Jazz, de Wynton Marsalis y Geoffrey C. Ward

Subtitulado "Cómo la Música Puede Cambiar Tu Vida", el gran jazzman Wynton Marsalis ejerce en este libro un magisterio para entender y apreciar la música de jazz. Para ello, Marsalis escoge la aproximación intuitiva y emocional. No es una mala opción. No hay cosa peor que, para enseñar la pintura, por ejemplo, empezar hablando de pigmentos y su composición.
Así, en diversos capítulos Marsalis nos va acercando al concepto del swing y su alegría, el lenguaje musical del jazz, el blues y prácticamente todo lo que un oyente de jazz (y alguien que empiece a tocarlo) debe saber.
Es capaz de explicar con sencillez conceptos que en otros libros son áridos, embrollados y difíciles de comprender a menos que hayas pasado por el conservatorio. A mí, que me he peleado con muchos de esos libros y conceptos, ya me hubiera gustado tener entonces el texto de Marsalis y resolver dudas de un plumazo.
Sobre todo transmite el sentimiento de creación nueva y personal, de colaboración intemporal que se tiene escuchando jazz: «Jamás he entendido por qué muchas personas creen que la creatividad es una cualidad misteriosa que posee un reducido grupo de personas muy especializado. Siempre que enseño improvisación a niños que son demasiado tímidos para tocar lo que les apetece, les digo: "Es muy sencillo. Sencillamente inventa algo. Toca lo primero que te venga a la mente, a los dedos y a los labios. Y tócalo con fuerza. Entonces estarás improvisando". Después, cuando veo que empiezan a emitir una sinfonía de notas quejosas pero libres de espíritu, añado: "¿Lo veis? Os dije que era muy sencillo. Sólo resulta difícil si queréis que suene bien"».
Y resulta que ese impulso creador que todos tenemos, cuando se comparte, se convierte en algo que nos hermana, intérpretes y espectador, en un estímulo mutuo.
De ahí que Marsalis afirme que la música en general y el jazz en particular pueden hacernos mejores. Aunque sólo sea, digo yo, porque no conozco a una sola persona a la que le guste el jazz y sea racista.
Marsalis es una gran figura que, sin embargo, ha perdido (pero no malgastado) mucho de su tiempo en enseñar a niños y mayores. A dar conferencias y charlas sobre el jazz y sobre la honestidad que deben tener los músicos, que a veces sacrifican el genio por la comercialidad. Y lo ha hecho siendo un trompetista excelente, uno de los pocos verdaderamente grandes nombres que quedan en el jazz.
En un libro que emociona por su pasión, que es crítico cuando debe serlo y que representa la mejor clase que uno pueda recibir sobre teoría y práctica musical jazzística, Marsalis nos enseña que lo que suena es importante, pero lo que trasluce el sonido lo es aún más. Cita a Elvin Jones: «para llegar a tocar con alguien a un nivel profundo, habría que estar dispuesto a morir por él». Es algo similar a lo que se siente cuando el oyente se compenetra con el intérprete, la sensación de recibir un regalo al que intentas corresponder con tu atención y tu estímulo. Muy pocas otras músicas establecen este vínculo de forma tan directa y personal. Marsalis nos dice porqué se produce esta comunión, y lo importante que es preservarla.

(Moving to Higher Ground. How Jazz Can Change Your Life)
Paidós / Espasa Libros, col. Contextos
Barcelona, 2009² [2008]

Jazz

Wynton Marsalis | Geoffrey C. Ward

En éste hermoso libro, el jazzista de mayor repercusión de los últimos 25 años, galardonado con el Premio Pulitzer, transmite las enseñanzas adquiridas tras una vida entera dedicada al jazz.

Cine y Jazz, de Carlos Aguilar

Libro necesario, dado que la relación entre esta música del siglo XX y el cine ha sido intensa desde el principio: incluso antes de que el cinematógrafo aprendiera a hablar, ya se acompañaba de un pianista que, en su forma paradigmática, improvisaba sobre las imágenes con piezas en ragtime, stride y sincopadas, más jazz que otra cosa; no digamos cuando la banda sonora se hizo realidad, y todo un género literario / cinematográfico encontró su reflejo anímico y musical perfecto en las composiciones de Ellington, Benny Carter, Chet Baker y tantos otros.
Cuando una obra de este tipo se plantea en forma de diccionario enciclopédico (como también es el caso del libro más famoso de Aguilar, Guía del Cine; exhaustivo en el cine español, discutible en el anglosajón), se espera el completismo, y ahí me declaro incapaz de juzgar, aunque, ya que el autor se mete en el imposible mundo del documental, echo en falta ya de primeras Michel Petrucciani, de Michael Radford; sobre todo encuentro a faltar entradas temáticas, como la relación del jazz con el cine policíaco y negro, o la presencia cinematográfica de los clubes, un lugar de desarrollo de la acción como pocos han habido en el cine.
Por lo demás, las características típicas de Carlos Aguilar están presentes: poco o ningún resumen argumental y mucha valoración personal (a la que tiene completo derecho). Pero, centrándonos en lo positivo, hay que remarcar un inmenso trabajo realizado desvelando algo que, por lo general, no aparece ni en los títulos de crédito, como son los nombres de los músicos que tocan realmente en la película (a veces en persona, a veces doblando a actores, otras sólo en la banda sonora) y que proporciona auténticas sorpresas, o las entradas biográficas de los jazzmen, específicamente redactadas en relación al cine.
Por supuesto, un listado de películas (algunas (o muchas) difíciles de ver) que puede hacer de su visionado una experiencia nueva en cuanto a lo programático de su música; y dentro de ese listado, un apreciable número de películas europeas, incluyendo españolas, en lo que supone una reivindicación de los "otros" jazz fuera del ámbito anglosajón.
Como guinda, una infografía realmente valiosa, consistente no sólo en fotogramas, carteles de películas y portadas de discos, sino en imágenes curiosas de actores y músicos, encuentros inusitados (por ejemplo, la cubierta, que muestra a Ella Fitzgerald en conversación con Marilyn Monroe) e instantáneas de rodaje.
En suma, un libro que llena un vacío que era necesario cubrir y que estimula tanto la cinefilia como la audición jazzística. 

Cátedra / Grupo Anaya, col. Signo e Imagen
Madrid, 2013 [2013]

Portada y sinopsis

Diccionario del Jazz, coordinado por Philippe Carles, André Clergeat y Jean-Louis Comolli

Descatalogado, desaparecido de los estantes, difícil de encontrar (pero hallable), este diccionario es una pieza, no única, pero sí en extremo valiosa para aquellos amantes y neófitos de los que se ha dado en denominar "la música del siglo XX".
Remarquemos en primer lugar que este diccionario, a diferencia de muchos otros libros que pueblan las estanterías del estudio del jazz, no lleva más ilustraciones que las de los instrumentos; esta predilección por la letra, es decir, por el contenido, en contraste con la manía de ofrecer ilustraciones que poco o nada aportan a un género musical suele ser marca de un buen diccionario, en el que los esfuerzos no se han distraído del objetivo principal, como son las voces que lo componen.
En este caso, las voces son las de los grandes artistas del jazz, pero también la de los nombres menores; hay incluidos músicos "de atril" que nunca o pocas veces realizaron un solo, pero que sin embargo tienen su espacio, como no podía ser en intérpretes que trabajaron constante y solventemente en muchas grandes orquestas.
Todas las entradas tienen su apartado biográfico-musical, una valoración del estilo del intérprete y una breve discografía de los grandes momentos del biografiado. Además, el diccionario incluye las voces que siempre desorientan al neófito ("stop-chorus", "jive", "bop", etc.), con lo que no sólo se hace obra de referencia sino también de iniciación y clarificación.
Con aportes sobre el jazz hispano realizados por Carlos Sampayo y Federico González, no se limita a ser una mera traducción, sino que lleva a pie de igualdad con sus colegas del resto del mundo a los músicos de jazz españoles. Y, finalmente, es un diccionario relativamente moderno. Su ámbito llega hasta los años noventa, con lo que proporciona una buena base (y la amplía con respecto a otros diccionarios similares, que apenas cubrían hasta los años 70) en los estilos postbop y postfree que han venido después.
Difícil de encontrar, pero merece la pena realizar el intento. El panorama de los libros de jazz en España es desértico, pero también es enormemente disperso; existen pocas visiones de conjunto y las que existen son muy limitadas. Este diccionario, hasta que no aparezca uno mejor y más actual, sirve con creces para tener un conocimiento completo de la música de jazz desde sus inicios hasta la actualidad.

(Dictionnaire du Jazz)
Anaya & Mario Muchnik
Madrid, 1995 [1988]

Let's Do It a Dada, de Einstürzende Neubauten

En el disco Alles Wieder Offen

Como todo el mundo sabe, este año se cumple el nonagésimo cuarto aniversario de la aparición del movimiento dadaísta. Con motivo de tan señalada fecha seguro que menudearán las exposiciones, los actos e incluso las entradas en blogs. No obstante, y por mucha interactividad que tengan los actos culturales, siempre estas ocasiones tienen un tufillo a naftalina, de modo que tal vez sea mejor traer una composición dadaísta reciente. En este caso, poético musical.
¿Son dadaístas los Einstürzende Neubauten, uno de los grupos musicales más interesantes de la Europa contemporánea? Si uno mira su nombre, que significa "derribando nuevos edificios", aproximadamente, su empleo de materiales industriales como instrumentos, su uso del collage en las carpetas, su creación de sonidos mediante electrodomésticos y herramientas, como pistolas de aire, la construcción de instrumentos musicales con materiales de desecho, el logo del grupo, un petroglifo tolteca, y, sobre todo, su música y sus letras, la respuesta es inconcluyente. En cualquier caso, sí se puede afirmar que han empleado técnicas y postulados, que el dadá vive en ellos evolucionado desde el lejano 1916 (o desde el 1910, fecha de su primer antecedente, el futurismo); desde luego Dadá es un ciudadano irreverente, contestatario y rompedor, pero ya no enmarcado en los postulados de la década de los diez.
De lo que no cabe duda es de que se encuentren o no elementos dadá en la música de los Einstürzende Neubauten, esta Let's Do It a Dada sí es dadaísta, y no sólo por su título. Dice la propia banda: "Esta canción ha estado corriendo por ahí en varias encarnaciones, primero conocida en Fase 2 como "Toma loca" y en alguna época de Fase 3 como "Hielo Azul" y así sucesivamente hasta que adquirió letra y se convirtió en la rápida oda a los artistas Dadá que es ahora. Parte de la canción es el poema sonoro "Hawonnti!", interpretado por N. U. Unruh y que puede hallarse en versión diferente en un álbum de Musterhaus, creo que es el #7".

Todo lo cual desmiente, después de escuchada la canción, el lugar común de que para seguir los postulados de las vanguardias de entonces haya que ponerse un cuello duro y corbatín o adquirir una solemnidad postiza que dan las enciclopedias y los museos.
La traducción de Let's Do It a Dada, que en su original mezcla inglés y alemán, es:

¡Ba-ummpff!

¡Hagámoslo, hagámoslo, hagamos un Dadá!

En Herzfeld una vez desayuné
en Steglitz o Wilmedrsdorf
con Wieland tuve una discusión
con Wieland, no con John
le pasé las tijeras
le cociné el pegamento

En ningún diccionario
ha figurado jamás esta entrada
sólo tú y yo, querida mía
sabemos lo que quiere decir en realidad
¡Hagámoslo, hagámoslo, hagamos un Dadá!

He jugado al ajedrez con Lenin
Zurich, Spiegelgasse
Conocí a Jolifanto carnalmente
Incluso una vez me bañé con el urtexto
he jugado con Anna
he jugado con Hanna
sé donde está la torre de la iglesia
le pasé el cuchillo de cocina
le cociné el pegamento

[Hawonnnti!]

¡Hagámoslo, hagámoslo, hagamos un Dadá!

Vainasdada
Propagandada
Mecánicodada
Centrodada
El Súperdada

Un gran sí y un pequeño no
bebí grandes cantidades
bebí con George
pero no estaba todavía a mano
en los escalones de la bodega
esa mañana en Savignyplatz

Ayudé a Kurt a construir sus casas
Nos. 1, 2 y 3
le pasé la sierra
le cociné el pegamento

Aaah, Signore Rossolo
y Signore Marinetti
¿De regreso de Abisinia?

Sólo tú y yo, querida mía
sabemos lo que significa en realidad
¡Hagámoslo, hagámoslo, hagamos un Dadá!

Y la canción, el poema y la música es esta. Feliz Dadá.




Personal:
Alexander Hacke: guitarra baja eléctrica
Blixa Bargeld: voz, muestreo, grabador de taladro eléctrico
Jochen Arbeit: guitarra eléctrica, guitarra de acero con pedal, electrodomésticos
N. U. Unruh: piano eléctrico fender rhodes, barras metálicas, secador eléctrico, sirenas, recitado
Rudi Moser: tambor bajo, percusión metálica, tratamientos de percusión electrónica

Sitio oficial de Einstürzende Neubauten

¡Qué Noche la de Aquel Día!, de Richard Lester

SESIÓN MATINAL

(A Hard Day's Night); 1964

Director: Richard Lester; Guión: Alun Owen; Intérpretes: The Beatles, Wilfrid Brambell (abuelo de Paul), Norman Rossington (Norm), Victor Spinetti (Richard, director de TV); Dir. de fotografía: Gilbert Taylor; Dirección musical: George Martin; Letra y música: The Beatles.

Fue una bocanada de aire fresco en su día, y sigue siendo una obra maestra disfrutable cien por cien. El género de cantantes en el cine adolecía de unos manierismos que lo hacían poco creíble (los casos más claros son las películas de Elvis Presley): trasladar a un cantante o grupo a una situación ficticia, hacerle representar un papel que no era el suyo, cuando el público sólo lo veía a él, y trufar entonces la película de intervenciones musicales cuya máxima paradoja es que fingían ser interpretadas por alguien que no era el cantante. Todo ello era un inmenso error.
El guionista de A Hard Day's Night recoge un principio más sencillo y creíble: los Beatles son los Beatles, que es lo que el público espera y desea, y estos Beatles, hostigados por su mánager y el abuelo de Paul, van desde Liverpool a Londres para participar en una actuación de televisión. Claro que para ello el guión tuvo el acierto de dar a cada uno de los Beatles una personalidad (George el tacaño, etc) distintiva, y que ésta fuera asumida por los implicados. Y claro, el genio de Richard Lester, que entonces estaba en su mejor momento. De estas felices coincidencias surgió una comedia divertida, un testimonio del swinging London y una película en la que todos los implicados se nota que están a gusto. Imprescindible.

Tráiler:

Stop Making Sense, de Jonathan Demme y Talking Heads

SESIÓN MATINAL

Stop Making Sense
(1984)
Director: Jonathan Demme. Guión: Jonathan Demme y Talking Heads. Intérpretes: Talking Heads (David Byrne, Tina Weymouth, Chris Frantz, Jerry Harrison); Bernie Worrell; Alex Weir; Steve Scales; Lynn Mabry; Edna Holt. Director de Fotografía: Jordan Cronenweth. Montaje: Lisa Day.

No es porque me gusten los Talking Heads (que me gustan). Es porque de entre todos los conciertos filmados este es uno de los mejores, si no el mejor. Ausencia de efectos especiales. Dirección imaginativa. Montaje espléndido. Diseño de un concierto para que, pese a estar conformado por canciones muy distintas, mantenga una línea de continuidad tan importante como para resultar una obra unitaria.
Los movimientos espasmódicos de David Byrne, la coreografía del grupo, la escenografía austera, todo en él camina entre la desmesura, la contención y la elegancia, pero manteniendo una extraña relación que hace que el espectador del video o del film (necesaria y claramente disociado del del concierto) no contemple una actuación sino que viva una historia en la que se pregunta y es preguntado muchas veces; en que entra en simbiosis con el lenguaje fílmico, visual y musical. Uno no sale de su visión habiendo presenciado una actuación musical sino habiendo tenido una experiencia.
Mucho más que un concierto de rock, mucho más que una película sobre unos tipos que tocan en un escenario. Algo en lo que el espectador se interroga lo que está viviendo, y en que se le interroga sobre lo que oye. Si eso no es arte, entonces ¿qué es arte?

Trailer:

Les Luthiers de la L a la S, de Daniel Samper Pizano

Ediciones B
Barcelona, 2007

Este libro (que ya tenía edición argentina en los años noventa, por Editorial de la Flor), un adecuado compañero para aquellos que disfrutamos de Les Luthiers, representa, no se lo voy a negar, un mero pretexto para hablar de este conjunto genial.
Si Les Luthiers fueran, como en sus inicios, un simple grupo de instrumentos informales dedicado a las bromas musicales, no tendría objeto mencionarlos aquí, un blog esencialmente literario. El género de la broma musical tiene un largo recorrido en la historia, casi desde sus mismos inicios, y muchas de éstas son hoy interpretadas con toda seriedad en las salas de conciertos (como la suite Háry János, de Zoltán Kodály, con sus iniciales tres estornudos orquestales, que indican en clave que lo que sigue no es más que una humorada).
Sin embargo, y ya desde sus principios, la necesidad de arropar con presentaciones sus obras musicales (y de aprovechar la magnífica voz de Marcos Mundstock) debió conllevar unos textos que, revestidos de aparente seriedad, estuvieran en consonancia con el tono jocoso de la música.
Este debió ser un modelo que se agotó rápidamente. Por muy divertidos que fueran musicalmente la Cantata Laxatón o el Concerto Grosso alla Rustica, el mundo filarmónico era demasiado serio y el gran público demasiado reticente a gozar de un programa de música jocosa pero "seria" como para durar.
De modo que Les Luthiers decidieron aprovechar todas las posibilidades de la representación escénica sin renunciar a sus orígenes.
Fue un golpe maestro.
Debo recordarme en este artículo que es plausible que exista en el mundo de habla hispana algunas personas que no conozcan a Les Luthiers y, por tanto, no serán conscientes de lo total que puede ser uno de sus espectáculos.
Les Luthiers gustan de jugar en primer lugar con la música, y en este aspecto son impecables. Interpretada o no por sus instrumentos informales, un madrigal es un madrigal, un fox-trot es un fox-trot, pero su contenido o interpretación representarán una sorpresa, un gag o un descubrimiento. Las introducciones textuales, sin embargo, han ido creciendo hasta arropar con una dignidad y coherencia a la música, y en este aspecto, han conseguido hacer de cada pieza una pequeña obra teatral en sí misma.
Es notable el aprovechamiento de recursos que ejercen. Si bien siguen creando grandes obras músico-corales aptas sólo para la audición (como Cardoso en Gulevandia), tienen también obras puramente visuales (Kathy, la Reina del Saloon; o, hasta cierto punto, Lazy Daisy), que son gags de cine mudo adornados musicalmente. Hay piezas que se basan en el lenguaje (Escena en el Restaurante, de la ópera Felisa y Abelardo). Otras son una miniobra teatral en sí mismas, con una música muy incidental (El Camino de Warren Sánchez).
En cualquier caso, Les Luthiers han sabido aprovechar con sobriedad todos los elementos y realizar con ellos espectáculos totales. Los juegos de palabras son continuos, y cuando parece que han llegado al límite, surge una nueva vuelta de tuerca más hilarante todavía. La música constituye un elemento narrativo más, y la puesta en escena, ascética a más no poder, no es sino un guiño de complicidad para con el público.
No podrán darse cuenta de la grandeza y singularidad de Les Luthiers (debo recordarme que puede existir alguien en el mundo de habla hispana, etc.) hasta que hayan visto o escuchado aunque sólo sea una parte de su obra. Aquí tienen un gag casi puramente verbal: Así Hablaba Sali Baba (Verdades Hindudables)




¿Divertido? Bien, escuchen entonces este otro, buena muestra de hasta dónde puede llegar el genio de estos músicos/actores/autores/cómicos, en un crescendo cuya parte musical no es sino un adecuado corolario, El Negro Quiere Bailar (Pas de Merengue)




Impresionante. Y déjenme terminar con un homenaje paródico al género chico español: el fragmento de la zarzuela Las Majas del Bergantín (Zarzuela Náutica):



Si aparecen en las cercanías, acudan a sus espectáculos. La experiencia lo vale. Sólo hay un inconveniente. A la salida, querrán ustedes más.

Portada y sinopsis