de efectos se recubre con los despojos de otras experiencias y se vende como arte sin reservas. Es lo que hace Coixet con el esteticismo y su filosofía presuntamente trascendente, y si tienen dudas al respecto de si su cine es kitsch por intención o sólo por incidencia, hay que recordar que Coixet proviene de un campo, el publicitario, en el que no se deja nada al azar. (Y, si quieren otro detalle, marginal pero importante psicológicamente, Isabel Coixet fue de las primeras en usar esas gafas estrechas y de colores que hoy son ineludibles en las ópticas: en cuanto esta fue la moda general, las cambió con rapidez a un modelo más elitista, más poco común.)
La cuestión de si el rey va desnudo o no es una de largo alcance, pero por lo menos antes se planteaba. Con Isabel Coixet, punta de un iceberg mucho mayor, ni eso.
Esta timidez de análisis (¿tal vez un complejo o una prevención ante el posible error de juicio? ¿Si por opinar con rotundidad nos podemos equivocar, mejor no opinar en absoluto?) está provocando situaciones qye van más allá de lo ridículo.
Casi toda obra de teatro que se estrena provoca una gira de su autor, director, intérpretes, por los medios (y es inescapable oírlos: pasan por todas las emisoras de radio y televisiones locales; si uno es una persona mínimamente informada los oye; si uno está mejor informado, se harta de oírlos). Pero lo que nunca se escuchará es LA pregunta. Una obra es un fracaso desde la noche misma del estreno; siete días después y con la sala vacía se escuchará a la misma gente decir las mismas cosas, pero nunca, nunca, el entrevistador preguntará: "¿A qué se debe que la gente no venga a veros?"
La información debe ser neutral, la entrevista incisiva, esto es lo que se suele enseñar. Tal vez si las entrevistas dejaran de ser masajes nos ahorraríamos cosas vergonzantes y vergonzosas como esta: Un actor ha nacido en Gambia. Preguntado: "¿Te imaginas la representación [de Terra Baixa] en Gambia?" Respuesta: "No. Muy difícil. Tendríamos que cambiar la lengua". Perogrullada que le deja a uno preguntándose por el cociente intelectual del entrevistado o bien por la conveniencia de confiar la promoción de la obra a quien va diciendo estas majaderías. Pero da igual, porque no hay reacción.
Y así, en esta sociedad integrada, ya nadie ataca las obras de Stephen King por ser de él. Pero, escriba lo que escriba, bueno o malo (y dios sabe que tiene en toda la gama), no hay el menor análisis que reconozca que, aparte de sus escritos, es una persona inteligente en todos los aspectos, y que vale la pena escuchar.
A cambio, tenemos que soportar las ruedas de prensa de Alejandro Amenábar, que puede ser un gran cineasta, pero que en cuanto uno rasca en su argumentación ante los medios descubre que su barniz cultural es levísimo y hecho de tópicos.
Pero todos los críticos e informadores, impasible el ademán. Tragando a veces condiciones draconianas y caprichos de divo, microentrevistas concedidas con una altanería impropia para escuchar las mismas banalidades.
Es muy conveniente para el acercamiento de la cultura que hablen los que la producen. Pero, ¿es necesario que hablen todos? ¿Y es necesario que repitan los que no dicen nada ni nada aportan?
En esta sociedad integrada hay un todo es válido intolerable, una falta de valentía incomprensible y un absentismo opinador por parte de los intermediarios culturales que se convierte en silencio cómplice. ¿Cómplice con qué? Pues con esos productos de medio pelo, con las pedanterías ilustradas, con modas absurdas, con vulgaridades pintadas de purpurina.
Y en esta indefinición, en este absentismo, ¿dónde está el arte? ¿Procedente del low, del mid o de la highcult, dónde está?
En efecto, ¿dónde?
Espabilándose por su cuenta, sin duda. Jamás se había subvencionado tanto y, sin embargo, había estado tan desamparado, tan confundido entre otras obras que reciben la misma o más atención.

Portada y sinopsis

Historia de la Fealdad, a cargo de Umberto Eco

(Storia della Brutezza)
Ed. Lumen
Barcelona, 2007 [2007]

"A cargo de". Quede claro, por tanto, que esto no es un libro de Umberto Eco, aunque la mano del maestro se reconozca en gran parte del texto que configura, aproximadamente, una cuarta parte del volumen.
En realidad, sería más acertado hablar de una "Antología de la Fealdad Humana". El libro se compone de un texto teórico y analítico que acompaña el corpus principal de la obra, que es una extensa selección de imágenes, del mundo clásico hasta nuestros días, y una selección de textos literarios y de otro tipo, que ejemplifican el tema tratado a través de los tiempos.
Este es un libro singular por el tema que trata. Yo, que me considero feo (pero con un alma resplandeciente; tampoco vamos aquí a flagelarnos), lo he leído con interés. Y cierta admiración. Porque, a diferencia de la belleza (que tiene un volumen gemelo realizado por las mismas manos) la fealdad nunca ha gozado de cánones tan establecidos y representaciones arquetípicas, y la conclusión es que la fealdad no puede ser sino vista históricamente de forma oblicua, mediante objetos y representaciones de seres estrambóticos, imaginarios u odiosos, como el diablo, las brujas, los monstruos de terras incógnitas o las caricaturas. La otra dificultad con respecto a lo feo es la imposibilidad de entrar en las mentes de las diversas épocas, con lo que no podemos sino intuir las reacciones ante los diversos rasgos que podrían, en un momento dado, definir la fealdad.
El recorrido es completídimo: la contradicción de la belleza en el dolor de Cristo; el infierno y el diablo; la tradición antifeminista; la bruja; la redención romántica de lo feo; lo siniestro; la fealdad industrial; el decadentismo; la fealdad ajena; lo kitsch y lo camp, etc. Hasta llegar a "Lo feo hoy", adecuado corolario a algo que ha sido un concepto cambiante y a menudo definido por contraste:
«En un cuento de Zola (Les Repoussoirs, 1891), un tal Durandeau se da cuenta de que, cuando se ve pasear juntas a dos mujeres, una de las cuales es ostentosamente fea, todo el mundo por contraste encuentra bella a la otra. De modo que decide comerciar con la fealdad y monta una agencia que permite a las señoras alquilar una compañera fea para salir juntas y poner así de relieve sus propias gracias, aunque a veces la clienta resulta más fea que cualquier compañera que se le proponga, pero no descubre hasta entonces su escasa belleza. El momento del reclutamiento y la forma en que se le dice a la mujer fea por qué y para qué se la contrata son terribles, pero más terrible es aún el sufrimiento de las elegidas que, tras haber pasado un día elegantemente vestidas y haber asistido al teatro o a un restaurante de lujo en compañía de una señora de la alta sociedad, regresan por la noche a su soledad y se encuentran frente a un espejo que les recuerda la terrible verdad.»
Es un ejemplo de la minuciosidad con la que se ha enfocado el tema y es este un libro total, hecho de mirada, de reflexión y viaje a lo literario, en un esfuerzo, si no exhaustivo, sí completo en su comprensión.
«Se nos repite por doquier que hoy se convive con modelos opuestos porque la oposición feo/bello ya no tiene valor estético: feo y bello serían dos opciones posibles que hay que vivir de forma neutra. Así parecen confirmarlo muchos comportamientos juveniles. El cine, la televisión y las revistas, la publicidad y la moda proponen modelos de belleza que no son tan diferentes de los antiguos, de modo que podríamos imaginar los rostros de Brad Pitt o de Sharon Stone, de George Clooney o de Nicole Kidman retratados por un pintor renacentista. Pero los mismos jóvenes que se identifican con estos ideales (estéticos o sexuales) se quedan luego extasiados ante cantantes de rock cuyos rasgos un hombre del Renacimiento consideraría repelentes. Y esos mismos jóvenes a menudo se maquillan, se tatúan, se perforan las carnes con agujas con el objetivo de parecerse más a Marilyn Manson que a Marilyn Monroe. [...] Ni los jóvenes ni los ancianos parecen vivir estas contradicciones de forma dramática. El esteta de finales del siglo XIX, que privilegiaba la belleza cadavérica como gesto de desafío y de rechazo del gusto de la mayoría, sabía que estaba cultivando lo que Baudelaire había llamado "flores del mal". Elegía lo horrendo precisamente porque había decidido elegir una opción que lo situara por encima de la masa de los bienpensantes. En cambio, los jóvenes que exhiben una piel ilustrada o el cabello azul tieso lo hacen para sentirse parecidos a los otros, y sus padres, que van al cine a ver escenas que tiempo atrás sólo se podrían ver en los anfiteatros anatómicos, actúan así porque così fan tutti.»

Portada

Segundo Diario Mínimo, de Umberto Eco

Ed. Lumen
col. Palabra en el Tiempo
Barcelona, 1994

Umberto Eco es un semiótico e intelectual de respeto en su campo y en la cultura occidental. En cuanto a su labor como novelista va desde la medianamente interesante en El Nombre de la Rosa a la deficiente, pero en algún momento brillante, en La Isla del Día de Antes, pasando por la aburrida El Péndulo de Foucault (el resto no lo he leído, y después de los tres intentos anteriores, prefiero abstenerme). De modo que puede resultar una sorpresa encontrar a un articulista espléndido, divertido y mordaz en este Diario Mínimo.
El diario se estructura en cinco partes: los Fragmentos de la Cacopedia son unos ejercicios intelectuales, juegos en suma, destinados a una minoría. Son de aquel tipo que se reserva para las horas libres en las clases y facultades, y no tienen más interés que la anécdota. El Milagro de San Baudolino es también un divertimento que explica las diferencias de los Alessandrinos y sus vecinos, y puede leerse con una sonrisa en los labios. Juegos de Palabras son lo que nos anuncia el título, y ahí ya Eco demuestra un ingenio notable. Las Historias Verdaderas pueden parecer elitistas, pero nos presenta joyas como "El Descubrimiento de América", una retransmisión televisiva de la llegada de Colón al Nuevo Mundo; "Lamentamos Rechazar", delirantes notas de rechazo editoriales a libros como la Biblia, el Quijote o el Proceso, entre otros; o "Tres Reseñas Anómalas", críticas literarias a libros archiconocidos, entre ellos el superventas Billete de Cincuenta Mil Liras (Casa de la Moneda del banco de Italia, 1967). Pero es en la sección "Instrucciones de Uso" donde se desata la ironía, el ingenio y la inteligencia; juzguen: Cómo... "Hacer el Indio"; "Organizar una Biblioteca Pública", sobre lo que fueron y siguen siendo las bibliotecas y su guerra perpetua contra el lector; "Pasar unas Vacaciones Inteligentes", una sátira de esa tendencia a llevarse tochazos ilegibles a la playa o al campo; "Sustituir un Carnet de Conducir Robado", sobre la burocracia; "Seguir las Instrucciones", sobre el diseño; "Comprar Gadgets", sobre las tonterías de la sociedad de consumo, como los antirronquidos o las calculadoras especializadas; "Comer en el Avión", una imposibilidad física; "Hablar de los Animales", sobre el animal más tonto, el homo sapiens; "Presentar en Televisión" (¡y ahora, publicidad! [atronadores aplausos]); "Emplear el Tiempo" (no queda); "Usar al Taxista", pesadilla urbana; "No Saber la Hora", sobre esos relojes que lo hacen todo salvo, tal vez, decir la hora; "Reconocer una Película Porno", algo más sutil de lo que parece; "No Hablar de Fútbol", obligatorio para los que odian a los forofos; "No Usar el Teléfono Móvil".
Entre otros. Entre muchos otros, igualmente divertidos.
Un ejemplo:
"En cambio, el taxista parisino, no conoce ninguna calle. Si le pedís que os lleve a la Place Saint-Sulpice, os desembarca en el Odéon, diciendo que desde allí ya no sabe cómo llegar. Antes se habrá quejado durante mucho tiempo de vuestra pretensión con unos "Ah, ça monsieur, alors...". A la invitación que podríais dirigirle de que consultara su guía, o bien no responde, o bien os hace entender que si queríais un asesoramiento bibliográfico teníais que dirigiros a un archivero paleógrafo de la Sorbona. Una categoría aparte son los orientales: con extrema cordialidad os dicen que no os preocupéis, que encuentran en seguida el lugar, recorren tres veces el perímetro de los bulevares y luego os preguntan si os importa mucho que, en vez de la Gare du Nord, os hayan llevado a la Gare de l'Est, que, al fin y al cabo, siempre de trenes se trata.
"Por doquier, para reconocer a un taxista, hay un medio infalible. Es esa persona que nunca tiene cambio".