Steven Spielberg: El Inconformista Soñador

Firma invitada: SUSANA RIZO

SESIÓN MATINAL

Este jovencito ─jovencito, sí─ judío de mirada avispada y mayor talento es a quien muchos de nosotros debemos el cine de una época. Le debemos también que nos lo pensemos dos veces antes de zambullirnos en el agua, o que escudriñemos el cielo en busca de luces de colorines sin identificar. Sus películas son iconos. Sus bandas sonoras, de la mano muchas de ellas de John Williams, también. Ha puesto de moda hasta frases (recuerden la célebre “necesitará un barco mayor”, frase usada a raíz de Tiburón para referirse a cualquier situación que entrañara dificultades difíciles de superar). Además tiene la virtud de no dejarse anquilosar ni perder la capacidad para seguir sorprendiéndonos. Para muchos de nosotros es un símbolo, como para otros tal vez lo sea el cine de John Ford, y es que con Spielberg todo es posible, porque todo lo que toca lo convierte en magia.

¿Qué es lo que hace que recordemos esas escenas, y que otras películas del mismo género nos parezcan meras imitaciones que rozan el ridículo? pues su fórmula, que es lo que marca diferencia. Los ingredientes: sentido del humor agudo, capacidad de establecer con el espectador empatía y meterlo en escena, sentido de la acción trepidante, capacidad para crear intriga y suspense, imaginación y fantasía arraigadas a la realidad. Y un pilar temático tan antiguo como el mundo, a saber, el enfrentamiento entre el bien y el mal, con el casi ─casi─ siempre triunfalismo de valores como el amor, la bondad o la amistad.

Definiendo un estilo: “No me gusta seguir la corriente, sino marcar la pauta”
Steven Allan Spielberg nació en Cincinnati (Ohio). Hijo de un ingeniero y una concertista de piano, tuvo una infancia en movimiento, con varios traslados, aunque gran parte de la su infancia transcurrió en los suburbios de Haddonfield (Nueva Jersey) y Scottsdale (Arizona). Fue un niño tímido ─¡qué extraña característica en un genio!─, introvertido ─otra extraña característica─, y un estudiante mediocre ─también─. La separación de sus padres supuso un duro golpe. De pequeño le gustaba ver las series de ciencia ficción de los años 50 y los dibujos animados de la TV. Hizo sus primeras películas caseras tras requisar la cámara de su padre ─una kodak de 8 milímetros─, y mientras sus tres hermanas se dedicaban a vender las entradas por el vecindario. Pasaba la mayor parte de su tiempo rodando cortos pero no conseguía buenas notas y ello le impidió estudiar su vocación ─el cine─ en la Universidad del Sur de California en Los Ángeles, así que finalmente lo hizo en el Colegio Estatal de Long Beach. En esos años, Spielberg fue aprendiendo de algunos directores de cine, que se acabaron convirtiendo en modelos y referentes para su cine. Éstos fueron A. Hitchcock, W. Disney, J. Ford, S. Kubrick, A. Kurosawa, D. Lean, R. Walsh, y F. Capra.

Sabía lo que quería y lo persiguió. Lo provocó, más bien, y fue gracias a una pequeña travesura, o una osadía, según se mire: durante una excursión organizada a los estudios de la Universal, Spielberg se escondió en el lavabo hasta que se marchó todo el mundo, y allí se quedó, deambulando por sus instalaciones durante todo el día siguiente. El entonces responsable de la biblioteca, Chuck Silvers, lo descubrió y le cayó en gracia. Le concedió un pase y el joven cineasta pasó todo el verano tomando nota de cómo trabajaban los grandes. Incluido el mago de suspense, Hitchcock.

A partir de ahí, se encadenaron las cosas y todo sucedió deprisa. En 1969 rueda Amblin, un corto que llamó la atención de un capitoste de la Universal, Sid Sheimberg, y se le empezaron a abrir todas las puertas, comenzando por la realización de sketches para series de TV, concretamente la entonces afamada Night Gallery, donde ya se topó con actores de la talla de Joan Crawford, y siguieron otros encargos para la TV, siendo destacado el primer episodio de la celebérrima Colombo. Y así fue cómo empezó a moverse con soltura por ese mundillo, dándose a conocer, hasta que en 1971, solo dos años después de aquella encerrona en el lavabo, llevaría a cabo su primera adaptación de un relato para la gran pantalla. Muchos de ustedes ya saben que les estoy hablando de aquel anticipo del Tiburón que fue El Diablo Sobre Ruedas. Nada más estrenarse en la gran pantalla, Spielberg ya fue muy bien acogido por el gran público y pudo ver un atisbo de lo que sería su arrollador éxito del futuro.

Y ese éxito no tardó mucho en llegar, porque las maneras que apuntó desde el primer momento, y tras algún que otro experimento, con Loca Evasión un poco menos afortunado, enseguida llegaron Tiburón ─tremendo éxito de taquilla─, la originalísima y cómica 1941, la ópera kubrickiana Encuentros en la Tercera Fase y la aventura con mayúsculas de la era moderna, que el cine clásico había dejado en listón tan alto, Indiana Jones (I, II, y III; dejemos la IV de lado). Con los Indianas de Spielberg nace un estilo de marca propia, que otros han intentado imitar con bastante poca fortuna e ínfima calidad. La infancia, tema recurrente en su obra, se cubre de magia con aquel entrañable homenaje que supuso ET. Pero no sólo de fantasía y aventuras trepidantes vive el hombre. Este genio sabe entrar en otros campos que a veces no encajan con el encasillamiento de eterno director de entretenimiento. El efectismo lo logra a veces economizando medios, con obras maestras y más personales que en su día pasaron más desapercibidas, porque tal vez no coincidían con sus esquemas habituales. Ahí quedan las sentimentales y melodramáticas El Color Púrpura, Always y Amistad, o la obra maestra (bellísima) El Imperio del Sol. Esta última película es justamente la que marcó un punto de inflexión en su carrera y vimos la cara de un Spielberg con muchos otros registros. Dejaba patente una lucidez mucho menos esperanzada y cruda. Una visión de la infancia ausente de inocencia. Demasiado trágica, incluso. Pero no queda duda de que cuando Spielberg arriesga, le sale bien.

La ciencia-ficción es uno de sus lugares predilectos. Acaso aquellas películas y series que veía de pequeño tuvieron mucho que ver. En honor a aquella mítica serie The Twilight Zone dirigió uno de los episodios de En los Límites de la Realidad y más adelante Cuentos Asombrosos. Y retomó el género más adelante en sendos homenajes a los grandes clásicos, anteriormente novelas, con La Guerra de los Mundos e Inteligencia Artificial. Esta última, realizada por sugerencia de su amigo Stanley Kubrick, quien durante mucho tiempo deseó dirigir el film, pero finalmente le pasó el testigo a Spielberg.

Lo sobrenatural tiene su lugar en el cine de Spielberg, especialmente en los Indianas, pero hay un título en concreto que se alza protagonista absoluto y da la impresión de que aquellos célebres sustos no han perdido hoy en día todo su potencial. Con Poltergeist de nuevo nació una frase para el recuerdo “ya están aquí”, y la tele con niebla para algunos llegó a ser amenazante.

Fuera de esos terrenos en los que Spielberg se mueve como pez en el agua, hay otros trabajos en que evidencia su gran capacidad como narrador y su interés en explicar historias que conmuevan con temas serios y comprometidos. Así, entran en su cine los conflictos bélicos y los conflictos personales. Con Munich o Salvar al Soldado Ryan, ambas de una crudeza considerable, mostró en determinadas escenas una violencia frontal e inusual incluso en el cine, y ya no digamos en su cine. La soledad y la humanidad ante todo priman en La Terminal o la búsqueda de arraigo familiar que hay tras la cara cómica de la espléndida Atrápame Si Puedes. Y detrás, casi siempre, un final de marca con esa “esperanza spilbergiana”.

Cuando experimenta con el drama usa uno de sus temas predilectos: el Holocausto, abordado varias veces a lo largo de su carrera (El Holocausto Szemei, Los últimos días, Supervivientes del Holocausto). Tratar de contar lo que no se puede contar era una tarea difícil, pero lo consiguió a través de esta historia que se convirtió en uno de sus mayores éxitos, poniendo de acuerdo a casi toda la crítica: la obra maestra La Lista de Schindler, quizás su obra más personal. No sólo es una historia fascinante. Es una película hermosa, sin dejar de maquillar la cara más perversa del ser humano, con una cadencia y una fotografía impecables. De hecho, aquí la luz habla, se convierte en un personaje más.

En ocasiones ha querido experimentar aprovechando por un lado su casi asegurado éxito, pues ya tenía un nombre. El mundo perdido se hizo más real que nunca con Parque Jurásico. Con ésta, y tal vez como productor de Gremlins y Regreso al Futuro, también taquillazos en su día, desplegó hasta límites insospechados lo que su imaginación le pedía en ese momento, sacando partido de los prodigios de las nuevas tecnologías. Se trataba de nuevo de llevar a la gran pantalla algo de magia y mucho entretenimiento. Demasiado tentador. Aunque en este caso tal vez se granjeó escaso respaldo por parte de la crítica, y es ahí donde desde algunos sectores lo encasillaron en una mainstream poco pensante, y su público se volvió mayoritariamente infantil.

Además de los títulos citados, en los que trabaja como director, merece mención a parte su extensa e impresionante labor como productor. Y cabe destacar la alianza con el otro monstruo del género ciencia-ficción o fantasía, George Lucas, con el que comparte su predilección por los marcianos.

No es difícil percibir en muchas de sus películas una sensación de búsqueda, en el sentido que los personajes casi siempre buscan escapar de ciertas rutinas, siguen determinados ideales casi infantiles a veces. Sus personajes son libres, y huyen de la estrechez de miras y de las normas. La interrupción de lo cotidiano, de la rutina ─lo extraordinario, por tanto─ es casi una constante en el cine de Spielberg. Asistimos a la transformación a nivel personal de los protagonistas, como si hubiera un antes y un después a lo largo de la misma película. Por eso tal vez Spielberg ha echado mano de actores con registros interpretativos altamente expresivos, con los que además, ha repetido. Tom Hanks, Richard Dreyfuss y Tom Cruise están en su lista de favoritos. Y en otras ha recurrido a caras poco conocidas para otorgar mayor credibilidad. Sus elecciones en este sentido son cuidadosas, perfilando personalidades con las pueda identificarse su público.

Otro tema de fondo recurrente, especialmente cuando los niños son protagonistas, es la falta de armonía familiar, acaso sea esto una reminiscencia de la propia falta de estabilidad durante su infancia. Y tiene otras obsesiones, como la vida después de la muerte, el esoterismo, la magia y la religión. Spielberg además domina la técnica de crear momentos de tensión en todos los géneros que ha abordado. Entre el derroche de imaginación, la música que usa, el sentido de la acción trepidante, el uso de los silencios en el momento oportuno, la técnica de sugerir sin mostrar… y que encima se conoce a la perfección las normas de los que inventaron el suspense, consigue que no se pueda apartar la vista de la pantalla y que te quedes pensando “qué va a pasar ahora”. Y que de vez en cuando te de unos buenos sustos. Podríamos decir que es un maestro para crear “el momento” o “la escena”. Cómo, en caso contrario, podría estar grabada en la retina de tantos espectadores la escena del perfil en sombra de Elliot y ET en bicicleta recortándose contra una luna inmensa. O aquel primer ataque desgarrador de tiburón cuando todos habíamos salido a nadar con aquella chica a la luz de la luna. Eso ya es historia.

Impossible is nothing
Tal podría ser su lema. Porque Spielberg tiene la varita para activar los resortes emocionales y conectar con los sueños infantiles y las fantasías de los mayores que siguen siendo un poco niños. Hacerse amigo de un extra-terrestre encantador o ser arqueólogo? ¡Por qué no!. Hay mucho espacio para la esperanza en su cine, mucho happy end. ¿Manipulador? Puede, quién no lo es en arte. Todo arte es artificio. Si lo haces bien, mereces un diez. Spielberg es un cineasta con fino olfato para saber dónde se esconde un buen proyecto, capaz de convertir una novela de mediana repercusión en un éxito sin precedentes trasladada a la pantalla.

Sin embargo, Spielberg ha sido menoscabado por parte de ciertos sectores de la crítica que se concentran más en el potencial mercantilista que han tenido sus películas. Pero lo que en realidad subyace es una sutileza magistral en un discurso narrativo sincero con su público a la hora de mostrar su visión del mundo, sus inquietudes, su imaginación. Sencillamente, y según sus propias palabras, “hago películas que como espectador me gustaría ver”. Quiere entretener, esa es la norma. Sus cuentos, son aptos para todos los públicos, y que nadie se equivoque: me refiero a un público inteligente y que puede ser exigente como el que más.

Cuando Spielberg llegó, el cine-espectáculo ya estaba inventado por directores como Cecil B. deMille, y el listón estaba muy alto. Siempre he pensado que Spielberg intuyó que él podía ─debía, si me apuran─ aportar su propia visión de lo que él había asimilado del cine de su infancia y juventud, con las películas de monstruos y extraterrestres, fantasía y ciencia ficción, géneros éstos en los que se ha desenvuelto con gran soltura. Lo que vemos en pantalla son en parte sus propios anhelos, pero da la casualidad, bien calculada por otra parte, que coinciden con los anhelos de muchas personas, y ahí nació el vínculo. Y creo que él sabía que funcionaría. Lo que la vida limitaba, el cine lo hacía posible. Con aquellos sueños, aventuras, e historias bonitas, nos hizo desear estar allí. Pero también con temores, y fantasmas, desde el privilegio de sentirse “a salvo” sentado en la butaca. Un engranaje perfecto entre puesta en escena, elección cuidadosa de actores, argumentos atractivos, y su sello. Y como lema, entretener a su público sin menoscabar su capacidad analítica, como espectador no pasivo, sino activo y pensante. Su sello, su firma, se fue moldeando con los años y conforme maduraba se atrevió a meterse en otros terrenos más oscuros. Cambió ─cuando quiso, porque es ante todo un artista libre que sigue sus propias normas e instintos─, la luminosidad a la que nos tenía acostumbrados por la lucidez que sólo pueden darte las experiencias dolorosas. La seguridad en el riesgo a veces solo la concede el talento y eso se lo pueden permitir solo unos pocos. Los que de verdad tienen talento.

© 2009, Susana Rizo. Todos los derechos reservados.

Trailer de El Imperio del Sol:

Vida y Destino, de Vasili Grossman

(Zhizn i Sudbá)
Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg
Barcelona, 2007 [1959]

La historia de la publicación (o, mejor, de la no publicación) de esta novela es la siguiente: escrita con anterioridad, el autor aprovechó el supuesto deshielo que representó el inicio de la etapa Jrushov para proponerla a publicación. La reacción fue fulminante: la novela fue prohibida, la casa de Grossman registrada, todas las copias, notas y escritos del autor confiscados y éste condenado al ostracismo. Muerto ya Grossman, Sajarov y Vladimir Voinivich consiguieron recuperar una copia, microfilmarla y pasarla a Occidente donde se publicó finalmente por primera vez. Hasta aquí una historia demasiado frecuente en la Unión Soviética.
Dicho esto, hay que precisar algo. Los escritores soviéticos vivían en un estado, deshielo o no, en el que la censura era omnipresente. Incluso en uno en el que la autocensura era la norma (véase Contra la Censura, de J. M. Coetzee y Esclavos de la Libertad, de Vitali Shentalinski).
esto implica que Grossman no escribió una obra con total libertad. El escritor soviético (que quisiera publicar, claro está) tenía en consideración a dos receptores últimos: no sólo el público, sino también al comité de censores, en un país en el que todos los medios de publicación estaban estatalizados. De modo que si alguien espera encontrarse con una obra escrita con total libertad, en la que se habla sin ambages de un período de la historia de Rusia, quíteselo de la cabeza. Esta es una novela escrita con una autocensura funcionando a plena marcha, presentada a una comisión de censura para aspirar a su publicación, no con espíritu kamikaze, aunque ese fuera el resultado final, en un error de cálculo que fue frecuente. Por tanto, es una obra escrita buscando el compromiso con el marxismo-leninismo y cargando la crítica sobre el estalinismo. La respuesta fue que autocrítica sí, pero renunciar (o denunciar) un período de la marcha del tren de la historia, ni hablar. Por tanto, quien espere una obra totalmente libre, esperará en vano. El retrato no puede ser completo, ni totalmente real. Está mediatizado por el compromiso y la autocensura. Ni siquiera conoceremos el auténtico pensamiento del autor.
Dicho esto, y descontado que pueda ser una novela que refleje la realidad por entero, hay que pasar a otro plano, como es el de la novela en sí, aislada de sus circunstancias de publicación y escritura.
Vida y Destino es una novela monumental, de 1.100 páginas, una novela-río que se desarrolla en el punto más inflexivo de la Gran Guerra Patriótica (es decir, la Segunda Guerra Mundial): el asalto alemán a Stalingrado, el punto máximo de retroceso de la Unión Soviética es este conflicto; la resistencia de la ciudad; y la posterior contraofensiva que llevó a la rendición del VI Ejército alemán y, en definitiva, al principio del fin del poderío militar nazi. Pero no es una historia bélica, o sólo una historia bélica. Grossman nos llevará de Stalingrado a los campos de concentración alemanes, a los campos de trabajo soviéticos, a la cárcel de la Lubianka, a la vida en la retaguardia. Todo ello mediante las vidas de sus personajes (y hay que resaltar con rapidez que el libro posee una lista de personajes al final, que resulta de extrema utilidad). En estas historias, Grossman supera todas las expectativas. Sean cuales sean, las vidas de estas gentes, un auténtico cuadro de la sociedad soviética, se convierten en personales, atractivas, amigas para el lector. Nuestro interés se ve arrebatado para sumergirnos en estas vidas, en definitiva modificadas todas por un Destino que las maneja a su antojo, sea éste la guerra, la arbitrariedad de la denuncia o la circunstancia histórica, el pragmatismo de Stalin o la rigidez social soviética.
Hay unas vidas detrás de todo, por muy grande que sea este todo. Y son unas vidas respetables, conmovedoras, que en el fondo quieren ser libres frente a un Destino que, en muchos casos, amenaza con ahogarles.
He leído esta novela en poco más de una semana, lo cual habla del interés que despierta en el lector. Sus personajes, por muy alejados que sean nacional, social e históricamente, se hacen cercanos, y a la vez representativos de una época, sin caer en la conversión en monigotes, en estereotipos, en banderas de tesis. Son seres cuyas circunstancias vitales nos hacen reflexionar sobre muchas cosas, pero esta reflexión es inducida, no forzada en nosotros.
Se han dicho muchas cosas respecto a esta novela. Las comparaciones suelen ser odiosas. Pretender, como se ha dicho, que es una nueva Guerra y Paz es sólo un recurso crítico, pero es injusto con Vida y Destino, aun cuando hayan similitudes temáticas. La novela de Grossman tiene entidad suficiente de por sí, y es una entidad que la acerca a la maestría literaria.
Como novela-río, resaltemos que los ríos tienen meandros, remansos, zonas pantanosas incluso. Quiere esto decir que hay ritmos diferentes, que dependiendo del lector pueden resultar desiguales en pariencia. Pero en conjunto esta novela avanza a toda potencia, en un retrato de los personajes y la sociedad fascinante y fundamentalmente verista. En la que los personajes se interrogan a sí mismos y entonces interrogan al mundo en que viven; el mundo marcha y entonces nos hace interrogarnos por la vida de los personajes que viven en él. Una novela total con todas las cualidades de una obra maestra.

Portada y sinopsis

Poesía y Fútbol

Las relaciones entre la literatura y el deporte han sido siempre difíciles, sobre todo desde que la intelectualidad determinó que las manifestaciones literarias tenían que ser de una espiritualidad pura, alejándose de cualquier veleidad física y terrenal, probablemente por menosprecio al sudor, obviando que éste suele ir acompañado de la sangre y las lágrimas, en palabras de Winston Churchill, y eliminando esos himnos olímpicos de Píndaro, populares en la Grecia clásica.

Por fortuna, esta percepción ha ido cambiando con el tiempo. Cierto es que, en Barcelona, las cosas han sido más fáciles. La imbricación del Fútbol Club Barcelona con la sociedad ha sido una, por motivos políticos, sociológicos y de otra índole, muy alta, de modo que el Barça siempre ha sido parte integrante de la sociedad civil y, a su vez, el Barcelona ha respondido a esta pertenencia de forma probablemente única. Prueba de ello son los carteles del 75 y el 100 aniversario, obras de Miró y de Antoni Tàpies; el que sea un club que adquiere regularmente obras de arte relacionadas con el fútbol y que ha organizado una bienal artística; la letra de su canto (que no himno), obra del escritor Josep Mª Espinàs. Y otras muchas.

El ayuntamiento de Barcelona, con buen criterio, ha puesto en la fachada lateral de un edificio un caligrama (que pueden ver en la imagen), obra de Carles Sindreu i Pons, titulado Futbol ed. 1928, en una de las calles frente al Camp Nou (uno de los estadios más bellos del mundo, arquitectónicamente hablando, y uno que, si levanto la vista desde la biblioteca en la que escribo esto, puedo ver), que dice así:

Amb el llavi esquinçat

l'ironia

ara un home ha blocat

[Con el labio rasgado

la ironía

ahora un hombre ha blocado]

tres versos intercambiables con sentido que resultan oportunos en su grafismo, significado y localización.

Pese a su normalización, sigue chocando esta unión del fútbol y el poema. Y eso incluso después de que Rafael Alberti dedicara su Oda a Platko (a la que homenajea este caligrama; esta Oda se publicó en 1928) a ese portero del FC Barcelona:

Ni el mar,

que frente a ti saltaba sin poder defenderte.

Ni la lluvia. Ni el viento, que era el que más rugía.

Ni el mar, ni el viento, Platko,

rubio Platko de sangre,

guardameta en el polvo,

pararrayos.

No, nadie, nadie, nadie.

Camisetas azules y blancas, sobre el aire.

Camisetas reales,

contrarias, contra ti, volando y arrastrándote.

Platko, Platko lejano,

rubio Platko tronchado,

tigre ardiente en la yerba de otro país.

[...]

Si alguien se resiente de esta entrada, lamento decirle que la escribo muy a gusto, acompañado del espíritu de Sindreu, Alberti, Eduardo Galeano, Vázquez Montalbán, Javier Marías, Manuel Rivas, Sergi Pàmies, Lluís Permanyer, Espinàs, Serrat y muchos otros. Y la escribo también porque, justamente hoy, empieza a rodar el balón. A rodar en serio, quiero decir: empieza la Copa de Europa y juega el Barça. Hoy empieza una aventura que puede ser dramática, o épica, poética tantas veces que ya conquistó el año pasado a un dramaturgo, Sergi Belbel, para el fútbol.

Y si siguen creyendo que exagero con la poética del fútbol, pregúntenle a Serrat. Hablando de Kubala, él decía: «Permitidme glosar la gloria de estos hechos / como lo hacían unos años atrás los griegos».

De la fotografía: © 2009, Daniel González Martín. Todos los derechos reservados.

Nadie Es Perfecto, de Billy Wilder con Hellmuth Karasek

(Billy Wilder. Eine Nahaufnahme von Hellmuth Karasek)
Grijalbo Mondadori
Barcelona, 2000 [1992]

Billy Wilder, un cineasta al que se recuerda como uno de los reyes de la comedia, realizó más películas dramáticas que comedias. Citado continuamente por sus frases ácidas, pocas veces se para mientes en que, por trayectoria vital, fue un testigo excepcional de la evolución del cine desde Europa, pasando por el sistema de grandes estudios, hasta prácticamente la actualidad. Reconocido por su ingenio, se olvida de lo mucho que conllevan sus películas en sus aspectos formales (la evolución del toque Lubitsch, el aprovechamiento del montaje, el establecimiento de un ritmo desenfrenado y, sin embargo, calculado).
Esto no es una biografía al uso, sino una serie de conversaciones con Karasek transcritas, ordenadas y complementadas con material biográfico y biofílmico.
Si ustedes conocen al personaje, las anécdotas les serán de sobra oídas, ya que han sido repetidas y antologizadas de continuo. Otra cosa es el método de trabajo, los aportes cinematográficos y las opiniones teóricas de alguien que fue el guionista mejor pagado de Hollywood, que ganó Oscars con películas relativamente modestas y de temática molesta (por ejemplo, Días Sin Huella/The Lost Weekend), que compuso la mejor película sobre Hollywood (El Crepúsculo de los Dioses/Sunset Boulevard) o que realizó uno de los mejores Hitchcock no rodados por Hitchcock (Testigo de Cargo/Witness for the Prosecution).
Un libro con muy pocos cotilleos y sí, en cambio, con reflexiones sobre el cine y cómo hacerlo, una historia la de Wilder que es testimonio de una época, y un libro útil por muchos conceptos si se quiere conocer cómo es el cine y cómo se hace.

Portada y sinopsis

La Vida de Brian, de los Monty Python

SESIÓN MATINAL

(Life of Brian)
Director: Terry Jones; Guión: Monty Python; Intérpretes: Graham Chapman; John Cleese; Terry Gilliam; Eric Idle; Terry Jones; Michael Palin; Sue Jones-Davies;
cameo de George Harrison.

En la pacatería implícita en toda organización religiosa, las Iglesias de medio mundo (sobre todo la Católica) no quisieron creerse lo que aparece como primera frase en este tráiler: "Todo el mundo conoce la historia del niño nacido en un pesebre. Pero esta es otra historia". Ni el hecho de disociar las personas de Jesucristo y de Brian en la película (Brian asiste al Sermón de la Montaña que da Jesús) logró desvanecer las suspicacias de una organización que (como casi siempre que ejerce su censura) probablemente se basó en campanadas oídas de lejos y no en el visionado. Tal vez tuvieran razón. Cuando el humor es realmente subversivo, socava las bases absurdas de los conceptos. Y esta película socava bastantes: curiosamente, no del cristianismo, sino de la credulidad; la insustancialidad del nacionalismo extremo; los movimientos revolucionarios llenos de matices e incongruencias (Ese "¡Hermanos! ¡Debemos luchar juntos!" "Eso hacemos", responde uno de los que se están pegando con miembros de la facción de liberación de Judea rival); la burocracia, etc. En la inteligencia suprema del humor, es impagable la escena en la que el lenguaje como instrumento de conquista es puesto en claro: al centurión romano le importa un bledo que un judío escriba "Romanos, iros a casa", pero lo que no tolera es que se escriba mal.
Irrepetible, genial, descomunal, una película que nunca envejecerá.

Trailer:

El Rival de Prometeo. Vidas de Autómatas Ilustres.

Ed. Impedimenta, col. El Panteón Portátil de Impedimenta
Palencia, 2009
Ed. de Marta Peirano y Sonia Bueno Gómez-Tejedor.

Este libro es algo más que una antología literaria. Recopila y comenta textos literarios y especulativos sobre ese amigo (¿y/o rival?) al que llamamos robot o androide.
No es perfecta, y descontando el hecho de que tratándose de una antología realizada en España ignore un muy ilustre precedente como "El Hombre de palo" de Toledo, construido en el siglo XVI por Juanelo Turriano, y la existencia en Barcelona de un museo de Autómatas, el del Tibidabo, que cautivó a Walt Disney, quien porfió sin éxito para llevárselo a Disneylandia, su imperfección reside en que no acaba de decidirse en sus textos entre el ataque puramente literario (y, por tanto, ficticio en su especulación) y los científicos y filosóficos. Pero tal vez sea mejor así. La ficción siempre ha alimentado los temores humanos hacia este teórico usurpador, y la prospectiva, en cambio, por lo general lo ha mostrado como paradigma de la supremacía de la inventiva e ingenio humano, llegando hasta la posibilidad de crear algo mejor, más eficiente y potente que los propios humanos.
En realidad, los textos (que van del siglo XVII al XX, y de autores tan ilustres como Descartes, Diderot, Poe, Hoffmann, Freud, Capek y Asimov, entre otros) no son sino apoyaturas para los comentarios que los preceden, y que constituyen un auténtico análisis del estado de la cuestión a través de los siglos, ya sea a través de logros o de mixtificaciones, en sus aspectos teológicos, filosóficos, éticos, psicoanalíticos o luditas.
En este aspecto, esta casi tesina antologizada es muy útil, sobre todo hoy, cuando la posibilidad del autómata deja de ser la del ente autónomo y antropomórfico (aunque se hagan de continuo intentos en este sentido) para pasar a ser, con mayores visos de realidad, la de una Inteligencia Artificial apoyada en una red global, como la describe Vernor Vinge en La Singularidad.
La estructura del libro va desde las aproximaciones filosóficas a la creación de un imago de la naturaleza, pasando por el turco jugador de ajedrez y la cuestión de la inteligencia creada por el hombre; las máquinas amenazantes de Metrópolis, El Hombre de la Arena y R.U.R.; hasta llegar a nuestra época, en la que (no sin resignación) nos planteamos el hecho de convivir con unos robots que pueden en algunos aspectos ser mejores que nosotros y cómo debemos tratarlos (e incluso a las hipótesis de cómo pueden tratarnos ellos).
Así, este libro presenta una coherencia notable, un acercamiento al robot (más que como objeto, como concepto) útil filosófica, ética y utilitariamente, y una lectura más que incitante tanto en su parte teórica como literaria.

Portada y sinopsis

Cine: 100 Años de Filosofía, de Julio Cabrera

Ed. Gedisa
Barcelona, 1999⁴ [1999]

Este libro, subtitulado Una Introducción a la Filosofía a Través del Análisis de Películas, hace una proposición, si no original, sí muy coherente, como es la de descubrir la filosofía que reside, de forma más o menos evidente, en los filmes. ¿Sólo en algunos? No. «Aun cuando un film presente monstruos o situaciones absolutamente imposibles, seres descuartizados que se recomponen, personas que vuelan, o inverosimilitudes menores el Cine presenta, a través de todo eso, problemas relacionados con el hombre, el mundo, los valores, etc. Esto es absolutamente inevitable. Aun King Kong o la saga de La Guerra de las Galaxias afirman alguna cosa ─verdadera o falsa─ acerca de la humanidad o acerca del mundo en general.» Y remacha: «De manera que el hecho de que un cierto texto (literario o fílmico) sea ficticio, imaginario o fantástico, no obstruye en absoluto el camino hacia la verdad. Al contrario, a través de un experimento que nos aleja extraordinariamente de lo real cotidiano y familiar, el film puede hacernos ver algo que habitualmente no veríamos. Tal vez nos haga falta ver un buen film de horror para concientizarnos de algunos de los horrores de este mundo.»
Y tiene una refrescante falta de manías: «Podemos tener buenas experiencias filosóficas, por otro lado, viendo la serie Cementerio Maldito, o películas de luchas japonesas o pronográficas de clase B, por más que esto pueda escandalizar al profesor universitario o al crítico de cine "especializado".»
Tampoco muestra una posición excluyente referida a la interpretación: «Existen muchas otras lecturas posibles de un film. Las más comunes son las lecturas sociológica, psicoanalítica y semiológica.»
Son algunas (no todas) de las argumentaciones que emplea el profesor Cabrera para justificar esta lectura filosófica y explicar sus propósitos. Este es un libro denso, no en el sentido de pesado, sino en el número de conceptos, e intentar resumirlo sería tarea imposible. Pero sí tengo que decir que simpatizo con sus razones, y este blog es buena prueba de ello, en tanto presto poca atención a las etiquetas de géneros y que intento hallar valores redimentes o significativos en las obras comentadas, incluso si estas no son brillantes desde el punto de vista formal.
hecha su declaración de principios (que, insisto, es mucho más extensa y programática de lo que puedo expresar aquí), Cabrera pasa a realizar, no unas lecciones o tesis, sino lo que él denomina ejercicios, que en realidad constituyen un auténtico paso por la historia de la filosofía. Hay que aclarar que este libro no es una búsqueda de películas que traten temas filosóficos, sino una exposición filosófica basada en ejemplos fílmicos, distinción que puede parecer sutil pero que es fundamental. La impresión resultante es que los conceptos filosóficos son universales, que han sido empleados de forma recurrente en las obras de ficción, en este caso cinematográficos. Para ver lo que nos encontraremos en el libro, es interesante reproducir estos ejercicios, junto con las películas a las que se refiere:
1) Platón se va a la guerra. La teoría de las ideas. (El Cazador, de Michael Cimino; El regreso, de Hal Ashby). Las películas bélicas, ¿consiguen captar la Idea Universal de la Guerra?
2) Aristóteles y los ladrones de bicicletas. La cuestión de lo verosímil. (Ladrón de Bicicletas, de Vittorio de Sica). ¿Es posible retratar la realidad "tal como ella es"?
3) Santo Tomás y el bebé de Rosemary. La filosofía y lo sobrenatural. (La Semilla del Diablo, de Roman Polansky). ¿Existe una Providencia Diabólica?
4) Bacon, Steven Spielberg y los filmes-catástrofe. La relación del hombre con la naturaleza. (Tiburón y Parque Jurásico, de Steven Spielberg). Los terribles derechos de los animales ofendidos. Informe sobre catástrofes.
5) Descartes y los fotógrafos indiscretos. La duda y el problema del conocimiento. (Blow Up, de Michelangelo Antonioni). ¿Se puede creer en todo lo que vemos? (La Ventana Indiscreta, de Alfred Hitchcock). Cómo atrapar a un asesino desobedeciendo a Descartes. (La Prueba, de Jocelyn Moorhouse). Una prueba moral de la existencia del mundo.
6) Los empiristas británicos: John Locke y David Hume. La identidad de batman y Quentin Tarantino. Las críticas empiristas de la sustancia y la causalidad. (Batman I y II, de Tim Burton) ¿Existe una substancia común a Batman y a Bruce Wayne? Sustratos, azar y contigüidades alteradas. (Pulp Fiction, de Quentin Tarantino; No Matarás, de Krystof Kieslowski). Cuando el antes viene después del después. Las fragilidades de la cadena causal.
7) Kant, Thomas More y la sociedad de los poetas muertos. Teoría y práctica. (Un Hombre Para la Eternidad, de Fred Zinemann y Mi Pie Izquierdo, de Jim Sheridan). ¿Puede la libertad vencer las coacciones de la sociedad y la naturaleza? (El Club de los Poetas Muertos, de Peter Weir) ¿Puede la libertad, en su conflicto con la autoridad, llevar a alguien a la muerte?
8) Hegel, París, Texas y el turista accidental. El tiempo y el pensamiento. (París/Texas, de Wim Wenders). La reconciliación hegeliana de una familia despedazada: una experiencia dialéctica. (El Imperio del Sol, de Steven Spielberg y El Turista Accidental, de Lawrence Kasdan). Perdiéndose para encontrarse. (Hiroshima, Mon Amour, de Alain Resnais). La temporalidad es inseparable de la imagen.
9) Schopenhauer, Buñuel, Frank Capra. El valor de la vida. (Viridiana, de Luis Buñuel) ¿Vale la pena hacer algo por los otros? (¡Qué Bello Es Vivir!, de Frank Capra). ¿Se puede esperar que las otras personas nos ayuden cuando las necesitamos?
10) Karl Marx, Costa-Gavras, Oliver Stone y el cine politizado. Política y pensamiento. (Z, de Konstantin Costa-Gavras) ¿Se puede ser objetivo en Política?: una obra maestra tendenciosa. (JFK, de Oliver Stone) ¿Cuánta verdad puede soportar una sociedad? (La Historia Oficial, de Luis Puenzo). Escarbando en el pasado.
11) Nietzsche, el imperdonable Clint Eastwood y los asesinos por naturaleza. Heroísmo y violencia. (Los Siete Magníficos, de John Sturges). El conflicto entre Heroísmo y Moralidad. (Sin Perdón, de Clint Eastwood). La maravillosa vuelta del viejo pistolero. (Asesinos Natos, de Oliver Stone). La violencia como forma de ser.
12) Martin Heidegger, Michelangelo Antonioni, el aburrimiento y las ballenas de agosto. El ser y la condición humana. (El Eclipse; Desierto Rojo; Zabriskie Point, de Michelangelo Antonioni). El cineasta del Ser, el Heidegger de la imagen. (Ballenas de Agosto, de Lindsay Anderson). Dos actitudes diferentes ante la vejez y la condición humana.
13) Jean-Paul Sartre, Thelma, Louise, y el infierno de un matrimonio sueco. La existencia y la libertad. (Thelma y Louise, de Ridley Scott). ¿Hay una vinculación interna entre la Libertad y la Muerte? (Cadena Perpetua, de Frank Darabont). La libertad no es sólo "interior", ella también debe modificar el mundo. (Escenas de la Vida Conyugal, de Ingmar Bergman). La indestructible fragilidad de la existencia.
14) Wittgenstein, el cine mudo y la diligencia: lo que se dice y lo que sólo se muestra. La cuestión de los límites del lenguaje. (El Último, de Friedrich W. Murnau; El Cantor de Jazz, de Alan Crosland) ¿Puede el silencio decir alguna cosa? (La Diligencia, de John Ford) Lo que no puede decirse, puede mostrarse... en una película de cowboys.
Supongo que han sentido cierta perplejidad ante alguno de los títulos seleccionados y su relación con los así llamados grandes filósofos. Espero que esta perplejidad se transmute en curiosidad por el porqué, como me sucedió a mí. Después de la lectura, uno sale con unas valiosas nociones de la filosofía (de esa alta filosofía) aplicadas a casos cotidianos, no necesariamente reales, pero sí aplicadas a obras en apariencia triviales. Aparte de algunas valiosas lecciones sobre el comentario de textos, en este caso fílmicos, pero también en cualquier otro sistema de lenguaje. Y lo bueno es que esta investigación en el mundo sensorial y sensible, apartado de la abstracción y sin embargo relacionado con ella, funciona de manera biunívoca: podemos explicar filosofía mediante el cine, pero también podemos descubrir filosofía en la cotidianeidad y lo extraordinario fílmico.
Unas lecciones que son muy satisfactorias.

Portada y sinopsis

El Topo, de John Le Carré

(Tinker, Tailor, Soldier, Spy)
Ed. Bruguera, col. Libro Amigo
Barcelona, 1979³ [1974]
Serie Smiley nº5

El Topo, que en realidad se titula Calderero, Sastre, Soldado, Espía, un título inspirado en una canción infantil y que tiene una relativa importancia en la trama de la novela, representó la consagración definitiva de John Le Carré como maestro de la novela de espionaje, un hecho que ya había sido anunciado en la anterior El Espía Que Surgió del Frío.
El Topo es una novela que define por completo el mundo interior del espionaje creado por Le Carré, más allá de las anécdotas o de las tramas particulares. Es en esta historia en la que el personaje de Smiley queda definido como testigo y protagonista del espionaje inglés desde la Segunda Guerra Mundial hasta la Guerra Fría. Donde el mundo del Circus (el servicio secreto ¿inventado? inglés) queda trazado de manera prístina, sus entrañas al descubierto, sus juegos de poder, sus miserias intrínsecas desveladas, sus riesgos, sus logros, sus métodos. Es un cuadro, un fresco fascinante y completo, que por su verismo debió provocar (y los hizo) escalofríos a los responsables de los servicios de inteligencia británicos.
Después de una serie de catástrofes en el campo de operaciones, el Circus se reorganizó de arriba abajo. El jefe, Control, murió de cáncer. Smiley fue jubilado del servicio. Peter Guillam fue relocalizado en los Cazadores de Cabelleras, después de que éstos vieran reducidas sus funciones de forma drástica. El servicio se reorganizó de forma colegiada y lateralista para explotar una fuente de información que es una mina de oro, la operación Brujería, agente o agentes "Merlín". De repente, uno de los agentes de campo, dado por desertor, reaparece y se pone en contacto con Guillam y éste directamente con el ministerio, y trae una información inquietante: que un topo del Centro de Moscú está infiltrado en el Circus y puede estar dirigiendo sus operaciones. El ministerio, con todas las reservas posibles, encarga a George Smiley que investigue, que vaya a la vez hacia el pasado y el presente y verifique esta información. Smiley emprende entonces un trayecto que le enfrentará con los fantasmas del pasado, no sólo del servicio, sino los suyos personales.
Hay muy poca acción en las novelas de Le Carré; su métier es la psicología, el carácter de los individuos que trata. Si es tan verídico es porque las operaciones no son otra cosa que las acciones finales determinadas por mentes que están en despachos, y que tienen otras funciones y preocupaciones.
Es un triunfo completo, en el que las relaciones y conflictos de poder, el contraste entre las aspiraciones individuales y la voluntad patriótica quedan al descubierto; en el que los individuos quedan desnudos, las miserias salen a la luz, las dificultades del heroísmo aparecen y sistemáticamente son despreciadas por el sistema, las convenciones machacadas, las personas resultan ser prescindibles.
Es una novela psicológica enmarcada en un mundo en el que la traición es la norma y la lealtad algo muy difuso. Y lo es con un lenguaje literario excepcional par un género que, muchas veces, se basa únicamente en la trama. Le Carré crea un mundo que da toda la impresión de ser trasunto de uno real, crea todo un lenguaje propio, pero no se limita a esto, sino que además retrata a todos los personajes de ese mundo, de tal manera que se hacen reconocibles y que, para siempre jamás, serán familiares al lector. El Topo es una novela amarga, pero fascinante y fundamental, como no se ha escrito otra en el género.

Portada y sinopsis

Cliente Muerto No Paga, de Carl Reiner

SESIÓN MATINAL

Algunos domingos, no todos, nos vamos a ir al cine. ¿Por qué? Bueno, por espíritu lúdico, por variar, por distraer, porque no conozco a nadie que, gustándole la literatura, no le guste el cine (y si tal persona existe, debe ser muy desgraciada, aunque no lo sepa). Y porque sí, porque al fin y al cabo este es un blog errante. De modo que acomódense en la butaca.

Dead Men Don't Wear Plaid
Director: Carl Reiner. Guión: Carl Reiner, George Gipe y Steve Martin. Intérpretes: Steve Martin (Rigby Reardon), Rachel Ward (Juliet Forrest), Carl Reiner (von Kluck), Reni Santoni (Carlos Rodríguez), Alan Ladd, Barbara Stanwyck, Ray Milland, Ava Gardner, Burt Lancaster, Humphrey Bogart, Cary Grant, Ingrid Bergman, Veronica Lake, Bette Davis, Lana Turner, Edward Arnold, Kirk Douglas, Fred MacMurray, James Cagney, Joan Crawford, Charles Laughton, Vincent Price. Música: Miklós Rozsa. Fotografía: Michael Chapman. Montaje: Bud Molin. Vestuario: Edith Head.

Cliente Muerto No Paga es un ejercicio cómico que a la vez constituye un gran homenaje a los actores y películas del cine negro. Una trama desmadrada que se convierte en vehículo para insertar escenas de las más variadas y míticas películas, no como antología o cameo sino integradas en el guión y manteniendo coherencia argumental. Ese doble juego sostiene a la vez el reto de ver actuando en una nueva película a Bogart, Veronica Lake, Vincent Price, etc. y realizar un tremendo homenaje a esos actores y a todo un género.
Para ello fue necesario un descomunal trabajo de continuidad, dirección artística y vestuario (encabezado por Edith Head, que debió disfrutar horrores reviviendo los vestidos de la mejor época de Hollywood). Si contamos además que el guión tiene gracia, la dirección es notable, las actuaciones apropiadas y el conjunto transmite la sensación de que todo el mundo se lo pasó bien, el producto final es más que satisfactorio, sobre todo por su carácter único.
Sí, sí, veo que algunos de ustedes tienen el ceño fruncido. ¿Steve Martin? Déjenme decirles que Steve Martin es un gran actor lastrado por el hecho de su excesiva producción y poca discriminación a la hora de aceptar los papeles que le proponen. Pero es un gran actor. Su actuación en "Dos Veces Yo" justifica por sí sola esa película. Y ha presentado galas de los Oscar en las que ha brillado, por discreción y humor, a mayor altura que predecesores y sucesores. Si esto no les basta, intenten ver esta Cliente Muerto No Paga y después hablamos.

El trailer de la película:

Poe. Una Vida Truncada, de Peter Ackroyd

(Poe: A Life Cut Short)
Edhasa
Barcelona, 2009 [2008]

La deuda que este blog mantiene con Peter Ackroyd espero solventarla con el tiempo. Es un novelista magnífico, un estilista de la lengua inglesa, un narrador capaz de hibridar realidad y ficción de modo que uno se sumerge en la una y cree en la otra, y un escritor que sorprende por los temas y su tratamiento.
Además, y es una peculiaridad rara en un escritor que ha sonado para el Premio Nobel, es un biógrafo de marca. De hecho, ha publicado más biografías que novelas, incluyendo la monumental y sorprendente Londres, una Biografía.
En esta faceta, es hombre mantenedor de toda una gran tradición inglesa, como es la de la documentación, dedicación, claridad, orden y, sobre todo, el ser exhaustivo en su trabajo.
La vida de Edgar Allan Poe ha estado tan imbricada con su leyenda que incluso sus anteriores biógrafos no han podido librarse de esta contaminación, y así han seguido corriendo historias inverosímiles o no tanto que se han incorporado al saber popular.
Ackroyd, con los méritos que le caracterizan, desbroza y señala estos errores, basándose en documentos, testimonios y referencias, que no arroja sobre el lector, sino que asume con toda naturalidad. Ackroyd no entra en debates con anteriores biógrafos. Escribe y describe la vida de Poe sobre estos testimonios y desmiente las falsedades, pero no polemiza. Él quiere escribir una biografía veraz, y a fe que lo logra.
Con sólo esta sencillez y veracidad, esta biografía ya se convertiría, no en definitiva, pero sí en fundamental. Pero Ackroyd da una suma importancia a los hechos, y el gran mérito de su método es que estos hechos proporcionan base para el reconocimiento del genio de Edgar Allan Poe. No nos escatimará sus defectos, pero éstos, al ser relatados, también destacarán sus virtudes. Y Poe surge de estas páginas como un ser desdichado, al que la pobreza persiguió, pero también como el mejor literato de su tiempo, reconocido, pero no lo bastante como para permitirle vivir de su genio.
Poe fue un huérfano perpetuo que, durante toda su vida buscó una familia. La tragedia es que la encontró, pero demasiado tarde:
«Tennyson lo describió como "el genio más original que ha producido América", digno de codearse con Catulo y Heine. Thomas Hardy lo consideró "el primero en desarrollar todas las posibilidades de la lengua inglesa", mientras que Yeats creía que era "ciertamente el mayor de los poetas americanos". Las obras de ciencia ficción de Julio Verne y H. G. Wells tienen contraída con él una gran deuda, y Arthur Conan Doyle rindió asimismo tributo a su dominio del género detectivesco. Nietzsche y Kafka lo honraron igualmente, vislumbrando en su triste carrera un bosquejo de sus propias almas doloridas. Fue asimismo admirado por Fiódor Dostoyevski, Joseph Conrad y James Joyce, que vieron en él la semilla de la literatura moderna. El huérfano encontró por fin a su verdadera familia.»
Por su documentación y claridad de expresión, por su belleza y concisión, por su imparcialidad y dedicación, esta es una biografía, a pesar de su brevedad, o también por ella, monumental. Nada hay definitivo en este género, pero esta biografía sí se hace básica desde el mismo momento de su publicación.

Los Hombres de la Guadaña, de John Connolly

(The Reapers)
Tusquets Ed., col. Andanzas
Barcelona, 2009 [2008]
Serie Detective Charlie Parker nº7

Hemos hablado con anterioridad (The Unquiet/Los Atormentados) de John Connolly, una voz única en la literatura policíaca y de lo sobrenatural actual. La razón de mi cariño por él es muy personal, aunque si lo miran bien, no lo es tanto: uno lleva leyendo historias de terror desde hace largo tiempo, y las sigo leyendo por aprecio al género, pero no para que me den escalofríos. Se aprende a reconocer los modelos y a apreciar el modo en el que están ejecutados (y esa es una definición del análisis literario tan buena como otra), de modo que mis valoraciones en el género suelen basarse en ese parámetro. Pues bien, Connolly es el único autor en los últimos tiempos que ha conseguido ponerme los pelos de punta. Hacerle eso a un lector, digamos, inmunizado, o resabiado si quieren, tiene su mérito. De modo que cuando Connolly publica otra de sus particulares exploraciones del policíaco en el terreno de lo más parecido al mal absoluto que existe en literatura, lo leo con interés, curiosidad y, porqué no decirlo, benevolencia. Todos los comentaristas tenemos filias y fobias, y creo que el secreto es explicar y justificar aquéllas mediante el texto y no darles la tabarra con estas últimas.
Pero la prevención que les comenté en esa reseña anterior sigue en pie: corazones débiles, absténganse. Las historias de Connolly son violentas, y por mucho que la realidad lo sea mucho más (y la prensa me da la razón a diario), leerlas negro sobre blanco puede resultar difícil de digerir para algunos lectores. Quedan avisados.
Confieso que torcí el gesto cuando supe que el personaje fetiche de Connolly, el detective Charlie "Bird" Parker, cedía su protagonismo en esta novela a la pareja de asesinos a sueldo formada por Louis y Ángel. Atractivos y enigmáticos como son, carecen de la carga existencial que caracteriza a Parker. No obstante, como he dicho, estoy dispuesto a perdonarle bastantes cosas a Connolly.
Sin embargo, y aunque no constituye una de sus mejores novelas, Connolly vuelve a conseguir mantener un nivel que pocos consiguen. Los dos protagonistas se definen como «del lado de los ángeles, aun cuando los ángeles no tuvieran muy claro si eso era para bien o para mal». En esta novela, Louis, esa máquina de matar, tiene que luchar por su vida contra un fantasma del pasado, y Connolly aprovecha para explicar la historia de estas dos némesis ambulantes. Por supuesto, la razón por la que Connolly capta la atención del lector es que los enemigos a los que se enfrentan son mucho peores, pero el autor es también consciente de que sus protagonistas están más allá del punto de redención. Es de agradecer que no intente hacernos comulgar con ruedas de molino, y que presente a estos dos personajes como instrumentos que, como máxima bondad, pueden ser utilizados en su oficio para, no hacer el bien, sino corregir un mal. Mantener el interés del lector en estas circunstancias es un tour de force que se sustenta a pura fuerza narrativa. Y lo consigue. Con una trama bien organizada y enigmática, con flashbacks interesantes y con la narración fluida y en apariencia fácil que le caracteriza.
Nadie hace lo que John Connolly. E incluso en sus peores momentos, lo hace muy bien. Por eso Connolly, hasta el momento, no me ha defraudado jamás.

Trafalgar, de Benito Pérez Galdós

Ed. Historia 16
Madrid, 1992 [1873]
Episodios Nacionales, Primera Serie nº1

Los Episodios Nacionales siguen siendo las obras más populares de Benito Pérez Galdós, tal vez el autor más popular de la Generación del 98. Pero sólo lo son algunos de los 46 episodios que componen este monumental resumen de la Historia de España en el siglo XIX: Trafalgar, El 19 de Mayo y el 2 de Mayo, Bailén, La Batalla de Los Arapiles...
Por su estilo, es evidente que no es un manual de historia, sino una serie de narraciones que suceden en algunos episodios históricos (de ahí lo apropiado del nombre) fundamentales en su época. Es un género difícil y hasta sospechoso para el lector. En efecto, es fácil caer en el didactismo, en la tesis política y en algo que con frecuencia levanta suspicacias en la sociedad española, como es el patriotismo o, peor, el patrioterismo.
Sin embargo, en toda novela hay una elección primaria y fundamental que marca el estilo y el tono de la obra, como es el de la voz narrativa. El narrador omnisciente, la tercera persona o la primera condicionan decisivamente tanto el estilo como el mensaje que el texto va a transmitir. Galdós escoge la primera persona, la narración de un joven, Gabriel, que será testigo de estos episodios. Y esta decisión ya nos informa de muchas cosas: que se trata de la visión de un miembro del pueblo llano, de un niño al principio, y que su peripecia personal será tanto o más importante que la de los hechos históricos en los que se verá involucrado; que lo que nos cuente será lo que vea y lo que oiga, que sus tesis y opiniones sólo serán las del personaje, no una verdad absoluta, sino condicionada por aquello que vea u oiga; y que aquello que vea no será un inmenso panorama detallado del paisaje histórico, sino una pequeña fracción del mismo, aquel que resulte de su experiencia (Si alguien dice que Gabriel es un símbolo del pueblo español en esa peripecia, le responderé que no invalida lo anterior. Gabriel es símbolo del pueblo llano, pero es un pueblo llano con las mismas limitaciones que el personaje, que actuó según lo que veía y, a veces, según lo que le contaban). Es una característica importante, porque le resta solemnidad y discurso político, y lo hace más abierto, más fácil para el lector comulgar o disentir de las opiniones de Gabriel. Caso de haber empleado un narrador omnisciente, lo que obtendríamos es un manual de historia novelado. Con una "memoria" de Gabriel, tenemos una inmersión en una parte de los hechos, pero esta inmersión humaniza la narración.
No es casual que un miembro de esa Generación del 98 que recibe su nombre del año del trauma de la pérdida de las últimas colonias y de la necesidad de una reformulación de la idea y el papel de España, escoja una derrota, la de Trafalgar, que puede verse incluso como el origen de esa crisis (una decadencia ya palpable en 1873, fecha de la aparición de la novela), para inaugurar esa obra monumental.
Narrativamente, los Episodios comparten, para bien y para mal, las características de la novela de finales de siglo XIX española. Pero el más popular de esos novelistas poseía una fuerza narrativa, producto de la experiencia y del genio, imparable. La claridad, la sencillez, pero con estilo, hacen que perdure hasta hoy. Y que muchos de los que se acercan a él por obligación se vean agradablemente sorprendidos.
En cuanto a Historia, esos eruditos del XIX consta que se documentaban todo lo que podían antes de tomar siquiera la pluma. En este caso, se sabe que Galdós se entrevistó con uno de los últimos supervivientes (un marinero raso) de la batalla de Trafalgar, amén de leer y revisar de todo, desde planos hasta relatos e informes. Y si todo eso da autenticidad, Galdós es lo bastante gran escritor como para no perder nunca de vista lo que está haciendo: escribir una novela para el público lector. Y lo consigue, cómo no. De una manera que sigue siendo un placer leerlo.

El Concierto de San Ovidio, de Antonio Buero Vallejo

Ed. Espasa Calpe, col. Austral
Madrid, 1974¹³ [1962]
Ed. de David Johnston

Es un hecho que Antonio Buero Vallejo ha quedado prácticamente relegado a las lecturas escolares obligatorias y, tal vez, a las obras de teatro de aficionados. Que esto suceda al que, seguro, fue el mejor dramaturgo español de la posguerra puede tener su justificación miope en el hecho de que su teatro era uno, no de combate, sino de resistencia es obviar que el teatro de Buero siempre encaró su mensaje de contestación a la dictadura y la opresión mediante situaciones que no eran locales o circunstanciales, sino universales y perennes, aplicables a esa vieja, continuada y nunca resuelta dicotomía entre la libertad individual y colectiva frente al intento de manipulación que ejerce el estado, y no sólo el autoritario. Es olvidar también que la literatura de Buero es una de altísimo nivel, que trasciende el adjetivo de social para ocupar un lugar junto a Brecht, Pinter, Ibsen, pongan ustedes el nombre que quieran. Les recomiendo con viveza su lectura. Para los que no lo conozcan, resultará un descubrimiento sorprendente.
Como dice el responsable de la edición «El Concierto de San Ovidio es el fruto espontáneo de un momento concreto de compasión que su autor experimentó al ver la reproducción de un grabado francés del siglo XVIII donde se mostraba la cruel humillación de una orquestina de músicos ciegos a manos de un empresario parisino. Profundamente conmovido, tal como él mismo ha declarado, Buero decidió escribir "un drama pro-ciegos"».
Si fuera sólo la compasión el motor de la obra, poco o nada quedaría salvo la moraleja o moralina, pero el genio de Buero no era de los que se quedan en la superficie.
El empresario, Valindin, no se limita a ser un hipócrita que busca hacer dinero con una falsa filantropía, alguien que pretende convertir en payasos a unos ciegos so pretexto de dignificarlos sacándolos de la mendicidad callejera. Es una figura que pretende, y ejerce, un poder omnímodo sobre todos aquellos que controla, un esclavista amparado en su clase, en el gobierno, en la policía, en sus contactos sociales, en la sociedad misma. Los ciegos, que engañados al principio ven, representados por David, una oportunidad de superación y progreso, descubrirán que valen menos que antes a ojos de la sociedad, y que se les exige que toquen cuanto peor, mejor. No fuera que pudieran salir del lugar al que se les ha asignado. Sólo dos personas tendrán piedad de ellos, y una será expulsada por la policía y la otra tendrá un final trágico.
Nacida de la compasión, esta obra conmueve, indigna, hace reflexionar y obliga a tomar partido. La literatura de Buero es siempre una combinación de lo emotivo y lo intelectual. Y si lo primero es efectivo, el paso por lo segundo dignifica esas emociones, mientras el intelecto deja de ser frío, se humaniza y sublima el mensaje político y social para convertirlo en cercano; recompone la mera caridad y compasión para convertirlas en valor social y humanístico.

Pensaments, Judicis i Sentències, de Nèstor Luján

Ed. La Campana
Barcelona, 1996² [1996]

Pasé hace pocos días frente a este volumen y me vi aquejado de un ataque de añoranza. Y también de un sentimiento de deuda, porque hay personas que han desaparecido de nuestras vidas y uno siente que no ha acabado de cuadrar las cuentas con ellos, que, sin proponérselo, nos dieron mucho más de lo que nosotros pudimos retribuirles en vida. Néstor Luján fue una de estas personas, y es un hecho que el mundo se hizo un poco más pobre cuando murió.
No voy a presumir de haberle conocido bien. Era una relación, si quieren, superficial, precedida por una broma que se convirtió en costumbre desde la primera vez que le vi entrar en la librería en la que yo trabajaba: "¡Qué envidia me da usted, don Néstor!" Y él se limitaba a sonreír, satisfecho, desde ese rostro de perenne felicidad que llevó siempre. No habíamos sido presentados, ni falta que hacía. Todo el mundo conocía y reconocía a Néstor Luján, por lo menos en Barcelona. Si sólo hubiéramos cambiado esas palabras tendrían derecho a pensar que es una porquería de anécdota. Pero Néstor Luján era persona generosa, y no era extraño que, mientras miraba las mesas de novedades (las estanterías de fondo no tenía que mirarlas. Lo había leído todo o, por lo menos, todo lo que valía la pena leerse) hiciese observaciones. Jamás dijo una tontería, nunca soltó una boutade. Irónico a veces, pero nunca sarcástico ni, por descontado, cruel. Las realizaba sin esperar nada a cambio salvo, tal vez, un poco de conversación razonada y razonable. Pero, por lo general, sólo cabía asentir, porque esas observaciones eran atinadas, precisas, referidas al libro o al tema que se tratase, pero por muy espontáneas que fuesen surgían de una mente coherente que había reflexionado durante toda su vida y que había llegado a tener una mentalidad en paz con el mundo y en concordia consigo mismo.
Este libro es una compilación, tal vez demasiado breve, de sus Pensamientos, Juicios y Sentencias, que formuló como los formulaba delante mío, en sus artículos, en sus ensayos, en sus críticas, en su narrativa. Puesto que le escuché en persona, puedo decir que con esa misma naturalidad debió escribirlas, y por su lectura comprenderán lo que quiero decir con eso de que el mundo se empobreció con su desaparición.

«La conspiración contra el silencio reflexivo pasa por la desaparición de las lecturas.»

«Querer diluir el pasado es algo ridículo y siniestro, porque el pasado no es sinónimo de la muerte, sino una vivencia tan definitiva como el presente. A mí me parece tan vivo el poeta Epicuro como Heidegger, el gran canto gregoriano como Béla Bartók, Horacio como el poeta Carles Riba. La cultura es la actualidad de las preocupaciones eternas.»

«Los niños que no saben inventarse un juego o una fantasía me dan mucho miedo.»

«Que hablen los que tienen alguna cosa que decir, o que los que no tienen nada que decir, que lo digan bien.»

«Sé alguna cosa porque he leído a los clásicos, que no tenían técnica pero sí buen discernimiento. Y recuerdos. Es muy importante tener recuerdos.»

«Desconfiad de los tristes. Muchos de ellos son jóvenes y otros unos vejestorios; casi nunca ni unos ni otros tienen razón. No son serios. Son absurdos como un estornudo, como un ataque de tos, como un tonto al aspirar una papelina de cocaína falsificada, como un loco que corre de madrugada con su coche desesperadamente, siempre desesperadamente...»

A Néstor Luján, gastrónomo, autor de libros sobre cocina, toros, viajes, de historia, periodista y articulista, novelista, se le comparó con un procónsul romano, en una fácil identificación icónica, que le caía bien porque no hubiera desentonado en aquella época. Lo que sucede es que Néstor Luján no hubiera desentonado en ninguna época, salvo en las de extrema barbarie e incivilidad. Si alguien cree que se limitó a ser un bon vivant, están sus obras y estos pensamientos para refutarlo.
Como, por ejemplo, este: «Yo, que hace más de setenta años que me soporto a mí mismo ─tarea bien dura─ y a otros ─cosa que suele ser un espectáculo a menudo más divertido─, me he dedicado a esta simple terapia: trabajar cuanto más mejor y, en los ratos que no trabajo, divertirme tan intensamente como pueda.»

Farewell My Lovely, de Raymond Chandler

En The Best of Raymond Chandler
Chancellor Press
Londres, 1985 [1940]
Serie Philip Marlowe nº 2

Si El Sueño Eterno era una novela que se sustentaba por completo en su personaje principal, Philip Marlowe, y en una forma narrativa que se convirtió en el epítome de la novela negra contemporánea, en esta Adiós, Muñeca vemos crecer a Chandler como novelista y a su universo personal.
Chandler compuso esta novela en base a canibalizar unos relatos publicados con anterioridad en la revista Black Mask. Si desean hacer la comparación, adelante, pero si no, ya la he hecho yo por ustedes. En los relatos se hallan presentes buena parte de los elementos argumentales, y algunas de las características ambientales que persistirán en esta y posteriores novelas, por ejemplo el paisaje y atmósfera moral de Bay City, una pequeña ciudad que "puede ser comprada al completo, con la caja el envoltorio incluido".
Lo que se perfila en Adiós, Muñeca es lo impreciso de la línea entre el bien y el mal, entre las intenciones y las realidades, y delimita un sentido moral de la vida y las gentes, una que va más allá y que, por descontado, nada tiene que ver con lo que denominamos "Justicia".
Sobre todo, se delinea el personaje de Marlowe, un trazado que va más allá de lo físico para adentrarse en su sistema de valores. Asistimos a la actuación de un Marlowe duro, pero que tiene una piedad fundamental. Un Philip Marlowe en lucha contra el mundo para defender su integridad y su sentido del deber. Un Marlowe que tiene miedo pero que sabe sobreponerse a él. Un Marlowe que tiene sus momentos de debilidad y ternura, que le alejan del cínico en el que podría haberse convertido. Esta integridad le hace un personaje mítico, mayor que la vida, pero estas debilidades lo humanizan y lo acercan, lo hacen creíble y lo convierten en una de las mayores figuras literarias de todos los tiempos.
El argumento sigue siendo lo de menos, pero en este caso está mucho más cuidado y es coherente; sin embargo, es la atmósfera, el ambiente y los personajes lo que marcan un estilo único, imitado con frecuencia y que marcó una época y un género. Y lo hizo mediante una escritura genial.
«Valía la pena mirarlo. Llevaba un abollado sombrero borsalino, una americana deportiva gris con pelotitas de golf por botones, una camisa marrón, una corbata amarilla, pantalones a cuadros de franela gris y zapatos de cocodrilo con explosiones blancas en la puntera. Del bolsillo superior de la chaqueta caía en cascada un decorativo pañuelo del mismo amarillo chillón que su corbata. Un par de plumas de color estaban insertas en la cinta de su sombrero, pero no le hacían falta. Incluso en Central Avenue, que no es la calle más exigente en el vestir del mundo, pasaba tan desapercibido como una tarántula en un plato de nata.»
Este es el retrato parcial del Iniciativas Malloy. Uno de los personajes motores de la novela. En un encuentro posterior entre Malloy y Marlowe se produce un diálogo que puede ser arquetípico de la novela negra hardboiled:
«─Míster Montgomery tampoco sabía dónde está Velma ─dijo [Malloy]─. Intentó explicármelo... con esto ─su dura mano dio unos golpecitos a la pistola. Me giré con lentitud y lo miré─. Sí ─dijo─. Mírame bien. No me vas a olvidar, compañero. Diles a los polis que no se descuiden ─agitó el revólver─. Bueno, hasta luego, cochambres. Tengo que coger un tranvía.
»Se dirigió hacia las escaleras.
»─No pagaste las bebidas ─dije─.
»Se detuvo y me observó con atención.
»─Quizá tengas razón en eso ─replicó─, pero yo de ti no insistiría.»
Esta clase de diálogos son omnipresentes. Marcan estilo, conforman una narrativa personal, han sido imitados, parodiados, copiados, plagiados y destrozados. Pero sólo funcionan si hay unos personajes detrás que los hacen creíbles. Inmersos en un ambiente real. Raymond Chandler crea todo eso.

Los Fantasmas del Roxy, de Juan Marsé y Joan Manuel Serrat

Letra de Juan Marsé y Joan Manuel Serrat
Música de Joan Manuel Serrat
En Bienaventurados
BMG Music Spain, 1987

En la reseña anterior hablé de la poética de Juan Marsé. Y es que cualquier narrador, aunque no escriba poesía, concita en su obra una cierta poética, un cierto discurso que, por el mero recurso artístico de la palabra, no puede ser otra cosa que poético.
En el caso de esta canción/poesía que les ofrezco hoy, desconozco el grado de colaboración que pudo existir entre Serrat y Marsé, si es que existió alguna. Y digo esto porque muchas de las imágenes y los versos que componen la canción figuran, como palabras en prosa, en el relato El Fantasma del Cine Roxy.
Poco más que extraerlos, ordenarlos, conformarlos métrica y rimadamente, añadir y precisar situaciones, darles narratividad continua y la canción estaría ya hecha.
Por descontado, las cosas no son tan sencillas, y cualquier mindundi sin talento que lo intentara haría una desgracia. Serrat no es un mindundi, y su talento poético ha sido probado ya tantas veces que es ocioso remarcar sus méritos, que se sostienen solos.
Pero valga esta colaboración Marsé/Serrat como homenaje que se dedicaron entre sí: el mérito de Marsé de encerrar poesía en una narración y el de Serrat en hallarla y (re)componerla.
Que ustedes la disfruten.

El Fantasma del Cine Roxy, de Juan Marsé

En Cuentos Completos
Ed. Espasa Calpe, col. Austral
Madrid, 2002 [1985]

Los muchos intentos de sistematizar la obra de Marsé han coincidido en un punto, como es el que ha conseguido lo que pocos, pero grandes escritores han logrado, como es la creación de un territorio mítico propio, un mundo particular. En el caso de Juan Marsé, este territorio mantiene unos lazos ineludibles con el mundo real, pero es sublimado por la narración literaria, con lo que se convierte en un escenario fantástico.
En el caso de este relato, este territorio se desdobla en tres niveles simbólicos y narrativos, que compendian las características y temas de Marsé.
Bajo el pretexto de la escritura de un guión cinematográfico, el narrador elabora una historia doble y en paralelo: la historia del cine Roxy, que tras su demolición albergará los fantasmas de los actores que, fantasmas ya entonces, se deslizaron por su pantalla, pero también los fantasmas del público que acudió allí, o más bien los fantasmas de sus vivencias y de una época. En paralelo, insisto, una historia de inmediata posguerra, un western modesto, sórdido y heroico a la vez, en el barrio de Gràcia, en la Barcelona, en la España derrotada por el matonismo, por la censura, por la represión y por el abuso, la corrupción y el espíritu canallesco de unos vencedores ridículos, arribistas y mezquinos.
Una historia contada a un director de cine tan representante del mundo real que tan poca atención presta a lo que hace real al mundo, como son los sentimientos y las personas. Una historia, la de esa especie de western, que es más real, por su auténtica mezquindad y su pequeño heroismo, que cualquier grandilocuencia; y un territorio, el del Roxy, en el que perderse en el mundo de sueños, de aspiraciones vistas en la pantalla, pero también en los anhelos y sueños de los que ocupaban sus asientos.
Es un relato que cubre todo lo que hace grande a Marsé como narrador: una visión cínica y descarnada, pero tierna; el territorio de la niñez, ese santuario que no va justificado sino por sí mismo; el entronque con una realidad no tanto por su época como por los comportamientos de sus personajes; el mundo fantástico (extraño, ¿verdad?, en un escritor que ha sido definido hasta la saciedad como realista) del cine, pero también de la traslación del cine a la realidad; y ese territorio, que es Gràcia pero no es Gràcia, porque todos hemos vivido allí aun sin vivir ni allí ni en otra parte, porque ese territorio, en realidad, es el de la infancia, el de la adolescencia, el de la madurez; el de la imaginación y los sueños, las frustraciones y las historias de cada cual. Marsé no relata sus historias sino nuestras historias, sean las que hemos vivido o hemos imaginado. O nos hubiera gustado imaginar. La narrativa, la poética de Marsé es la de un autor que recoge nuestros fragmentos relatados o callados y los compone en historias que a todos nos tocan y a todos nos pertenecen.

Portada y sinopsis

L'Art de la Cuina, de Marco Gavio Apicio

(De Re Coquinaria)
Fund. Bernat Metge, col. Escriptors Llatins
Barcelona, 1990 [s. I d. de C.]
Trad. y rev. de Joan Gómez i Pallarès
Edición bilingüe

Este texto es, ni más ni menos que un libro de recetas de cocina romana. Uno de los pocos que perviven, si no el único. En un libro de estas características la lectura se puede realizar a varios niveles, todos válidos: en primer lugar, como texto histórico. No en vano las últimas tendencias de la Historia prestan atención a esa pequeña historia que contribuye a comprender el constructo mental de una época; la vida cotidiana, en suma. En este aspecto, el texto de Apicio es de valor, puesto que no se centra en la alta cocina, sino en todas ellas: la de los grandes banquetes, que pueden evocarnos peplums hollywoodienses sin cuento (por ejemplo, en las recetas de carne de avestruz) como la de la mera cocina cotidiana (véase la receta de los humildes brotes de col). Pero, y más importante para el historiador, la lista de elementos empleados en la cocina da una idea clara de la agricultura romana y su comercio.
El segundo nivel de lectura es el de la curiosidad. Alguien ha dicho que somos lo que comemos, y por tanto cabe preguntarse si nosotros, que nos preciamos (sobre todo en la Europa meridional) de ser herederos de la cultura latina, comemos igual, de forma parecida o disimilar a la de nuestros ancestros. La respuesta es que (y salvando las incorporaciones de alimentos "nuevos" como la patata, el maíz, el tomate, etc.) es que comemos básicamente, si no lo mismo, sí de la misma forma (el asado, la fritura, el estofado, la pastelería) pero con unas variantes importantes: la cocina romana era especiada en extremo, un hecho que podría tener su justificación en las carnes, pero difícilmente en otros productos, como la sandía y el melón, que se tomaban aderezados con pimienta, poleo, miel o vino de pasas. También la bebida era diferente: el vino se tomaba aguado o mezclado con miel diluída y, a menudo, con el añadido de las inevitables especias.
Una tercera lectura que sed puede hacer es, por supuesto, la gastronómica, no teórica, sino práctica. La principal dificultad para ella es que los romanos sentían auténtica debilidad por un condimento misterioso y desconcertante, el garum. Para aquellos que duden de la pérdida de conocimientos que supuso la Edad Media, que los británicos denominan "Edades Oscuras", baste decir que la receta del garum se ha perdido. Y no, Apicio no la recoge. Por lo visto, era tan utilizado y común que no hacía falta recordar cómo se hacía el garum, así como nuestros recetarios modernos no recogen cómo hacer vinagre (no cómo aromatizarlo, sino hacerlo) o cómo se fabrica la sal de apio. El garum, según unas fuentes es un condimento realizado con vísceras de pescado fermentadas; según otras, se trataba de pescado marinado empleado como salsa. Y así otras veinte o treinta versiones. En lo único que se ponen de acuerdo es que al parecer se hacía con pescado y que éste requería un cierto grado de, hablemos claro, podredumbre. Cosas peores he comido, créanme.
Sin embargo, y prescindiendo de un condimento que hoy día podría resultar poco paladeable para nuestros gustos, las recetas son curiosas, y hay otro aspecto distintivo, como es la miel. Los romanos cocinaban mucho con miel. Con las dificultades que ello conlleva. Uno de los mejores conocedores de la cultura romana que me he encontrado en la red y fuera de ella, Volker Bach, me confesaba que había hecho repetidas pruebas de esta cocina melífera, con resultados dispares: demasiada cocción y el plato resulta incomible, empalagoso y un desastre para los cacharros de cocina. Demasiado poca, y tanto daba que cocinaras la receta y a posteriori vertieras la miel por encima.
Porque, por supuesto, en la época no existían los relojes de cocina, y no todos los romanos tenían la suerte de tener una clepsidra a mano. Tampoco se recurría, al parecer, al método de rezar tres oraciones a Juno para hacer un huevo pasado por agua (igual es que no los hacían; las recetas para huevos son: fritos (con garum de vino); duros (con aceite, vino puro y garum); y hervidos (con pimienta, seselí y piñones reblandecidos; por encima se echa miel y vinagre y se liga con... garum, por supuesto)). De modo que no hay indicaciones de tiempo en Apicio. La cuestión de los tiempos de cocción es terra incognita.
Pueden ver que este libro de Apicio no son las recetas de la abuela, sino que lleva una carga de posibilidades inmensas, Tantas como para hacer de su exploración (una lectura seguida y consecutiva es impensable, salvo para cocineros profesionales) algo curioso, instructivo y entretenido.

La Història Següent, de Cees Nooteboom

(Het Volgende Verhaal)
Eds. Bromera, col. L'Eclèctica
Alzira, 2004 [1991]

En esta Historia Siguiente un exprofesor de lenguas clásicas en un instituto holandés se despierta un día en la habitación de un hotel de Lisboa, en la misma habitación en la que tuvo lugar tal vez el único hecho significativo de su anodina (pero nada vulgar) vida.
"Sócrates" (pues así le apodaban sus alumnos) emprenderá entonces una rememoración, un viaje a su interior, un contraste entre su vida filosófica y retraída y su relación con el mundo exterior, que al fin y al cabo, en su única salida a él, ha acabado por defraudarle, por ahogar sus esperanzas de trasladar esta riqueza propia a la realidad.
Es un continuo juego de espejos entre la ficción clásica grecolatina y la vida de un hombre que se cree justo. Un personaje realmente antipático que se nos va haciendo de forma paulatina digno de lástima en su propio desclasamiento, en su incapacidad para el pragmatismo, hasta culminar en un fantasmagórico banquete en el que este "Sócrates" se metamorfoseará en verdad en un Sócrates moderno, expulsado de la sociedad, del amor, de la vida; en el que se dispondrá a relatarnos la historia siguiente, que no será más que la iteración de la que ya hemos leído antes.
Una pieza intimista, casi de cámara, de un autor, Cees Nooteboom, acostumbrado en sus breves obras a llevar una gran carga de pensamiento y lenguaje.

Firmin, de Sam Savage

Orion Books, col. Phoenix
Londres, 2008 [2006]
Ilustraciones de Fernando Krahn y Michael Mikolowski

Constatemos el hecho de que a los letraheridos (hermosa palabra, traducción de la catalana lletraferit, grandiosa contribución de esta lengua al mundo de la cultura literaria), a los letraheridos, decía, se nos cae la baba cada vez que tropezamos con una obra, en cualquier forma de expresión, levemente metaliteraria, o que juega narrativamente con los libros o tiene como referencia la literatura.
¿Y por qué no? Así como hay gente que cuando ve un mosquetón piensa en una cima montañosa y se transporta a ella (y conozco a un par de estos alpinistas soñadores); como una persona se ensimisma ante un sello de correos que representa un barco de vela y en su mente se halla en esos momentos junto a la caña o en los obenques, así nos sucede a los lectores. Los letraheridos también tenemos nuestro corazoncito.
Firmin, para quienes no estén al tanto de su argumento, es la historia de una rata nacida en el sótano de una librería. Sus dificultades para conseguir la leche materna le harán matar el hambre mascando y deglutiendo el material de su nido, es decir, fragmentos del Finnegans Wake de James Joyce. Esta especie de calostro marcará su destino para siempre y le alejará del mundo de las ratas metiéndole de lleno en el de la literatura e, incidentalmente, en otro mundo de ratas como es el de los seres humanos.
Firmin entonces filosofará, leerá, referenciará sus hechos vitales sobre el mundo literario y fílmico (su segundo modelo de referencia vital). Una existencia necesariamente breve, incomprendida y trágica por su posición entre dos mundos en los que nunca podrá integrarse por completo.
Una narración con momentos poéticos, emocionantes, tiernos y angustiosos. Una en la que reconoceremos, más allá de la fábula, la fantasía o la metáfora, a un hermano en las letras, a una rata de librería (¿de biblioteca?) que está más próxima en sus percepciones y sus posiciones a nuestra vida de lectores de lo que pueden estarlo las vidas de anodinos seres humanos.
Es una manipulación innegable, por descontado, una que pretende agarrarnos por las tripas, manejar nuestros sentimientos y jugar con nuestra propia visión del mundo como lectores que somos.
¿Y qué? Manipulados como estamos, sabemos reconocerlo y, en el fondo, dejarnos manipular. Sentimos simpatía por Firmin, más allá de que sea una rata, porque es un lector, y uno de aquellos que a los letraheridos les gustaría ser. Es una trampa, pero una trampa que reconocemos y admitimos con gusto. Porque es una buena historia, y cuando un autor consigue eso, se lo disculpamos casi todo. Porque, en el fondo, todos los escritores quieren provocar nuestros sentimientos. Y todos los lectores buscan esta provocación.

Portada y sinopsis de la edición castellana

La Voz a Ti Debida, de Pedro Salinas

En La Voz a Ti Debida. Razón de Amor. Largo Lamento.
Eds. Cátedra, col. Letras Hispánicas
Madrid, 1997 [1933]
Ed. de Montserrat Escartín

La Voz a Ti Debida, título que evoca un tema de la Égloga III de Garcilaso, es en realidad un largo poema de amor compuesto de setenta poemas. Título que rinde homenaje a la voz que el pensamiento, la presencia y la ausencia de la amada provoca en el poeta.

[4]
[...]
Y aún espero tu voz:
telescopios abajo,
desde la estrella,
por espejos, por túneles,
por los años bisiestos
puede venir. No sé por dónde.
Desde el prodigio, siempre.
Porque si tú me llamas
─¡si me llamaras, sí, si me llamaras!─
será desde un milagro,
incógnito, sin verlo.
Nunca desde los labios que te beso,
nunca
desde la voz que dice: "No te vayas."

Componen, es su conjunto y por separado unos poemas de amor hermosísimos, de los mejores de la lengua castellana, que conforman una visión de la persona amada total, desde lo abstracto a lo concreto.

[14]
Para vivir no quiero
islas, palacios, torres,
¡Qué alegría más alta:
vivir en los pronombres!

Quñitate ya los trajes,
las señas, los retratos;
yo no te quiero así,
disfrazada de otra,
hija siempre de algo.
Te quiero pura, libre,
irreductible: tú.
[...]

Dámaso Alonso, que fue gran amigo de Salinas (y él mismo gran poeta), describió esta Voz como una especie de escala mística, en la que se asciende desde la potencialidad del amor hasta la "gloria de la unión" y cae después a la desolación del desencuentro.

[28]
No. Los días, el tiempo,
no te serán contados
nunca en esfera blanca,
tres, cuatro, cinco, seis.
Tus perezas, tus prontos,
tu gran ardor sin cálculo,
no se pueden cifrar.
Siéntelos tú, desnuda
de reló, en la muñeca:
latido contra número.
¿Amor? ¿Vivir? Atiende
al tic tac diminuto
que hace ya veinte años
sonó por vez primera
en una carne virgen
del tacto de la luz,
para llevar al mundo
una cuenta distinta,
única, nueva: tú.

El Amor, en Salinas, o más bien la persona amada, tiene en el poeta un efecto de fijación de la propia persona. El mundo pierde su sentido, se difumina, y sólo adquiere relevancia la amada y el efecto que ésta provoca en el poeta, animándole a ser, a convertirse en persona relevante, transformada en trascendente, mientras que antes no era más que un ser anónimo.
De ahí el título, La Voz a Ti Debida, una voz que viene, no del poeta, sino del amor. Poemas de múltiples facetas, que se detienen en los detalles mientras se incluyen en la inmensidad, en un universo centrado y compuesto en la amada.

[34]
Y cuando deseas algo,
no pienso en lo que tú quieres, ni lo envidio: es lo de menos.
Lo quieres hoy, lo deseas;
mañana lo olvidarás
por una querencia nueva.
No. Te espero más allá
de los fines y los términos.
En lo que no ha de pasar
me quedo, en el puro acto
de tu deseo, queriéndote.
Y no quiero ya otra cosa
más que verte a ti querer.

[62]
Cuando tú me elegiste
─el amor eligió─
salí del gran anónimo
de todos, de la nada.
Hasta entonces
nunca era yo más alto
que las sierras del mundo.
Ninca bajé más hondo
de las profundidades
máximas señaladas
en las cartas marinas.
Y mi alegría estaba
triste, como lo están
esos relojes chicos
sin brazo en que ceñirse
y sin cuerda, parados.
Pero al decirme: "tú"
─a mí, sí, a mí, entre todos─,
más alto ya que estrellas
o corales estuve.
Y ni gozo
se echó a rodar, prendido
a tu ser, en tu pulso.
Posesión tú me dabas,
de mí, al dárteme tú.
Viví, vivo. ¿Hasta cuándo?
Sé que te volverás
atrás. Cuando te vayas
retornaré a ese sordo
mundo, sin diferencias,
del gramo, de la gota
en el agua, en el peso.
Uno más seré yo
al tenerte de menos.
Y perderé mi nombre,
mi edad, mis señas, todo
perdido en mí, de mí.
Vuelto al osario inmenso
de los que no se han muerto
y ya no tienen nada
que morirse en la vida.

En las Montañas de la Locura, de Howard Phillips Lovecraft

(At the Mountains of Madness)
Alianza Editorial, col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 1998 [1931]

En la reseña anterior [La Esfinge de los Hielos, de Julio Verne] veíamos cómo una continuación de la Narración de Arthur Gordon Pym, de Edgar Allan Poe, podía convertirse en una divergencia total con respecto al original del que tomaba el tema. Hoy, sin embargo, tratamos una continuación que, respetuosa con el espíritu de E. A. Poe, es no obstante adaptada, reorganizada, puesta al día y evolucionada para convertirla en lo que, en los años treinta, fue la vanguardia de la literatura de terror.
Esta obra sigue los postulados que su mismo autor marcó y que conformaron ese corpus que se define colectivamente (y en más de un sentido) como "Los Mitos de Cthulhu" (y que el mismo Lovecraft definía como "mis Yog-Sothotherías"). Una expedición a la Antártida organizada por la Universidad del Miskatonic recorre más o menos la zona a la que Arthur Gordon Pym llegó en su odisea (y ya desde el principio Lovecraft nos inquieta con referencias a que Poe pudo tener acceso a ciertos materiales e informaciones contenidos en textos como el infame y prohibido Necronomicón). Esta expedición realiza es descubrimiento de unos extraños fósiles y objetos que pudieron pertenecer a una civilización prehumana. Sin embargo, una catástrofe se abate sobre el campamento, que resulta destruido y desaparecidos sus ocupantes; causa probable: una feroz tormenta de nieve y viento. El narrador, miembro de los expedicionarios que hallaron el desastre, previene de los peligros de volver allí. Punto. Aquí se cierra el relato oficial, en el capítulo III, de la historia de la expedición.
Sin embargo, se está organizando otra exploración de la zona, y es entonces cuando el narrador se decide a relatar la auténtica historia de lo que sucedió a la malhadada expedición, con la intención no se sabe si de evitar la catástrofe a estos nuevos aventureros o de que no perturben lo que allí mora. Y empieza un nuevo relato. Si en lo que precede se ha construido una tensión dentro de una narración científica, muy objetiva, muy controlada (en la que, sin embargo, Lovecraft hace planear un sentido ominoso), en esta explicación posterior el autor nos sumerge en un relato que provoca un vértigo cósmico, en el que lo ominoso deja paso a lo numinoso. Lo que hallaron en realidad fueron los restos, muy bien conservados, de esa civilización prehumana extinguida... o no tanto.
Se ha dicho que la gran contradicción del escritor de terror es que, en algún momento, tiene que abrir la puerta y enseñar el monstruo que hay detrás, y cuando lo hace pierde casi toda la potencia que la insinuación y la inferencia tienen. Poe, en su Arthur Gordon Pym, renunció a abrir esa puerta; Verne la abrió... para mostrar que no había nada detrás. Lovecraft, en cambio, deja claro que hay algo detrás y abre la puerta (palabras de Stephen King), pero sólo un poco. Sin embargo, la abre. No juega a empatar, ni renuncia al juego, sino que arriesga, aun sabiendo que la descripción del monstruo perjudica el efecto. Pero tiene la valentía de hacerlo y, aunque de forma limitada, tiene éxito. "Vértigo", "cósmico" son apelativos que se adecuan al terror que Lovecraft practica, y su gran mérito fue el de ser el primero en entender que nuestra insignificancia ante un horror cósmico tenía que provocar ese vértigo horrorizado a algo que nos es sobrevenido y frente al cual poco o nada podemos hacer.
El genio de Providence ha sido analizado hasta la saciedad. Se han descubierto sus vicios literarios, que tenía, y se han hallado sus grandezas, que son innegables. La literatura de terror no fue la misma después de que Lovecraft escribiera sus historias, y el paso que dio fue de gigante. Lo curioso es que, leído hoy, sigue funcionando. Con los manierismos adjetivales que se quieran, sus historias siguen teniendo una potencia inusitada, y muy pocos continuadores, admiradores, imitadores y epígonos han conseguido superar al maestro (tal vez sólo Ramsey Campbell). En esta novela, además, Lovecraft realiza (lo verán al leerla) a la vez un homenaje, una continuación y una vuelta de tuerca a la Narración de Arthur Gordon Pym, con todo el respeto, con voz propia y enlazando dos mundos y dos visiones. Estoy seguro de que Poe, que se vio ante una imposibilidad en el final de su novela, hubiera admirado la forma en la que Lovecraft puso, por fin, corolario a esa historia.

Portada y sinopsis

La Esfinge de los Hielos, de Jules Verne

(Le Sphinx des Glaces)
Ed. Laertes, col. Aventura
Barcelona, 1983 [1897]

Decíamos en la anterior entrada que la Narración de Arthur Gordon Pym distaba mucho de ser una novela cerrada.
Pues bien, Jules Verne cedió ante la fascinación de la historia de Poe y decidió dar respuestas a las incógnitas que planteaba el Arthur Gordon Pym. Es un fenómeno no inusitado en la literatura, pero sí que es infrecuente que escritores de trayectoria reconocida bajen a la literatura de otros grandes nombres para proseguirla.
Pero, ¿cuál es el resultado final de esta colaboración? Pues, en este caso, constituye a la vez un fracaso y un triunfo.
En tanto en cuanto Poe abandonaba el relato verista de aventuras en su parte final de la Narración de Arthur Gordon Pym, Verne fracasa en realizar una continuación, si no en el mismo estilo (algo casi imposible), sí en la misma atmósfera. Verne se queda con los enigmas, pero para resolverlos. Verne conserva la atmósfera, pero para convertirla en el preludio de un acertijo, no para sostenerla o incrementarla. Como continuación, el texto de Verne es un fracaso rotundo y total. Sólo quedan las circunstancias, pero nada del sentimiento o el tono final de la historia de Poe. En este aspecto, Verne no sólo decepciona, sino que molesta.
Sin embargo, para el que no haya leído a Poe (y no es necesario, puesto que Verne explicita todos los detalles que le interesa tomar en su texto), para el que guste de las novelas vernianas, ésta es una más de ellas, con lo que todas las características de la ficción de Verne se hallan presentes (incluido un guiño a los lectores en forma de mención del capitán Nemo). Racionalista al fin, aunque racionalista visionario, lo que le interesa al autor es la explicación científica, la aventura por la aventura en sí, llegar donde no se ha llegado antes geográficamente, los descubrimientos y la maravilla, sí, pero la maravilla racional. No el Unheimlich, lo siniestro, lo numinoso, ni lo sobrenatural. Aparcada la narración de Poe, lo que queda es una novela tan buena (o tan mala, a gusto del lector) como Cinco Semanas en Globo. En este aspecto, el texto de Verne es digno, y la colaboración póstuma con Poe una mera anécdota.
Pero una anécdota significativa, que muestra la fascinación que Edgar Allan Poe ha provocado en los más dispares escritores y lectores.

Portada y sinopsis

Narración de Arthur Gordon Pym, de Edgar Allan Poe

(The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket)
Alianza Ed., col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 1971 [1838]
Prólogo, traducción y notas de Julio Cortázar

Cuando uno se enfrenta a un texto como este, que viene prologado por Julio Cortázar, el reseñador se encuentra en dificultades. Por lo menos, en dificultades para decir algo nuevo sin que sea una boutade pretendidamente original. Les recomiendo su lectura. En su acostumbrada y bendita concisión, Cortázar señala los puntos principales, clarifica los puntos oscuros y hace justicia a un texto de Poe que (como veremos en futuras entradas) es algo más que un texto cerrado:
«En cuanto a Poe, sólo sabemos que buscó escribir un relato de aventuras, que lo consiguió hasta cierto punto y que lo dejó inconcluso; el problema, quizá insoluble, está en explicarse si abandonó la tarea por fatiga o carencia momentánea de invención, o si la obra se lo impuso. Unqa lectura atenta tiende a apoyar esta segunda hipótesis. A partir de cierto momento (la llegada a Tsalal), Poe renuncia voluntaria e involuntariamente al terreno verista, de crónica de viajes, para entrar en terra incognita donde, por supuesto, se movía más libremente. Pero hay entonces como un vértigo en el libro, un avance enprofundidad que coincide simbólicamente con el avance hacia el polo. A las puertas de un gran misterio, Pym-Poe se ve precisado a callar. Y este silencio tiñe todo el libro con un horror sagrado, insinúa un sentido ambiguo en cada escena anterior, enriquece misteriosamente el relato y a la vez lo desnuda de su fácil truculencia para dejar entrever detrás de esas matanzas, ese canibalismo, esa exhibición de cadáveres descompuestos, un signo profundo del hombre en lucha consigo mismo o con el destino. Quizá por eso no hay férula estimativa capaz de quitarle el indefinible, sigiloso prestigio del que goza en el mundo entero.»
Poco más se puede añadir. O mejor dicho, se pueden analizar muchas cosas parciales: La coincidencia Pym-Poe, por ejemplo; la existencia de temas recurrentes en la ficción de Poe; las interrelaciones temáticas con otros relatos de su autor. Pero sería centrarse en facetas que distraen del conjunto.
El Arthur Gordon Pym, mordamos la bala y digamos la verdad, tiene fallos innumerables. Situaciones inverosímiles, personajes prescindibles, detalles superfluos, casualidades que rozan lo ridículo. Y sin embargo, la novela avanza, a pura fuerza narrativa. Truculenta a veces, poética y desesperada otras, feérica en ocasiones, finalmente redimida por este enigma, este misterio, que redefine todo lo leído con anterioridad y permanece en la mente del lector.
Puede que Arthur Gordon Pym no sea una gran novela en sus tres quintas partes. Pero es una novela pionera en el terreno de la aventura, en el de la fantasía, en el del terror, que consigue por mera sugerencia lo que no ha logrado con el verismo extremo. En eso reside su fuerza, en dejar en la mente del lector una historia que éste recompone a cada lectura, una visión que cambia con cada una de sus interpretaciones, todas posibles, todas plausibles, todas únicas.

Portada y sinopsis