Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, de Jorge Luis Borges

Los continuadores, discípulos, émulos, etc., rara vez consiguen superar a los maestros. Salvo que el émulo se llame Jorge Luis Borges, claro. ¿Quién si no hubiera podido escribir un relato lovecraftiano sin parecerse a Lovecraft y dotado de entidad propia?
Porque Tlön, Uqbar, Orbis Tertius es un cuento lovecraftiano, aunque no de los Mitos de Cthulhu. Esta afirmación puede que escandalice a algunos. Pero no hay que olvidar que Borges tenía en alta consideración a Lovecraft. Tal vez no en su literalidad, pero sí en algunos conceptos creados o perfeccionados por el genio de Providence, y que se hallan en este Tlön: La existencia de libros prohibidos o improbables, que a veces son imposibles en sí mismos y otras son pervasivos de una realidad ignota y paralela; la existencia de esta misma realidad y la posibilidad de que invada o superponga la nuestra; la misma cosmicidad que implica este último concepto. Y la inclusión como personajes de otros escritores reales, el círculo de Lovecraft en un caso, Bioy, Amorim, Martínez Estrada y otros en el caso de Borges.
Pero, duerman tranquilos los escandalizados, Borges fue el más metafísico de los escritores de ficción y, aunque supo intuir todo lo que conllevaba la ficción lovecraftiana, también percibió que era un punto de partida apto para recibir sucesivas vueltas de tuerca que abandonaran lo truculento y se adentraran en lo metafísico cósmico (si es que lo cósmico no es truculento, pero esa es otra cuestión).
Así, de inicio, nos encontramos con el libro existente, sí, pero secreto. Un volumen de una enciclopedia perfectamente normal que en su normalidad termina con el artículo sobre Upsala pero, en el ejemplar poseído por Bioy Casares (¿un ejemplar único en este mundo, quizá?) prosigue con la entrada "Uqbar", una tierra inexistente pero fascinante. Entonces viene el descubrimiento de esta tierra que no existe pero está registrada en todos sus aspectos, posible creación colectiva de ficción o (inquietante hipótesis) creación destinada a adquirir tal carta de naturaleza como para convertirse en existente.
Borges entonces entra en la desmesura, cuando no en la humorada metafísica, como él mismo reconoce con ironía: «sin otra escisión que algunas metáforas y que una especie de resumen burlón que ahora resulta frívolo». Es cuando Borges juega y pone a prueba nuestro espíritu lúdico con grandes temas, como cuando relata la paradoja de las nueve monedas, perdidas y encontradas, y la incongruencia de discutir si las nueve son las mismas o distintas, de si la igualdad es identidad. Claro que las nueve son las mismas, se encuentren cuando se encuentren, y claro que son distintas si son halladas en otro lugar distinto del de la pérdida, pero lo que deja a nuestro arbitrio es descubrir el chiste: en realidad, lo que los sabios de Uqbar discuten es si las monedas del relato son las mismas, no unas hipotéticas monedas reales. No se preocupen: en universidades y concilios medievales y renacentistas se discutieron cosas más sofísticas que esta.
Y va apilando cosmos sobre cosmos, irrealidad sobre realidad, hasta que (como encontraría Stanislaw Lem, inspirado sin duda por Borges), el mapa coincida o se superponga con el territorio y entonces eso que llamamos Tlön, o Uqbar, u Orbis Tertius, pase, no a suplantar la realidad, sino a ser la realidad.
hay muchos niveles de lectura en este relato. Se puede leer como una fantasía desbocada pero racional (una rara avis en el género); como un relato humorístico, cuyo humor se basa en la ontología, en la Historia, la Filosofía; como una disquisición sobre el conocimiento y su hallazgo y creación. Como (algo que Borges no había previsto) un relato de realidad cuántica.
En cualquier caso, fue Borges, un escritor que ya físicamente parecía que su mirada estuviera eternamente fijada en el espacio interior, que sus hombros soportaran el peso del cosmos, cuyo hablar se asemejara al del profeta de otras realidades, fue Borges, decía, quien pudo ser capaz de escribir este relato. Y tal vez nadie más pudiera.

En Ficciones
Alianza Ed., col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 1971⁹ [1956]

Texto de Tlön, Uqbar, Orbis Tertius

Funes el Memorioso, de Jorge Luis Borges

Este cuento sobre un hombre de memoria prodigiosa, el propio Borges lo introduce con toda modestia como "una metáfora sobre el insomnio". No dudo de que su origen fuera este. El insomnio, como bien saben aquellos que lo han padecido, es un modificador de toda la experiencia sensorial: el tiempo se eterniza, las experiencias se hacen lentas, los detalles alrededor del insomne se multiplican, e incluso éste empieza a tenerlos en consideración, algo que no hubiese hecho en una vigilia normal (contar vigas del techo, baldosas del suelo, perseguir grietas en las paredes, y así hasta el infinito).
Sin embargo, Borges, escritor de temas variados pero recurrentes, tenía dos que acompañan a su obra y aparecen en ella una y otra vez, el infinito y lo cósmico.
Funes no es más que un tipo peculiar que sabe perfectamente la hora que es y recuerda los nombres y apellidos de aquellos que conoce, hasta que un día un accidente provoca en él la invalidez, pero también la memoria total, pasada y presente.
Casos de memoria eidética se han dado en la historia, y precisamente el narrador conoce a Funes cuando éste le pide prestado un libro en latín (así como un buen diccionario; el mensaje implícito es que Funes aprenderá latín con sólo leer el libro con la ayuda del traductor impreso), la Naturalis HIstoria de Plinio, que enumera unos cuantos de estos casos.
En la conversación que sigue entre Funes y el narrador (llamémosle, por ejemplo, Borges), las magnitudes se irán elevando de manera exponencial. Funes se maravilla de que esos memorísticos maravillaran. «Cuando lo recobró [el conocimiento], el presente era casi intolerable de tan rico y tan nítido , y también las memorias más antiguas y más triviales. Poco después averiguó que estaba tullido. El hecho apenas le interesó. Razonó (sintió) que la inmovilidad era un precio mínimo. Ahora su percepción y su memoria eran infalibles.»
Una bendición, percibir y recordar todos los detalles que pasan por delante de los ojos. Pero, conforme avanza la narración, el lector y el narrador se sienten imbuidos de un temor reverencial, un miedo al mysterium tremendum que poco a poco se va desvelando. «Esos recuerdos no eran simples; cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares, térmicas, etc. Podía reconstruir todos los sueños, todos los entresueños. Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero.»  El lector se inquieta, y con razón, porque esa teórica bendición de la memoria parece irse convirtiendo en una maldición, un exceso de información abrumador, un mundo de una textura tan rica que es imposible de ser disfrutado.
«No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). Su propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendían cada vez. [...] Funes discernía continuamente los tranquilos avances de la corrupción los tranquilos avances de la corrupción, de las caries, de la fatiga. Notaba los progresos de la muerte, de la humedad. Era el solitario y lúcido espectador de un mundo multiforme, instantáneo y casi intolerablemente preciso.»
Borges nos ha llevado de la anécdota, de la curiosidad del personaje hasta encararnos con el infinito y sentirnos abrumados con el peso del universo sobre nosotros. Pero queda todavía un último remate en el relato: sólo al final descubrimos que Funes sufrió el accidente cuando tenía diecinueve años. Pero lo que hemos escuchado de sus labios hasta entonces son las palabras de un anciano, un viejo, tal vez porque así lo dicta la variedad de la experiencia que le brinda su memoria, pero también porque, allá donde el resto habremos vivido diecinueve años, Funes habrá vivido 599.184.000.000 milisegundos; que aunque sean el mismo tiempo, no es lo mismo si se es completamente consciente de su paso.

En Ficciones
Alianza Ed. / Emecé, col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 1971⁹ [1944]

Texto de Funes el Memorioso

La Lotería en Babilonia, de Jorge Luis Borges

Estamos ante uno de esos cuentos metafísicos de Borges que, tal vez más que el resto de su producción, dieron a su autor el carácter diferente y diferencial con respecto a cualquier otro, y que influyeron grandemente en la literatura mundial; prefigurando el realismo mágico y lanzando conceptos que resuenan, por ejemplo, en el Gigamesh o el De Imposibilitate Vitae de Stanislaw Lem, la riqueza de su argumento, su densidad temática que trasciende lo terreno para situarse en lo cósmico proporcionaba una variedad tal de sentimientos respecto al ser humano situado frente a lo universal que esa fuente se mostrado inagotable.
«Como todos los hombres de Babilonia, he sido procónsul; como todos, esclavo; también he conocido la omnipotencia, el oprobio, las cárceles.» Así se inicia este cuento, que nos promete una historia individual de triunfo y desgracia y, en cambio, pronto se convierte en una de insignificancia frente al azar del mundo. Porque estas vivencias del narrador no son fruto de su elección. En Babilonia, nos explica, la institución de la lotería cayó en la indiferencia popular hasta que, en un golpe maestro, se instauró junto a los premios unas multas. A partir de ahí se sustituyó el dinero por castigos, y el de los premios por circunstancias personales ventajosas. De ahí a ordenar que todas las vidas de los babilonios fueran regidas, de una u otra manera, por el acierto de su suerte o por la indiferencia de lo no premiado, había un paso muy corto. «También hay sorteos impersonales, de propósito indefinido: uno decreta que se arroje a las aguas del Éufrates un zafiro de Taprobana; otro, que desde el techo de una torre se suelte un pájaro; otro, que cada siglo se retire (o se añada) un grano de arena de los innumerables que hay en la playa. Las consecuencias son, a veces, terribles.»
«Bajo el influjo bienhechor de la Compañía, nuestras costumbres están saturadas de azar.» Semejante frase anticipa la sospecha que se hace certeza unos párrafos después, es decir, «Alguna [conjetura] abominablemente insinúa que hace ya siglos que no existe la Compañía y que el sacro desorden de nuestras vidas es puramente hereditario, tradicional; otra la juzga eterna y enseña que perdurará hasta la última noche, cuando el último dios anonade el mundo. Otra declara que la Compañía es omnipotente, pero que sólo influye en cosas minúsculas [...]. Otra, por boca de heresiarcas enmascarados, que no ha existido nunca y no existirá.»
Y así, con este último paso lógico, resumen tal vez de toda teología y teogonía que pueda existir, nosotros, lectores, quedamos convertidos en babilonios, con nuestras vidas regidas por un azar impersonal que conforma nuestras existencias, haya o no una Compañía de lotería que lo determina o bien un dios que juegue o no a los dados.
La magnitud de lo realizado por Borges en unas pocas páginas es enorme; en un cuento cuya ironía suaviza el vértigo de contemplar lo irracional y azaroso de nuestra existencia, Borges nos lleva desde lo más concreto e individual a un universo donde, reconozcámoslo, la decisión al azar de lo más trivial determinan un encuentro o un desencuentro, un accidente o la prolongación de la vida, el amor o el aborrecimiento. Unas vidas, en suma, enfrentadas a la enormidad de un universo (un sorteo universal, podríamos decir) que determina unos destinos que creemos falsamente controlar. Casi diríamos que nos pone frente al horror cósmico que, paradójicamente, son nuestras vidas concretas.

En Ficciones
Alianza Ed., col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 1971⁹ [1941]

Texto en castellano de La Lotería en Babilonia

25, Agosto 1983, de Jorge Luis Borges

La cantidad de temas que frecuentó Borges en toda su obra y que están incluidos en este relato hacen que, como casi siempre en una obra suya, cualquier estudioso tenga que referenciarlos a otros cuentos para así establecer un cuadro coherente de esos paisajes y temáticas recurrentes.
«Curiosamente el dueño no me reconoció y me tendió el registro». Y allí, en ese registro, con todavía la tinta fresca, está escrito el nombre de Jorge Luis Borges, un Borges más viejo que el que narra y que está allí suicidándose. El tema del doble, presentido en la constante imagen borgiana de los espejos, y desarrollado explícitamente en otros relatos, por ejemplo El Otro, está aquí presente en toda su dimensión, una más trascendente todavía si tenemos en cuenta que se trata de un diálogo entre los dos Borges, el maduro y el anciano, el escritor y el suicida. Pero no es un tema de usurpación. ¿O sí? En algunos momentos el Borges narrador se irrita con su mismo yo futuro, que es lo mismo que irritarse con los manierismos del Borges que escribía este relato, puesto que el Borges narrador es el de sesenta y un años, es decir, el de 1960. Puede chocar al lector que el Borges de 1983 sea un suicida, ya que no se suicidó y murió tres años años después de cáncer. Ante esto sólo cabe especular. Tal vez sí había pensado en el suicidio. Tal vez sólo quiso representarse a sí mismo en lo que hubiese querido ser, aun ciego y sesentón, sobre todo cuando el Borges moribundo profetiza lo que Borges ya debía saber en esa época, por ejemplo que escribiría la obra maestra que habían soñado ambos, y que «Jugué, sin convicción, con el melodramático propósito de destruirlo, acaso por el fuego. Acabé por publicarlo en Madrid, bajo un seudónimo. Se habló de un torpe imitador de Borges, que tenía el defecto de no ser Borges y de haber repetido lo exterior del modelo.
»─No me sorprende ─dije yo─. Todo escritor acaba por ser su menos inteligente discípulo.»
También el tema del hombre que sueña que sueña, en este caso dos hombres que pueden soñar acaso lo mismo en diferentes épocas, o que se sueñan a sí mismos sin saber quién realmente sueña a quién.
Y el sistema metaliterario que establece el autor, puesto que el relato es autorreferencial, con constantes alusiones a que este relato se está escribiendo, o pensando escribir, o ya escrito.
Todo un sistema borgiano temático y estilístico, en suma, una especie de testamento, de ironía casi autoparódica, pero también de reflexión sobre el Borges que, siempre, parecía estar abrumado por el peso de lo cósmico cargado a sus espaldas. Tienen al pie de esta reseña un enlace al texto, de modo que pueden juzgar por sí mismos. Encontrarán uno de los grandes relatos de la última etapa del maestro, con toda la densidad de pensamiento que acostumbra, pero también con esa facilidad de escritura, que proporciona una falsa sensación de sencillez, y que hace que su lectura sea enormemente simple. Pero nunca simplista.

En Veinticinco Agosto 1983 y Otros Cuentos
Eds. Siruela, col. La Biblioteca de Babel
Madrid, 1983 [1983]

Texto de 25, Agosto 1983

La Casa de Asterión, de Jorge Luis Borges

Uno de esos relatos en los que Borges sublimaba un mito (gran parte de su obra es una perpetua sublimación, es decir, el paso de un estado a otro de forma que parezca que no se ha seguido un orden natural, como cuando se pasa del estado sólido al gaseosos sin pasar por el estado líquido), un mito ciertamente universal, para convertirlo en cósmico.
Quienes conozcan el mito reconocerán en seguida que Asterión es el Minotauro. Aquellos que no evoquen el nombre se apercibirán gradualmente que la narración la efectúa este ser híbrido, a la vez prisionero y centinela, vagabundo confinado y estático, verdugo y condenado.
No obstante, y como acostumbra, Borges trabaja a múltiples niveles. El ser y su esencia son importantes, pero la arquitectura en la que vive también, de ahí el título. «Todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar. [...] La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo.»
De repente, todo en el relato se vuelve enorme, cósmico. «Quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo.»
Narrado en primera persona por el ser que se sabe otro pero a la vez único y superior, el laberinto, la casa, se hace prisión abierta, cerrada sólo por la otredad de quien lo habita. Pero uno tiene la impresión que, de no existir los otros, todo el mundo sería casa, laberinto y prisión. Tal vez lo sea, según nuestra visión de minoicos, y la auténtica liberación sea formar parte de los nueve sacrificados cada nueve años.
Es seguro que fue liberación para Teseo, que mató a un minotauro ansioso por su redención, agobiado por la diferencia, la soledad y por la cárcel que para él es lo que cerca el laberinto que es su casa.
Borges tal vez no fue el primero en considerar el punto de vista de lo aparentemente accesorio en los mitos antiguos. En cualquier caso, el pathos que emana de las reflexiones, expresadas en tres páginas y media, de un Minotauro solo que juega a ser «otro Asterión. Finjo que viene a visitarme y que yo le muestro la casa», ese pathos del ansia por el otro y el asco del vacío, es tan enorme que trasciende al mito para alcanzar el sentimiento, tal vez la empatía del lector.

En El Aleph
Alianza Ed. / Emecé, col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 1971⁷ [1949]

Texto de La Casa de Asterión

There Are More Things, de Jorge Luis Borges

Aquellos que, por los motivos que sean, siguen denostando a Lovecraft deberían tener en cuenta que la innovación temática que el genio de Providence creó ha recibido múltiples espaldarazos, como los de Jorge Luis Borges, quien no sólo dedica este relato "A la memoria de Howard P. Lovecraft", sino que se mete en el mundo de los mitos de Cthulhu y hace su aportación al mismo.
Por descontado, se trata de una aportación irónica, pero les hago notar que la ironía de Borges era universal (cósmica o metafísica, podríamos decir) y dirigida hacia todo, incluso a sí mismo.
Esa ironía se plasma en el final, que es evidentemente crítico con ese viejo e increíble recurso literario del narrador en primera persona que escribe sobre cómo ha llegado a ser víctima de una amenaza que está a punto de hacerse realidad, y sobre la que seguirá escribiendo hasta que esa amenaza le caiga encima; no la situación más creíble, desde luego, pero un recurso que ha sido abusado a lo largo de décadas hasta convertirse en ridículo.
Pero, ironías aparte, el cuento es espectacularmente borgeano a la vez que lovecraftiano, y en eso reside su principal atractivo, y el ver cómo ambas concepciones se mezclan e hibridan para producir no sólo un buen relato en la tradición lovecraftiana, sino una variación curiosa en el universo narrativo de Borges.
El argumento es inexistente, otra hazaña de Borges, o bien la demostración de que el autor creía que el terror es sugerencia más que manifestación. Una mansión que el narrador conoce muy bien ha sido comprada por un extranjero, que ha querido reformarla pese a que los artesanos y obreros locales se han negado en redondo a hacer las obras. Mansión en la que inevitablemente acabará por entrar el protagonista para descubrir una arquitectura que le es extraña y ominosa y hallar, suponemos, la muerte y un destino innominado y terrible en ese caserón.
Todo se sustenta en la palabra que crea la atmósfera del relato, y todo sigue mediante la palabra que crea el relato en sí. Incluso el título es una ironía, al referirse a que "Hay Más Cosas" que las que la descripción puede abarcar, pero esas mismas cosas no deben necesariamente ser descritas para que ejerzan su efecto. basta con la imaginación del lector. Puede que eso sea una crítica a Lovecraft, que empleaba adjetivos en cascada, casi todos refiriéndose a lo indescriptible y abominable que era lo que intentaba describir, pero también es un homenaje, y uno grandioso. Borges consigue el mismo efecto que Lovecraft pretendía, de forma más literaria (al fin y al cabo, Borges es Borges), pero con sus mismos elementos. Y así, Borges hace una declaración: que Lovecraft alcanzó un rincón de la mente humana al que pocos habían llegado, y que eso no es poca cosa. En literatura, desde luego, es mucho. Denostadores de Lovecraft, tomen buena nota.

En El Libro de Arena
Alianza / Emecé, col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 1977 [1975]

El Hacedor, de Jorge Luis Borges

De entre todos sus libros, Borges afirmaba que ninguno había tan personal como éste que contiene el relato que da título a la compilación y que es el que comentamos hoy.
En efecto, el libro es un cajón de sastre en el que hallamos poemas, prosa poética, reminiscencias personales, relatos borgianos que parecen ensayos y ensayos que parecen relatos, ficción y todo lo que quieran ustedes imaginar.
Y El Hacedor es un relato muy personal, también. Pasaremos en su lectura desde la descripción anímica de alguien desconocido del que ignoramos procedencia y filiación a adentrarnos en sus circunstancias; poco a poco nos adentraremos en un territorio casi mítico, en el que el protagonista, ciego, seguirá recordando, hasta volver al final al ámbito del recuerdo en el que descubriremos que el protagonista es Homero, el hacedor de toda la cultura occidental.
Podríamos decir que el cuento es típicamente borgiano si no fuera porque Borges es tan poliédrico que no puede limitarse a un estilo. Pero en cuanto a su inspiración y temática sí es una muestra representativa de ese universo del autor argentino: la palabra y la memoria, los mitos que perviven, los hombres que los hicieron y aquellos, más que los contaron, que los escucharon, como escucha el autor a su protagonista.
Todo ello con esa prosa fluida y en apariencia barroca, pero que es de una sencillez pasmosa y que atrae de inmediato la atmósfera que se quiere transmitir.
El Hacedor puede parecer que sólo es una parte de una miscelánea, pero es en realidad un relato que nos conjura al principio de la literatura y de las historias que los hombres cuentan.

En El Hacedor
Alianza Ed. / Emecé, col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 1979³ [1960]

El Informe de Brodie, de Jorge Luis Borges

En El Informe de Brodie
Alianza Ed. / Emecé, col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 1974⁴ [1970]

A veces Borges ha utilizado una técnica que consistía en dar un paso adelante partiendo de un punto narrativo y entonces dar dos pasos atrás, pero no para pasar por el punto de partida sino para situarse en otro sitio que marcara una perspectiva diferente, colateral.
Es así con El Informe de Brodie, que parte del último viaje de Gulliver, pero donde Swift ponía, por contraste, a su sociedad en el punto de mira, Borges contempla una sociedad humana improbable per se. Y lejos de emplear la fórmula de la utopía dieciochesca, utilizó el informe misionero del siglo diecinueve, lo cual es un sutil paso del cartesianismo al mundo ordenado y ordenable (y uniformizante) victoriano; y un informe que no es sino la historia del fracaso de la comprensión de esa sociedad y, por tanto, de esa uniformidad y de los valores universales que pregona.
En efecto, los Yahoos (Yahoo, como no me cansare de insistir, es un país swiftiano que aparece en Los Viajes de Gulliver, y al que el buscador de internet, sin duda, rinde homenaje) son imposibles de convertir por muchos motivos: su rey, designado por ciertos estigmas, es cegado para que nada lo distraiga de la sabiduría. Veneran a un dios, cuyo nombre es Estiércol, y es un ser mutilado, ciego, raquítico y de ilimitado poder. Suele asumir la forma de una hormiga o de una culebra.
Swift mostraba otras sociedades para señalar los defectos de la nuestra. Borges, al traernos a los improbables Yahoos, pero señalando al final de su relato que «representan, en suma, la cultura, como la representamos nosotros, pese a nuestros muchos pecados», pone en evidencia lo móvil de nuestras definiciones, lo convencional de nuestras costumbres, lo absurdo de ellas, y la volatilidad de lo que denominamos civilización.
El estilo de Borges es conocido. Su brevedad, que a veces parece lacónica (apenas 12 páginas en formato de bolsillo y en letra bien legible) es engañosa; los conceptos se suceden a gran celeridad, pero de una forma tan suave que se convierte en persuasiva. Su sugerencia deja más poso de reflexión en el lector que la pura aseveración o la sorpresa. Él mismo, en el prólogo, advierte preferir «la preparación de una expectativa a la de un asombro». Los relatos de Borges, y El Informe de Brodie no es una excepción, se convierten, por obra de esta interacción entre el texto sugerente y la imaginación del lector, en infinitos, variables y polimorfos. Puertas abiertas a múltiples relatos que se forman en su lectura y no en la escritura.

Portada y sinopsis

La Leyenda de los 47 Ronin, anónimo japonés del siglo XVIII y El Incivil Maestro de Ceremonias Kotsuké no Suké, de Jorge Luis Borges

La Leyenda...
versión inglesa en este enlace

El Incivil...
en Historia Universal de la Infamia
Alianza Editorial, col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 1971⁴ [1934]

La denominación de leyenda sólo distingue los detalles añadidos que adornan un hecho real y comprobable en la historiografía japonesa contemporánea. Enseñada en las escuelas de Japón, fuente de versiones e inspiración de filmes, historias gráficas, obras de teatro y operísticas, si les señalo esa versión en concreto es porque, a pesar de no ser una muy buena traducción al inglés, presenta la garantía de ser versión directa del japonés y preservar en sus detalles el texto canónico original.
El seño de la torre de Ako tiene que recibir a un enviado imperial, y para prepararse para ello atiende a las instrucciones del maestro de ceremonias Kotsuké no Suké, unas instrucciones dadas con altanería. No pudiendo soportar una definitiva ofensa, el señor de Ako desenvaina su espada [aquí las versiones difieren: unas afirman que hizo un leve corte infamante en la frente del maestro de ceremonias, otras que se limitó a mostrar la hoja desnuda]. La ofensa hacia un funcionario del emperador es grave, y el señor de Ako recibe la orden de cometer seppuku, suicidarse ritualmente, cosa que hace con toda dignidad. Los 47 capitanes del señor de Ako, convertidos en ronin (samurais sin señor), se reúnen y conciertan vengarse del maestro de ceremonias.
Es aquí donde la historia tiene su punto de inflexión por el que deja de ser el mero relato de una venganza para adquirir el pathos que la vuelve legendaria. Los cuarenta y siete están ya concertados, pero Kotsuké no Suké no es tonto, y no espera otra cosa que la venganza de los samurais; fortifica su casa, la protege con soldados y arqueros y hace espiar a los 47. Oishi Kuranosuké, el capitán de los capitanes, se apercibe de esta vigilancia y actúa con inteligencia, pero más allá del deber: dispersa a los 47, ordenándoles que sigan sus vidas. Y él mismo se traslada a Kioto y se da a la mala vida; borracho, jugador y frecuentador de prostitutas, lleva una vida embrutecida; es reconocido, escarnecido y escupido por su falta de honor y lealtad y por la vergüenza ajena que provoca su vida disuelta en el vino de arroz. Así sigue durante casi dos años. Cuando Kotsuké no Suké sabe con seguridad de la dispersión de los antiguos guerreros y de la arruinada vida de su jefe, rebaja su vigilancia.
Entonces, Oishi Kuranosuké convoca a los 47 para ejecutar su venganza.
El final se lo dejo para que lo lean ustedes. Les aseguro que sigue siendo tan épìco y legendario como lo que le antecede, y va mucho más allá del cumplimiento de la misión de los 47 capitanes.
Pueden leerla también relatada, en esa prosa genialmente lacónica que Borges gustaba de emplear a veces, en el relato incluido en Historia Universal de la Infamia. Borges se ciñe a los hechos tal como los leyó en la versión de A. B. Mitford de Tales of Old Japan, salvo en dos inclusiones puramente borgianas. La primera cuando define al incivil Kotsuké no Suké como «El hombre que merece la gratitud de todos los hombres, porque despertó preciosas lealtades y fue la negra y necesaria ocasión de una empresa inmortal».
La segunda, cuando introduce su propia valoración de la leyenda cuando dice: «Éste es el final de la historia de los cuarenta y siete hombres leales ─salvo que no tiene final, porque los otros hombres, que no somos leales tal vez, pero que nunca perderemos del todo la esperanza de serlo, seguiremos honrándolos con palabras.»
No puedo estar más de acuerdo.

Enlace a las ilustraciones de Yoshitoshi sobre la leyenda (1860)