Las Aventuras del Capitán Torrezno, de Santiago Valenzuela

Imaginemos un sótano en un edificio de viviendas cualquiera de Madrid. Allí, un oscuro funcionario realiza el proyecto, más bien kitsch, de construir sobre una mesa el jardín del Edén, con materiales tales como tierra, arena, una palangana, unos tiestos con plantas, un bonsái y, finalmente, una pareja de seres humanos tallados en madera.
Imaginemos que, sorpresa, sea delirio, sueño o realidad, un día el funcionario se encuentra con que sus homúnculos han cobrado vida.
Y, sea por tiranía o capricho, les prohibe comer de los frutos que el bonsái ha dado. Y que sea por malicia, crueldad o soberbia, se dedica a espiar si infringen esta prohibición (la historia, o su remedo, se repite). Algo que, por supuesto, las miniaturas hacen. El castigo es quedar fuera del amparo del demiurgo funcionarial: abandonados a sus propios recursos, sin la calefacción de la estufa de butano y sin la luz eléctrica de la bombilla del techo, dependiendo de la luz de un ventanuco.
Cuando, tras unos pocos meses, el funcionario entra de nuevo en el sótano, encuentra todo un mundo: en una evolución acelerada, los descendientes de su pareja original han colonizado todo el sótano y han disminuido de tamaño, adaptación al medio necesaria para evitar la sobrepoblación y el agotamiento de recursos. En esos meses, civilizaciones han surgido y se han eclipsado. Se han creado ciudades y se ha conformado una geografía. Y ese mundo está en guerra.
Que es realmente el punto en el que empieza el relato. Todo lo anterior se descubrirá paulatinamente después. Por razones ignoradas, un ser humano de nuestro mundo, Torrezno, ha entrado en ese microcosmos, reducido en su tamaño. Confundido entre los seres que habitan el sótano, cree que es alguien que procede del pasado y ha llegado a la civilización humana que ha retrocedido técnicamente en muchos aspectos. Allí, y medio por instinto de supervivencia y tozudez, medio por su comprensión de los vestigios del mundo real (paquetes de cigarrillos gigantescos, billetes de 100 pesetas con la efigie de Manuel de Falla, un pasaporte "sagrado", las conexiones eléctricas, etc.) se convertirá en un héroe / antihéroe, el capitán Torrezno, cínico, escéptico, irreverente, buscando una explicación a su situación pero dispuesto a no morir en el intento; sobre todo, dispuesto a que no lo maten en el intento.
Esto es una novela gráfica de aventuras, pero hay muchas más cosas metidas en ella. La primera y evidente es el paralelo entre el microcosmos del sótano y la Historia de la humanidad. Como en un espejo deformante, podemos reconocernos en muchas de la s características de este mundo singular. Pero, así como desconocemos muchas cosas de nuestra propia evolución, así tenemos interrogantes reproducidos y aumentados sobre el surgimiento de estas sociedades del sótano, y es bueno que sea así. Hay una gran cantidad de filosofía, de cosmogonía, en este relato a veces alucinado y a veces lúcido, incluyendo la inquietante pregunta de nuestra propia posición en el universo.
Por descontado, una historia como esta derrocha imaginación, y es lo que la hace tan atractiva. El contraste y utilización de "nuestros" elementos gigantescos en una miniatura de mundo es fascinante, a veces cómica, a veces trágica (un mechero Bic; un ladrillo como ciudad; un tren en miniatura como medio de transporte, etc.); la interacción entre ambos mundos (que no desvelaré, puesto que es una de las grandes incógnitas motoras de la historia a resolver en la novela gráfica); la imaginería, la creación arquitectónica; la incongruencia de algunos elementos (como que el Shogun conquistador utilice una armadura de Darth Vader ¿encontrada gracias a una figurita abandonada de Star Wars?), etc.
Visualmente, los personajes de Santiago Valenzuela parecen tener un trazo rudo, como de caricatura. Pero es una falsa impresión, o un estilo voluntariamente adoptado. Porque en cuanto entra en escena el elemento arquitectónico y la perspectiva, el detalle, la nitidez y exactitud se hacen extremos, lo que convierte a Las Aventuras del capitán Torrezno en una experiencia visual fascinante.
Todo ello, argumento y visión, la convierten en una obra de largo aliento, impulsada por la historia y por sus incógnitas, que a veces se tiene la impresión de que no decrecen, sino que aumentan. Es una obra en progreso, y se tendrá que ver si al final todas las piezas encajan en su sitio. Pero por el momento, y sin saber cuál es el destino, el viaje vale la pena en una novela gráfica visualmente atractiva, argumentalmente adictiva e inteligente y de las más imaginativas que existen en la actualidad.

Vol. I Horizontes Lejanos 
Vol. II Escala Real 
Vol. III Limbo sin Fin 
Vol. IV Extramuros 
Vol. V Capital de Provincias del Dolor 
Vol. VI Los Años Oscuros 
Vol. VII Plaza Elíptica
Edicions de Ponent
Alicante, 2002-2010 [2001-2010]

Portadas, páginas de muestra y sinopsis

Autopista, de Jaume Perich

Ed. Estela / Eds. de Bolsillo, col. Popular
Barcelona, 1970² [1970]
Prólogo de Luis Carandell

Como dice Luis Carandell en su magnífico prólogo, «el trabajo de Perich [...] tiene hondas raíces en la historia del humorismo catalán pero participa también en igual medida de la desgarrada ironía ibérica. Siendo él bilingüe, su humor también lo es, lo mismo cuando dibuja que cuando escribe las máximas que componen este libro.»
Desaparecido prematuramente, Perich fue un humorista irreductible, negro, comprometido, genial, ácido siempre. Y tal vez su constante combate contra la censura franquista, a la que toreó repetidas veces («Desde hace una temporada la universidad se está volviendo muy gris.»), y su permanente compromiso le han colocado en una posición coyuntural, como si su humor sólo sirviera para ese momento y, sobre todo, contra ese tiempo. Nada más falso. Este Autopista, cuyo título es una parodia sangrante del Camino de Escrivá de Balaguer, se compone de una máximas que por una parte, y convenientemente referenciadas, serían una crónica de la España franquista y el mundo de esa época, y por otra, una serie de pensamientos humorísticos y sarcásticos perfectamente válidos hoy (y uno teme que en un largo, largo futuro). Vean si no:
El trabajador
Si al decir "trabajador" indicamos una clase social, significa que las restantes clases sociales no dan ni golpe.
Un exprimidor
Cuando le pregunten qué es un "exprimidor", piense en naranjas, no en problemas sociales.
El hombre
No es cierto que el hombre sea el lobo para el hombre. El hombre es el hombre para el hombre.
Censura
La "autocensura" ─será por llevar la palabra "auto"─ es la que más atropella al creador.
Literatura infantil
La mayoría de infecciones intestinales de los lobos provienen de haber comido Caperucitas Verdes.
El pesimismo del pueblo español
Una prueba indiscutible del pesimismo del pueblo español lo constituye el jamón de menor calidad: le llamamos "del país".
La oposición
Hay tipos que creen que la mejor oposición es la horizontal, dentro de un ataúd.
La esclavitud
La esclavitud no se ha abolido, se ha puesto en nómina.
Historia
Los soldados de Napoleón llevaban un bastón de mariscal en la mochila y un testamento de soldado en el bolsillo.
La partida
Uno de los inconvenientes de partir de cero, en nuestra sociedad por lo menos, es que se parte hacia atrás.
Es sólo una pequeña muestra de tan sólo uno de los libros del Perich. Imagínense lo que sería una buena antología (ya no pido unas obras completas). Es inútil lamentarse por lo que Jaume Perich hubiese podido escribir hoy día con lo que está cayendo. Pero por lo menos sería de justicia no olvidar lo que ya escribió y ver que las cosas no han cambiado tanto como nos creemos.

Calle de la Estación, 120, de Léo Malet (y Tardi)

(120, Rue de la Gare)
Libros del Asteroide
Barcelona, 2010 [1942]
Serie Detective Nestor Burma nº 1

Nestor Burma ha sido movilizado, ha perdido la guerra junto a sus camaradas del ejército francés y se halla internado en un campo de prisioneros alemán. Trabajando en el registro, se presenta ante él un hombre, apodado "el Glóbulo", que no recuerda quién es ni nada de su pasado. Meses más tarde, este amnésico parece tener un destello de lucidez antes de morir y le pide a Burma: «Dígale a Helène... calle de la Estación, número 120...». Cuando Nestor Burma es repatriado, en la estación de Lyon encuentra a uno de sus antiguos colaboradores, quien antes de caer acribillado tiene tiempo de decirle: «Jefe... calle de la Estación, número 120...». Burma, que antes de la guerra dirigía la agencia de investigaciones "Fiat Lux", necesita menos que esto para iniciar las pesquisas.
Finalizada en 1942, esta novela no es sólo buena en su argumento, o por inaugurar una serie con un detective moderno y francés, estableciendo un modelo europeo alejado de los detectives victorianos, sino también por su extraordinario retrato de la Francia de la ocupación, tanto en la "zona libre" lionesa como en el París tomado por los alemanes. Los blackouts, el racionamiento, las restricciones en el tránsito, el éxodo de personas y empresas... Todo ello es un telón de fondo, sustancial y necesario, para un enigma que proviene de épocas pasadas y más felices, pero que se desarrolla en la Francia de la derrota.
Y no menos importante es el dominio literario de Malet, que crea un Burma sardónico, duro e introvertido, que se rodea de toda una serie de tipos que salen de las páginas como personajes de carne y hueso.

Y hablando de personajes encarnados, hay que mencionar
Calle de la Estación, 120, de Tardi y Léo Malet
(120, Rue de la Gare)
Norma Comics
Barcelona [1988]

Y hay que hablar de ella porque la colaboración del dibujante Tardi y Léo Malet fue tan amigable e intensa que es posible hablar de unas versiones en extremo fieles la una a la otra. Lo que en la novela es descripción Tardi lo convierte en documento de época. Y proporciona encarnación a los personajes, dándoles la apariencia justa.
Por otra parte, Tardi es conocido por su documentación exhaustiva antes de dibujar, por ejemplo, una farola, y esto se nota en esta versión gráfica de Calle de la Estación, 120.
Suele ser habitual, en estos casos, recomendar la versión gráfica, la fílmica, la teatral, etc. por sus virtudes intrínsecas al medio, pero acabar recurriendo al texto de la que procede por su mayor detalle, extensión, personajes que han sido suprimidos, subtramas que han sido simplificadas, etc. No es este el caso, y en realidad leer la novela gráfica de Tardi y Malet es intercambiable con leer la novela de Malet. Es una situación inusual, pero que me alegra hallar en la vida real, como ejemplo de colaboración y dedicación a la obra. Aunque yo no me plantearía la disyuntiva. Si pueden, léanlas ambas, dejando un tiempo entre lecturas, si quieren. Porque las dos son en extremo satisfactorias.

Portada y sinopsis de la novela
Portada y sinopsis de la novela gráfica

FontanarRisa, de Fontanarrosa

Círculo de Lectores
Barcelona, 2005 [2005]
Prólogo de Maitena

A Fontanarrosa se le echa de menos. No fue muy popular en España, porque no llegó a encontrar un canal de publicación definido y regular, pero a los que nos gusta el humor gráfico (y sobre todo esas viñetas que, en su concisión y en la prensa diaria, tienen más densidad y contenido que un editorial periodístico) aprendimos a prestarle especial atención cuando lo hallábamos publicado.
Guionista para Les Luthiers, dibujante personal e inconfundible, irreverente, ácido, tierno a veces, recurriendo a las palabras en ocasiones, otras sólo a la imagen, las más a la combinación de ambos, en televisión o por escrito, su humor se distinguió por esa inteligencia universal que es la marca de los grandes.
Este libro es un compendio de sus chistes de Clarín, de todas sus épocas, pero como dice el propio Fontanarrosa, redibujados, porque "tampoco pondría en la contratapa una foto mía de cuando tenía cinco años". Están agrupados temáticamente: ancianos, médicos, fútbol, ciencia, cine y tv, etc. La vida entera, en suma, y toda puesta en solfa con ironía, con cariño, con visión preclara y reflexión, pero siempre con humor.
Como este blog trata de lo que trata, el texto de una de las viñetas sobre el tema "libros" dice:
«─Su posición como escritor es muy cómoda. Usted escribe sobre los marginales, pero vive en un palacete.
»─Bueno... Bradbury escribió sobre diferentes planetas y apuesto a que nunca salió de la Tierra.»

O este, genial, sobre el tema "ancianos":
«─A las siete van a pasar un programa sobre la longevidad... Parece que, en el 2000, el hombre puede llegar a vivir 150 años.
»─¿Y qué hacemos hasta las siete?»

A Fontanarrosa se le echa de menos. Pero nos queda su obra. Y no se debería permitir que desapareciera.

Portada y sinopsis

Macanudo nº5, de Liniers

Random House Mondadori
Barcelona, 2009 [2007]
Edición argentina:
Eds. de la Flor
Buenos Aires, 2007³ [2007]

Liniers es uno de los dibujantes más interesantes que existen actualmente en el mundo. Las razones son muchas, pero podrían resumirse en que su universo es tan extenso que parece no tener fin.
No es que no tenga personajes fijos o series internas, al contrario: El Misterioso Hombre de Negro, Lorenzo y Teresita, Oliverio la Aceituna, sus duendes, la biografía de Pablo Neruda en sus momentos poco significativos, José Luis el infeliz, los amigos imaginarios, Origami Boy, Cosas que, a lo mejor, le pasaron a Picasso, sus sempiternos pingüinos, mis favoritos Enriqueta, la niña lectora, y sus compañeros el gato Fellini y el osito de peluche Madariaga; o las verdaderas aventuras del propio Liniers. Entre otras, que no tienen porqué estar protagonizadas por personajes identificables o suceder en un entorno concreto. De hecho, pueden suceder en cualquiera de los territorios de la imaginación de Liniers, que son vastos e innúmeros. Y no siempre alejados de la realidad, sin embargo.
Con semejante panorama de temas, universos y tendencias, leer un recopilatorio de Liniers es enfrentarse con una antología sosprendente, en apariencia anárquica (bendita anarquía) pero siempre refrescante.
Desde el humor del absurdo (que no humor absurdo) hasta lo onírico, desde lo social hasta lo literario, de lo visual a lo textual ("Pero ché... Ya tendría que haber llegado. La película está por empezar. ¿Dóde está? ¡Cada vez que vamos al cine pasa lo mismo! ¿¡Dónde está este idiota!?" ─La Novia de Godot), Liniers hace y dibuja lo que quiere con un saludable derroche de imaginación y buen humor.
Un humor tremendamente inteligente, no sólo por sus referencias, innumerables en lo literario y lo artístico sino por sus propios mecanismos creativos, que le dan una libertad interpretativa que proporciona una consistencia cualitativa envidiable.
Es posible que una sola tira de Liniers no haga que la adicción surja en el lector. Poder leer progresivamente sus pequeñas obras proporciona sin embargo un extraño sentido de continuidad. Y en sus recopilatorios, como en este, uno tiene recompensas inesperadas, como "El Inquilino", una historia de cuatro páginas dedicada a, y en el estilo de, Edward Gorey. Pero sin perder las esencias de Liniers.

Portada y sinopsis
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Blog del autor

Johann Mouse, de Fred Quimby

SESIÓN MATINAL

(Johann Mouse); 1952

Directores: Joseph Barbera y William Hanna. Intérpretes: Hans Conried (narrador).

Hubo una época en la que, en los cines, incluso los de estreno, se pasaba mucho más que una película: un noticiario, tráilers y un corto animado.
Creados, contra lo que les pueda parecer a aquellos que no han caminado entre los dinosaurios como yo, específicamente para la pantalla grande, han tenido categoría propia entre los premios de la Academia, y se han realizado obras maestras de concisión, comicidad y nivel artístico.
La que les presento hoy, Óscar en su categoría, consigue en sus escasos 8 minutos hacer una miniatura cómica, una joya animada. Sobre todo, representa una muestra genial de un género que ya no existe, ni en formato ni en tñécnica.
Y, además, me permite presentarles y homenajear a dos geniales "intérpretes" de la historia del cine: Tom y Jerry.
La historia es simple: A Jerry, el ratón que vive en casa del compositor Johann Strauss, le gusta bailar al son de los valses y Tom, para atraerlo, aprende a tocar el piano.
El resto, hay que verlo. Aprovechen, porque no sé hasta cuándo estará disponible:

Kane, de Paul Grist

(Kane)
Dolmen Ed., col. Blanco y Negro
Palma de Mallorca, 2004 [1993]

Es indudable que en las artes plásticas lo que suele marcar la diferencia es el estilo del autor. Sin embargo, el cómic representa un género plástico narrativo, y como tal tiene que conjugar otros elementos para conseguir plenamente sus objetivos. Por lo general, la ilustración, el dibujo, apoya al guión de forma tradicional, sin apenas salirse de los cánones establecidos de tira tras tira de viñetas. Paul Grist, en cambio, emplea todos los recursos que la libertad de la página o la doble página le permite: secuencias dinámicas sobre fondos únicos, concatenación de imágenes, desdoble del movimiento, cambios de punto de vista, fundidos de situaciones, flashbacks definidos por la página (que es entonces más estrecha), empleo de la forma de la viñeta con fines narrativos, evitar el exceso del texto de apoyo, ángulos de visión empleados no como recurso estético sino como parte de la historia.
Y muchos más. Grist es un dibujante que emplea el cómic como técnica cinematográfica pero trascendiendo a la misma, y uno de los pocos que ha reconocido al cómic como lenguaje propio y lo utiliza como tal. La única forma de definirlo sin haber visto las historias de Kane es como una técnica cinematográfica; pero es una cinematografía muy peculiar, más David Lynch que un filme "tradicional". Y sin embargo, es un ejemplo pálido para definir la narratividad de Grist. Para darse cuenta del idioma gráfico que Grist articula es necesario leer Kane.
Las historias de Kane transcurren en la ciudad de Nuevo Edén. Kane es un policía que mató en defensa propia a su propio compañero al que iba a arrestar por corrupción. Tras la investigación de asuntos internos, vuelve a la comisaría, donde algunos de sus compañeros se la tienen jurada por este hecho. A partir de este suceso (que es un flashback recurrente en la mente de Kane) se inician diversas historias, a veces relacionadas con Kane, a veces cotidianas en una comisaría, a veces sólo demostrativas de las características de Nuevo Edén.
Kane (es decir, Caín, y no es necesario señalar en exceso esta simbología de los nombres: Nuevo Edén, Oscar Darke...) ha vuelto a la comisaría, pero se ha convertido en un ser aparte, introvertido, acorazado; una coraza que apenas se abre para Kate Felix, su nueva compañera, que es una de los pocos que le apoyan. Adquirirá un código de conducta, inflexible consigo mismo en su honradez, como no puede ser de otra manera, pero retraído e individual, como un personaje maldito, expulsado del mundo anterior a la muerte de su colega.
Las historias de Kane beben de la tradición de la novela de procedimiento policial de la serie "Comisaría 87" de Ed McBain y de la serie de televisión "Canción Triste de Hill Street" (Un título, el original, de doble sentido que hubiera sido más apropiado titular "Los polis de Hill Street"). Las hay de todo tipo: humorísticas, trágicas, cotidianas y extravagantes. Pero siempre contadas con una originalidad y un lenguaje visual que sorprende y fascina.

The Arrival, de Shaun Tan

LIBRETA DE VIAJE

Firma invitada: LUIS MORENO VILLAMEDIANA

The Arrival
Arthur A. Levine Books
Nueva York, 2006

Como novela gráfica, el libro de Shaun Tan The Arrival reclama la autoridad del álbum familiar, el fotograma, el grabado expresionista y surrealista, y el retrato de carnet. Esa conjunción le sirve al autor para indicar sutilmente la misma complejidad de la experiencia migratoria, que contiene a la vez el recuerdo, el apresto burocrático, el descentramiento y quizá la convicción, muy vaga, de haber sido antecedida por una película—no necesariamente West Side Story (1961). Los variados recursos de Tan reprueban la convicción de que la familiaridad es un asunto de costumbres: la tierra extranjera que recibe a los personajes de The Arrival llega a ser inclusiva, pero su arquitectura y zoología nunca terminan de acomodarse a la naturalidad, ni a la memoria visual (con sus órdenes de formas prefijadas). Ese lugar envuelve la noción de futuro perpetuo.

El capítulo inicial describe, en principio, aquello que se deja y aquello que se carga en el traslado. La primera página procede con el tacto descriptivo del nouveau roman, y se desplaza entre variados objetos: un pájaro de papel, perfectamente ensamblado, en pose de despegue; un reloj que marca las diez y diez, con veinte segundos, tal vez de la mañana, aunque eso no es seguro (luego veremos que se parte de una ciudad brumosa); un sombrero; una olla; un dibujo; una fotografía… Los dos últimos son, de hecho, variaciones de la misma escena: la muestra de una familia plácida que mira hacia el frente, sonreída, sin augurios de lo que va a ocurrir, que ocurre de inmediato—el retrato se envuelve con cuidado y se pone en la maleta. Esa cadena de imágenes obra como sinécdoque de aquella vida que se va a trastocar, de un pasado acumulado en las cosas como en la pared de alguna galería. Los gestos representados no pueden ser alegres, lo que indica que la foto no es del todo reciente; entre aquel momento y éste se han revelado, sin duda, la precariedad, el extravío, la incertidumbre.

Quien se va es el padre de familia. Lo acompañan a la estación de trenes la esposa y la hija, y en el trayecto hasta allá atraviesan distintas calles visiblemente europeas y oscuras. El probable gentilicio repite de esa forma los trazos del vestuario como comprobación. La ciudad por la que andan resalta por la evidente antigüedad y una peste imprecisa:

La curvatura repetida de esa cola de serpiente marina nos hace concluir que observamos las secuelas de un hundimiento más que simbólico, aunque representado simbólicamente. Sea lo que sea, el lugar se debate en la desesperanza de esa doble sombra ubicua. La perspectiva del dibujo acentúa el poder de ese monstruo sobre los habitantes: la familia que debe despedirse apenas se vislumbra, abajo, en toda su impotencia. La ambigüedad de esa presencia no atenúa su influencia, pero sí abre el libro a variadas posibilidades de lectura. Más adelante, en la nueva geografía el viajero sabrá de las razones que llevaron a otros a migrar: la muerte y la destrucción guerreras. Sin embargo, la movilidad del personaje central y luego su familia podría venir de otras caídas—sociales, económicas, políticas—cuyo desentrañamiento es menos apremiante.

La llegada al otro espacio involucra la súbita instauración de lo nuevo:


El barco que trae a los inmigrantes es suficientemente grande pero no lo bastante prodigioso, su elevación y eslora son menos focales que los raros instrumentos que las rodean: extrañas boyas que más recuerdan los vestigios de una posible Atlántida, y, sobre todo, las aves portuarias, remedos de gaviotas hechas siguiendo los patrones del origami. Todo eso marca sin transiciones la cualidad algo mágica de aquel territorio. Allí está presente el artilugio como emblema de la supervivencia: lo que mueva esos pájaros resulta inexplicable, acata unas leyes distintas, procedimientos para siempre asombrosos. En adelante iremos viendo sin pausas la aparición de códigos cuya extrañeza no se convierte en obstáculo. Toda la ciudad indudablemente es un novedoso, pero legible, régimen de signos:


La convivencia de multitud de formas y señales nos hace pensar en los trabajos de Xul Solar, por ejemplo, con su presentación de un mundo alternativo donde se dilatan las potencias de la geometría y el sortilegio, y también en los diseños, entre visionarios e imposibles, de Albert Robida, repletos de máquinas pesadas que cumplen el milagro del vuelo y la visión a distancia, a pesar de ellas mismas. En The Arrival, uno puede volar en botes de vapor y entender un mapa hecho de flechas discordantes:





Debajo de todo el mecanismo de la novedad y la sorpresa yace el impulso de la solidaridad. Ella es la que permite descifrar la lógica de los aparatos más anómalos, los jeroglíficos que fundamentan la comunicación, las claves del sistema de transporte. No es difícil verificar la variedad de fenotipos de esa zona utópica. Ese examen nos impide llegar a una conclusión sobre los habitantes originarios del lugar: todos son inmigrantes, por eso entre ellos es necesario el apoyo en el acto hermenéutico de acomodarse a esa otra situación. Cuando la esposa y la hija del personaje principal arriben a aquella ciudad, constataremos que ése es el valor sobresaliente. No es arbitraria la ilustración que cierra el libro de Shaun Tan: con el brazo extendido, mirando a un punto a la derecha de la imagen, la niña le explica a otra viajera (que tiene en la mano un mapa y en el piso su única maleta) alguna dirección.

Como novela gráfica, The Arrival se inscribe en la tradición de las historias mudas de Frans Masereel y Lynd Ward, y de los álbumes de collages de Max Ernst. Esa naturaleza potencia los recursos de la imagen, y convierte el libro en un cuaderno inventivo que al moverse de una página a otra logra dar fe de aquella otra movilidad de la vida vivida en otra parte.

*Hay edición española: Emigrantes (Arcos de la Frontera, Cádiz: Barbara Fiore, 2007).
Ilustraciones: The Arrival, Shaun Tan

Página oficial de Shaun Tan

Este artículo fue publicado originalmente en el blog 500ejemplares el 20 de abril de 2009

© 2009 Luis Moreno Villamediana, todos los derechos reservados.

Mortadelo y Filemón, de Francisco Ibáñez

Hace más de cincuenta años que van por el mundo. Pero para aquellos que seguimos su evolución casi desde el principio, el punto de inflexión de estos personajes tuvo lugar en 1969.

Fueron al principio pareja de detectives exclusivamente dedicados al gag sencillo producto del equívoco, Filemón vestido a lo Sherlock y con pipa, y Mortadelo con bombín en el que almacenaba sus disfraces. Poco a poco, fueron ganando personalidad, y Filemón abandonó sus manierismos ingleses, Mortadelo dejó el cubrecabezas para lucir su perenne calva y F. Ibáñez creció en recursos estilísticos y artísticos. Ha sido uno de los dibujantes que mejor ha dominado el movimiento en la viñeta, un movimiento veloz y vertiginoso, pero claramente expresado cinemáticamente expresado como pocas veces en el cómic, y que trasciende al fotograma congelado para hacerse dinámico. Vivo.

Pero seguían siendo gags de media, una, dos páginas. El punto de inflexión vino cuando editorial Bruguera quiso realizar una revista compuesta de mitad material francés (Blueberry de Gir, Aquiles Talón de Greg, Gottlib, Iznogud de Tabaré) y mitad autóctono, con Mortadelo y Filemón como bandera. Así se creó El Sulfato Atómico.

El Sulfato Atómico es una obra odiada por el propio Ibáñez. Le llevó tres veces más tiempo de realización que el mismo número de páginas a su estilo habitual. Sería la única historia que hiciera con este supuesto derroche de esfuerzo y detalle. Una lástima, porque Mortadelo y Filemón entraron, por primera y única vez, en el elenco de los grandes cómics europeos. Y sin embargo, a pesar del disgusto del creador y de las consideraciones comerciales del editgor, el público, es decir, los niños que éramos entonces, vimos que los Mortadelos podían ser más que tebeos de consumo inmediato, que había algo más.

Y nos pusimos a esperar la reproducción de ese pequeño milagro. En vano, aunque algunas lecciones se conservaron para los personajes y las historias.

Mortadelo y Filemón habían encontrado el vehículo adecuado para su lucimiento, las historias por episodios o la historia de largo recorrido. Las que, en resumen, podían reunirse en álbum. Surge así la época dorada de Mortadelo: El Sulfato Atómico, Mortadelo y Filemón Contra el "Gang" del Chicharrón, Safari Callejero, Valor y... ¡al Toro!, El Caso del Bacalao, Chapeau el "Esmirriau", La Máquina del Cambiazo o La Caja de Diez Cerrojos. Coincide esta mayoría de edad con su despegue internacional: Clever und Smart en Alemania, Mortadel et Filémon en Francia, Mortadella e Filemòne, más tarde Fortune e Fortuni en Italia, Paling en Ko en los Países Bajos, Flinck och Fummel en Suecia, Flipp og Flopp en Noruega, después Nopsa ja Näpsä, después Älli ja Tälli; Salamâo e Mortadela en Portugal, Antirix kai Symphonix en Grecia, Clever a Smart en la República Checa, Zriki Savargla i Sule Globus en Serbia, Dörtgöz ve Dazlak en Turquía, Mortadelo e Salaminho en Brasil; Txorizo eta Txistorra en vasco.

A partir de esta edad dorada, la decadencia ha venido, no inevitablemente, pero sí por motivos diversos: la entrada de equipo de realización apócrifo, la disputa de derechos sobre los personajes entre su creador y la editorial y, por fin, el agotamiento intelectual de su autor, que a falta de argumentos, empieza a decantar la serie introduciendo políticos y situaciones coyunturales (El Quinto Centenario; Maastrich... ¡Jesús!, etc.). Mala idea. Los personajes han cumplido cincuenta años, pero el Tratado de Maastricht tuvo una vida informativa de cuatro. Hoy, hablar de eso es hablar en chino. Una decadencia, no infame, pero sí triste para unos personajes que, en Safari Callejero, perseguían, por ejemplo, al vampiro Celestino, un murciélago vampiro que había perdido el gusto por la sangre y se había aficionado al tintorro.

Pérdida de la sencillez. Una bendita sencillez que desde los inicios tenían los personajes y que llegó a su cúspide cuando coincidió, en temática, longitud y similitudes, con sus modelos de referencia: Laurel y Hardy. Los mejores Laurel y Hardy, los que combinaron el slapstick y los recursos del cine mudo con los equívocos y temas del primer cine sonoro. Las referencias son tan claras que no es gran mérito señalarlas. Es fácil ver a Filemón como un Oliver Hardy satisfecho de sí mismo, que se cree la máquina pensante del dúo, presumido, soberbio y dominante; y a Mortadelo como el Stan Laurel tímido, chapucero pero bien intencionado, fuente de catástrofes, autor de iniciativas y planes que, inequívocamente, siempre terminan en desastre.

Pareja de hecho que conviven en una especie de relación no amorosa, sino sadomasoquista, como Laurel y Hardy, Mortadelo es quien asume la parte sumisa de la relación, mientras Filemón es el personaje autoritario. Mortadelo, tras uno de sus habituales desastres, juega con el borde de su levita, en actitud sumisa y lloriqueante similar a la de Stan Laurel en situaciones semejantes.

Los aprovechamientos del cine mudo son constantes: la violencia espectacular e inofensiva en el fondo remite más al slapstick, a la tarta en la cara, a la farola de Chaplin en "La Calle de la Paz", más que a Walt Disney.

Los disfraces de Mortadelo remiten también a Laurel y Hardy y a los "Hey, presto!" del cine mudo. Sus legionarios franceses y sus bebés parecen extraídos directamente de las películas de el Gordo y el Flaco. Los detalles rememoran a los absurdos aditamentos al uniforme de Charlot en "Armas al Hombro". De manera similar, Ibáñez emplea el truco del paso de manivela de Méliès de forma continua para realizar cambiazos visuales (en una viñeta se lleva a un perro de la correa; en la siguiente, lo que se lleva es una ristra de salchichas colgante). Todo ello nos remite a un género perdido para el cine, pero que funcionó, funciona y funcionará en el cómic. Ibáñez lo utiliza de forma magistral y son estos recursos los que hacen de Mortadelo y Filemón algo imitado, pero nunca emulado.

Menos significativos, pero también importantes, son los juegos verbales, desde prolongar la tendencia de los años cuarenta y cincuenta de los títulos rimados hasta la actualidad, muchas veces con brillantez (El disfraz, cosa falaz). Y la inclusión de expresiones a veces surrealistas ("Jefe, parece que lleve un chino en la espalda") que han pasado al lenguaje popular.

Y, finalmente, un aspecto poco visto, como fue la miopía de los censores. A partir de 1969 (coincidiendo también con El Sulfato Atómico), los dos detectives abandonan su "agencia de información" y se convierten en agentes secretos al servicio de la T.I.A. (Técnicos de Investigación Aeroterráquea). El nombre puede remitir a una parodia de la CIA, pero en realidad todo el público percibía de qué se hablaba en realidad: un servicio de inteligencia puramente español, impregnado de la característica nacional por excelencia, la chapuza. Si la censura franquista no vio lo que era evidente: los botijos como arma secreta, un científico incompetente, una estructura falaz e ineficiente, un superintendente Vicente convencido de que es alguien importante cuando sólo es un fantoche ridículo, no puede ser más que por la incompetencia inherente en la misma estructura censora que parodiaba el mismo cómic. Esta idiosincrasia puramente hispánica, de que todo lo español está hecho con cuatro latas mal puestas y es de funcionalidad como mínimo dudosa, y que pervivió hasta la gran catarsis de los Juegos Olímpicos de 1992, era tan constante que no podía sino conllevar una identificación, un verse reflejados en las incongruencias de la TIA. Hasta tal punto que, cuando los servicios de inteligencia españoles la han pifiado (y ha sucedido en varias ocasiones), el primer recurso de los humoristas, de los viñetistas, del pueblo llano, ha sido inmediato: Mortadelo y Filemón.

En estas características, en su atemporalidad en los mejores álbumes, perviven Mortadelo y Filemón como el mejor cómic de humor jamás hecho en España.

Joyeux Anniversaire! (y II)

Firma Invitada: LUIS MORENO VILLAMEDIANA

A ese ambiente pervertido de antemano ingresamos siempre in media res, con la confianza de la necesidad. Un lector demasiado suspicaz, casi perverso, podría insinuar que Tintin es un esquizofrénico, y que él mismo se encarga de regar cada rincón de pistas que él mismo debe interpretar. Vistas de ese modo, sus aventuras serían un extrañísimo juego de salón—de un salón expandido, sin duda, como termina por ser el escenario de toda conspiración. Ese diagnóstico, por cierto, requiere de un mal entrenamiento en psiquiatría, o sencilla mala fe.

Hoy leo esos álbumes con la euforia de quien no puede envidiar las fortunas de Tintin, que se halla en constante peligro de extinción. En cada uno de ellos asistimos a una forma anticipada de la resurrección: la muerte en todo lugar es casi un hecho malversado por un salvamento fortuito, como ya he mencionado. La prolongación de la vida es para Tintin una propina de vodevil. En su viaje a Chicago, por ejemplo, unos gángsters estaban encargados de acabar con él, pero a última hora su ineptitud hace que en vez de aniquilarlo con gas O.X.2Z lo hayan puesto a dormir con gas Z4; en otra ocasión, en una isla remota, la súbita aparición de una araña lo rescata de las garras de un gorila, y con ello demuestra que aun en la naturaleza la ferocidad es un valor relativo; en el océano, una oportuna y añeja botella de ron por puro azar lo ampara de un tiburón, que termina embriagado. Otros auxilios requieren la sincronizada ejecución de un plan, como el de Dupond y Dupont—Hernández y Fernández—en Los cigarros del faraón: allí hay balas de salva y una tumba con respiradero, es decir: elementos de una defunción postergable. Que ese procedimiento haya funcionado es poco menos que un milagro. La repetida impericia de los dos detectives convierte sus propósitos en enredos chaplinescos. De allí que la teología de Tintin sea gentil y más bien escenográfica, dominada por un Deus ex machina que prefiere olvidar los argumentos cosmogónicos.

Me impresiona que esa misma artificiosa escolástica trabaje en Las joyas de la Castafiore—el grado cero del cómic de aventuras. En esas páginas, los apuros son impostados y el tablado bastante más pequeño. Las acciones se limitan a los salones del castillo Moulinsart, sus jardines y los alrededores. Los crímenes en ese libro son sólo crímenes por fallas de lectura, como si Tintin debiera aceptar, siquiera por un tiempo, que ninguna perversión es absoluta. Lo que se debe cumplir es la regla de oro de la justicia justa: no hay delito mientras la transgresión no haya sido cometida y acotada con indicios. Si no Tintin, el gran reportero, lo sabía Hergé, que prefiere en esa obra demorarse en los flirteos entre la diva Castafiore y el capitán Haddock, en los equívocos del sordo Tornasol, en los resbalones de los dos policías, en la vida apacible y quizá insoportable y a lo mejor por eso urgida de infracciones. Al final, a Tintin sólo le queda aplicarse a observar con atención la llegada del dios de la comedia musical: la convención lingüística y la deducción le permiten descubrir que la esmeralda perdida ha sido sustraída por un pajarraco. El hallazgo se deriva de la lectura de un diario que anunciaba el éxito de la soprano en La gazza ladra, el melodrama de Rossini. Los fonemas italianos necesitan cargarse de sustancia para que la falta imaginaria se resuelva; así, la presencia de la urraca ladrona confirma en el texto la importancia del realismo de Santo Tomás de Aquina, de Russell y de G. E. Moore, disfrazado de eureka y casi levantando la pierna en baile de cancan. Es la resurrección como silogismo, nada menos.

Por supuesto, no leo las aventuras de Tintin como si fueran eventos cargados de potencia filosófica, de allí que acentúe su aire bufo. La borrachera de Milou en el tren de La isla negra, por ejemplo, me parece sublime y me mata de risa: su desfachatez contrasta perfectamente con la mesura de Tintin y su abnegada laboriosidad. Milou se porta como un católico parroquiano irlandés y el reportero como un ministro luterano. En ese álbum, cuando Tintin se acomoda con su perro en el bar de Kiltoch, la jarra de cerveza que carga tiene la misma condición de utilería que la pinta escocesa que lleva; de hecho nunca vemos que Tintin beba un sorbo, como si la simple presencia de ese objeto fuera suficiente como refuerzo del color local.

Y esa farsa que lo cubre todo está representada con aguda precisión de arquitecto: en cada cuadro sólo se halla lo justo, claramente definido, con la profusión necesaria para que el medio ambiente exista sin miopía ni desórdenes. Las ciudades de Tintin no están sobrepobladas, no son sucias ni tienen demasiados viandantes; el campo es siempre fértil, muy tupido, sin ser del todo amenazante; los desiertos se explayan bajo cielos clarísimos y azules; el océano tiene la textura de las aguas abundantes de Hokusai… Todo eso basta para suponer que Tintin encarna un sueño complacido, lo bastante inocente para no perturbarnos ni consentir la derrota de un mínimo optimismo, a pesar de que en variados lugares y estaciones acechan las pandillas, los malosos, la sospecha, los trágicos errores.

© 2009 Luis Moreno Villamediana, todos los derechos reservados.

Este artículo fue publicado originalmente en el blog Humor Vagabundo, el día 9 de Febrero de 2009

La primera parte de este artículo pueden leerla aquí.

Joyeux Anniversaire! (I)

Firma invitada: LUIS MORENO VILLAMEDIANA

Hace unos días, el joven belga Louis Brun-Villemoyenne, alias Tintín, cumplió ochenta años. En realidad ése no es su nombre, pero debería serlo; al fin y al cabo “Louis” viene de hluot, gloria, y weg o wig, batalla, y así se llaman los combatien­tes gloriosos y los guerreros ilustres, como él. Tampoco es tan joven: esa sucesión de semanas y meses debe traerle un susto a quien haga el recuento. No es difícil imaginarse el cansancio de Tintín ni su confusión al tratar de recordar todos los paisajes, todas las aventuras, todos los malhechores que ha encontrado desde aquel 10 de enero de 1929. Lo admirable, dice uno, es que en ese tiempo apenas se le haya alterado el peinado —tercamente rubio, tercamente soberbio en la pollina. En su viaje inicial al país de los soviets, el fulano llevaba sobre la frente un asomo, algo torpe, de ese estilo, lo que demuestra que tanto su dibujante como su coiffeuse terminaron por aprender mejor sus labores. La silueta que le conocemos es un poco más reciente, pero la manera de sortear los riesgos prácticamente es idéntica, como si desde la travesía preliminar Tintín supiera cuáles son los movimientos necesarios para esquivar las balas, quitarle el revólver al gángster, demolerlo y llevarlo a prisión. La suya es una maña bastante prematura. Podría concluirse que ese dominio del cuerpo y su entorno es una forma casi congénita de las artes marciales, una adaptación darwiniana a los peligros de una profesión raras veces ejercida —quién puede dudar que Tintín sea más reportaje que corresponsal.
De niño no fui fan de esa historieta; no sé cuántas pude leer en esa época, no recuerdo ninguna. Para mí, la infancia es el dominio de otros personajes, más sentimentales o cizañeros, muchos de Walt Disney. No debo lamentarlo: no me convertí en un adolescente, primero, y en un adulto, después, positivista; no creo en la perdición acelerada por unos hábitos primarios, convertidos en inevitables antecedentes de una posible depravación contemporánea; no comulgo enteramente con la noción de lastres inconscientes. Supongo que aquellos fervores se pueden recordar sin subordinación. Tintín me llegó tarde, es cierto, con su aire de extraña película muda repleta de lenguaje. Nunca he probado a nada más mirar esos libros, con la omisión de los recuadros que anuncian los hallazgos de la conversación y las noticias. Tampoco voy a hacerlo. Para mí es ahora suficiente esa observación marginal, la hipótesis de un nexo con los desafueros que filmaran, años antes, otro Louis, Louis Feuillade —un Louis más real— y el supremo Fritz Lang. Es una relación que se funda, por ejemplo, en la perfección de los cronómetros: la coincidencia que sigue a algún evento está medida como si fuera en verdad un acto de gracia, meditado y definido, oscuramente, por el dios de una policía cavernícola. La salvación es así de rebuscada y feliz. Es la coincidencia de Buster Keaton, pongamos, y no la de Paul Auster: es gestual, no metafísica. Cuando uno piensa que el destino de Tintín tiene que ser la muerte, aparecen Milou o los detectives tontos o el capitán borracho y lo inevitable se vuelve lo evitado. Es una paradoja montada con la coreografía de una comedia en serie; sin música, eso sí.
Igualmente unen los libros de Tintín a aquellos filmes la incongruencia de su amplitud y su economía narrativa. Los bandoleros de Les vampires de Feuillade se desplazan por todo París y los suburbios con el convencimiento de que el mal requiere la ocupación de cada distrito disponible. Los crímenes ocurren en las habitaciones de la pequeña burguesía, en estaciones de tren y en campanarios de provincia, en las bodegas de las vinaterías, en antros desertados, en bares populares y residencias veraniegas. Esa complejidad resalta el crecimiento de una sociedad que celebra lo moderno y a la vez advierte sobre sus infortunios. Allí existen sin el asombro de la novedad el teléfono y el servicio de mudanzas, pero con ellos, también, la transmisión de códigos de guarida a guarida y las trampas del desalojo súbito. Pero todo se cuenta con la disposición y la urgencia de un condenado a muerte, entre cada fragmento hay una dependencia de causa y efecto casi desprovista de torceduras o incisos. El escenario de Tintín es más completo. Sus itinerarios requieren la organización de marchas transatlánticas, de agentes de viaje que no llegamos a ver pero actúan, el concurso de aeroplanos, ferrocarriles, camiones, bicicletas… La variedad en esa obra es más temeraria que en sus antecedentes cinematográficos. Las transgresiones que le toca enmendar a Tintín ya se han metastaseado; su planeta es orgánico y ha sido corrompido impíamente. Tintín es un héroe global, el primer advenimiento, quizá, de un ciudadano que no precisa carnet de identidad porque toda nación lo admite como indígena. A pesar de su eventual racismo y de su fenotipo, el periodista belga es una galería de costumbres arrogadas y exhibidas como originarias. Y también notamos en sus expediciones la procesión de imágenes que se suceden sin mayores desvíos, con la dialéctica de lo imprescindible, de la acción y el reflejo. La vastedad del mundo y sus desventuras se relata con premura y confianza en el ahorro, de ahí que antes de acabar de leer la primera página de un libro de Tintín sepamos que alguna estafa o infracción lo acecha. Es la ventaja de entrar a un universo que ha olvidado su inauguración en el paraíso.

© 2009 Luis Moreno Villamediana, todos los derechos reservados.

Esta entrada apareció originalmente en el blog Humor Vagabundo, el 14 de Enero de 2009