Toro Salvaje, de Martin Scorsese

SESIÓN MATINAL 

(Raging Bull); 1980

Director: Martin Scorsese; Guión: Paul Schrader, Mardik Martin; Intérpretes: Robert De Niro (Jake La Motta), Cathy Moriarty (Vickie La Motta), Joe Pesci (Joey), Frank Vincent (Salvy), Nicholas Colasanto (Tommy Como); Dir. de fotografía: Michael Chapman; Música: de fondos discográficos de bibliotecas; Diseño de producción: Gene Rudolf.

Tal vez una de las últimas películas con estilo producidas por el sistema industrial americano, y desde luego, una de las mejores de Martin Scorsese (que tanto puede encantar como desesperar a los que le seguimos), Toro Salvaje representó una apuesta arriesgada en muchos campos. Un guión que se sabía que no iba a ser admitido por los estudios, que se suavizó pero aún así acabó siendo tildado de violento. La decisión de realizar la película en blanco y negro, y una realización más que estilizada de Scorsese, que podía alejar al público, marcaron el rodaje de una película que, superando todas estas aprensiones, se convirtió en un éxito (menor) de público y crítica (inmenso) de inmediato.
Scorsese decidió llevar a la pantalla la biografía del boxeador Jake La Motta, y respetó bastante las vicisitudes de la vida deportiva y personal de éste. Cuando decimos bastante, quiere decir lo bastante que Hollywood respeta este tipo de cosas, es decir, que hay personajes reales que se amalgaman en uno solo, etc. Pero los hechos vitales están ahí. Ahora bien, ¿fue La Motta tan autodestructivo como se retrata en la caracterización de De Niro? Bueno, hasta donde llega mi conocimiento, La Motta no se ha quejado, y más bien ha avalado la actuación de De Niro (aunque puede que en esto la amistad pueda pesar: De Niro estuvo entrenando con La Motta antes de filmar la película, y al parecer se hicieron amigos).
En cualquier caso, poco importa. Hollywood nos pone delante un personaje, sea real o ficticio, y lo que Scorsese hace con él es mostrarnos su personal descenso a los infiernos, de la fama a la cárcel, pasando por el espectáculo, y a una posible rehabilitación de la que, si hacemos caso al final de la película, podemos dudar.
Soberbia dirección de Scorsese, en tándem con un Robert De Niro en uno de esos papeles "de carácter" que tanto parecían gustarle. Una película cuyo mayor elogio puede ser que es más que posible que cautive a los que no les gusta el boxeo.

Tráiler:

Malas Calles, de Martin Scorsese

SESIÓN MATINAL 

(Mean Streets); 1973

Director: Martin Scorsese; Guión: Martin Scorsese y Mardik Martin; Intérpretes: Harvey Keitel (Charlie), Robert de Niro (Johnny Boy), David Proval (Tony), Amy Robinson (Teresa), Richard Romanus (Michael); Dir. de fotografía: Norman Gerard.

Con apenas argumento, sólo llevado por el tenue hilo conductor del personaje de Johnny Boy, interpretado por de Niro, y desde luego sin desenlace definitivo, esta película es de aquellas que o se aman o se odian. Ciertamente no es de visionado fácil, porque no sigue los postulados narrativos habituales en el cine. Sin embargo, y ya desde su inicio, la intención de Scorsese queda clara: en el centro de la pantalla, rodeada de los títulos de crédito iniciales, aparece una filmación en súper 8 de aspecto casero (e, incidentalmente, ver a Harvey Keitel actuando mal, es decir, muy bien, en esa filmación, mostrando la rigidez típica de los no actores cuando están siendo filmados, es de un mérito enorme), que nos muestra las escenas típicas de estas películas domésticas: encuentros celebraciones, bromas, etc.
Lo que Scorsese nos dice es que su película va a ser ni más ni menos que eso, una filmación de la vida diaria de la que podríamos definir como clase media baja de la delincuencia en el Little Italy de Nueva York. En este aspecto, la decisión de quitar peso a la historia se justifica, pasando a ser la película un documental emocional (ya que no puede serlo real) de la vida en las calles del barrio italiano y sus gentes en los años setenta.
De ahí que a veces se incluyan escenas filmadas en plena calle, sin preparación, y que toda la película, con su manejo de cámara a veces al hombro y su fotografía algo granulada (menos en una escena en la que se sale de Little Italy, lo cual refuerza esa tesis fílmica), adquiera ese tono de testimonio.
Se trata de una película muy poco moralista y, sin embargo, altamente moral: la descripción de las vidas de los protagonistas pasa, inevitablemente, por su estilo de vida que ha sido conformado por una pertenencia a un barrio, a una familia y, en resumen, a una tradición de la que no pueden sustraerse, una especie de ley particular que les domina. Únicamente Johnny Boy está al margen de este dominio, y lo está porque se nos insinúa que está medio loco; lo bastante como para arriesgarse a morir en su desprecio a la convención.
No es, desde luego una película agradable, ni fácil, pero sí, en sus propios términos, es una película necesaria y que marca mucho de lo que su director ha realizado después. Por eso es imprescindible para entender la filmografía de Scorsese.

Tráiler:

Taxi Driver, de Martin Scorsese

SESIÓN MATINAL 

(Taxi Driver); 1976

Director: Martin Scorsese; Guión: Paul Schrader; Intérpretes: Robert de Niro (Travis Bickle), Jodie Foster (Iris), Cybill Shepard (Betsy), Peter Boyle (Wizard), Leonard Harris (Charles Palantine), Harvey Keitel (Sport); Dir. de fotografía: Michael Chapman; Música: Bernard Herrmann.

Una película mítica en muchos sentidos, pero que justifica el mito con un contenido tanto formal como temático enorme y trascendente.
Taxi Driver puede ser entendida como una gran película realista, enclavada dentro de la tendencia del realismo sucio que apenas empezaba a surgir en la época. Por tanto, tiene todo el aspecto de una película desagradable, con un protagonista con el que es muy difícil empatizar y con unos personajes a su alrededor que no le van a la zaga, desde sus compañeros taxistas a los mensajes (y mensajeros) de las candidaturas políticas y, por supuesto, el mundo de la prostitución que Travis encuentra conduciendo su taxi y en el que al final acabará sumergiéndose en un clímax sangriento del que, paradójicamente, saldrá vencedor y convertido en un héroe.
Porque, además del elemento paisajístico de la sociedad reflejada en el filme, esta película es una reflexión sobre la naturaleza de los héroes. El guionista Paul Schrader dice que el argumento de Taxi Driver se inspiró en los diarios de Arthur Bremer, un joven que intentó asesinar al presidente Nixon con una pistola. Puede ser, y de hecho hay bastantes similitudes, intuimos, entre Bremer y Travis Bickle. Pero hay un hecho diferencial que abona la tesis de que la película habla de los héroes (por descontado, no de manera elogiosa), y es que Bremer era un muchacho americano, pero Travis, como queda claro desde las primeras escenas del filme, es un excombatiente de Vietnam.
En resumen, alguien que ha sido reintegrado a la vida civil como si no pasara nada. No se dice en ningún momento que el hecho de haber sido soldado provoque que Travis sea un maníaco homicida en potencia, y es probable que Travis lo fuera antes incluso de haber empuñado un arma por su país. Pero el mensaje que se transmite es que el ejército encuentra útiles a los homicidas en potencia; de hecho, les anima a ser homicidas por todos los medios. Cómo devuelve a estos seres así animados y convertidos a una vida normal, es algo que al ejército ni le va ni le viene. Y por lo que nos dice la película, al resto de la sociedad tampoco.
Porque Travis es un tipo normal. Tan normal como puede ser alguien que duerme poco, escribe unos diarios a lápiz en los que vierte unas quejas continuas contra el vertedero que es la sociedad y los que la pueblan, que se apunta a ser taxista pidiendo el turno de noche y las zonas más peligrosas de la ciudad. Puede parecer un tipo normal, pero Travis sigue en guerra. El problema es encontrar un enemigo, y finalmente lo encontrará en los chulos que manejan a Iris, la prostituta menor de edad que se ha escapado de casa (y que no se muestra muy dispuesta a volver a ella). Pero, ¿cómo se camufla un psicópata entre la gente normal? la película nos deja claro que sin demasiado esfuerzo. Los compañeros de Travis son tan violentos como él, pero no llevan su violencia a las armas de fuego y a tomarse la justicia por su mano. Travis puede ser raro entre ellos, pero no llama la atención.
También encuentra un ideólogo, el candidato Charles Palantine. Dispuesto a decir lo que sea con tal de ganar votos, proporciona una coartada ideológica a Travis. Y cuando Travis se convierta en héroe, la misma asistente de campaña de Palantine, Betsy, que antes le había rechazado por entrever el trasfondo de locura que anidaba en Travis, lo mirará con algo parecido a la admiración.
Travis está en guerra, tiene un enemigo concreto, una coartada ideológica y una colección de pistolas con las que matar o morir. O incluso, morir matando. La escena de la irrupción en la casa de los chulos es una de las más feroces jamás filmadas, y eso que el cine ha crecido en violencia desde entonces; pero la mano de Scorsese aquí no tiembla y compone una secuencia antológica.
Y una vez realizado lo que hemos visto como una carnicería, Travis es ensalzado como un héroe. Y dejado a su libre arbitrio de nuevo, corriendo por la sociedad.
Se trata, en definitiva, de demostrar que existen héroes puros, la mayoría de ellos muertos, pero que buena parte de los héroes son asesinos, gente mentalmente inestable, asociales que, siempre que convenga a algún interés, serán útiles y vendidos como paladines.
No se trata de Travis como el antihéroe. Se trata, justamente, de que probablemente Travis se parezca más al héroe real. Y esa conclusión, aunque terrible, debería hacernos reflexionar.

Tráiler: