La Bicicleta Estàtica, de Sergi Pàmies

Quaderns Crema, col. Mínima Minor
Barcelona, 2010² [2010]

La última colección de diecinueve relatos de Sergi Pàmies tiene como nexo de unión ese punto de la madurez (o el inicio de la vejez) en el cual una persona descubre que se halla en su vida como sobre una bicicleta estática, es decir, pedaleando sin moverse del sitio.
También es un libro en el que, casi por vez primera, detalles biográficos del autor se inmiscuyen en la ficción. Si bien para los lectores catalanes esto es evidente (al fin y al cabo Pàmies es una figura merecidamente conocida), lectores de otras latitudes puede que reconozcan estos detalles como ficciones, como en el caso (en El Mapa de la Curiositat [El Mapa de la Curiosidad]) en el que cuando llamaban a la puerta de su casa sin hacer la señal convenida, el padre del narrador iba a esconderse en un armario; los que conocen las circunstancias vitales de Pàmies, hijo del difunto (y recordado con sentimiento y homenaje en Cent per Cent Seda Natural [Cien por Cien Seda Natural]) dirigente comunista Gregorio López Raimundo y la escritora Teresa Pàmies, los reconocerán como guiños personales bien aprovechados dentro del marco de la historia que, como se ha dicho siempre, consiste en narrar sobre lo que se conoce; los que no tengan constancia de ellas serán capaces de admitirlos como detalles que enriquecen la narración. No importa demasiado, pero es un detalle interesante y una variación no tanto morbosa como liberadora.
En cualquier caso, son los relatos los que importan y, mínimos y sobrios como son, costumbre pamiesca que se agradece, componen una sinfonía de detalles insignificantes pero significativos que marcan o demuestran el paso, más que del tiempo, de la edad, y el reconocimiento de las derrotas y las situaciones que se dejaron pasar o que, sencillamente, no sucedieron. Emblema de esto es Hauries Hagut d'Insistir [Deberías Haber Insistido], en el que dos ex se encuentran y ella, rememorando el día en que le dijo que ya no lo amaba, añade, para desconciero de él: "deberías haber insistido". Una frase que ya no es ni una oferta de presente, mucho menos de futuro, sino un reconocimiento de lo que podríamos denominar la ficción del pasado, eso que nos imaginamos en cierto punto de la vida que hubiera podido pasar si nuestra vida hubiera seguido un camino que entonces llevábamos y al que renunciamos o nos hicieron renunciar. Nostalgia desesperada, en suma.
Buena parte de estos relatos, en efecto, miran hacia atrás. En detalles cotidianos, en pequeñas obsesiones o pequeñas fobias (por ejemplo, el magistral Papiroflèxia [Papiroflexia], sobre la incapacidad de disfrutar de la lectura de El Principito que ha tenido alguien durante toda la vida, y que decide superar), Pàmies nos habla de las frustraciones y los desencantos de la vida.
Son pequeñas frustraciones, nada de grandes temas existenciales aquí, pero no los desdeñemos. En parte porque no somos (ni querríamos ser) unos personajes de Camus o de Sartre, pero en mayor parte porque estos pequeños desencantos son los que en realidad nos afectan y hacen de nosotros seres cuya felicidad no es completa. Seres que se preguntan por qué pedalean tanto si no parecen moverse del sitio. En esta perspicacia de Pàmies por ver los detalles incómodos e incongruentes de nuestras vidas radica el mérito de sus narraciones, que nos interesan porque hablan, por persona interpuesta, de nosotros mismos.

Portada i sinopsi de l'edició catalana
Portada y sinopsis de la edición castellana

Harper, de Jack Smight

SESIÓN MATINAL

(Harper); 1966

Director: Jack Smight; Guión: William Goldman, basado en la novela The Moving Target [El Blanco Móvil], de Ross Macdonald; Intérpretes: Paul Newman (Lew Harper), Lauren Bacall (Sra. Sampson), Shelley Winters (Fay Estabrook), Arthur Hill (Albert Graves), Julie Harris (Betty Fraley), Janet Leigh (Susan Harper), Pamela Tiffin (Miranda Sampson), Robert Wagner (Allan Taggert), Robert Webber (Dwight Troy), Strother Martin (Claude); Dir. de fotografía: Conrad Hall; Música: Johnny Mandel.

En España se llamó Harper, un Detective Muy Privado. Es un título acertado, aunque me apresuro a decir que no en el sentido que los distribuidores hispanos quisieron darle. Porque las ficciones de Ross Macdonald tienen una característica casi omnipresente, y es que Lew Archer (¿Por qué los productores le cambiaron el nombre por el de Lew Harper? Misterio insondable) suele entrar en el círculo íntimo de aquellos que le contratan como detective privado. Y lo que descubre suele ser trapos, más que sucios, inmundos. En las novelas de Macdonald, Archer actúa lo justo, y muchas veces se muestra como un espectador, algo cínico, algo asqueado, de los destripamientos, odios y miserias familiares que tiene que contemplar y soportar para descubrir la verdad. Le pagan para eso, pero muchas veces le pagarían porque no la descubriera. No sé qué tal se enteró el director de esto (realiza una labor discreta), pero sí que está presente en el guión del impagable Goldman; pero sobre todo quien se enteró fue Newman, que se mete en la piel de Harper/Archer de manera tan impecable que el rostro de este detective ya tiene para siempre los rasgos de Paul. Una interpretación como corresponde al género, principal, cínica, dura, con rasgos de humor.
Pero, si esta película, como casi todas las de género negro, es un canto al detective privado, esta además se distingue por ser coral, y así tenemos toda una constelación de personajes fascinantes que orbitan en torno del caso. Bacall, Wagner, Winters , Harris, Tiffin, hasta Julie Harris como la ex-esposa de Harper tienen sus momentos.
¿Que no les he hablado del argumento? Les aseguro que, como en las grandes novelas y películas de género negro, tiene una importancia menor frente al clima moral y social que se respira alrededor de la trama.
Tal vez no una gran obra de cine, pero sí una muy buena película de género. Para disfrutar.

Táiler:


Harper (Theatrical Trailer)

Jazz Porque Sí: Charlie Parker en el Carnegie Hall

Y antes en el Birdland de Nueva York. Y después en el Hi-Hat Club de Boston.
La actuación en el Birdland corresponde de hecho a la del Milt Jackson Quartet (que se convertiría en el Modern Jazz Quartet; MJQ en cualquier caso), en la que apareció Parker (al fin y al cabo estaba en "su" casa) para acompañar en un par de temas: un How High the Moon que más bien es un Ornithology (que ya saben que compuso Parker sobre las armonías de How High...) con Bird en plena forma; y una balada, Embraceable You.
Pero el plato fuerte es el concierto en el Carnegie Hall. Parker tocaba con sección de cuerdas, casi inaudible o muy lejana en la grabación, pero no importa: nos proporciona un casi puro parkeriano Just Friends, de lo mejorcito. Tras Easy to Love entrará a las congas Cándido Camero y entre él y Parker ejecutarán un Repetition antológico y distinto. Y entonces entrará como invitado el viejo colega de Charlie Parker, Dizzy Gillespie, para interpretar Night in Tunisia, que es de lo mejor de la velada y que enlazarán con el tema de cierre 52^nd Street Theme, por una vez larguito.
Atentos como siempre a las explicaciones del Cifu, al que agradezco poder tener acceso a los podcasts de su Jazz Porque Sí en Radio Clásica de Radio Nacional de España.
Espero que les guste.

Jazz porque Sí - Charlie Parker - 26/11/08

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Oficiales de Imprenta, Herejía e Inquisición en la España del Siglo XVI, de Clive Griffin

(Journeymen-Printers, Heresy, and the Inquisition in Sixteenth-Century Spain)
Ollero y Ramos Eds.
Madrid, 2009 [2005]
Trad. de Héctor Silva Míguez (†)

Es un hecho que sin los hispanistas británicos la historiografía hispánica no sería lo que es. En este caso Clive Griffin no es historiador sino profesor de literatura, aunque especializado en historia del libro en España e Hispanoamérica. Pero esto no es óbice para que se comporte como tal historiador con todos los pronunciamientos en este estudio, que no calificaré de ameno hasta la diversión, pero sí curioso y de tema poco visitado.
La génesis puede traslucirse fácilmente: en una búsqueda de la influencia de impresores extranjeros en la historia del libro español en el siglo XVI, que fue mucha, Griffin debió encontrarse con muchos de éstos procesados y condenados por la INquisición. El tema estaba servido; impresores y tipógrafos de toda Europa, pero sobre todo franceses, entraron en la península para ganarse la vida y se toparon con un muro de suspicacias, xenofobia y persecución, no siempre religiosa.
No queda claro si estos impresores cayeron bajo el ojo de la Inquisición por incitación popular o por iniciativa propia del Santo Oficio; en cualquier caso, su capacitación profesional, el que supieran leer y escribir y su trato con libros y la posibilidad de imprimirlos ciertamente los convirtió en elementos peligrosos que suscitaron un control y represión dedicado, hasta convertirse, mediante los métodos habituales de delación y tortura, en un colectivo que sufrió una "razzia" intensa.
Griffin puede no ser historiador, pero sus métodos son británicos cien por cien. Eso implica una investigación exhaustiva, una consulta de documentos y funetes total, y una citación y ordenación casi prístina que aporta luz sobre el tema.
Con semejantes métodos, este libro no se dedica a poyar una determinada tesis; antes bien, lo completo de la explicación y referencia suple la descripción de la Inquisición y sus métodos; de sus carencias también, incluso en materia teológica, como en el caso en que un encausado respondió correctamente en un punrto de religión y el inquisidor le imputó herejía por ello. El cuadro de la xenofobia ante el extranjero, en el que ser francés, o gascón, o flamenco es ser sospechoso (y vivir frente a la casa de Calvino o haber pasado un día por La Rochela, motivo de prisión preventiva). Un reflejo también de la sociedad española del XVI, de sus imprentas, su entramado social y cultural y su vida cotidiana.
Siempre me llaman la atención estos estudios, elegantes y documentados, sobre detalles sorprendentes y en apariencia nimios que, sin embargo, trascienden sus límites y se convierten en auténticos referentes sobre una época de la historia. Aportaciones que abren caminos nuevos y dan luz sobre los antiguos.

Portada y sinopsis

The Curious Incident of the Dog in the Night-Time, de Mark Haddon

Vintage/Random House
sin pie de imprenta, s. f. [2003]

Existe edición castellana en Ed. Salamandra

El Curioso Incidente del Perro a Medianoche se inicia como una novela policiaca, con el descubrimiento del asesinato de un perro atravesado por una horca de jardinero. El niño (de 15 años, 3 meses y 2 días) que escribe esto toma la decisión de investigar el suceso y descubrir al culpable. Claro que Christopher Boone no es un niño corriente; padece (como nos informa graciosamente la contraportada, pero no el texto) el síndrome de Asperger. Esto quiere decir que tiene muchos problemas para relacionarse con los demás. Es bueno en matemáticas. Odia que le toquen. Le gusta el orden milimétrico y la verdad. Pero no sólo tiene problemas de relación. También es huérfano de madre, al menos hasta que en sus investigaciones descubre que en realidad su padre le ha engañado haciéndole creer que su madre está muerta.
Caminamos por un terreno resbaladizo, aquí. Estas novelas siempre se mueven sobre la fina línea que separa lo sentimental de lo sentimentaloide, y si Haddon consigue transitar indemne por este territorio es gracias a que, por una parte, muestra un tremendo respeto por su protagonista, y por otra, a que la novela tiene un trasfondo amargo que proscribe la lágrima fácil y el edulcoramiento.
Ciertamente es un policiaco singular, un homenaje sentido a las historias de Sherlock Holmes de Conan Doyle, de las que Christopher es admirador, pero, y a mitad de novela el misterio deja paso al retrato de una mente que, por insólita, es inaprehensible, y al desarrollo de una situación familiar que se descubre traumática (y que, en un pesimismo realista y, por tanto, loable, será más traumática) pero que la mente de Christopher acepta en su resolución provisional puesto que viene a restaurar, aunque sea de forma precaria, un cierto sentido del orden en su vida que se había perdido.
Hay que agradecer a Haddon esta amargura. Es fácil, demasiado fácil, escribir historias moralizantes en las que los aquejados de estas enfermedades son "felices en su  mundo" y los padres de estas criaturas son los mejores del mundo, más santos que humanos. O a la inversa, en la que la sociedad es la culpable siempre, todos los "normales" somos malos de película y los protagonistas mártires de esta sociedad. Haddon se mueve en esta zona de grises, no sin esfuerso, pero con soltura, y su retrato de Christopher, preciso y analítico como es, no empaña que los problemas que aquejan a estas personas, aparte de los inherentes a su propia condición, pueden ser y son los mismos que los del resto de gente. La cuestión es que también son más vulnerables a ellos. Si hay un mensaje que extraer de esta novela, aparte de la inquietud que sentimos ante el futuro de Christopher, es que deberíamos modular nuestros patrones de conducta, no ante una persona con síndrome de Asperger, o de Down, o de cualquier otro, sino ante cualquier persona. Cuando Christopher agrede a un policía porque éste le agarra por un brazo, lo que Haddon nos dice es que el policía (o cualquier otra persona) debería respetar los deseos de cualquier ser humano a no ser tocado por nadie. Puede ser una anécdota. Pero el secreto tal vez sea respetar a todos, sean como sean.

Portada y sinopsis de la edición inglesa
Portada y sinopsis de la edición castellana

El Caso Moro, de Leonardo Sciascia

(L'Affaire Moro)
Tusquets Eds., col. Andanzas
Barcelona, 2010 [1978]

Cuando en 1978 se produjo el secuestro y posterior asesinato de Aldo Moro, Leonardo Sciascia era precisamente diputado por el Partido Radical y formó parte de la comisión parlamentaria que investigó el caso y emitió un informe sobre el mismo. Este informe forma parte de este libro, pero que no sorprenda a nadie que ocupe 33 páginas de las 186 totales. Aunque duro con ciertas actuaciones e ineficiencias policiales y con algunos hechos, este informe comisionado no podía entrar en trasfondos morales ni en hipótesis sobre lo que el gobierno y el partido Democracia Cristiana podía hacer y no hizo o sobre la dirección que tomó su política durante la crisis. Pero la persona Sciascia sí.
Les ruego que lean, por favor, el resumen de contraportada que encontrarán en el enlace al pie de esta reseña; constituye una recensión interpretativa por sí misma.
El núcleo del razonamiento de Sciascia es ese "afirmaban [...] que las cartas escritas por Moro desde el cautiverio eran obra de un loco o fruto de la coacción". En efecto, en un principio Moro intenta ganar tiempo pidiendo la negociación, mientras en sus cartas da pistas sutiles para, como mínimo, circunscribir la búsqueda policial a la zona de Roma donde se hallaba prisionero (sin éxito). Pero, casi de inmediato, la reacción a esa petición de canje es automática: «Moro ya habla como un miembro de las Brigadas Rojas: ésta es la tesis que, como una losa, cae sobre el hombre vivo, lúcido y batallador que Moro sigue siendo en la "prisión del pueblo", mientras se recuerda y se celebra al Moro difunto, al Moro digno de un monumento, al "gran estadista" que Moro nunca fue. En su vieja ensoñación o alucinación del Estado (y lo digo sin sarcasmo, porque también yo padezco de esa ensoñación o alucinación, sólo que él cree haber visto al Estado alguna vez en Italia, y yo nunca), Montanelli entonó un "réquiem por Moro", mientras que el diputado comunista Antonello Trombadori proclamó, en los pasillos del Congreso: "¡Moro ha muerto!". Y un selecto grupo de "amigos de Moro", entre sus muchos "amigos", redacta un monstruoso documento renegando de él: el Moro que habla desde la "prisión del pueblo" no es el Moro que conocimos».
Es un mecanismo frecuente y reconocible. De repente, Aldo Moro, que poca cosa podía hacer en sus cartas, deja de ser "de los nuestros". Por tanto, pasa a ser "de los otros", en ese maximalismo despiadado. Y si es "de los otros" es uno de ellos con todas las consecuencias; y "los otros", mejor muertos que vivos. De hecho sólo volverá a ser el Moro "que conocimos", el Moro "de los nuestros", si muere, santificado por el martirio y expiada su culpa de haber insinuado que se podía negociar un canje. Es un mecanismo de alienación conocido, y desde ese momento la sentencia de muerte para Moro es extendida, al alimón, tanto por los brigadistas como por los propios compañeros de partido y de gobierno de Moro.
En esta sentencia terrible, en esta deshumanización tremenda, Sciascia compone una sobrestructura contenida pero intensa, y en extremo inteligente, que intenta, si no comprender, sí por lo menos explicar cómo frente a la brutalidad de los terroristas, toda una maquinaria política y las se supone personas que la integraban  pudieron colaborar para dejar a un hombre solo y sin más alternativa que la de morir por los disparos de una pistola con silenciador.

Portada y sinopsis

Porco Rosso, de Hayao Miyazaki

SESIÓN MATINAL

(Kurenai no Buta); 1992

Director: Hayao Miyazaki; Guión: Hayao Miyazaki; Música: Joe Hisaishi.

Esta película surge de un acto de amor. Por el romanticismo de una época, amor por la aviación de los tiempos heroicos en los que los aviones eran de tela y madera, y en concreto por los hidroaviones, por las historias de aventuras, por el fantástico introducido en estas historias. Incluso por una canción.
A hayao Miyazaki no hay que descubrirlo a estas alturas. Es el director de dibujos animados japonés más literario, personal y coherente de los que pueblan esa parcela del cine. Sin embargo, Porco Rosso, hablando en sentido estricto, sólo es una película de dibujos animados porque da la casualidad de que los que la interpretan son dibujos. Porque lo cierto es que por trama, personajes, época y espectáculo aéreo, esta hubiera podido ser una magnífica película de acción real. O tal vez no; los encuadres y movimientos que son posibles con la animación tal vez hubieran quedado dubitativos en imágenes aéreas. No lo sé y no importa, porque cada vez que veo Porco Rosso me sumerjo en ella sin ejercer grandes esfuerzos por superar la barrera de los dibujos versus "realidad".
Porco fue en tiempos un aviador de la primera guerra mundial. Pero, por alguna razón, tal vez no murió cuando le correspondía. Y por tanto ahora vaga por la tierra italiana y los cielos del Adriático convertido en cerdo. La tierra italiana de los primeros tiempos del fascismo; como dice el mismo Porco: "prefiero ser un cerdo a ser un fascista". Y los cielos del Adriático, hogar de los piratas del aire, libertarios, anárquicos y condenados a la desaparición. Allí ejerce su oficio Porco, entre pirata y mercenario antipirata y, por supuesto, puesto fuera de la ley, con su pequeño hiroavión rojo que empieza a tener problemas de motor. Ya que "un cerdo que no vuela sólo es un cerdo". Y también allí se aloja su amor secreto e imposible, al que un aventurero americano recién llegado también pretende, destronándolo de paso de su supremacía en el aire.
Una película que por ambiente y creación tiene más de Casablanca que de anime. Una obra maestra de la animación, pero también una obra maestra de cine clásico. Una película surgida de un acto de amor, vaya.

Tráiler:

Jazz Porque Sí: Coleman Hawkins en el Savoy Ballroom

Coleman Hawkins se inventó uno de los instrumentos que ha llegado a ser sinónimo del jazz: el saxo tenor. Un saxofón que antes de su llegada nadie sabía muy bien qué hacer con él. Y "Hawk" o "Bean", como era apodado, lo enarboló y le creó un lenguaje. A partir de entonces, agresivos o aterciopelados, explosivos o suaves, los saxos se convirtieron en los iconos del jazz, sustituyendo a la trompeta.
Fue también alguien que pasó sin despeinarse por todas las etapas fundamentales del jazz, desde el Nueva Orleans al swing hasta llegar al bop, y lo hizo brillando con luz propia, con un estilo inconfundible (y muy imitado) y con el respeto de sus colegas.
Uno de mis recuerdos favoritos es una fotografía suya; con cerca de setenta años, los ojos cerrados y los dedos en las llaves del saxo, su imagen es pura energía. Tal vea sea que lo relaciono con unos temas de ese disco: Just You, Just Me, Stuffy... Parecían tocados por el joven de veinte años que seguía siendo en la música, en su música.
Por tanto, presten atención a este concierto en el Savoy, porque tendrán una buena, una gran muestra de los talentos del maestro al frente de su propia big band.
Detalles, precisiones y sabiduría sobre lo que oirán, el Cifu se los transmitirá de forma impecable, como acostumbra. Agradecer a Jazz Porque Sí en Radio Clásica de Radio Nacional de España la posibilidad de disfrutar de sus podcasts.
Gocen con el vuelo de Coleman Hawkins, al que, es este mismo concierto, llaman con toda justicia "cuerpo y alma al saxo tenor".

Jazz porque Sí - Coleman Hawkins - 21/11/08

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No Acosen al Asesino, de José María Guelbenzu

Santillana/Alfaguara
Madrid, 2001 [2001]
Serie Juez Mariana de Marco nº 1

Carlos Sastre entra en una casa y degüella con una navaja barbera al magistrado Medina. Como dice atinadamente la contraportada, "sabemos quién es el asesino y aún queda todo por descubrir".
Cierto, y por ello ya intuimos que Guelbenzu no va a ir por los trillados caminos del "quién lo ha hecho" y se centrará más en los aspectos psicológicos de sus personajes. En este caso los personajes son una colonia de veraneantes más o menos habituales, más o menos elegantes (aunque con algunos toques descritos de vulgaridad) de una zona costera de Cantabria. Es una postura arriesgada, y requiere mucho coraje y dominio literario mantener la tensión y, a la vez, la intriga. ¿Lo consigue Guelbenzu? A medias.
Esta fue su primera incursión en el policiaco, y se detecta una cierta vacilación en los modelos del género. A veces muy à la Agatha Christie, aunque se nota que quiere escapar de ese estilo; a veces alejándose del tema principal, pero rápidamente volviendo a él. Se nota también una cierta timidez en la actuación de la teórica protagonista, la juez Mariana de Marco. Ésta tiene intuiciones, pero por fortuna no son geniales o tan sutiles como para convertirla en una parodia de Hércules Poirot; pero, a la vez, está ausente en gran parte de la novela, y eso casa mal con los modelos del policiaco y la novela negra "de protagonista". Tanto más cuando es la primera novela de una serie, y por tanto requiere una presentación más detallada. Quizá es que, en un principio, Mariana de Marco no tenía continuidad como personaje en la mente de Guelbenzu. No lo sé.
En cualquier caso, y pese a las imprecisiones de la novela, no deja de tener valores que la redimen y hacen de ella un relato interesante y prometedor. Sus retratos de grupo, su dominio de la descripción y, ciertamente, un sentido de la intriga hacen que a Guelbenzu y su mariana de Marco merezcan darles una oportunidad.

Portada y sinopsis

There's a Long, Long Trail A-Winding, de Russell Kirk

En The Mammoth Book of Short Horror Novels
Robinson Publishing
Londres, 1988 [1976]
Ed. de Mike Ashley

Esta novela corta, cuyo título se puede traducir como Hay un Largo, Largo Camino que Serpentea, recibió en su día el World Fantasy Award, y estoy convencido de que lo obtuvo por su belleza.
Frank Sarsfield, en un día de ventisca, busca un refugio; cruzando una autopista, llega a un pueblo fantasma y, un poco más allá, a una mansión cerrada y deshabitada. Frank es un vagabundo, uno de los últimos de su generación, y un pequeño delincuente esporádico que ha pasado períodos en algunas cárceles, tales como la abandonada que domina desde un alto el pueblo en el que se halla. También es un gigante de fuerza descomunal. Pero no es un mal hombre. Evaluado psicológicamente de forma sistemáticamente errónea, salvo en una ocasión en la que topó con un psicólogo que de forma sincera se preocupaba de los internos, es un gran lector, sobre todo de poesía, que memoriza y recita con toda la pasión y exactitud necesarias, al que le gusta jugar con los niños, un hombre que sabe quién y qué es en la vida y no está satisfecho con ella, pero tampoco se muestra resentido con esa vida al límite de la supervivencia. En esa casa descubrirá una historia terrible que sucedió años atrás, y tendrá la ocasión, no de redimirse, sino de hallar una forma de justificar su vida ante sí mismo.
Es un relato bellamente construido, y también inusual en su temática. Está claro que es una narración sobre la casa encantada, sobre el "mal lugar", pero la casa no es estrictamente un lugar maldito. Más bien es un lugar oníricamente perfecto, pero amenazado. Esa amenaza tuvo lugar y fue en parte conjurada, pero también, como en un relato de fantasmas clásico (a los que Kirk es tan aficionado), esa amenaza es recurrente, y es misión de Frank el conjurarla, en lo que parece un mal sueño pero que es, en otra ambigüedad, fatalmente real en un sentido físico para el pobre Frank, pero redimente en el sentido individual de su propia conciencia.
Pese a ser norteamericano, Kirk domina la técnica inglesa de la ghost story, y ciertamente There's a Long, Long Trail A-Winding parece una novela victoriana si no fuera por su situación en una época moderna y en un paisaje típicamente estadounidense. Sin embargo, va más allá del cuento de miedo clásico, por su entrada en la psicología del protagonista, tan extraña pero tan creíble a la vez, por su juego temporal de los acontecimientos que se repiten (¿en la realidad? ¿en la mente del protagonista?) y por las ambigüedades presentes en el tema de la redención y el destino vital.
Por su tratamiento, pero también por su estilo, el premio World Fantasy que obtuvo me parece más que merecido. La prueba es su permanencia, y There's a Long, Long Trail A-Winding, una vez leído, sigue en la memoria.

Esta novela corta puede escucharse leída por su autor (en inglés) en este enlace

Il Deserto dei Tartari, de Dino Buzzati

Arnoldo Mondadori Ed., col. Oscar
Milán, 1989³¹ [1940]
Existe edición castellana en Alianza Editorial

El teniente Giovanni Drogo es destinado a la fortaleza Bastiani, y allí espera hacer carrera. Pero la fortaleza Bastiani está en ninguna parte. En una frontera en la que nunca ha pasado nada, frente a un desierto del que nunca ha surgido nadie, llamado de los Tártaros, una denominación que ya es irónicamente mítica e irreal. ¿Qué tártaros, y cuándo, si no fue en en un pasado perdido en la noche de los tiempos, estuvieron allí? Drogo se apercibe de esto con rapidez, y aspira a un rápido traslado conforme a sus ambiciones. Y sin embargo...
Sin embargo, esa fortaleza mantiene una extraña fascinación como es la de la espera de lo extraordinario, del ataque, de la gloria; una gloria que llegará sencillamente por estar en el lugar más improbable en el que suceda cualquier cosa fuera de lo rutinario. Y Drogo pasará toda su vida allí, en la espera; en la costumbre y el día a día, distanciándose de su familia, de sus amigos, de su juventud y de su vida, en una espera repetitiva, una confianza desesperanzada en que ocurra, no lo inesperado, sino al contrario, lo contra toda lógica esperado. Cuando eso sucede, Drogo ya es tan anciano que su único acto de heroísmo sólo puede ser enfrentarse , a solas, con su propia muerte.
Si descubro todo el argumento (pero no sus matices) de esta novela prodigiosa es porque la trama, fundamental como es, no es nada comparada con el estilo y los episodios puntuales que suman esta novela inquietante y opresiva y la convierte en una de las más inolvidables de la literatura mundial.
Una alegoría directa de la vida del ser humano, inmerso siempre en la duda, incierto de si está en el lugar apropiado, de si la vida le deparará la gran oportunidad que espera; de si por buscar esta oportunidad en otro lado puede perderla. Del conformismo. Y de la vida dilapidada, tal vez precisamente por esperar algo que es más que posible que nunca suceda.
Buzzati, que es una referencia culta e impresionante de la narrativa fantástica italiana, era un admirador de Edgar Allan Poe. Se nota en esta novela, principalmente (pero no sólo) en que la fortaleza Bastiani adquiere una personalidad propia que la asemeja a la casa Usher. Pero en quien se piensa más a menudo leyendo El Desierto de los Tártaros es en Kafka, y con todo motivo. La espera obsesiva, la "postergación indefinida y casi infinita", como decía Borges,  es una de las características de Kafka, pero allá donde el checo es interior y tenebroso, Buzzati es abierto al mundo, a la sociedad que rodea a su protagonista Drogo, y luminoso en sus paisajes. Tal vez esa luminosidad es ominosa, pero eso mérito y no defecto.
Grandemente admirado, entre otros, por Borges y Bioy Casares, es prácticamente seguro que El Desierto de los Tártaros prefigura el Realismo Fantástico latinoamericano: La fortaleza Bastiani es un lugar irreal, mágico, enclavado en un terreno mítico e improbable, que no está en este mundo ni tampoco en el otro, sino más bien en una zona difusa y aislada de la realidad. Llámense Macondo, Santa María o la isla de Morel, el universo cerrado de la Bastiani es un precedente destacable y un hallazgo narrativo moderno y poderoso.
Como lo son Giovanni Drogo y sus camaradas, que asemejan a muertos en vida, marchitados en la espera, pero también en la obsesión enfermiza que, sin embargo, nos parece común y razonable en nuestra vida diaria. Por citar de nuevo a Borges: «Dino Buzzati, en estas páginas, retrotrae la novela a la epopeya, que fue su manantial. El desierto es real y es simbólico. Está vacío y el héroe espera muchedumbres».

Portada (del propio Dino Buzzati) y minisinopsis de la edición italiana
Portada y sinopsis de la edición castellana

Jazz Porque Sí: Cab Calloway

Sí, Cab Calloway. Es más que probable que no sepan quién es, aunque lo hayan visto en persona o inerpretado por un actor. Porque, si han visto la película Cotton Club, allí aparecía en la ficción la orquesta de Calloway, que sucedió en ese club a la de Duke Ellington. Mejor todavía, si han visto Granujas a Todo Ritmo (The Blues Brothers), quien hace de maestro de ceremonias en la actuación final de los dos protagonistas es el mismo Cab Calloway, y es quien, para amenizar la espera, canta su canción fetiche, Minnie the Moocher.
Un tipo increíble, vestido con frac con faldones enormes, armado de una batuta larga como su brazo, que agitaba mientras saltaba por el escenario, cantando sus canciones, siempre llenas de "jive", la jerga jazzística por excelencia de los años 20 y 30.
Pero, amigos y vecinos, haciendo sólo el payaso no se sucede en el puesto a Duke Ellington. El hecho es que Calloway tenía olfato para todo: para los gustos del público, para el ritmo, para el espectáculo, para elegir a los músicos (Dizzy Gillespie, por ejemplo, empezó en su banda).
Y una voz única, que le ganó el apodo de "Hi-de-ho Man", y que empleaba en canciones con un estilo reconocible de inmediato. Y cuando digo única es única. Nadie ha cantado como Calloeay.
Y puedo asegurarles además que su banda tenía un swing imparable, como podrán comprobar.
Atentos a las palabras del Cifu, que como siempre pone en situación la música. Otros programas dedicados a Calloway los podrán encontrar en los podcasts de Jazz Porque Sí en Radio Clásica de Radio Nacional de España, a la que agradezco por ponerlos a disposición pública.
Que disfruten.

Jazz porque Sí - Cab Calloway y su orquesta - 24/10/08

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Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

El Mago de Oz, de Victor Fleming

SESIÓN MATINAL

(The Wizard of Oz); 1939

Director: Victor Fleming; Guión: Noel Langley, Florence Ryerson, Edgar Allan Wolfe, basado en el libro de Lyman Frank Baum; Intérpretes: Judy Garland (Dorothy), Frank Morgan (El Mago de Oz y otros cuatro papeles), Ray Bolger ("Hunk"/El espantapájaros), Jack Haley ("Hickory"/El hombre de lata), Bert Lahr ("Zeke"/El león cobarde), Margaret Hamilton (Señorita Gulch/La bruja malvada del oeste), Billie Burke (Glinda), Charley Grapewin (Tío Henry), Clara Blandick (Tía Em); Dir. de fotografía: Harold Rossen; Canciones: E. Y. Harburg, Harold Arlen; Dir. musical: Herbert Stothart; Dir. artística: Cedric Gibbons, William A. Horning.

El Mago de Oz es un musical pero no sólo un musical; es un cuento infantil que, por estructura y elección fílmica, fascina más a los adultos que a los niños; es un cuento de hadas que, por tener canciones en él, se convierte en un espectáculo.
También es otras cosas, como una adecuada contraposición entre sueño y realidad, lo inmarcesible y lo cercano, lo mítico y lo cotidiano, todo ello marcado incluso por la elección del color (o su falta de él). Pero sobre todo es un espectáculo, y uno en el que las canciones han pasado a la historia del cine y de la música. Desde los grandes crooners y las grandes vocalistas hasta Klaus Nomi, todo el mundo parece haber incluido en su repertorio, por lo menos una vez, "Over the Rainbow" o "Ding, Dong! The Witch Is Dead".
Y unas interpretaciones geniales, del cuarteto protagonista (Dorothy, el espantapájaros, el hombre de lata y el león cobarde) y de los secundarios que los acompañan. Todo ello con un derroche de tecnicolor y una dirección artística soberbia.
En resumen, una película mítica, en el sentido de que permanece en el inconsciente colectivo y que perdura generación tras generación.

Tráiler:

La Vida Secreta de Walter Mitty, de James Thurber

(The Secret Life of Walter Mitty)
En La Vida Secreta de Walter Mitty
Acantilado/Quaderns Crema, col. Narrativa del Acantilado
Barcelona, 2004 [1942]

Este es un relato notable en varios aspectos. Primero, porque dio nombre al síndrome de Walter Mitty, la tendencia a fantasear en la vida diaria; y segundo, porque fue la base para una película de idéntico título y que es una de las pocas decentes que interpretó Danny Kaye.
El relato se inicia in medias res, en la cabina de un hidroavión bombardero con problemas que intenta atravesar una poderosa tormenta. Hasta que de repente surge una voz que interpela al valiente comantante de vuelo y le dice: «─¡No vayas tan deprisa! ¡Estás yendo demasiado deprisa! ¿A santo de qué vas tan deprisa?»
Es la voz de la señora Mitty y a quien se dirige no es a un intrépido aviador, sino a un tímido conductor llamado Walter que lleva su automóvil por una tranquila carretera en dirección al pueblo de Waterbury.
Y es así: Walter Mitty es un hombre apocado, con una esposa dominante y una vida anodina, que se evade imaginándose héroe de cualquier cosa real que estimule una aventura imaginada; la espera ante una tienda se convierte en el héroe apoyado en el paredón de fusilamiento fumando su último pitillo; un olvido trivial se transforma en el interrogatorio de un fiscal.
Mitty es un loco inofensivo, si es que podemos llamar locura a esas excursiones extemporáneas que le ayudan a mantener en orden su vida y a soportarla mejor. Y, tras el relato de Thurber, nos queda la duda de si su comportamiento es patológico o bien esa válvula de escape no hace, precisamente, evitar patologías mayores, agresivas o desquiciantes.
Es un singular ejercicio de humor aplicado a la vida diaria. Un esbozo conductal, una descripción de algo, la intrusión de la fantasía en la vida normal, que fascinó repetidas veces a James Thurber. Y si bien compadecemos a Mitty por su vida real, nos congratulamos de que pueda seguir con ella gracias a este mecanismo autoadaptativo que ha desarrollado. Mitty vive una vida, pero en ella hay muchas vidas más, que logran que el aburrimiento se convierta en aventuras apasionantes. Seguro que, desde el pragmatismo, su conducta es corregible hacia una ¿deseable? conformidad o hacia una ¿benéfica? rebelión. Pero como personaje, como alegoría de todos aquellos que una y otra vez nos hemos hallado en un lugar cuando deseábamos estar en otra parte haciendo otra cosa, dejemos vivir a Mitty sus múltiples vidas en paz.

Portada y sinopsis de la antología

Las Historias Naturales, de Joan Perucho

(Les Històries Naturals)
Edhasa, col. Pocket
Barcelona, 1978 [1960]

Olvídense de vampiros que, más que morder, besan, cual es la última moda. Olvídense de Transilvania, las estepas del Este, las montañas balcánicas o incluso de los suburbios de Londres o Nueva Jersey. El vampiro autóctono es este país tiene un nombre, Onofre de Dip. Y un autor, Joan Perucho.
Perucho fue un buen poeta, un narrador más allá de la excelencia, un erudito como han existido pocos y un fabulador que siempre supo convertir la realidad en apasionante descubriendo sus entresijos y combinándola con una fantasía benéfica que elevaba la cotidianeidad al nivel de lo maravilloso. Admirador de Edgar Allan Poe y de sus sucesores, fue él quien trabó para siempre el mundo hispanico con el universo de los Mitos de Cthulhu de Lovecraft con un relato fundamental, Amb la Tècnica de Lovecraft, y lo hizo en una época en la que la narración fantástica española era un yermo y la ficción de la maravilla estaba mal vista y era cultivada sólo por él, Ana María Matute y unas cuantas obras de Torrente Ballester (a los gallegos, principalmente Álvaro Cunqueiro y Anxel Fole, hay que darles de comer aparte, entre otras cosas porque Galicia es en sí misma un argumento telúrico, en el que el volteo de una piedra descubre una conseja o un lobisome). Esta admiración por Lovecraft marcaría su técnica, en la que los libros de ficción se mezclarían con los reales (y muchos de los reales tendrían citas más fantásticas y numinosas que las inventadas); pero sobre todo marcaría la combinación del racionalismo con lo vaga o concretamente sobrenatural o fantástico, una mezcla sabiamente dosificada en la que lo maravilloso no sería una irrupción brusca sino una transición natural.
Con el trasfondo de las guerras carlistas en Cataluña como fondo, el científico y racionalista Antoni de Montpalau recibe una petición de ayuda para eliminar lo que parece ser un vampiro que ataca a los habitantes del pueblo de Pratdip. Escéptico en primera naturaleza, pero prestando atención a aquello de que hay más cosas en el cielo y en la tierra de las que conoce su sabiduría, Montpalau, tras una serie de encuentros y medidas, logrará acorralar al vampiro Onofre de Dip, llamado como guerrillero carlista "El Mochuelo" (un guiño a la actividad bélica de Vlad Tepes, el Drácula histórico), un vampiro que sigue adelante por puro instinto de conservación, pero que en el fondo ansía hallar la paz, escapar de las privaciones que la inmortalidad de la no muerte conlleva.
No es una tontería de novela: en extremo canónica con el folclore vampírico, enclavada a la perfección en su contexto histórico, es sin embargo una novela pausada y alejada de los tremendismos y artificios, una marca de la ficción de Perucho que la hace doblemente atractiva, puesto que nos pone en el centro de un mundo que es o ha sido el nuestro, pero del que nos descubre cosas que no sospechábamos y que tal vez no sucedieron, pero que merecerían haber sucedido. Es en suma, la invención de un folclore inexistente pero tan atractivo que reclama la simpatía del lector.
En efecto, Las Historias Naturales es una novela maestra y precursora en su estilo. No sólo soy yo quien la aprecia así. Tuvo el rarísimo privilegio (dadas las dificultades de las traducciones en el mundo anglosajón) de optar al World Fantasy Award a la mejor novela. Si tenemos en cuenta que las candidaturas y los premios son otorgados por los profesionales de la ficción fantástica, tendrán una idea de la favorable impresión que causó en una gente acostumbrada a distinguir la excelencia en ese campo. De modo que las bondades de género están ahí. Pero tuvieron que ser apoyadas por una técnica y una escritura que pocos autores han conseguido con tanta convicción y maestría.

Portada i sinopsi de l'edició catalana
Portada de la edición castellana

Leviatán o la Ballena, de Philip Hoare

(Leviathan or, the Whale)
Ático de los Libros
Barcelona, 2010 [2009]

Este es un libro peculiar. No es un estudio sobre Moby Dick, aunque la obra de Melville, con su extensa disertación sobre las ballenas, es omnipresente. No es una biografía de Herman Melville, aunque los hechos vitales del autor norteamericano son tratados en detalle y extensión, sobre todo en lo que se refiere a sus tratos con los balleneros y las influencias que le llevaron a Moby Dick. No es un libro de historia, aunque lleva en su interior toda la cronología de la pesquería de ballenas a lo largo de los siglos. No es un panfleto ecologista, aunque la defensa de estas especies en franco peligro de extinción es clara. No es un tratado de biología, aunque por pura necesidad (y por espectacularidad) la investigación científica de las ballenas tiene que ser tratada, ya que fueron y siguen siendo un enigma apasionante. No es un relato personal, pero desde que Hoare se fascinó con las ballenas el contacto con ellas ha sido constante, y así se refleja en la obra.
No es nada de esto y lo es todo a la vez, y con semejante variedad temática (y la estilística que comporta) lo difícil era componer una obra tan fascinante como es esta. Bebe, y se nota, de la pasión personal y la gran tradición historiográfica británica, una combinación que ha producido tradicionalmente resultados felices.
Pasión, pero también estímulo de la curiosidad. Moby Dick puede ser un arquetipo literario, pero es un arquetipo que reúne una fascinación milenaria, fruto de la enormidad y lo desmesurado de las dimensiones; de lo numinoso, incluso, encarnación práctica del mysterium tremendum que llevó a la denominación, trasladada consecuentemente al título, de Leviatán; de lo bíblico (arquetipo productor de arquetipos), pues pocos hay que, incluso sin haber leído la Biblia, no conozcan la historia de Jonás. Arquetipo de la dureza del mar, pues no había riesgo mayor, aparte la marina de guerra, que salir a la ballena. Y, por fin, y cuando hemos conseguido comprender mejor a estos animales, una alegoría de la brutalidad humana, y un llamado a la piedad, pues estos primos lejanos del hombre son percibidos hoy como especies benéficas e inofensivas, una visión que se desvanece de nuestros océanos gracias a nosotros  para dejar, ¿qué si no un gran vacío más evidente todavía por su tamaño?
Todo ello está narrado con energía, con seguridad, con paso firme, con ritmo, con erudición, con amenidad. Con sentimiento, además. Es algo difícil de lograr, y es incluso posible que sólo sea producto de una feliz casualidad que es provocada por esa pasión imprescindible. En todo caso son casualidades felices e inesperadas que cuando surgen suponen una alegría inmensa para el lector, que no puede por menos que sentirse agradecido por el hecho de que existan personas como Philip Hoare, que componen estas obras inusuales y geniales por el puro gusto de hacerlas.

Portada y sinopsis

Testigo de Cargo, de Billy Wilder

SESIÓN MATINAL

(Witness for the Prosecution); 1957

Director: Billy Wilder; Guión: Billy Wilder, Harry Kurnitz, basado en la obra de teatro de Agatha Christie; Intérpretes: Charles Laughton (Sir Wilfrid), Tyrone Power (Leonard Vole), Marlene Dietrich (Christine), John Williams (Brogan-Moore), Henry Daniell (Mayhew), Elsa Lanchester (Señorita Plimsoll), Norma Varden (Sra. French), Una O'Connor (Janet), Ian Wolfe (Carter); Dir. de fotografía: Russell Harlan; Música: Matty Malneck; Montaje: Daniel Mandell.

Una película que hubiera podido firmar el propio Alfred Hitchcock; pero no, es de Billy Wilder, y el caso es que parece más británica que americana o alemana, pero son esos misterios del genio que son difíciles de comprender. El argumento es el típico y se ha hecho cien veces, la mayoría con gran clase (por ejemplo, Anatomía de un Asesinato, de Otto Preminger): La esposa (Dietrich) de un acusado de asesinato (Power) que seduce emocionalmente al abogado defensor (Laughton) y le induce a error, de modo que la posibilidad de inocencia o culpabilidad queda en entredicho.
Lo importante es que, sin ser una de las grandes películas de Wilder, sí mantiene el suspense (las trampas de argumento son atribuibles a la gran tramposa del género, Agatha Christie, autora de la obra de teatro), y se proclama como una de esas películas de juicios que se revelan imprescindibles. Brilla con luz propia la interpretación de Charles Laughton, acompañado de un Tyrone Power en su registro torturado de costumbre y una Marlene Dietrich que es arquetípica de la mujer enigmática y seductora. Vista hoy, todavía gana por goleada a muchas producciones actuales de películas "de tribunales".


Tráiler:

Jazz Porque Sí: Ella Fitzgerald Sings the Duke Ellington Songbook (III)

Última parte de esa fantástica colaboración entre Ella y el Duque, en la que podrán escuchar íntegra las suite Portrait of Ella Fitzgerald, compuesta y arreglada por Duke Ellington y Billy Strayhorn; y, para rematar ese encuentro The E and D Blues, un blues movido y a gran ritmo ejecutado por toda la banda y Ella Fitzgerald cantando en scat.
El programa se completa, y no es moco de pavo, con otras grabaciones del Duque en estudio, que incluyen algunos "índigos": Tenderly, Mood Indigo, Autumn Leaves (Les Feuilles Mortes) y Dancing in the Dark.
Que las disfruten, sobre todo acompañadas por los siempre impagables comentarios del Cifu, Juan Claudio Cifuentes, al que agradezco como siempre el poder emplear los podcasts de su programa Jazz Porque Sí de Radio Clásica de Radio Nacional de España.

Duke Ellington, pianista, compositor, arreglista y director de orquesta (Jazz porque Sí)

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• > Jazz porque Sí - Duke Ellington, pianista, compositor, arreglista y director de orquesta - 27/08/10

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

The Other Side, de Ramsey Campbell

En Demons & Dreams. The Best Fantasy and Horror 1
Legend/Century Hutchinson
Londres, 1988 [1987]
Ed. de Ellen Datlow y Terri Windling

Ramsey Campbell, si bien poco conocido en lengua hispana, es uno de los grandes nombres de la ficción terrorífica moderna; si encuentran su nombre en alguna antología o alguna de sus magníficas novelas, les encarezco a que le presten atención. Su ficción marca una ruptura estilística definitiva con el terror clásico y mete al género (no tanto a empujones como por convicción) en la modernidad, superando clichés del pasado y conformando un modelo a seguir en una época ultrarracionalista en la cual lo sobrenatural parecía quedar confinado en la reliquia de la superstición o los modos arcaizantes del gótico.
En The Other Side [El Otro Lado], Campbell reflexiona sobre el conflicto generacional en la enseñanza. Un conflicto que muchas veces parece moverse en el odio declarado entre educadores y educandos o, si quieren, en el desprecio que los profesores sienten hacia sus alumnos.
El profesor Bowring mantiene esta guerra con sus alumnos. Y es una guerra total: no se limita a las aulas. En su casa, en su tiempo libre, se sitúa ante su ventana con unos prismáticos y vigila el barrio, presto a descubrir a los autores de las gamberradas e intentar identificarlos como sus alumnos. Y, al día siguiente, afearles su conducta. Todo lo cual tiene su contraofensiva por parte del alumnado.
Pero, ¿es el odio o la beligerancia el auténtico motivo del comportamiento de Bowring? ¿O es la envidia? En el fondo, ¿no puede ser que Bowring ansíe hacer eso que realizan sus alumnos? La aparición de una misteriosa figura blanca maquillada como un payaso en los lugares de los hechos pone un punto de misterio. Pero el final es tan sorprendente como el planteamiento.
Es relativamente fácil para un escritor experimentado componer un relato sobre alguna de las figuras de la literatura de terror, ya sea el vampiro, el zombi o el fantasma. Es más difícil penetrar en los entresijos de la vida diaria, y hacerlo comprendiendo (como tan bien intuyó Robert Louis Stevenson) la estructura dialéctica que es el ser humano, por siempre intentando supeditar o satisfacer su lado dionisíaco frente a una actitud apolínea. Ramsey Campbell, en este relato, demuestra que no escribe por escribir; ni tan siquiera para narrar una historia vistosa. Demuestra que comprende muy bien lo que le rodea y que entiende muy bien las pulsiones humanas. Sus narraciones han sido definidas como "terror a la luz del día", y lo cierto es que aunque sucedan de noche, su cotidianeidad es lo que las hace tan cercanas (y, por tanto, más inquietantes todavía). Cotidianeidad, que no convencionalidad, es su forma de entender el horror. Y en ese estilo se ha consagrado como un maestro imprescindible.

Las Aventuras de Wesley Jackson, de William Saroyan

(The Adventures of Wesley Jackson)
Acantilado/Quaderns Crema, col. Narrativa
Barcelona, 2006 [1946]

A William Saroyan el ejército de los EE.UU. le encargó una novela para dar una visión amable de la vida de las tropas americanas en la Segunda Guerra Mundial. Je, je, je... no sabían con quién se jugaban los cuartos. Porque el resultado son estas Aventuras de Wesley Jackson, un texto profundamente antibelicista, antiautoritario, crítico con el estamento y los usos de las fuerzas armadas americanas, y un canto a la amistad y solidaridad que se crea entre los soldados, la única cosa redimente que tiene una organización militar. Y aún es una que, en guerra, se trunca con la muerte en combate.
Wesley Jackson es un joven de dieciocho años, tan desorientado como puede estarlo cualquiera a esa edad, al que el gobierno estadounidense decide orientar metiéndole en el ejército. Y allí es donde encontrará su verdadera vocación, no la de matar, combatir y obedecer, sino la de ser escritor.
A partir de aquí se desarrollarán una serie de episodios, pero si están pensando en un nuevo Schweijk, quítenselo de la cabeza. Hay aventuras humorísticas, por descontado, pero lo que Saroyan relata, con imaginación y derroche de creatividad, pero basado con solidez en la realidad, son aventuras que cualquiera que haya pasado por una organización militar siente como cercanas y auténticas.
Y es que Saroyan es un gran narrador. Es capaz de emocionar, de humanizar las situaciones, de conmover, de no ahorrarnos el absurdo de la muerte y el odio; pero también de verter una esperanza sin límites en el ser humano de a pie, el que siente a sus semejantes cercanos, sin mediatización de galones, políticas o propagandas.
Las Aventuras de Wesley Jackson es una obra esperanzada y esperanzadora, pero para nada ingenua. Una que vale la pena leer. Porque por algo fue rechazada por el ejército americano.

Portada y sinopsis

Le Strade di Polvere, de Rosetta Loy

Giulio Einaudi Ed., col. ET Scrittori
Turín, 1995⁹ [1987]

Rosetta Loy no era una recién llegada a la literatura cuando en 1987 produjo una obra maestra absoluta como es esta Le Strade di Polvere [Los Caminos de Tierra, pero también pueden ser Los Caminos de Polvo].
Estructurada en forma clásica de saga familiar, al novela relata la práctica fundación de la hacienda familiar en el Monferrato por el Gran Masten, y su paso por tres generaciones, iniciándose con el Pidrèn, a su vuelta de las guerras revolucionarias y napoleónicas, hasta las historias de los bisnietos del Gran Masten, ya en los primeros tiempos de la Italia unificada. Esto como telón de fondo. Pero estas historias personales y familiares describen algo más, como es la transformación del campo italiano a lo largo de los años, en una estructura que recuerda a veces el Novecento de Bertolucci, desde las aspiraciones del patriarca de la familia a convertirse en un particolare, un hombre con tierras propias, que pueda sentar a su familia en el banco de al lado de la familia aristocrática de la región en la iglesia del pueblo; al desarrollo de los nuevos usos agrarios; el desplazamiento de la aristocracia y su sustitución por la pequeña burguesía del campo; y, finalmente, el abandono de las últimas generaciones para emigrar a la burguesía urbana, un abandono agrario representativo del despoblamiento rural y la creación de un nuevo paradigma social. Y a la vez, una historia no sólo de la familia, sino también de la casa que se enraiza en esas tierras, como si fuera un personaje más.
Pero si podemos hablar de obra maestra no es por la trama, por muy atractiva que sea, que lo es. Lo que deslumbra de esta novela es la seguridad con la que está escrita, el absoluto dominio de la técnica y el tempo narrativo, la precisión con la que Rosetta Loy nos hace transitar por la historia.
Nada es superfluo en esta novela, todo sirve para un fin, no hay ningún cabo suelto en la historia.
Narrada en un estilo naturalista, con algunas intrusiones del fantástico, Loy nos presenta personajes de los que no pretende nada, salvo mostrarlos. No hay hagiografías en este libro: los personajes son como son, con sus vicios y sus virtudes, sin que se pretenda hacerlos simpáticos o antipáticos. Lo son, una u otra cosa, en ocasiones, pero siempre en coherencia con su personalidad, y eso hace que resulten vivos, tanto que tienen más visos de ser reales que algunas personas reales.
Loy se permite anticiparnos lo que sucederá, pero eso no nos importa, porque el lector percibe que no es tanto qué sucederá cuanto cómo sucederá. Es una capacidad notable en un escritor y sólo al alcance de quien sabe que aquello que está escribiendo está dominado y que, sin prepotencia pero con convencimiento, sabe también que interesará al lector.
Son cualidades excepcionales. Si no me creen, busquen escritores capaces de hacerlo y surgirán sólo un puñado de ellos. En este convencimiento y maestría (que debe haber requerido un trabajo inmenso, que sin embargo no se trasluce en la extraordinaria suavidad del desarrollo), una escritora puede edificar cualquier cosa. Y hacernos disfrutar con ella.

Portada y sinopsis de la edición italiana

Sola en la Oscuridad, de Terence Young

SESIÓN MATINAL

(Wait Until Dark); 1967

Director: Terence Young; Guión: Robert y Jane Howard-Carrington, basado en la obra de Frederic Knott; Intérpretes: Audrey Hepburn (Susy Hendrix), Alan Arkin (Roat/Roat Jr/Roat Sr), Richard Crenna (Mike Talman), Effrem Zimbalist Jr. (Sam Hendrix), Jack Weston (Carlino); Dir. de fotografía: Charles Lang; Música: Henry Mancini; Dir. artística: George Jenkins.

Débiles de corazón, absténganse. Porque esta es una película de la que más tensión provoca al espectador, llevando al límite el thriller. Una muñeca (que resulta estar llena de drogas) llega por una serie de circunstancias a manos de Susy Hendrix, una chica ciega. Pero los criminales saben que ella la tiene, y dónde vive. Mike Talman empieza entonces el cerco en busca de la muñeca, primero fingiéndose un antiguo amigo del marido, que está ausente, y aparentando formar parte de un equipo policial para el que el descubrimiento de la muñeca es muy importante. Pero conforme esto no funciona, el jefe de la banda, Roat, se muestra cada vez más partidario de la acción directa sobre Susy.
Todo esto puede parecer muy convencional, pero la cuestión es que Susy es ciega, y de si podrá defenderse del acoso de Roat es más que candente.
Sostenida principalmente por una de las actuaciones más espléndidas (e inusuales) de Audrey Hepburn y además por la de un genial Alan Arkin, que conforma uno de los villanos más escalofriantes de la historia del cine, tiene golpes de genio increíbles, como el de que Susy, para defenderse y poder estar en igualdad de condiciones con su agresor inminente, rompa todas las bombillas de la casa... ¿o no? Esos minutos en completa oscuridad, sin que sepamos qué está sucediendo exactamente, dependiendo únicamente del sonido (y es poco revelador, créanme) son lo bastante efectivos como para estar en continua tensión. Pero esa angustia tiene que crearse antes, y ese es el buen trabajo de los guionistas, el director y los intérpretes.
Una de esas películas que dejan recuerdo duradero, es una pequeña joya en mi colección particular de recuerdos. Como dice Stephen King, "es increíble la cantidad de luz que hay durante la proyección en un cine". Y es cierto, y ayuda a soportar esa tensión. Pero, verla en casa, a oscuras, totalmente a oscuras, durante esa escena... escalofriante. Pero de eso se trata, ¿no? Si pueden resistirla, no se la pierdan.

Tráiler:

Jazz Porque Sí: Ella Fitzgerald Sings the Duke Ellington Songbook (II)

Continuamos con esa delicia de colaboración entre Ella Fitzgerald y la orquesta de Duke Ellington, con unos novísimos y a veces innovadores arreglos de Billy Strayhorn sobre los grandes temas del Duque. Y así, tenemos un Perdido con un impresionante final a toda orquesta (pero no se pierdan lo que viene antes del final); o un I Got It Bad (and That Ain't Good) con un fantástico solo de Johnny Hodges al saxo alto. O Chelsea Bridge, un tema melódico precioso, que Ella canta en vocalización. Y el inicio de una suite que Duke quiso dedicarle a Ella Fitzgerald, y que es una muestra más de esa música ellingtoniana y genial, Portrait of Ella Fitzgerald.
Como siempre, el Cifu se lo explicará muchísimo mejor que yo. No pierdan ocasión de pasar por los podcasts de Jazz Porque Sí en Radio Clásica de Radio Nacional de España y elegir su jazz favorito.

Duke Ellington (Jazz porque Sí)

• A la carta
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• > Radio Clásica
• > Jazz porque sí
• > Jazz porque Sí - Duke Ellington - 30/07/10

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

The Monkey, de Stephen King

En The Mammoth Book of Short Horror Novels
Robinson Publishing
Londres, 1988 [1980]

Una de las ideas recurrentes en la ficción de Stephen King (prolífico como es, King tiene muchas ideas, recurrentes o no, pero esta es una de las más presentes) es que los terrores de la edad adulta tienen sus raíces en la infancia. Lejos de ser una época protegida y feliz, la infancia, para King (y no sin razón), oscila continuamente entre la felicidad despreocupada y momentos de terror infinito; o entre lo apolíneo y lo dionisíaco si quieren, aunque, útil como es esta división para explicar buena parte de la ficción terrorífica, no voy a insistir hoy en ella.
En el caso de El Mono, el desencadenante de este terror es un objeto particularmente apro y peculiarmente universal: creo que no hay nadie que no haya visto un juguete que parece provenir de los tiempos antiguos y persistir hasta el fin del universo, generación tras generación, como es uno de esos monos sonrientes armados de unos platillos que, una vez se les da cuerda, inician una danza desgarbada mientras hacen sonar insistente y estrepitosamente los címbalos. Tal vez hasta cierta edad el encantamiento del autómata en movimiento supera otras consideraciones, pero a partir de cierto momento lo repulsivo de este juguete se impone a la fascinación; con su sonrisa grotesca, con sus movimientos descoordinados y caóticos, con su ruido dominado más por los engranajes que por la percusión musical, este juguete tiene más de ajeno que de natural.
Hal encontró este mono en su infancia; descompuesto, con la cuerda rota... en apariencia. Porque el mono parece ponerse en marcha a voluntad. Y esta actividad parece coincidir con la muerte de alguno de los seres queridos del mundo de Hal: una mascota, un amigo de su hermano, su madre. Pero lo peor está por venir, porque Hal reencuentra al mono, ya adulto y padre de familia, en una limpieza de la casa de sus tíos, pese a haberlo tirado a un pozo muchos años atrás. Ominoso y amenazador, el mono parece haber vuelto para ejercer su venganza o su dominio, para seguir cumpliendo una misión infernal.
La literatura de terror busca hallar puntos de presión fóbica en el lector y pulsarlos. El mérito de esta novela corta es hallar un universal extemporáneo y en apariencia inocente y convertirlo de mero objeto mecánico en imaginario colectivo de una fascinante repulsión.
Es una historia medida, perfectamente escrita en su género y que cuumple con elegancia el paso de lo anecdótico a lo mítico, de lo concreto a lo universal, y que hace aflorar el inconsciente infantil que, queramos o no, seguimos llevando dentro.

Fuga de la Muerte, de Paul Celan

(Todesfuge)
En Obras Completas
Ed. Trotta
Madrid, 1996⁶ [1948]
Prólogo de Carlos Ortega
Traducción de José Luis Reina Palazón

Celan,poeta intenso, tuvo una vida tortuosa a manos de la historia; hijo de padres judíos de habla alemana, nacido en la Bucovina, una de las bolsas germanófonas en Rumanía, presenció la ocupación por tropas rusas en 1940 y por las alemanas en 1941. Deportados sus padres a un campo de concentración alemán (donde morirían en 1942), él fue internado hasta el final de la guerra en campos de trabajo rumanos. En la posguerra se convirtió en un desarraigado, pasando por Bucarest y Viena hasta llegar a París, donde se suicidó en 1970.
Fuga de la Muerte (cuyo texto completo pueden leer en este enlace) es uno de sus poemas fundamentales, tanto como para figurar en dos de sus poemarios. Ha sido adecuadamente descrito como un lamento moral del Arte contra la Historia, y es un lamento desesperanzado y repetitivo (la "fuga" es la forma musical, no la huída) contra los tiempos y los hombres que los hacen posibles:

Grita hincad los unos más hondo en la tierra los otros contad y tocad
agarra el hierro del cinto lo blande con sus ojos azules
hincad los unos más hondo las palas los otros seguid tocando a danzar

Una auténtica danza macabra coreografiada (pues nada es superfluoy todo es sublimable) por los negros señores de la calavera, maestros, amos y directores de los campos de exterminio, y pocas veces, por su extensión y su ritmo, ha sido la poesía tan desgarrada.

Grita que suene más dulce la muerte es un Maestro Alemán
grita más oscuro el tañido de los violines así subiréis como humo en el aire
así tendréis una fosa en las nubes no se yace allí estrecho

Un poema cotidiano del horror, en el que el día se repite tras día y la noche es eterna en sudevenir de un futuro que no es, con una estética de la impiedad que sobrecoge.

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos al mediodía la muerte es un Maestro Alemán
te bebemos de tarde y mañana bebemos y bebemos
la muerte es un Maestro Alemán su ojo es azul
él te alcanza con bala de plomo su blanco eres tú
vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete
azuza sus mastines a nosotros nos regala una fosa en el aire
juega con las serpientes y sueña la muerte es un Maestro Alemán


tu pelo de oro Margarete
tu pelo de ceniza Sulamit

Portada y sinopsis

Nadie Encendía las Lámparas, de Felisberto Hernández

RM Verlag, col. Perfiles
Barcelona, 2008 [1947]
Prólogo de Italo Calvino

La cuestión de las genealogías literarias es omnipresente. Aquello de qué autor ha influenciado a quién, qué nombre abrió el camino que después recorrió otro, etc. En ningún caso esto resulta tan evidente como en el de Felisberto Hernández con Julio Cortázar. El mismo Cortázar declaró: "desde la muerte o la distancia, hombres como Aragon, Felisberto Hernández, Rimbaud, Gastón Bachelard, Merleau-Ponty, me ponían una mano en el hombro, me empujaban hacia adelante". Esto no quiere decir una simple imitación o copia; también declaraba que su impulso era "seguir sin imitar" [Ernesto González Bermejo, Conversaciones con Cortázar]. Sin embargo, fácilmente puede vislumbrarse algo del futuro Cortázar en el inicio de La Mujer Parecida a Mí de Hernández: «Hace algunos veranos empecé a tener la idea de que yo había sido caballo».
En los cuentos reunidos en esta colección, la realidad sufre una transformación sutil que la introduce en un mundo fantástico, que no de fantasía. Hernández emplea esta intrusión de lo fantástico en lo cotidiano de forma insidiosa, entendiendo esta palabra no como malintencionada, sino como una filtración sutil e inapreciable que tiene la cualidad de modificar toda la atmósfera posterior sin que provoque un sentimiento de extrañeza repentino en el protagonista. Esta naturalidad de lo no natural es la marca de fábrica de Hernández, que emplea este efecto para modificar actitudes humanas y contraponerlas a las normales y cotidianas, pero en ningún caso con objeto moralista o alegórico, sino comprendiendo que la personalidad humana es tan compleja y, a veces, extemporánea, que puede comprender mucho más de lo que consideramos razonable. En suma, que sólo desde lo irracional podremos comprendernos a nosotros mismos. Si seguimos los postulados de la psicología, no es una conclusión demasiado alejada de la realidad, en unos comportamientos que muchas veces no son sino sublimaciones y sustituciones de nuestros impulsos.
Puede que el papel precursor de Hernández sea importante, pero estos cuentos se defienden solos. Su totalidad permanece como un monumento literario inconmensurable repleto de eneseñanzas, pero también de estilo y coherencia. Una prueba del modus operandi de Felisberto Hernández puede ser este fragmento de El Corazón Verde:
«Primero ese alfiler había sido una pequeña piedra verde que el mar había desgastado dándole forma de corazón; después la habían puesto en un prendedor y el corazón había quedado emplomado entre un cuadrilátero del tamaño de un diente de caballo. Al principio, mientras yo le daba vuelta entre mis dedos, pensaba en cosas que no tenían que ver con él; pero de pronto él me empezó a traer a mi madre, después a un tranvía a caballos, una tapa de botellón, un tranvía eléctrico, mi abuela, una señora francesa que se llamaba Ivonne y le daba un hipo tan fuerte como un grito, un muerto que había sido vendedor de gallinas, un barrio sospechoso de una ciudad de la Argentina y donde en un invierno yo dormía en el suelo y me tapaba con diarios, otro barrio aristocrático de otra ciudad donde yo dormía como un príncipe y me tapaba con muchas frazadas, y, por último, un ñandú y un poco de café.»
Lo prodigioso es que después Hernández componga una historia con todos estos elementos y que no esté hecha de retales, sino que tenga continuidad coherente entre un retazo y el siguiente, componiendo un mundo extraño, sí, una historia extemporánea, sí, pero una que es natural.
A Felisberto Hernández hay que leerlo con atención; todo está medido en sus relatos, todo es imprescindible, y esta construcción minuciosa acaba componiendo pequeñas joyas de relatos, fundamentales para entender la literatura contemporánea, pero imprescindibles por sí mismos.

Portada y sinopsis

Patton, de Franklin Schaffner

SESIÓN MATINAL

(Patton); 1970

Director: Franklin Schaffner; Guión: Francis Ford Coppola, Edmund H. North; Intérpretes: George C. Scott (general George S. Patton), Karl Malden (general Omar N. Bradley), Michael Bates (Mariscal Montgomery), Stephen Young (capitán Chester B. Hansen), Michael Strong (general de brigada Hobart Carver), Frank Latimore (teniente coronel Henry Davenport); Dir. de fotografía: Fred Koenekamp; Música: Jerry Goldsmith; Dir. artística: Urie McCleary, Gil Parrondo; Montaje: Hugh S. Fowler.

O la desmesura. Puesto que todo es desmesurado en el personaje central de esta película. Biografía de una leyenda militar, de un héroe de las fuerzas armadas americanas en la Segunda Guerra Mundial. Pero, ¿qué clase de leyenda, qué tipo de héroe? Sobre todo, ¿cuál es el auténtico carácter de Patton? Un luchador duro, pero a la vez despiadado; un hombre que lucha codo con codo con sus soldados, pero que al mismo tiempo es capaz de no mostrar la menor piedad para con ellos si no se pliegan a lo que Patton espera de ellos. Un general ansioso de gloria, pero ¿es de gloria de lo que está ansioso? ¿o lo está de poder?
Una ambigüedad tremenda, reflejada en un buen guión de Coppola y North, pero que no acaba de decidirse por una u otra faceta. Creo que esto beneficia a la película, que no es una hagiografía, pero tampoco un panfleto antimilitarista. Podríamos decir que Patton fue el hombre que se necesitaba en una situación concreta; y que las situaciones de guerra requieren de estos elementos, pero que debe prescindirse de ellos con la mayor rapidez posible en tiempos de paz.
La genial interpretación de George C. Scott (uno de sus mejores papeles; no el mejor, como se ha dicho, porque opino que Scott ha estado muchas veces a la misma altura que en este filme) es de una violencia siempre contenida, a punto de estallar; y no precisamente en contra de los enemigos alemanes. Se puede decir que la interpretación de Scott eclipsa las demás, y es cierto, pero rindo homenaje a un Karl Malden que, aunque eclipsado, cumple muy bien su papel de contrapeso en los estereotipos militares, el del general que sabe lo que es y que progresivamente se va hartando del autoritarismo y la crueldad de Patton.
Enorme música de Jerry Goldsmith, que acompaña a toda la película y que es una obra maestra, en el filme y fuera de él. Y una buenísima fotografía que se suma a la fiesta de una película con más mensaje y enigmas de lo que parece, sobre una personalidad fascinante pero a la vez repulsiva, un fino trabajo de una época del cine en la que la épica podía ya empezar a conjurar sus propios fantasmas. Aunque sólo fuera por la arenga de Patton, solo en un escenario con una enorme (¡desmesurada!) bandera estadounidense al fondo, ya valdría la pena. Pero Schaffner, Scott y el resto del equipo componen una película cuyo mejor adjetivo es el de imprescindible.

Tráiler:

Jazz Porque Sí: Ella Fitzgerald Sings the Duke Ellington Songbook

En una combinación espectacular y deliciosa, Ella Fitzgerald, tal vez la cantante con más capacidad de improvisación de toda la historia del jazz, y una fuerza vital en sí misma, se reunió diversas veces con Duke Ellington y su orquesta, y para las antologías quedó esta interpretación que hizo Ella del repertorio de Duke Ellington.
Con Ella en plena forma y la orquesta con el duque al frente plenamente entregada, esta colaboración es disfrutable desde la inicial Rockin' in Rhythm, una de las piezas más swingueantes de la banda, aquí interpretada a scat por Ella, y con un arreglo ad hoc, como todas las canciones de este Ella Fitzgerald Canta el Repertorio de Duke Ellington, realizado por Billy Strayhorn.
Todas las interpretaciones son de antología, pero destacan el peculiar pero impecable arrego de Caravan, la sorpresa de la incorporación de Dizzy Gillespie a la orquesta en Take the "A" Train, y dos auténticas joyas como son Daydream y I Didn't Know About You.
Los detalles, el contexto y la sabiduría los pondrá, como siempre, el Cifu, al que agradezco la oportunidad de disfrutar de los podcasts de su programa Jazz Porque Sí en Radio Clásica de Radio Nacional de España.

Sesiones de Duke Ellington con Ella Fitzgerald (Jazz porque Sí)

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• > Jazz porque Sí - Sesiones de Duke Ellington con Ella Fitzgerald - 25/06/10

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

El Jeque de Harlem, de Chester Himes

(The Real Cool Killers)
Barral Editores, col. Eds. de Bolsillo, serie Negra Policial
Barcelona, 1975 [1959]
Serie Coffin Ed Johnson y Gravedigger Jones nº 3

Por casualidad, y rescatado del reciclaje, ha llegado a mis manos la novela de la serie de los detectives de Harlem "Ataúd" Johnson y "Enterrador" Jones que me faltaba por comentar.
Como es lógico, conserva todas las virtudes de Himes y, dentro de la serie, en ese descenso gradual hacia el pesimismo sobre la situación racial en los Estados Unidos, esta novela marca un punto de inflexión.
En Harlem se produce el asesinato de un hombre blanco, en apariencia un acto de violencia tan irracional e inmotivado como los que se reflejan en la serie, pero con una particularidad, y es que esta vez la hija de Coffin Ed Johnson está implicada circunstancialmente en él. Es importante, porque marca el clima de desconcierto social y de desorientación juvenil, que no encuentra un camino claro de integración y se adhiere a formas de rebeldía que pueden desembocar en acciones violentas.
Y esto, como toda la obra de Himes, no es una apología de la violencia, sino un lamento por las puertas cerradas y los muros invisibles del gueto que, en la época, parecían prefiguarar una catástrofe. Es en esta novela donde los más bestias y duros policías de Harlem hacen una declaración iluminadora:
«─Mire, señor comisario. En Harlem, la gente de color ve todos los días, dos o tres veces al día, a un negro armado de un cuchillo, un hacha o un palo, perseguir a otro. O perseguido por un policía blanco con pistola o un blanco con sus puños. Pero ver a un blanco perseguido por uno de los suyos sólo ocurre el treinta y uno de febrero. Y, encima, era un tipo enorme. Era un acontecimiento. ¿Se da usted cuenta?: por una vez, corre sangre de blanco, y derramada por un negro. Era un día más grande que el Día de la Emancipación de los esclavos. Como se dice en Harlem, el día más grande. Y contra eso luchamos Ed y yo cuando intentamos que Harlem también sea asequible a los blancos.»
Así estaban las cosas en Harlem en los cincuenta y sesenta, y este es el desesperado trabajo que tienen los dos detectives que han sido la mejor personificación de este Harlem: Coffin Ed Johnson y GRavedigger Jones.

En las Montañas de Holanda, de Cees Nooteboom

(In Nederland)
Eds. Siruela, col. Nuevos Tiempos
Madrid, 2009 [1984]
Prólogo de Alberto Manguel
Traducción de Felip Lorda i Alaiz

Con todo respeto para el valioso prólogo de Alberto Manguel, el concepto que a mi juicio es central en esta novela de Nooteboom es el de "geografía".
En las Montañas de Holanda es una reformulación del cuento de Andersen La Reina de las Nieves. Holanda se extiende más allá de sus fronteras "reales", y es un imperio que llega hasta Gibraltar por el sur y hasta Albania por el este. Por supuesto, en la Holanda o, por hablar con propiedad, los Países Bajos, no hay montañas, de modo que el mísmo título español es un absurdo en el mundo del escritor y el lector, pero ya marca un territorio mítico. El lugar de los hechos es Aragón, donde una pareja de ilusionistas enamorados, cada uno la mitad platónica del otro, se ve separada por el secuestro de él, Kai, por parte de una "capo" de bandidos fría e inhumana, la Reina de los Hielos o de las Nieves. Todo esto es imprescindible, pero por sí solo no constituye el relato.
Ya he dicho que el concepto geografía es central en esta novela. Empezando por la física, el enclavarla en un lugar irreal y mítico como es una Holanda con montañas, un territorio dividido en el llano norte ordenado y apolíneo y el sur agreste y montañoso, el dionisíaco e inmarcesible para aquellos que viven en un mundo preciso y matemático donde dos más dos siempre son cuatro. Pero también la geografía del cuento y la propia del narrador, que entra de continuo en la narración, de modo que la historia que escribe en un colegio vacío por las vacaciones estivales (otro escenario mítico, el de la infancia perdida, pero extrañado por la ausencia de sus habitantes naturales) no es sino un complemento de la que el narrador describe de sí mismo y del proceso de creación de la "otra" historia. También de la geografía del mito, de la narración y de los cuentos de hadas, cada uno con una frontera y límites precisos: «Las novelas describen cómo es la vida, porque narran aquello que puede ser. El mito da respuestas imposibles a preguntas sin solución. Los mitos son ejemplos; las novelas, imágenes; los cuentos de hadas, mentiras amables que cuentan los hombres incapaces de resistir el mito malogrado de la vida. En los mitos, los seres humanos viven eternamente. En los cuentos, viven muchos años y son felices. En las novelas, al final de esos muchos años empieza la desdicha, y la mayoría de las veces incluso antes».
En las Montañas de Holanda es una continua reformulación, una transgresión, de las fronteras de la geografía política que define el mito, la novela y el cuento de hadas. Estos experimentos, cuando lo son, quedan siempre cortos, pero no en este caso, y el mérito es la narración inteligente y la comprensión de todos estos terrenos que muestra Nooteboom.
Esta novela es sorprendente de continuo, alineal en su planteamiento y desarrollo, pero coherente en todo momento, e inteligente y fascinante como sólo lo son las obras maestras. Finalmente, la transgresión en su totalidad definitiva la logra el estilo de Nooteboom cuando la frontera entre ficción y realidad queda borrada en la mente del lector, que se enfrenta a una historia que desea real, en un mundo que reconoce como posible y con unos personajes que son hallables en su entorno. Obra maestra.

Portada y sinopsis