Barri Perdut, de Patrick Modiano

En cuanto se supo de la concesión del premio Nobel de literatura a Patrick Modiano, los medios echaron mano de tópico y declararon lo de siempre, a saber: Que los miembros de la academia sueca se pasan el año meditando a qué escritor desconocido pueden premiar para así tocar las narices a los periodistas culturales. Eso es confundir la ignorancia propia con el mundo real, y no es de extrañar que después (salvo honrosas excepciones) salga lo que sale en las revistas literarias.
Lo cierto es que Modiano ha tenido una edición constante e inmediata en España (como demuestra el libro que comento) y, sin ser un superventas, sí tuvo y tiene su público.
Se ha premiado a un novelista. Quiero decir que, por mucho que tenga estilo propio, el fuerte de Modiano es estructurar una historia de tal manera que interese, que intrigue, que permita al lector entrar y conocer el pensamiento y la psicología de los protagonistas, y que mediante sus historias muestre diversas épocas y lugares de París. Porque se ha apuntado (esta vez, con razón) que París es un protagonista más de las novelas de Modiano. No sólo es cierto, sino que es posible recorrer cada una de sus historias como si de una guía de viajes se tratara.
Sorprende de Barrio Perdido que su tono general sea casi el de una novela policiaca. Casi, porque llega a un punto donde el enigma criminal deja de ser importante para trasladarse a la vida interior (y anterior) del protagonista.
Ambrose Guise es un autor de novelas policiacas que vuelve a París para resolver unos contratos de edición, después de veinte años de ausencia de Francia. Una ausencia que se remonta a cuando se llamaba Jean Dekker y su vida se desarrollaba alrededor de un grupo bohemio y rico que era parte de una Francia que se desvanecía. Un drama criminal forzó su huida de de París y de una vida que era una forma de autodestrucción.
Modiano recupera en esta novela un paisaje del París de los años cincuenta, un París que permanece en pie pero cuya vida se extinguió y cambió a otra cosa. A través de Ambrose / Jean asistimos a una vida que se abocaba a la nada, a un proceso de negación y finalmente a un regreso necesario para, por fin, realizar la catarsis que permitir´el olvido y el emprender una nueva vida.
Modiano nos lleva a través de los enigmas que representan sus personajes, sostenuiendo nuestro interés en este recorrido simbólico y emocional; un viaje interior y exterior que nos habla de asumir y superar el propio pasado.

(Quartier Perdu)
Columna Eds.
Barcelona, 1985 [1984]

Existe edición castellana en editorial Cabaret Voltaire
Portada y sinopsis de la edición castellana

Baudelaire por Gautier. Gautier por Baudelaire

Hubiera sido divertido que estas "dos biografías románticas" hubiesen sido escritas como un juego, como queriendo poner ante cada uno de los poetas un espejo en el que se vieran reflejados en la mente del otro. Pero no.
Gautier escribió esta biografía poética tras la muerte de Baudelaire, mientras que éste hacía su escrito desde la admiración y como introducción a una obra de un escritor consagrado.
Sin embargo, sí existe algo de este juego de espejos que apuntábamos. Románticos ambos, no obstante no habían escritores más dispares, pero el aprecio mutuo que se profesan es evidente, en lo que no puede entenderse más que como la facultad de ambos para reconocer el genio literario.
A un nivel necesario y básico, ambos textos cumplen su función de estimular la lectura de los biografiados, no en vano Gautier le otorga "el más honroso título" que puede tener un literato, y Baudelaire, a su vez, lo denomina "un perfecto hombre de letras". Pero el segundo nivel es el de la lectura después de que el lector haya pasado por la obra. Ambos escritores se analizan, descubren los matices del otro, ponen en valor sus logros frente al resto de escritores de su generación; si no hay envidia, sí por lo menos hay una atención fija en los lugares a los que cada uno hubiera querido llegar y que fueron conquistados por el otro.
Hay, incluso, otro nivel más. Puesto que se conocieron y frecuentaron, estos textos suponen una mínima crónica del ambiente literario de una Francia (y, por extensión, de Europa) enormemente vital en sus manifestaciones literarias y repleta de "ismos". En este relato de encuentros descubrimos el París de los salones, las diferentes opiniones y debates que se producían y las afinidades y rivalidades que se daban.
Es una lástima que estos textos se escribieran antes del surgimiento del psicoanálisis, que hubiera proporcionado con sus teorías otra herramienta de interpretación a ambos escritores y que seguro hubieran desarrollado con brillantez. Sin embargo, la aguda percepción poética que tenían el uno del otro suple con creces eso que no puede ni denominarse carencia. Desde poéticas diferentes, claro, pero eso es lo que hace a estas biografías interesantes. Como he dicho antes, la grandeza de ambos fue la de reconocer el genio y admirarlo sin paliativos y sin mezquindad. Que ese genio era auténtico lo prueba la persistencia de la obra de Baudelaire y Gautier casi siglo y medio después.

Nostromo / Mauricio d'Ors Ed.
Madrid, 1974 [1868]

La Bandera, de Pierre Mac Orlan

El título de La Bandera se refiere a una de las formaciones de la Legión, curiosamente la española, a pesar de que Mac Orlan fuera francés y se llamara en realidad Pierre Dumarchey.
En teoría se trata de una novela de aventuras, pero sin duda es de una clase peculiar. Pierre Gilieth es un criminal que huye de un asesinato que cometió en Rouen. En esta huida llega a Barcelona, donde la suerte sigue volviéndole la espalda, así como sigue sin librarse del sentimiento de ser perseguido por la policía. Viviendo en la miseria, la salvación se le presenta de la mano de un banderín de enganche de la Legión. Su vida parece resuelta: ha encontrado un mundo ordenado y previsible en la milicia, de la que ya formó parte como infante colonial francés; y lo más importante, ha encontrado un santuario en donde parece que el pasado de cada cual no importa, si bien es a cambio de un futuro más que dudoso, por no decir que inexistente, en la continua guerra sin declarar que se libra en el Marruecos Español de finales de la década de 1920. Pero una sombra se introduce en esta seguridad, y es la de su reflejo oscuro, Fernando Lucas, del que sospecha que no es un auténtico legionario, sino un policía, tal vez encargado de descubrir las filiaciones políticas de los militares (la época, pre-republicana, es convulsa) o tal vez encargado de reunir pruebas de la culpabilidad de Gilieth. Además se enamorará de Aischa la Slaui, la más bella de las prostitutas de la casa de manojo de Huesos. Una mujer que también cautiva a Lucas.
Me reconocerán que no es lo usual para una novela de aventuras. No hay un héroe, sino un auténtico antihéroe que por el crimen se ha abocado a un descenso a los infiernos personal, del que no tiene más salida (si así puede llamarse) que el sumergirse en un cuerpo militar que tiene a gala venerar el combate y la muerte. No presenciaremos grandes gestas ni combates, sino unas luchas personales e interiores, la de Gilieth consigo mismo y contra su enemigo Lucas, y la de éste contra su deber y la simpatía que siente por Gilieth, mezclado con el odio porque haya conquistado a la Slaui; porque Gilieth sea, en el fondo, lo que él querría ser. Todo ello tiene más de realismo poético y de novela psicológica que de otra cosa, lo que no es de extrañar si pensamos que Mac Orlan (poeta vanguardista y patafísico) fue el autor, por ejemplo, de Muelle de las Brumas. Escrita con esa poética subyacente y esa investigación del individuo, Mac Orlan consigue una novela absorbente, intrigante y sin embargo profunda, algo inusitado para un texto con semejante temática.
Para los españoles, además, hay otros atractivos. Una Barcelona de época perfectamente retratada, así como un Marruecos, por lo que sabemos, real. Esta novela puede ser responsable, tras su paso por un film del mismo título dirigido por Julien Duvivier, con Jean Gabin (y que fue un éxito tremendo en su época), de dar cuerpo a ciertos mitos sobre la Legión que se perpetuaron en el tiempo. Hace mucho que los reclutadores de la Legión dejaron de reclamar «Artistas, caballeros, poetas, músicos, antiguos militares, ingenieros, médicos, escritores, abogados, cómicos, trabajadores, campesinos, soldados y extranjeros» para que formaran parte del Tercio, pero los mitos del anonimato, del soldado enganchado para olvidar un amor trágico, para asumir una nueva identidad con una página en blanco, borrados los crímenes; de un espíritu de cuerpo inquebrantable; del legionario feroz y novio de la muerte, todo ello puede haber quedado reforzado por esta novela y su traslación a la pantalla. Lo cual no es óbice para esta novela, salvo darle un tono de épica maldita que le viene muy bien, en un ambiente exótico, además.
En cualquier caso, merece la pena rescatar una novela de aventuras que es más que eso, y una de un realismo de trasfondo que refleja bien el ambiente africanista, político y revolucionario que bullía en España en los años 1920-1930.

(La Bandera)
Ed. Almuzara, col. Noche Española
Córdoba, 2006 [1931]
Trad. y epílogo de Mariano Tudela

Portada y sinopsis

El Órgano del Titán, de George Sand

¿Se acuerda alguien de George Sand, aparte de que se vestía de hombre, fue amante de Chopin y pasó un invierno en Mallorca? Creo que no, a juzgar por su presencia en las librerías. En el relato que traemos hoy (y que pueden leer, sólo en francés, lo lamento, en el enlace al pie de esta reseña), muy característicamente de su época Sand se inventa una narración fantástica que explica racionalísticamente punto por punto, como si se avergonzara de lo sobrenatural en literatura. Ya digo que era una tendencia propia de ciertos círculos de la época. Otra cosa es que, por mucha explicación racional que dé, la imaginería fantástica no cumpla su función, y lo hace.
La historia es un recuerdo de infancia. Un músico famoso rememora, cuando se rompe una cuerda de su piano, el viaje que realizó como aprendiz de un organista a Cantuérgano, un pueblo situado junto a una masa rocosa volcánica, cuyas formaciones basálticas forman aquello que se describe como "órgano de los titanes".
Afectados por la ingesta de vino, durante el viaje de vuelta extravían el camino y van a parar a la cima de este gigantesco órgano, que empiezan a tocar, real o imaginariamente.
Este tipo de historias, meras anécdotas, no tienen otra función que la de poner una historia curiosa en forma de narración, y funcionan tan sólo si las imágenes que nos brindan son efectivas. En este caso, George Sand consigue esa efectividad, muy gótica, por otra parte, en una especie de aquelarre sobre un monte pelado que tiene una potencia telúrica impresionante. Por supuesto, la explicación racionalista desactiva el efecto, pero la imagen permanece, y el estilo, también.

(L'Orgue du Titan)
En La Eva Fantástica
Eds. Siruela, col. El Ojo Sin Párpado
Madrid, 1989 [1875-76]

Texto en francés de L'Orgue du Titan

El Lobo, de Guy de Maupassant

Guy de Maupassant es, de entre la tripleta de grandes realistas franceses (los otros son Zola y Flaubert), el menos conocido actualmente. (Hace poco, tuve la esperanza de que la adaptación cinematográfica de Bel Ami remediara en parte esta situación, pero la película fue un desastre, y mejor que el nombre de Maupassant no se asocie demasiado con ella.) Y es una lástima, porque su obra es enormemente variada y rica, y el lector que se acerca a ella esperando encontrarse con una muestra más del realismo decimonónico no tarda en descubrir a un escritor tremendamente intenso, vital y detallista, y que se mueve con una soltura pasmosa en la novela realista, romántica, social, de viajes o erótica.
También se movió en el campo del terror, y hay que destacar que, habiendo muerto loco en el manicomio de Auteuil, y siendo consciente de los síntomas de su locura, sus relatos que tocan este tema son tremendamente vívidos, como no podía ser de otra manera en un escritor realista, y pueden anotarse casi en la literatura de la experiencia; gran parte de las muestras de locura y las alucinaciones que se reflejan en sus cuentos debió vivirlas en la realidad.
De todas maneras, y aunque la colección de cuentos de la que he tomado este relato así parece indicarlo, El Lobo no tiene nada de fantástico, aparte de la mención a la bendición de una bala, una referencia a la leyenda del loup-garou, pero que por sí sola no justifica la inclusión en la literatura de terror.
El relato lo pueden leer en los enlaces que encontrarán al pie de esta reseña. Por introducirles en la historia, se trata de una narración en la que se cuenta la peripecia de dos hermanos, nobles, que han estado soportando que un lobo enorme, gris blancuzco, haya hecho estragos en la comarca, e incluso haya entrado en sus porquerizas y matado a sus mejores cerdos, lo cual toman como una afrenta casi personal.
Emprenden entonces la caza de la bestia, y en esto consiste la narración, que incluye un giro trágico que, sin embargo, es el motor del final de la historia.
Cosa sencilla de narrar, y narrada de hecho muchas veces. Pero durante su lectura observarán ese intenso detalle que Maupassant imprime a sus historias, y que hace que no sólo resulten creíbles, sino que se presenten ante nuestros ojos. Y, por otra parte, ese detalle añade una intensidad inusual a un relato que, de no ser así, sería una simple anécdota. Esa intensidad Maupassant fue capaz de lograrla muchas veces, en una demostración de un arte que no se puede aprender en las escuelas de escritura. Cuando la frase final, «es hermoso sentir pasiones como esta», es pronunciada, el lector no puede sino estar de acuerdo, y tal vez Maupassant era muy consciente de lo que hacía cuando escribía: retratar pasiones. Y pocos lo han hecho como él.

(Le Loup)
En Cuentos Fantásticos
Ed. La Mandrágora, Serie Fantástica
Buenos Aires, 1975 [1882]

Texto en castellano de El Lobo
Texto en francés de Le Loup

Bouvard y Pécuchet, de Gustave Flaubert

Tal vez no ha habido obra más controvertida en la literatura mundial. Reivindicada por muchos, entre ellos Borges, y denostada por muchos otros, esta novela inacabada plantea unos enigmas de intención y ejecución que han vertido ríos de argumentos.
La historia de dos escribientes que se encuentran por casualidad y congenian de inmediato, reciben una herencia y se retiran a vivir al campo, donde empiezan a interesarse por absolutamente todos los aspectos del conocimiento humano, cosechando en la práctica totalidad de ellos rotundos fracasos, no puede sino ser una historia humorística. Bien, así lo es El Quijote.
Y la referencia a Cervantes no es casual, ni tampoco original. Muchos escritores han comparado esta novela con la obra y los personajes quijotescos.
Ciertamente, Bouvard y Pécuchet se enfrentan a la agronomía, la jardinería, la conservería, la anatomía, la arqueología, la historia, la literatura, la hidroterapia, el espiritismo, la gimnasia, la pedagogía, la veterinaria, la filosofía y la religión con las ganas con las que el hidalgo acometía a los gigantes. Y, por supuesto, resulta que son molinos. Esos dos simplones no entienden nada de lo que leen, o lo entienden mal. O lo entienden pero lo expresan extemporáneamente, con lo que se enfrentan a sus vecinos. O lo expresan con propiedad, pero entonces causan la irritación o la envidia de esos vecinos.
Hay que tenerles una cierta simpatía para comprenderlos. Sus intenciones son puras, si bien su ingenuidad es tan grande que se dejan engañar, muchas veces por ellos mismos, y los resultados son desconcertantemente negativos.
Dicen que Flaubert quería con esta novela reunir todo el conocimiento humano en un solo volumen. Se ha argumentado que tal pretensión, al ser puesta por el autor en manos de estúpidos, era una falacia. Yo más bien me inclino a considerar que es una ironía. Si los libros no expresan con claridad el conocimiento humano de manera que Bouvard y Pécuchet no puedan entenderlos, si los personajes encuentran teorías contrapuestas y contradictorias, tal vez es porque algo falla en el conocimiento humano, y ese fallo sea la envidia que impide reconocer la bondad de las teorías del otro, o llegar a un compromiso.
La envidia está muy presente en este libro. Bouvard y Pécuchet, ingenuos como son, son estafados sistemáticamente por sus convecinos. Son envidiados cuando deben serlo; cuando, aunque sea por accidente, enuncian verdades, son criticados hasta el ostracismo. Son multados, perseguidos, en suma, son tan incomprendidos como Don Quijote. Y así como sólo la muerte salva al hidalgo, a nuestros dos personajes sólo los salva la muerte en vida, es decir, volver a ser escribientes, esta vez en su casa y sin salir al exterior ni trabajar para nadie.
Las peripecias de estas expediciones realizadas sin apenas salir de su granja son tan enormes que sólo pueden definirse como viajes. Al conocimiento humano, pero viajes al fin. A un conocimiento imperfecto, y eso es lo que descubren ambos protagonistas. Esa percepción es la subversión que propone el libro y, tal vez, convierte a Bouvard y Pécuchet en los hombres más sabios de toda su época.

(Bouvard et Pécuchet)
Ed. Losada
Buenos Aires, 2008 [1881]

Portada

Un Asunto Tenebroso, de Honoré de Balzac

En la misma época en la que Edgar Allan Poe publicaba Los Asesinatos de la Calle Morgue, Honoré de Balzac escribía Un Asunto Tenebroso; ambas obras pueden ser definidas con todo acierto como precursoras del género policial.
Cuidado con las palabras, aquí. "Precursor" no quiere decir que estas obras conformen los modos y maneras en las que el género se iba a desarrollar; no hablamos de obras fundacionales, sino de unas que ponen en forma literaria un tema, el de la investigación detectivesca o policial, y lo hacen de forma que ocupa una parte central (o una de las partes, en el caso de Balzac) de la trama.
Si vamos a ceñirnos a modelos, Un Asunto Tenebroso es más una novela histórica que otra cosa (aunque, repitamos, lo es en una época en la que los géneros estaban por definir, de modo que tampoco es un relato histórico en la forma que hoy conocemos). Se basa en hechos reales, una conspiración contra Napoleón, por entonces Primer Cónsul en vísperas de asumir la corona imperial, y un secuestro producto de esa conspiración.
Pero, y Balzac era muy consciente de ello, en esa misma época, en Francia se instauraba la primera policía "moderna", bajo la dirección de un personaje entre tenebroso, maquiavélico y genial como fue Fouché.
De manera que Balzac incluyó a uno de sus policías, Corentin, y lo imbuyó de todas las características del esbirro de la época: despiadado, casi fanático, leal a su patrón, frío e impasible y, no obstante, astuto, inteligente y de una eficiencia suma. Un hombre dispuesto a descubrir la verdad por encima de todo pero, como buen malvado novelesco que se precie, preparado para que con esta verdad hagan lo que quieran sus superiores.
Digamos la verdad, Un Asunto Tenebroso no es de las mejores obras de balzac. Es enrevesada, en exceso pausada en ocasiones y tiene unos cuantos personajes (como los nobles Cinq-Cygnes) que son intercambiables entre sí. Estos defectos, que provienen por una parte del folletín y por otra de unos rasgos psicológicos voluntariamente deseados por Balzac (esos nobles emigrés son intercambiables no por ser parientes, sino por afinidades ideológicas y de clase) no facilitan precisamente la lectura en nuestra época. Siempre hay que realizar un esfuerzo adaptativo cuando se trata de clásicos. Pero permanece el hecho de introducir la narrativa policial en la novela, un hecho que, con otros modos, daría origen al género que conocemos hoy. Y es una novela en la que se aúnan en un personaje el detective que descubre la verdad gracias a su inteligencia y que, no obstante, también es el villano que sabe qué se está haciendo con esa verdad y que, sin sombra de piedad, permite que se tergiverse para ruina de inocentes. Un personaje fascinante cuyos ecos resuenan en las diversas narrativas policiales posteriores.

(Une Ténébreuse Affaire)
Planeta / BackList, col. BackList Clásicos
Barcelona, 2008 [1841]
Pról. de Crlos Pujol
Trad. de Pedro Darnell

Portada y sinopsis

Vuelo Nocturno, de Antoine de Saint-Exupéry

No sé ustedes, pero yo cada vez estoy más harto de El Principito y tengo más ganas de "el otro" Saint-Exupéry. Esto no es responsabilidad del texto en sí, sino más bien de la sobreutilización que se ha producido de ese cuento infantil: citado a troche y moche, por lo general a destiempo o inoportunamente, sobresantificado (y uno sospecha que esta mitificación proviene de una única lectura en la infancia, o incluso de una fragmentaria y ajena) y sobre todo mencionado por lo general con una expresión de arrobo o con un énfasis que bordea la histeria. No es un fenómeno nuevo, y ya Umberto Eco apuntaba que la sobreutilización o vulgarización de una obra maestra podía llevar a su degradación cultural y a una banalización tal que su valor cultural y literario se viera comprometido. El caso es que El Principito es incomentable. Las reacciones a cualquier comentario, en un sentido u otro, son demasiado viscerales, y se puede decir que ya la obra no se pertenece a sí misma, sino que es propiedad de aquellos que la citan (bien o mal) e incluso de las empresas que la han empleado como reclamo publicitario.
Si la consideración de El Principito fuera menos irracional, necesariamente el resto de la obra de Saint-Exupéry gozaría de una edición y difusión mucho mayor de la que tiene. No es así, y es una lástima, porque entonces los lectores descubrirían a un autor peculiar, basado en la experiencia, que tiene unas lecturas diferentes (y que podrían matizar aquello que se dice en y de El Principito), y enormemente interesante.
Vuelo Nocturno se sitúa en los primeros tiempos de la aviación, cuando el correo aéreo empezaba su andadura desde Tierra de Fuego, Chile y Paraguay hasta Buenos Aires y de ahí a Brasil y Europa, con la necesidad de competir con el resto de medios de transporte, lo cual obligaba a los pilotos a realizar arriesgados vuelos nocturnos.
Y, principalmente, es una obra que trata de la soledad: la de los pilotos en el aire,  veces sin comunicación con tierra; la de las mujeres de los pilotos, que esperan y esperan, y para las que un retraso transforma lo cotidiano en angustioso; y sobre todo la soledad del responsable de la compañía, anclado en tierra, conocedor de todo pero también sometido a la incertidumbre, y sobre esa misma soledad que representa tomar decisiones, a veces crueles, a veces despiadadas, siempre poniendo por delante la línea, los horarios y el servicio. Una soledad acrecentada cuando uno de los aviones desaparece en medio de una tormenta, un accidente que se cronometra y se marca por el límite de combustible, la frontera entre la esperanza y la tragedia.
El propio autor ocupó esa posición de responsabilidad para la compañía Latécoère en 1920, y por tanto la narración tiene ese verismo extremo que la convierte, paradójicamente, en dramática por su cotidianeidad. Todo ello sin que el accidente sea mostrado, cosa que indica a las claras que Saint-Exupéry no busca tanto el drama fácil como el espíritu de aquellos que se mueven en ese mundo de los vuelos nocturnos. Un mundo de incomparable belleza, el que mira al cielo en una época en la que volar era una aventura, una exploración, una entrada en un territorio virgen. Frente a esa soledad que se convierte en comunión con un cielo estrellado (que parece más cerca del piloto y de su exclusiva propiedad), el autor traza también la soledad de la espera y la soledad del mando y la responsabilidad que seguro que él sintió, y la hace protagonista de un texto que trasciende a su historia para convertirse en una aproximación al ser humano abandonado a sí mismo.

(Vol de Nuit)
Anaya, col. Tus Libros
Madrid, 1982² [1931]
Prefacio de André Gide
Apéndice y notas de Emilio Pascual 

Un Gramo de Odio, de Frantz Delplanque

Un asesino a sueldo, Jon Ayaramandi (vasco, por más señas), decide retirarse. Para ello, consigue una "pensión" de jubilación de su jefe convenciéndole de que tiene escrito un relato detallado de los treinta asesinatos cometidos por encargo, garantizándose así un seguro contra "accidentes". Sin embargo, su descanso dura poco. Un día, en una casa vecina, escucha unos gritos pidiendo auxilio. Allí encuentra a un hombre violando a una chica, Perle. Tras añadir uno más a la lista de sus cadáveres, entra en connivencia con la mujer, y se convierte en una especie de abuelo para la niña nacida de esa relación forzada. Todo parece haber vuelto a la normalidad, pero un día, en el pueblo, encuentra casualmente a Burger, otro asesino a sueldo, y poco después el novio de su protegida Perle desaparece, con toda probabilidad para siempre. Todos los indicios y un testimonio casual apuntan a un trabajo realizado por Burger. Perle, la hija de ésta y él mismo pueden ser considerados testigos incómodos de una operación en teoría limpia, de manera que Jon tiene que volver a tomar las armas y retornar a un mundo del que creía se había librado para siempre.
Frantz Delplanque compone un thriller efectivo (aunque con algunas vacilaciones de estructura), en el que su protagonista, uno de los mejores en su oficio, ve enturbiadas sus capacidades por el amor y las circunstancias personales. Bien escrito, repleto de referencias musicales y flashbacks de Jon, esta novela se convierte en una de aquellas historias trepidantes en las que la acción se hace motor de la lectura y las motivaciones de cada uno de convierten en épica.
Aunque no es poco, no esperen una novela social, ni de tesis demasiado intrincadas. La primacía es la acción tensa que domina esta historia de venganzas en las que nadie lo sabe todo sobre los demás y todo el mundo miente u oculta alguna cosa.
Es lícito. La novela de puro entretenimiento tiene su lugar en el mercado, e incluso es necesaria, de tanto en tanto, la evasión pura. Lo difícil es hacerla bien, y Delplanque, pese a que tiene algunos fallos de ordenación de lo escrito, que en alguna ocasión perjudican el ritmo de la novela, se desenvuelve con facilidad y nos narra una historia plausible que cumple con lo que pretende, que es el entretenimiento del lector.

(Du Son sur les Murs)
Santillana / Alfaguara, col. Alfaguara Negra
Madrid, 2013 [2011]

Portada y sinopsis

Exercicis d'Estil, de Raymond Queneau

Este libro poliédrico es un monumento perenne de la literatura, de la metaliteratura, del humor, del juego y del aprendizaje de la escritura. Semejante cúmulo de niveles de significado y de utilidad es producto de un autor como no ha habido otro, Raymond Queneau. Narrador sobresaliente, fundador del Ouvrage de Litterature Potentielle (Oulipo) y poseedor de una fina ironía, siempre fue defensor de la literatura como juego, pero un juego muy serio. Serio, pero no desprovisto de humor, puesto que el humor también es cosa seria y, como saben aquellos que lo hayan intentado, difícil de producir.
Ejercicios de Estilo parte de una base narrativa intrascendente, ridícula: En el autobús S, en una hora punta. Un hombre de unos veintiséis años, sombrero blando con cordón en lugar de cinta, cuello demasiado largo como si se lo hubieses estirado. La gente va bajando. El hombre en cuestión se enfada con un vecino. Se queja de que le dé empujones cada vez que pasa alguien. Tono llorón que quiere pasar por pícaro. Cuando ve un asiento libre, se abalanza a él.
Al cabo de dos horas, me lo encuentro en la Cour de Rome, frente a la estación de Saint-Lazare. Está con un amigo que le dice: "Tendrías que hacerte poner un botón suplementario en el abrigo". Le indica dónde (en el escote) y porqué.
Estas son las "Anotaciones" de inicio de unas variaciones casi matemáticas que recuentan esta misma historia en diferentes estilos: en análisis lógico, en pretérito indefinido, telegráfico, espectral, filosófico, desenvuelto, en forma de soneto, macarrónico, metafísico, en aféresis, y así hasta noventa y ocho variantes, desde las más ínfimas a las más delirantes.
Y aquí empiezan los diversos niveles de significación de este libro. Hay que destacar que, en la época, existía un postulado literario que decía que el tema marcaba su forma narrativa, y que este axioma podía ser variado muy pocas veces; por ejemplo, que la vida de un guerrero sólo podía contarse de forma elegíaca o épica. Pese a que este orden de cosas ya había sido subvertido en algunas ocasiones (por ejemplo, por James Joyce en su Ulises), esto era así y, si no, no era buena literatura.
Queneau realiza un ensayo profundamente subversivo. Lo que declara es que cualquier cosa puede narrarse de cualquier manera, cambiando (o no) su intención narrativa, pero sin variar ni un ápice el hecho relatado. Ejercicios de Estilo se convierte en un libro programático, pues, y su programa es abrir la literatura a una modernidad absoluta en la que todo es narrable, todo es maleable y todo es relativizable, hasta la misma forma literaria. Un vistazo a los estantes literarios mostrará que esto ha sido, desde hace ya más de medio siglo, una realidad que ha revitalizado la narrativa. Los autores que pueden servir de ejemplo a esta subversión (que hoy resulta normal), relacionados o no con el Oulipo, pueden ser Perec, Italo Calvino o Julio Cortázar. Y, a partir de ahí, a cualquier autor que considere que la forma es ya una narración en sí misma, independientemente de lo narrado, como por ejemplo Raymond Carver o Thomas Pynchon.
Otros logros, tal vez menos trascendentes pero igualmente importantes, son el hecho de que Ejercicios de Estilo sea uno de los libros ineludibles como material didáctico para entender la literatura y para practicarla.
O, leído por sí mismo, el inmenso humor y fantasía que representa girar cada página y hallar la sorpresa de una historia ya sabida pero narrada de forma tan diferente que se renueva a sí misma.
O, tal vez más importante, el comprender que la literatura es un juego, un ejercicio constante de mentiras narradas, de constructos del autor que, mediante esas construcciones, quiere llevarnos a un lugar, hacernos sentir algo determinado. Hacernos entender que la obra literaria trasciende a su historia e incluso a su narrativa, que es poliforme e infinita, que todas sus variantes, incluyendo al lector en ellas, multiplican la historia y la hacen ilimitada, descomunal.

(Exercices de Style)
Quaderns Crema, col. Mínima de Butxaca
Barcelona, 1989³ [1947]
Traducción y presentación de Annie Bats y Ramon Lladó

Existe edición castellana en Eds. Cátedra

Portada i sinopsi de l'edició catalana
Portada de la edición castellana

L'Art Francès de la Guerra, de Alexis Jenni

El Arte Francés de la Guerra, premio Goncourt 2011, muestra que algo se está moviendo en la literatura francesa. Ya era hora. No es una opinión sólo mía, sino que ha aparecido repetidas veces en suplementos culturales de diversos periódicos franceses, que los narradores franceses llevaban ya más de una década mirándose el ombligo y escribiendo sobre ello (un mal por el que la literatura española pasó; y, por otra parte, algo queda de eso en la novela de jenni, pero es que las viejas costumbres son difíciles de superar). Alexis Jenni, en esta obra indudablemente mayor,enfrenta a un joven de nuestros tiempos con un antiguo paracaidista, veterano de Indochina y Argelia, que le da lecciones de pintura. Con ello, y mediante su relación, ambas generaciones se examinan y ven sus diferencias y sus semejanzas, y con ello intentan dar coherencia al mundo en el que viven.
Se trata del viejo y conocido tema, el de poner una frente a otra a dos mundos, coexistentes pero que puede parecer que están separados por todo un abismo de preceptos morales y visiones históricas diferentes. Pero, con todo que el tema general sea antiguo, la forma de hacerlo y qué es lo que resulta de estos encuentros es lo que importa en la obra.
Y lo que surge es mucho más que las relaciones entre una y otra generación. Lo que consigue Jenni es establecer un marco en el que la historia de Francia queda explicada y en la que, gracias a ella, se consigue explicar la Francia de nuestros días. Y no sólo Francia. La novela de Jenni es tan profunda y va tanto a las raíces morales de la historia y de los hombres que lograron o se vieron forzados a hacerla que esta discusión prolongada, este aprendizaje mutuo, a veces conmovedor y a veces esclarecedor, sirve de perfecto telón moral para la sociedad global que estamos construyendo.
Se podría aducir que Jenni hace trampa. Que Salagnon no es para nada el paracaidista típico. Bien, para demostrar que Jenni se da cuenta de ello ya está el personaje de Mariani, que sí responde a todos los tópicos del hombre de acción de cualquier época, incluida la brutalidad, y que si figura en el libro no es sólo porque así el autor resuelva esa posible argucia literaria, sino porque también existe y tiene un papel en la sociedad actual.
Pero es cierto que Salagnon no es un militar típico, pero también es cierto que para explicar los horrores pasados y entender las causas de aquellos que vendrán, es necesario escuchar a alguien que los hubiera vivido en primera persona desde ambas partes, desde la del verdugo y la de la víctima, y que fuera capaz de razonar. Tal vez para explicarlo algún día al joven que tiene enfrente.
Gran novela, profunda en su reflexión, ágil en su lectura, tremenda en sus imágenes, rabiosamente actual (arranca en la Primera Guerra del Golfo y finaliza con los primeros disturbios en las banlieues),El Arte Francés de la Guerra es un obra casi maestra que no sólo nos explica el mundo, sino que nos hace actores de su transformación, y demuestra que el pasado y el presente tienen que ser interlocutores constantes para así poder crear un futuro.

(L'Art Français de la Guerre)
Eds. 62, col. El Balancí
Barcelona, 2012 [2012]

Existe edición castellana en RBA Libros

Portada i sinopsi de l'edició catalana
Portada y sinopsis de la edición castellana

HHhH, de Laurent Binet

Aclaremos en primer lugar el enigma de su título. HHhH son las iniciales de la frase "Himmlers Hirn heißt Heydrich", el cerebro de Himmler se llama Heydrich, ubn aforismo que se popularizó entre los SS. Por si no están al caso, Heinrich Himmler era el jefe supremo de las SS y la Gestapo, pero Reinhard Heydrich fue el auténtico cerebro y brazo ejecutor de muchas de sus políticas, incluyendo la Solución Final o als represiones de los movimientos de resistencia. Siempre con una eficiencia suma y, por descontado, despiadad.
También fue Protector del Reich para Bohemia y Moravia, el resto rebelde de lo que quedó de la anexión de los Sudetes, la intependencia títere de Eslovaquia y la liquidación como estado de Checoslovaquia, el país sacrificado por Chamberlain en aras del apaciguamiento. Y en tal calidad fue muerto en Praga por paracaidistas checos en un atentado que conmovió a los Aliados, a los nazis, y que originó una represión (por ejemplo, la destrucción total del pueblo y los habitantes de Lidice) doliente y brutal, sin embargo asumida con heroísmo por el pueblo checo.
Esta novela, sobre cuya forma entraremos en breve, relata lo que se sabe sobre la Operación Antropoide, la preparación y realización de ese atentado, y sobre los protagonistas del mismo.
hablar de la forma es importante, puesto que, a pesar de estar avisados por la cita de Ósip Mandelshtam (de El Final de la Novela) que inicia el libro, el lector se puede ver sorprendido por la inclusión del autor y sus vivencias, no tanto como personaje como en forma de un narrador subjetivo de lo que relata, pero también del proceso de creación de lo que se narra. Llegado a un punto, Binet (que obtuvo el premio Goncourt a la primera novela en 2010 por este libro), afirma qye está escribiendo una infranovela, sea lo que sea eso; ciertamente, todo el texto es un cuestionamiento permanente de la fabulación del hecho histórico y su conversión en narrativa. Binet desea conservar la narratividad sin entrar en la narración, y eso a veces es un acierto, pero en otras, sencillamente es un desvío del tema principal. Pero no se puede negar que Binet tiene derecho a plantearse estos dilemas morales del escritor (que tienen mucho que ver con el poner en boca de personas muy realespalabras que probablemente sólo pronuncia el autor); y sin embargo, en un texto  notable en su conjunto, cuando mejor funciona Binet es cuando se deja llevar por la narración (sólidamente basada en hechos reales) sobre el atentado y la caza posterior de los paracaidistas checos. Para acabar con la cuestión de la forma, sólo quiero indicar que esta infra o no-novela funciona bien gracias a que todo lo que rodeó a Operación Antropoide y sus protagonistas, incluyendo al malvado principal, Heydrich, era ya fascinante de por sí; otra cosa sería aplicar esta filosofía no-novelística a otros acontecimientos, y sospecho que en esos casos el resultado sería un fracaso.
Pero fuera de su forma, y hay que insistir en ello, el suceso real siempre tuvo la fascinación de lo novelístico. Heydrich era ya un epítome, si no de maldad, sí de frialdad dentro de la maldad. Los lectores que no lo conozcan descubrirán al personaje que descubrió y promocionó a Eichmann, el Heydrich que fue organizador de la Noche de los Cristales Rotos y de la de los Cuchillos Largos, al hombre cuyo objetivo era alcanzar la excelencia en el genocidio. Ha héroes, los patriotas checoslovacos que volvieron a su país a realizar una misión probable y posiblemente suicida, y los ciudadanos de a pie que ejercieron su parte de resistencia al invasor dando apoyo, alojamiento y comida a los comandos chechos. Hay un traidos, un paracaidista checo que delató, por dinero primero y gratis después, a sus compañeros y conciudadanos. Hay acción y hay drama. Que los hechos fueran reales tiene su importancia; es lo que da trascendencia a la narración, pero estos hechos, narrados en el estilo que fuera, ya llevarían esa trascendencia.
Pero esta novela (puesto que no limitarse a los meros hechos y dudar sobre su relato ya es convertirlos en novela) es brillante, importante y trascendente.

(HHhH)
Eds. de 1984, col. Mirmanda
Barcelona, 2011² [2009]
Trad. de Anna-Maria Corredor

Existe edición castellana en editorial Seix Barral

Portada i sinopsi de l'edició catalana

HHhH

Laurent Binet

Premio Goncourt de primera novela.

Ratas de Montsouris, de Léo Malet

De nuevo el detective Nestor Burma, creación de Malet pero inmortalizado en cómic por Tardi, y de nuevo esa serie monumental y sentida protagonizada por parís en cada uno de sus barrios, en este caso el Arrondissement XIV, al norte de la Ciudad Universitaria, el del parque de Montsouris y, en 1955, hogar de callejas miserables que ya se preparaban a una transformación posterior.
Porque, no nos engañemos, Burma es un protagonista detectivesco buenísimo, pero lo que impresiona es la capacidad de Malet para retratar unas calles y proporcionarnos el carácter de una parte de París en una determinada época.
A Burma un antiguo conocido del campo de prisioneros alemán, Ferrand, le propone una cita con una estrafalaria puesta en escena. Nestor asiente como si se las hubiera con un loco, pero poco después recibe el encargo de vigilar a un posible chantajista... que resulta ser Ferrand. A renglón seguido de esa entrevista, Ferrand es asesinado. Todo apunta a que la causa puede ser un crimen sin resolver, en el que puede estar mezclado un exmagistrado conocido por su afición a enviar reos a la guillotina. Y en medio, una banda de ladrones, las Ratas de Montsouris, que operan en el distrito XIV.
Todo lo cual es un motor cuya acción está perfectamente planificada, y que ayuda a proseguir la lectura, pero no es lo mejor de estas novelas, insisto.
La literatura policíaca moderna se justifica a sí misma como termómetro del clima moral de un lugar o una época, y Malet, por intuición o reflexión, lo sabe muy bien. El género policial le sirve para que su personaje pueda deambular por cualquier parte, sean los barrios bajos o las mansiones burguesas, y para retratar usos, costumbres y actitudes. En esta novela, por ejemplo, aparecerán argelinos y la tensión de las colonias, los patafísicos y, por encima de todos ellos, un barrio que desaparece y otro nuevo que está a punto de surgir sobre los derribos.
Dirán que esto tiene cierto aire sentimental. Puede ser. Pero, se conozca o no París (o el barrio en cuestión), la impresión que da Malet de él es tan vívida que se sitúa de inmediato en la mente del lector. Y sobre este decorado real, la acción puede desarrollarse como si, en lugar de tratarse de una novela negra, fuera una de costumbres. Que no es poco logro.

(Les Rats de Montsouris)
Libros del Asteroide
Barcelona, 2011 [1955]
Serie Detective Nestor Burma / Los Distritos de París: Arrondissement XIV

Portada y sinopsis

El Último, de Marcel Aymé

Si los (buenos) relatos sobre deportes son escasos, imaginen qué sucedería cuando las competiciones deportivas no eran tan mediáticas como lo son hoy. Pues bien, ese gran autor que fue Marcel Aymé tiene en su haber uno de los mejores, como es El Último.
El relato lo pueden leer en el enlace al pie de esta reseña. Baste decir, para animarlos, que se trata de la historia de un corredor ciclista que siempre, siempre, llega el último. Pero no por una cuestión de segundos o de rozar el fuera de control. Llega el último a horas de diferencia, y esta distancia se va acrecentando a medida que pasa el tiempo, con lo que llega a los finales de etapa con días de retraso frente al gran pelotón. Incluso llega a estar corriendo una carrera que ya ha terminado, y otra en la que se apuntará, como siempre tarde, acaba de comenzar. Y siempre repitiéndose que hoy será su día y llegará el primero.
Este relato tragicómico, más trágico que humorístico, no es una simple anécdota. Siempre fijamos la atención en el ganador, y raras veces en el perdedor. En este caso el perdedor es sublime, porque es una persona de una humanidad, un tesón y un espíritu que tenemos que admirar, aun en la conmiseración que nos provoca, aun cuando sepamos que todas sus esperanzas son una ilusión que una y otra vez se verá frustrada. Nos conmueve verlo subido a su bicicleta, cada vez más destartalada con el paso de los años, con radios perdidos y los tubulares apedazados, corriendo ya no un tour, sino una carrera por su propia dignidad. No son exageración estas imágenes. Aymé consigue muchas cosas con su prosa, y una de ellas es la de que veamos perfectamente al Martín animoso de las primeras páginas y al anciano de las últimas, siempre realizando un esfuerzo que sabemos vano pero que no resulta del todo desaprovechado en tanto consigue emocionarnos con su historia.

(Le Dernier)
En El Hombre que Atravesaba las Paredes. Relatos Escogidos
Argos Vergara, col. Libros DB
Barcelona, 1983 [1933]

Texto en castellano de El Último

La Bella y la Bestia, de Madame Jeanne-Marie Leprince de Beaumont

Como sucede con los cuentos infantiles verdaderamente famosos, es más que posible que la mayoría de la gente tenga un conocimiento de la historia a través de otros medios que pueden o no ser fieles al original. Dibujos animados, adaptaciones televisivas, versiones "actualizadas", versiones de lenguaje simplificado, reversiones interpretadas por otros personajes, obras de tatro, el cine, incluso un musical (y si a eso vamos, incluso un musical sobre hielo). Las opciones son tan numerosas que uno no puede estar realmente seguro de haber leído el cuento en su forma original hasta realizar una lectura consciente de éste.
Claro que, hablando de versiones, la más famosa de ellas, la que estableció el texto "canónico", tampoco es que sea muy original. Madame Leprince de Beaumont se basó en relatos muy anteriores para componer el suyo. ¿Cuáles? Ah, la cosa tiene su intríngulis, porque los comentaristas difieren. Hay quien asigna una evidente semejanza entre el argumento de La Bella y la Bestia con Piel de Asno, de Perrault. Es ciertamente verdad que el relato aparecía, íntegro y más largo, escrito por Gabrielle-Suzanne de Villeneuve en 1740. Otros atribuyen la paternidad del argumento a Francesco Straparola, con El Rey Cerdo, una variante estraída del folklore italiano. Y algunos remontan la paternidad al "Amor y Psique" de El Asno de Oro de Apuleyo.
Sea como sea, hay una constante que se repite en este tipo de historias, y es que se basan en una realmente primitiva y popular que con el paso de los años y los siglos se transforma hasta llegar a forma literaria, sea oral o escrita. Y se produce también, a partir de cierta época, una transformación temática que es más moral que otra cosa.
Les supongo al caso del argumento, y si no lo están pueden leer el relato en el enlace al pie de la entrada. Si lo hacen, verán lo extremadamente civilizado, lo muy conformista que es este cuento. Bella se resigna a todo: a la ruina de su padre, a la miseria en la que vive, a la maldad de sus hermanas, a ser sacrificada en lugar de su padre por la Bestia, a todo. Y al final, esta resignación lleva un premio: la Bestia se convierte en un príncipe bellísimo y rico, y las hermanas son castigadas por sus pecados de envidia (de envidia, la forma más pervertida de inconformismo, tal vez). Leprince de Beaumont vivía en la época en la que las clases sociales seguían siendo rígidas, y con ellas la posición social y económica que comportaban. Ciertamente no fue la aristócrata diletante que se pueda pensar, e incluso se puede hablar de un cierto protofeminismo en sus pretensiones de escribir en un mundo literario predominantemente masculino, pero tampoco debemos esperar grandes revoluciones ideológicas en su obra, ni subversiones del orden establecido. De hecho, fue la instauradora del lema "instruir deleitando" que tanto daño ha hecho (aunque haya hecho algún bien).
Pero no todo son interpretaciones políticas. Hay una cierta poesía en el cuento, y el tema de pensamiento contrapuesto a belleza es uno tan potente que atrae en todas las épocas, convirtiéndose en un arquetipo multicultural.
Tal vez quien mejor supo ver lo que de bello contenía el cuento fue Jean Cocteau. En su versión fílmica sublimó todos los elementos poéticos y los trasladó a la pantalla sin dejar nada del mensaje conformista y político, reduciéndolo a la esencia de los sentimientos humanos y embelleciendo el cuento. Que tal vez así se acercaba al original perdido en la noche de los tiempos.

(La Belle et la Bête)
En Horrorscope. Mitos Básicos del Cine de Terror, vol. 2
Ed. Nostromo
Madrid, 1974 [1757]

Y múltiples ediciones más.
Texto de La Bella y la Bestia
Texto de La Belle et la Bête en francés, en Wikisources

El Hombre que Atravesaba las Paredes, de Marcel Aymé

Marcel Aymé no es muy conocido en España, pero sus relatos son auténticas joyas, tanto más como que son variados, en intención y ataque, tanto que casi diría que no existe una unidad de pensamiento entre ellos. Nada más lejos de la realidad. Simplemente, la imaginación de Aymé era desbordante, y por tanto la empleaba con efectos humorísticos, fabuladores, grotescos, alegóricos, sentimentales, sociales o como le apeteciera en el momento, a veces, por descontado, combinándolos. También, y pese a no estar adscrito a ningún movimiento artístico o político, sus relatos tienen un regusto por el absurdo o lo levemente surrealista (a veces enclavado en el realismo más feroz), lo cual ha hecho que hayan sido ilustrados por Roland Topor. Y es que han sido los otros quienes han encontrado afinidades en Aymé, y no éste quien buscó refugio en otros postulados.
El Hombre que Atravesaba las Paredes nos presenta a Dutilleul, un escribiente gris y anodino que un día descubre que tiene la facultad de atravesar las paredes. Una facultad a la que no le hace ningún caso e incluso le preocupa, yendo al médico para buscar remedio, algo que será fatal en el relato, como se podrá leer.
Pero sucede que a su vida, que sigue con plena normalidad, llega un déspota en su oficina, y humillado por última vez, Dutilleul usa su poder para ejercer su venganza.
El burgués insignificante ha probado el fruto del árbol del conocimiento, y a partir de ahí empezará a saborear las mieles del poder, iniciando una asombrosa carrera criminal, que no cesa cuando se deja atrapar; al fin y al cabo, ¿ué prisión puede retener a un hombre semejante?
El final se loo dejo para ustedes; podrán leer el relato en los enlaces al pie de esta entrada.
El relato es profundamente humorístico, aunque no carece del toque trágico que Aymé parecía imprimir a toda su ficción, como recordando que nada es absoluto y no existe la felicidad eterna. La moral es clara: el poder emborracha, y las consecuencias de semejante ebriedad son imprevisibles, pero eso importa menos que el tono y cómo Aymé refleja tanto el lenguaje de la época y su sociedad, componiendo una historia que sorprenderá a los muchos que no hayan leído a un autor que merece mejor suerte en nuestra lengua.

(Le Passe-Muraille)
En El Hombre que Atravesaba las Paredes. Relatos Escogidos
Argos Vergara, col. Libros DB
Barcelona, 1983 [1943]

Texto en francés de Le Passe-Muraille

Mateo Falcone, de Prosper Mérimée

Como buen romántico, Mérimée utilizó extensamente el exotismo en sus obras; claro que era un exotismo ciertamente extraño, buscado en lugares no muy alejados, algo que los españoles tenemos buena muestra en Carmen, ciertas leyendas de la cual hemos sufrido hasta tiempos muy recientes (por ejemplo, la mitificación del "toreador" (parcialmente cierta), o la de que todas las españolas llevaban una navaja en la liga (falsa)).
Consecuente con esta postura, casi colonialista, de contraponer la visión del francés ilustrado y moderno a la "realidad" de lo salvaje y basal, Mérimée también buscó esto último en su propia casa, y lo halló en ese territorio considerado hasta hoy como agreste, machista, violento y francés-pero-ajeno como es Córcega. Con el agravante de que Mérimée no la había visitado todavía.
Conforme a esta visión culturalmente metropolitana del mundo, lo que hallamos en Mateo Falcone es una pura exageración. Un país dominado por el código de honor, la pertenencia al clan familiar, el desprecio a las leyes "impuestas" y a sus brazos ejecutores, el desprecio todavía mayor a los "colaboracionistas", la importancia de la descendencia masculina, la sumisión absoluta de la mujer, el prestigio del bandidaje y que el máximo delito sea la delación.
Claro que la literatura funciona por exageración, y ésta no es óbice para poder escribir un relato como un castillo. Mateo Falcone es un personaje más grande que la vida: excelente tirador, con un sentido del honor inexpugnable, que ha reforzado el clan del que es cabeza con alianzas con otras familias, buen amigo y mal enemigo, y de una independencia feroz. Un día que su hijo primogénito, Fortunato, se ha quedado solo en casa llega a ésta un fugitivo que huye de los tiradores corsos, la milicia policial local. Tras un tira y afloja, acepta ocultarle. Los tiradores registran la casa sin hallar rastro del huido, pero el sargento, que se huele la jugada, tienta a Fortunato con un reloj de plata que el joven ha mirado con codicia. Consumada la delación, llega Mateo Falcone a la casa. Lívido y pese a las súplicas de la madre y de Fortunato, que saben a la perfección lo que le espera a quien ha traído el deshonor a la familia, lleva a Fortunato al malezal y lo mata.
Todo ello muy enorme, muy tremendo, muy trabajado sobre arquetipos que casi son estereotipos, pero ello no tiene nada que ver con la calidad literaria. Y Mérimée, convirtiendo el hecho en una tragedia de proporciones homéricas, compone un relato que funciona a la perfección, avanzando de forma impecable hasta su inexorable final.
El lector puede ver todas y cada una de las implicaciones cuasi-ideológicas que están implícitas en el cuento, pero cuando finaliza la lectura, lo que queda es un relato magnífico en su estructura y su desarrollo, una historia altamente literaria, con carácter y fuerza que se sitúan en la categoría de mito y permanecen en la mente del lector.

En Mateo Falcone y Otros Cuentos
Ed. Espasa Calpe, col. Austral
Madrid, 1940⁴ [1829]

Texto en castellano de Mateo Falcone

El Cartógrafo de Lisboa, de Erik Orsenna

Cristóbal Colón, como dice el autor en la bibliografía, ha inspirado tantos libros como la Segunda Guerra Mundial. Por tanto, puede parecer un ejercicio de osadía que ese mismo autor añada otro título más a la lista, pero el libro de Orsenna no es uno más de esos textos elementales y planos sobre el Almirante.
Colón es una figura tan enigmática que el interés por él parece justificado. Todo es dudoso: su origen, su periplo vital, hasta las intenciones últimas de su navegación hacia el oeste.
Con esos datos (o la falta de ellos) hacer una novela histórica es arriesgado hasta el punto de que la realidad puede desvirtuarla a poco que un historiador o archivero se muestre afortunado.
Por consiguiente, Orsenna no escribe una novela histórica al uso, sino más bien una historia intelectual de Colón, sin que importe tanto el detalle real como la perspectiva anímica y cultural. Tampoco se centra directamente en Cristóbal, sino que elige a su hermano Bartolomé Colón, el cartógrafo de Lisboa del título, haciendo así, más que un retrato, un negativo, un molde en el que podría encajar Cristóbal.
Bartolomé inicia su narración en La española, en la ciudad de Santo Domingo. Acaba de escuchar un sermón que viene a ser el arranque del cuestionamiento del Descubrimiento y de la forma en la que se ha llevado a cabo, un sermón que denuncia el trato que los descubridores dan a la población indígena. Al poco, recibirá la visita de De Las Casas y otro dominico, que ya inician su formación de pensamiento que les llevará a dirigir su famoso memorial al rey pidiendo trato justo y cristiano para los indios. Y Bartolomé Colón, a instancias de los dos frailes, empezará, en las postrimerías de su vida, su confesión. Desde los tiempos en que, en Génova, él y su hermano miraban hacia el mar, para temor de su madre, hasta el establecimiento de Bartolomé en Lisboa y su aprendizaje como cartógrafo, y la llegada de su hermano, ya poseído por la idea fija de llegar al Oriente por el oeste.
Orsenna desarrolla un retrato intelectual de una época, un paisaje cultural y moral de cuando navegar y descubrir era oficio, y de cuando el descubrimiento y su reflejo en las cartas de navegación eran secretos de estado. Al poner en primer plano a bartolomé, Orsenna renuncia a la épica del descubrimiento («La Pintada, la Niña, la Santa María. En realidad, la Santa María se llamaba María Galante. [...] Las carabelas que descubrieron el nuevo mundo eran mujeres de la vida»); accede a las dudas que el descubrimiento plantea y, sobre todo, se interroga sobre los auténticos motivos que mueven al ser humano.

(L'Entreprise des Indes)
Tusquets Eds., col. Andanzas
Barcelona, 2011 [2010]

Portada y sinopsis

Entrevista en francés a Erik Orsenna sobre El Cartógrafo de Lisboa, en la web Onirik

Reiner: Jap Job, de Klotz

(Reiner Jap Job)
Ed. Laia/Libros de Bolsillo, col. Serie Negra Policial
Barcelona, 1974 [1971]

Claude Klotz (o, como firmaba sus novelas policíacas, simplemente Klotz) ha desparecido del panorama editorial español, en el que nunca tuvo gran aceptación; sin embargo, en Francia era un autor inmensamente popular. Curiosamente, Claude Klotz era su nombre auténtico; el pseudónimo por el que era más conocido, Patrick Cauvin, lo reservaba para el resto de sus actividades: novelística no de género, guiones de televisión, y guiones de cómic (en especial, algunos de la serie "Lucky Luke"); fue también diputado socialista en la Asamblea Nacional francesa, y murió en 2010, a la edad de 77 años.
Sus novelas policíacas son de un subgénero particularmente querido por los franceses, la de el ladrón de guante blanco. Todas las que escribió están protagonizadas por el personaje de Reiner, un tipo de tantos recursos y con tanta clase que recuerda a los usos y costumbres de James Bond, aplicados al crimen, claro está. También muchas de sus novelas tienen la peculiaridad de estar tituladas con onomatopeyas (indicando, tal vez, que no son más que aventuras de "bande-dessinée"): Sbang-sbang, Putsch Punch o esta Jap Job.
Como tales novelas enmarcadas en la tradición del robo elegante, los tópicos del género están ahí: un amor por el golpe en sí mismo y no tanto por el beneficio a obtener, ambientes sofisticados y otros sórdidos a distancia de un capítulo, una burla constante de la policía y de los otros delincuentes, etc.
Sin embargo, hay dos características que distinguen la ficción de Klotz: la primera es una cierta adscripción hitchcockiana. En efecto, la resolución de muchas de las situaciones se basa en el suspense, y en la premisa de Hitchcock de que el lector conoce el elemento oculto, pero los protagonistas de la historia no. Algunas de las escenas de este Jap Job, como por ejemplo la de la estación donde se realiza la entrega de una maleta podría haberlas perfectamente filmado el maestro. Y la otra es que no rehuye para nada la violencia y la muerte. Cosa rara, si tenemos en cuenta que este subgénero, por lo común, es uno "blanco" en su ejecución.
En fin, mi recuerdo aquí para Cauvin/Klotz, autor de unas novelas que no tenían otra finalidad que la de entretener, y a fe que lo conseguían. Incluso entretenían con otra característica personal suya: en las novelas de Reiner se fuma, y mucho; pero se fuman marcas diferentes. Incluso el mismo personaje puede fumar un pitillo y a los cinco minutos encender otro de otra marca. Nunca he sabido porqué hacia Klotz eso, pero les aeguro que ha llamado la atención de los lectores.

Cyrano de Bergerac, de Edmond Rostand

(Cyrano de Bergerac)
Enciclopèdia Catalana, col. Club de Butxaca
Barcelona, 1990 [1897]
Versión de Xavier Bru de Sala

Basada, con algo de verdad y un mucho de sublimación, en el personaje histórico de Savinien Cyrano de Bergerac, Rostand compuso una obra de teatro en verso que elevó al personaje a la categoría de mito, se convirtió en un éxito instantáneo y ganó para su autor la Legión de Honor, como quien dice, apenas estrenada (se tardó sólo seis días en concedérsela).
El primer acto está dispuesto para presentarnos a Cyrano: de nariz legendaria, fanfarrón, orgulloso, dominador, gran poeta, buen dramaturgo, excelente músico, enorme espadachín, pobre y aguerrido. La grandilocuencia de esta presentación, con el enfrentamiento de Cyrano con la platea del teatro, el duelo a espada en verso y la victoria sobre cien esbirros para proteger a un poeta, tiene su contrapunto en la debilidad de este, al fin, hombre: Cyrano está enamorado de su prima, Roxane, a la que nos e atreve a declararse por la aprensión que le produce considerarse feo. Y las pocas esperanzas que pueda albergar se desvanecen cuando Roxane le pide que proteja a un "bello mosquetero que pasa", Christian, hombre apuesto (y valiente, todo hay que decirlo) que está en su misma compañía de guardias y al que su prima ama.
Si la presentación de Cyrano es como para levantar al auditorio, lo que sigue es un hallazgo argumental genial. Al tiempo paso atrás y al frente por parte de Cyrano, éste se presta a ser la lengua y el espíritu poético de Christian, enamorado de Roxane, pero incapaz de deslumbrarla con siquiera una frase bien construida, que pueda dar idea a la amada que belleza e ingenio van unidos.
Lo que sigue ya es parte de una obra teatral que jamás deja de ser a la vez tragedia y épica. La escena del balcón, la frustración de las últimas esperanzas de Cyrano con la muerte de Christian, ¿y quién puede luchar contra el recuerdo de un muerto? Y el triunfo final de Cyrano, pero demasiado tarde.
Cyrano de Bergerac es una obra brillante, viva y perdurable, además de un bombón para cualquier actor que se precie (Jacques Weber, que en la versión fílmica de Rappeneau interpreta a De Guiche, hizo un Cyrano de marca en el teatro). Su lema principal es el del "panache", ese penacho del sombrero. El sombrero puede estar raído, pero el penacho se mantiene, enhiesto y firme; a la vez honor, orgullo e integridad, es el último reducto, nos dice Rostand, del hombre honrado, valiente no por sus hechos de armas, sino por cómo se aprieta él mismo el alma, no permitiéndose salir a la calle sin una ofensa mal lavada, sin ser un espíritu libre, no habiéndose vendido a nadie, no habiendo entrado en componendas; el espíritu de aquel que no tiene que someterse a más juicio que el que se realiza a sí mismo, sabiendo que será el juez más duro pero, a la vez, el más imparcial. Un canto a la independencia del individuo, lo que no es mal mensaje para estos y otros tiempos.

[Otra cosa es cómo poder leer Cyrano de Bergerac. Se trata de una obra teatral en verso, y la traducción al castellano, publicada en Espasa, en su afán por conservar la métrica y la rima, ha quedado irreconocible respecto al original. Tal vez la mejor opción, para los que puedan, sea la versión catalana de Bru de Sala; y digo "versión", como lo dice él mismo, porque eso es. Hay un trabajo esforzado de adaptación de las formas métricas francesas a las catalanas, y eso hace que el sonido sea más natural. Pero aún así, la pérdida con respecto al original es notable, aunque no tan horrísona como la versión castellana. Si pueden, lean la versión francesa. Sólo así podrán captar todos los matices de la obra de Rostand.]