Crepuscle, de Stephenie Meyer

(Twilight)
Santillana / Alfaguara
Barcelona, 2009 [2005]

Permitan que me ponga teórico. Es perfectamente posible achacar el éxito de la serie Crepúsculo en un segmento universal de población a la acumulación de clichés básicos provenientes, por una parte, de la novela romántica y, por otra, de la novela gótica traspasada a un ambiente cercano y contemporáneo de instituto; añádanse unas situaciones de cliffhanging, de riesgo y suspense, también típicas del gótico, y tendremos un producto que apela a las emociones basales adolescentes. Decir que esto se consigue a pesar de una escritura más que discutible según todas las normas de la buena literatura (una situación que es agravada en la edición catalana gracias a una traducción decididamente mala) puede ser válido, pero es una crítica fútil. Los fenómenos de masas tienen causas, y por el momento, reírse de que estas novelas gusten (y gusten tanto) gracias a una supuesta inmadurez del público lector al que van dirigidas puede ser gratificante, de una manera ciertamente esnob, pero no explica absolutamente nada. Los fenómenos de masas tienen causas, y mejor nos irá si las descubrimos.
Las dos características distintivas de Crepúsculo son, por un lado, el vampiro como personaje principal y, por otro, el punto de vista femenino pero no vampírico. Hay una racionalización que hacer ahí, y va por los campos psicológico y sociológico.
¿Por qué el vampiro? Ya desde que Bram Stoker redactó la piedra angular de este mito universal que es Drácula, el vampiro se ha convertido en un arquetipo único. Pero también desde entonces el vampiro ha sido una figura sexual (aunque surgida en la época victoriana, es decir, sin ser explícitamente sexual en su literalidad. Sus connotaciones sexuales hay que buscarlas por implicación). Se trata de una figura potente, con todas las características del seductor. Una figura eminentemente dionisíaca, que además practica un sexo oral sin responsabilidades y sin consecuencias (la figura más emblemática es la apolínea durante el día Mina Harker, abnegada y fiel, que por las noches tiene un dionísiaco abandono en brazos del conde), en el que no se aportan fluidos sino que se retiran.
Si esto fue rápidamente comprendido en la pacata época victoriana, todavía ha llegado a ser mayor, tras su popularización por el cine, el hecho de que los vampiros han sido enormemente populares entre la población adolescente... de sexo masculino. La figura del vampiro es una de dominio, de poder y de potencia, y por tanto es enormemente atrayente para unos muchachos que, en palabras de Stephen King, dominar, lo que se dice dominar, sólo dominan el póster central del Playboy. Las visiones vampíricas femeninas apenas ocuparon lugar en la literatura hasta tiempos más recientes, y la gran novela Carmilla tenía unas connotaciones lésbicas que no vienen al caso hoy.
Pero se estarán preguntando: ¿qué tiene que ver el sexo con Crepúsculo, si no hay sexo en la novela? Bien cierto, parte central del postulado de Meyer es que Edward el vampiro renuncia a sus apetencias, sexuales y de las otras, y que Bella está más que conforme con este amor puro y prístino. Sin embargo, no es del todo cierto que el sexo esté ausente de la novela de Meyer. Ya de principio, una amiga de instituto de Bella expresa su despecho por haber sido rechazada por Edward; una camarera pregunta a Edward si desea alguna cosa más, y Meyer deja muy claro que no sólo se está refiriendo a lo que hay en la carta del restaurante, y eso a pesar de estar Bella delante. El amigo "normal" de Bella, que la pretende al principio, cambia con una facilidad tremenda de objeto afectivo cuando la misma Bella le dice que una amiga se lo mira con buenos ojos. Y el rapto de Bella, por muy vampírico que sea (o precisamente por eso) tiene más de un secuestro para realizar una posterior violación que otra cosa. Hay mucho sexo implícito en la novela de Meyer. De hecho la novela es totalmente sexual, por un hecho: porque trata del celibato voluntario y de la pureza hasta el matrimonio y, si me apuran, hasta después de él. Y aquí entramos ya en la sociología.
El que el punto de vista sea femenino y no-vampírico es importante. Se trata de tener a un personaje que no caiga en lo dionisíaco, que sea totalmente apolíneo, y en este caso la pobre Bella está rodeada de un mundo, insisto, sexual y concupiscente, y además cruel, con sus clases de gimnasia, sus incomodidades adolescentes, etc. Pero un vampiro tiene que ser dionisíaco. ¿O no? Meyer se inventa el vampiro apolíneo. El vampiro que ya no preda a humanos. El vampiro que mantiene un control de sus instintos. El vampiro célibe, en suma.
Meyer no se contenta con ello. Consciente o inconscientemente, sus vampiros "decentes" son blancos, anglosajones y... ¡sí!: protestantes (tienen una cruz en casa, antiquísima y venerable, y ellos mismos descienden de un predicador). Curiosamente, los que miran con desconfianza a estos vampiros y saben de su condición son cobrizos, nativos, y se sospecha que muy cristianos no deben ser. (Por cierto, muy oportuno esto de que la tribu de Washington que es vecina de los no muertos tenga como tótem al lobo; muy convincente, sobre todo de cara a futuras novelas, donde aparecerán hombres-lobo; pero le recuerdo a Meyer que en el noreste de los USA hay unas tribus que tienen como tótem a la tortuga; a ver si hay narices de hacer unos adversarios de los hombres quelonio.) El género de terror (aparte de ser conservador, que lo es, en tanto en cuanto es un guardián de la norma), siempre ha sido muy sensible a los movimientos sociopolíticos, y Meyer, estoy seguro que inconscientemente, ha incluido la gestalt del nuevo conservadurismo en sus novelas. En una sociedad sin valores, concupiscente y depravada, Bella es una buena chica que sólo quiere amor y una existencia tranquila y protegida. Y para dárselo viene, por descontado, no alguien proveniente de esta sociedad sin valores, sino una raza especial, de larga estirpe y raigambre, con dinero, culta, con clase, que es capaz de controlar sus bajos instintos. Que es capaz de abstenerse del mordisco. Y con un Edward sobreprotector, que vela su sueño sin tocarla. Que es célibe pero enamorado.
El vampiro es un mito sexual. Y una de las cosas que provoca en los adolescentes el sexo es miedo. Hay resmas escritas y kilómetros filmados sobre si una chica debe o no debe, o sobre si cree que debe o no con ese chico. Por eso he dicho que era importante que tuviera un punto de vista femenino no-vampírico. Si lo que una chica desea es amor eterno, nada mejor que alguien que no va a morir para dárselo. Si lo que desea es protección, nadie mejor que un superhombre para dársela. Y si a una chica le preocupa el sexo, nada mejor que alguien que se va abstener de hacerlo. No es de extrañar el éxito entre el público adolescente de estas novelas.
La visión que Meyer da del mundo es la de una neoconservadora con connotaciones ultrarreligiosas. Hace trampas continuamente con el mito vampírico, por descontado, vaciándolo de contenido, pero llega un momento en el que no es posible vaciarlo más, o dejaría de ser reconocible. Por eso no puede suprimir todas las connotaciones sexuales que el vampiro tiene (pese a que, cuando Edward habla de la dichosa "esencia" de Bella, parece que esté refiriéndose a un plato de foie-gras a la trufa, pero eso es incapacidad de escritura). Sin embargo, y yendo un poco más lejos, podemos asimilar muy bien a esos vampiros "buenos" e incomprendidos, que tienen que mantener su identidad en secreto, a los buenos y viejos republicanos estadounidenses: de larga tradición, estirpe y no contaminados de moderneces demócratas, son partidarios del sexo sólo en el matrimonio (y con finalidades procreativas) y de acabar con la obscenidad y el libertinaje reinantes en la sociedad. Es incluso posible que Meyer desarrolle el tema políticamente en entregas ulteriores, no lo sé.
¿Sería excesivo decir que Bella es el auténtico espíritu de América, puro e idealista, rodeada de degenerados demócratas, a la que los buenos y viejos republicanos deben proteger? Sin duda, sí. No creo que Meyer tenga inteligencia como para haber incluido esta alegoría por voluntad propia. Pero sí que el mensaje que Meyer, consciente o inconscientemente, refleja en Crepúsculo es el de una ideología reaccionaria, antifeminista, clasista e incluso supremacista.

Portada y sinopsis

El Hombre Tranquilo, de John Ford

SESIÓN MATINAL

(The Quiet Man); 1952

Director: John Ford; Guión: Frank Nugent, basado en un argumento de Maurice Walsh; Intérpretes: John Wayne (Sean Thornton), Maureen O'Hara (Mary Kate Danaher), Barry Fitzgerald (Michaleen Oge Flynn), Victor McLaglen ("Red" Will Danaher), Ward Bond (padre Peter Lonergan), Mildred Natwick (la viuda Sarah Tillane), Francis Ford (Dan Tobin), Arthur Shields (reverendo Cyril Playfair), Eileen Crowe (Sra. Elizabeth Palyfair), Sean McClory (Owen Glynn), Jack McGowran (Ignatius Feeney); Dir. de fotografía: Winton C. Hoch y Archie Stout; Música: Victor Young.

Una historia tan sencilla que asombra cómo puede convertirse, en palabras de Michaleen Flynn, en algo "homérico". Un boxeador vuelve de los Estados Unidos al pueblo irlandés de su niñez, retirado por haber matado a un hombre en el cuadrilátero. Allí comprará la casita en la que vivía con su madre y se enamorará de la indómita Mary Kate Danaher, que resulta que es la hermana del tipo más bestia y arrogante del pueblo, "Red" Danaher. Una vez casados, Red se niega a pagar la dote de Mary Kate, cosa que a Thornton le importa un bledo, pero que a Mary Kate le resulta un insulto y una muestra de pusilanimidad por parte de su marido. Sean Thornton tendrá que hacer de tripas corazón y volver a enfrentarse con los puños a alguien, algo que había prometido no volver a hacer en la vida.
El buen cine no necesita más si el que está detrás de la cámara es el maestro John Ford. Cuando en una película se reúnen tantas geniales interpretaciones, la de Wayne como Thornton, la de Maureen O'Hara como Mary Kate, la de un inmenso Victor McLaglen como Red, la de un adorable Barry Fitzgerald como Michaleen, la de un Ward Bond como un intenso sacerdote, quiere decir que un director dirige, y dirige muy bien. Súmese a ello la siempre conocida sensibilidad de Ford para con los paisajes (los naturales; algunas tomas de estudio son menos logradas) y que se reunió con unos magníficos fotógrafos como Hoch y Stout (éste en la segunda unidad) y con la música irlandesa y tendremos una miniatura que trasciende su duración y se convierte en un fresco de la vida rural y en una representación de la vida y las tradiciones ─absurdas─ de un pueblo. Incluso opera al modo Hitchcock con el suspense: el espectador sabe el secreto de Sean, que ni Mary Kate ni el resto del pueblo conoce, y eso sólo ya es motivo para que la tensión se mantenga. Pero hay además una historia de amor; y unos toques de humor insuperables.
Algunos han tildado a esta película de "machista". Tengo que decirles que el postulado es justo el contrario: Sean Thornton, ese hombre que duerme en un saco, precisamente llega para no hacer ni caso de las tradiciones; las respeta, pero no van con él. Sólo cuando se le ponga en la disyuntiva de perder lo que más quiere se adaptará, muy a regañadientes, a estos usos que considera obsoletos. Y uno sospecha que será la última vez que lo haga.
Revisitable cuantas veces haga falta. No cansa jamás y siempre aporta un aire de frescura. De buen, magnífico cine.

Tráiler:

Jazz Porque Sí: Clifford Brown en el Cotton Club de Cleveland (II)

Es un placer completar la actuación de Clifford y su grupo en el Cotton Club de Cleveland. Como ya indiqué en la primera parte, este concierto me fascina, de modo que les recomiendo que vuelvan atrás o cliquen la etiqueta "Brown ·Clifford" que hay al pie y recuperen la primera parte y escuchen después la segunda. Les aseguro que es un gustazo.
Y atentos como siempre a las indicaciones del Cifu, sobre todo en lo que se refiere a unos excelentes músicos quecomponen este quinteto: Clifford Brorn a la trompeta, Sonny Rollins al saxo tenor, Richie Powell al piano, Max Roach a la batería y George Morrow al contrabajo. Están en verdad en estado de gracia.

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• > Jazz porque Sí - Clifford Brown - 12/08/09

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

Delta Sly Honey, de Lucius Shepard

En Demons & Dreams. The Best Fantasy and Horror 1
Legend / Century Hutchinson
Londres, 1989 [1987]
Ed. por Ellen Datlow y Terri Windling

De los numerosos escritores mque estuvieron en la guerra del Vietnam, todos la han reflejado de una u otra manera en sus escritos. Casi todos, en algún momento u otro, han escrito escenas que tienen un componente de una aparente irrealidad en ese contexto (a ese respecto, incluso Despachos de Guerra, de Michael Herr, unas crónicas periodísticas, comparte esa sensación en algún escenario). Algunos, dando un paso que parece lógico, han situado esa irrealidad en el terreno de lo sobrenatural. Lucius Shepard ha sido uno de los que más asiduamente ha frecuentado ese territorio.
Delta Sly Honey [un título que es una clave de radio y que se puede traducir como "Delta Taimada Dulzura" o "Taimada Dulzura Delta", pero también, clave alfa-bravo-charlie modificada, puede ser DSH, que correspondería a Deliberate Self-Harm, Autolesión Deliberada] es uno de esos relatos.
Randall J. Willingham es un soldado apocado, tímido, salvo cuando está ante un aparato transmisor de radio. Entonces se vuelve locuaz, soñador, fabulador, recuerda su terruño, su perro, su familia, estableciendo una especie de programa radiofónico ampliamente seguido. Como casi todos los soldados retraídos, Randall tiene su bestia negra, un sargento maltratador llamado Moon. Entre la guerra y los abusos de Moon, la única válvula de escape para Randall es "su" programa de radio, en donde se convierte en «el Sumo Sacerdote de la Verdad del Alma y el Espíritu Santo del Zumbido de los Sesenta Ciclos».
Una noche, Randall llama a una de las unidades que regularmente se inventa, esta vez a Delta Sly Honey, a los que dice que puede «veros clro, caminando por las alturas cercanas a la montaña Virgen Negra, moviéndoos por entre remolinos de niebla que parecen humo de la batalla y sintiéndoos un poco asustados, porque habéis desaparecido del mundo, hay un mundo de miedo entre aquí y el más allá. [...] Tal vez penséis que no comprendo vuestros problemas, hermanos. Pero ciertamente los entiendo.» Y Delta Sly Honey responde. Todo queda como una broma, una humorada de algún soldado de otro puesto avanzado. Pero poco después Randall desaparece y días más tarde Moon es "ajusticiado" por un extraño comando de soldados americanos desconocidos para todos. Y una semana después Randall vuelve. Amnésico, o eso dice él.
Reintegrado a su puesto, una noche la radio crepita con un mensaje de Delta Sly Honey para Randall: debe volver, o si no...
Muchas veces (casi siempre, de hecho), el género fantástico opera narrando una cosa que significa en realidad otra distinta. Aquí podríamos tener una conseja de ámbito moderno, una historia narrada alrededor del fuego con soldados de Vietnam en lugar de campesinos que, pongamos, ven a la Santa Compaña gallega. Sin embargo, y comprobado el ambiente verista (Shepard coincide inevitablemente en los escenarios, situaciones y ambientes de todos aquellos que han narrado su estancia en Vietnam) la conclusión de este cuento de fantasmas es más profunda; la guerra, nos dice, crea sus propios fantasmas, fantasmas en vida. Hay personas que fueron a Vietnam y nunca lograron abandonarlo del todo, por muy lejos que fueran o por mucho tiempo que pasara. Y Shepard, como acostumbra, narra esta historia y su subtexto sin concesiones, comprometido a la vez con la realidad y la trama que cuenta; con momentos de una poesía feérica y otros de una brutalidad descarnada. Con maestría inusual.

El Rojo Emblema del Valor, de Stephen Crane

(The Red Badge of Courage)
El País / Narcea, col. El País Aventuras
Madrid, 2004 [1895]
y en múltiples ediciones en español

O La Roja Insignia del Valor, La Enseña Roja del Valor y otras variantes similares. Un emblema cuyo color rojo es el de la sangre, por supuesto.
Pesimista, realista, ferozmente antiépica, El Rojo Emblema del Valor es la historia de Henry Fleming (un nombre difícil de encontrar en la novela; la mayoría de las veces Crane se refiere al protagonista llamándole "el muchacho", lo cual ya es toda una declaración de intenciones), un adolescente alistado en el ejército nordista pese a la oposición de su madre, durante la Guerra de Secesión. En una construcción magnífica, el inicio del relato nos sitúa en la condición más frecuente del soldado: la espera del combate; en este caso, de la primera batalla del batallón de Henry. Es todavía el tiempo de la fabulación, de si es todavía posible la épica en la guerra, o de si «los hombres eran mejores o más tímidos» en los tiempos modernos. Tras una pausa para rememorar el alistamiento del muchacho, Crane nos llevará al campo de batalla, a su confusión, a su tremendo esfuerzo para los protagonistas que apenas nada significa para los generales, a la constatación de que las vidas de unos cuantos soldados son prescindibles frente a los grandes planes estratégicos, al miedo, a la duda que el propio Henry tiene sobre su valor, a de si su miedo es diferente, de si él es inferior a los demás, a la falsa grandeza, al absurdo de la guerra.
Hay que destacar que era la primera vez en que en un relato de guerra se trataba de entrar en la mente de un protagonista, de un soldado. Este relato psicológico, coherentemente dialéctico y contradictorio, desolador y real, de lo que es el rito de iniciación más bestial de la naturaleza humana, es el inicio de toda una saga de narraciones que harán que la guerra en la literatura ya no vuelva a ser la misma. Un relato personal que se vuelve universal en toda su extensión, hasta concluir: «Se había librado completa y totalmente de la enfermedad roja de la batalla. Aquella sofocante pesadilla era ya algo que pertenecía al pasado. Había sido un animal llagado y sudoroso, que se ahogaba en el ardor y la angustia de la guerra. Y ahora se volvía, con el ansia y la sed del enamorado, hacia imágenes de cielos tranquilos y sonrientes, de frescos prados y de fríos arroyos... Una existencia de paz, dulce y eterna.»

Portada y sinopsis

Las Sirenas de Titán, de Kurt Vonnegut

(The Sirens of Titan)

Eds. Minotauro / Booket

Barcelona, 2004 [1959]

 

Las Sirenas de Titán es una de las primeras obras de Vonnegut, una declaradamente de ciencia-ficción y una que, tal vez por ser primeriza, acumula ideas y conceptos de tal manera que no existe una lectura unívoca.

Si hacemos caso a la contraportada, uno de los protagonistas de la novela, Winston Niles Rumfoord, vive dentro de una singularidad espaciotemporal que permite obtener visiones del pasado, el presente y el futuro. Esto llevará a Rumfoord a poder crear (mediante una elaborada manipulación de hechos y una gigantesca conspiración) a la creación de una religión unificada universal, la del Dios Indiferente.

Es bastante para una novela, pero Vonnegut aboca muchos más conceptos. Aparte del teísmo y la manipulación, está el valor del individuo frente a las grandes maquinaciones del "bien común"; o la creación de una sociedad igualitaria desde abajo, en la que los más ágiles tienen que llevar pesos para no "avergonzar" a los que son más lentos, o llevar gafas deformantes para así afearse y no destacar, o renunciar a la educación para no ser más listos que sus congéneres. Entre otras muchas ideas.

Todo ello prefigura los temas futuros de Vonnegut, que tratará con mayor detalle (y mayor esponjamiento) en obras posteriores, sin que esta condensación disminuya el efecto de la reflexión. Esta novela no es negligible, y mucho menos mala. En primer lugar, porque históricamente representó el descubrimiento de una voz nueva, en el género y fuera de él, que se atrevía a hacer unas propuestas de reflexión más que profundas. En segundo, porque las realizaba con ese humor, entre negro y cínico, que constituyó una auténtica marca de fábrica de su autor y le dio una voz inimitable y personal. Tercero, porque representó un grito, continuado durante muchos años, de reivindicación de la bondad del individuo y de la importancia de, si no el amor al prójimo, sí de la amabilidad para con él, y la necesidad de la resistencia ante las grandes ideas que muchas veces consideran que sólo existen dos clases de personas, las sacrificables y las que no. Y que esa clasificación es injusta de por sí.

La sociedad es un lugar terrible en el que estar, nos dice Vonnegut. Y por sociedad Vonnegut entendía ya la reunión de dos personas. En ese momento, el ser humano ejerce una relación de dominio que por fuerza es cruel. Nunca se cansó de repetir que la bondad y el respeto eran los valores que nos hacían mejores y, en último término, nos redimían. Nunca dio esa batalla por perdida, aunque jamás cayó en la ingenuidad de creer que esa aunténtica revolución fuera posible hasta sus últimas consecuencias. Pero ejercerla a nivel individual es algo que, si bien no va a hacer el mundo mejor, sí nos hará más dignos.

Fuddy Duddy Buddy, de John Hubley

SESIÓN MATINAL

(Fuddy Duddy Buddy); 1952

Director: John Hubley; Guión: John Hubley; Música: William Lava.

Una aventura de ese personaje improbable y genial que es Mr. Magoo, en el mundo hispanohablante Señor Cegatón, en este caso confundiendo a una morsa con su amigo el coronel.
Personaje insólito en el mundo de la animación, pueden verse rasgos de él en el anciano de Up! Impertérrito ante un mundo exterior que a causa de su miopía percibe de forma distinta, se enfrenta a ese mundo con un espíritu y una osadía más propia de la inconsciencia que otra cosa y que, por descontado, provoca situaciones siempre risibles, como cuando en este corto de animación declara: "No me importa si es una morsa. Me gusta. ¡Me gusta!"
Aquí está, íntegro:

Jazz Porque Sí: Chet Baker en el Santa Cruz Civic Auditorium

Hoy, y gracias al Cifu, traemos a un trompetista delicado y magistral. Los adjetivos que el Cifu le otorga no son regalados. Realmente Chet Baker tiene un sonido precioso y sutil, y en este concierto muestra todo lo que puede hacer, con swing y con delicadeza.
Estén atentos a toda la actuación, pero en particular al inicial Billie's Bounce, a un precioso Stella by Starlight o un impecable All the Things You Are.

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• > Jazz porque Sí - Chet Baker - 13/05/09

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

The Sword of Welleran, de Lord Dunsany

En The Mammoth Book of Fantasy All-Time Greats
Robinson Publishing
Londres, 1988 [1908]

La Espada de Welleran es una muestra representativa de la fantasía barroca, mítica e intemporal (algunos críticos la han definido como "Art-nouveau" en su estilo literario, levemente recargado pero conservadora de la elegancia de las formas).
En extremo deudoras de todos los relatos míticos de la literatura universal: nórdicos, orientales, griegos..., sin embargo Dunsany supo darles un ritmo propio, que hace que el interés del lector se mantenga durante todo el relato, y ponerlos en una dimensión ajena (suya es la frase "más allá de las tierras que conocemos") que nos resulta a la vez familiar y, sin, embargo, extrañamente onírica.
La Espada de Welleran narra cómo la ciudad de Merimna se salvó de la destrucción a manos de sus enemigos cuando los espíritus de los grandes héroes de antaño, vigilantes desde sus estatuas, volaron como el pensamiento para avisar de la invasión, y de cómo el propio Welleran inspiró a Rold a que tomara su espada sagrada del santuario donde se veneraba y se pusiera al frente de los ciudadanos en armas.
Nada más que eso. Pero narrado con fuerza descomunal, con una cesura y en un lenguaje más propio de la poesía que de, pongamos, la fantasía heroica; un lenguaje que la acerca más a la épica oral que a la narrativa factual.
No es de extrañar que las fantasías de Dunsany inspiraran a muchos autores posteriores (desde Lovecraft o Tolkien a Borges, Neil Gaiman o Ursula K. Le Guin, por citar unos pocos nombres), que descubrieron es esos territorios del sueño un paisaje virgen donde situar cualquier escenario irreal pero vagamente familiar; y cuyo estilo desvelaba que todavía era posible narrar siguiendo modelos que parecían superados pero que, con la adecuada mano, continuaban siendo viables y atractivos.

Texto en inglés de The Sword of Welleran en Project Gutenberg

Una Semana de Lluvia, de Francisco García Pavón

Eds. Destino, col. Áncora y Delfín
Barcelona, 1971 [1970]

Aunque sólo sea porque durante años García Pavón fue el único representante del policiaco español, merece la pena echarle un vistazo a las novelas y relatos que tienen como protagonista al jefe de la Guardia Municipal de Tomelloso, Manuel González "Plinio".
Plinio es un justicia filosófico y taciturno, una leyenda en el ámbito manchego por su sagacidad en resolver los casos en que interviene.
Las historias de Plinio, si no menospreciadas, fueron ignoradas por la intelectualidad del momento. El género policial era entonces considerado menor y de consumo, pero además, frente a la posición dominante de la literatura social, caían inmediatamente bajo sospecha de connivencia con el régimen, tanto más cuanto que su protagonista era un miembro de las fuerzas del orden, aunque esas fuerzas fueran tan bajas como la policía municipal de una ciudad que en la época tenía unos 27.000 habitantes. El tiempo proporciona otras perspectivas. Es cierto que Plinio, como personaje, representa el orden; pero, leyendo a García Pavón, uno tiene la impresión de que ese orden es más de tipo moral que político. No son novelas que se dediquen a ensalzar la vida bajo el franquismo; por supuesto, no se dedican a denostarlo (no hubieran sido publicadas), ni tampoco esconden una crítica simbólica; pero no rehúyen el tema de que en el pasado hubo una guerra civil con vencedores y vencidos, con unos exiliados que no volvieron y con otros que sí retornaron. No son novelas de izquierdas, pero sus personajes no dejan de expresarse ("Los que perdimos la guerra, lo perdimos todo... Perdimos también el rumbo y el dominio de nuestra propia vida"; "Y le advierto a usted que a mí no me molesta que haya ricos. Lo que me jode es que los hay porque otros no comen").
Por otra parte, como policiacos son más que apreciables, y tienen rasgos que las hacen distintivas. En primer lugar, su entorno rural, y eso ya es una rara avis en el género. En segundo, están imbricadas totalmente con el territorio y sus gentes. Y tercero, y aun cuando la trama prosigue, la descripción de tipos y usos es tan veraz que consigue el objetivo último de toda narración policíaca moderna, como es ser reflejo de una sociedad y la moral de una época.
Es así en esta Una Semana de Lluvia, en la que, con el tema de unos asesinatos con motivo sexual de fondo, García Pavón nos pasea por la vida en el campo y una pequeña ciudad de La Mancha, entre actuaciones policiales, conversaciones filosóficas, apuntes gastronómicos, humor y retratos sociales.
Enormemente popular en su día, la obra de García Pavón representó una más que digna aportación al género en una época en la que el policiaco en España era un páramo apemas habitado.

The Pear-Shaped Man, de George R. R. Martin

En Demons & Dreams. The Best Fantasy and Horror 1
Legend / Century Hutchinson
Londres, 1989 [1987]
Ed. por Ellen Datlow y Terri Windling

Martin, que parece haber alcanzado la gloria (por lo menos, la gloria del best-seller) con Juego de Tronos, no es un desconocido para los aficionados al género. Supimos ya que tenía que prestársele atención cuando apareció El Sueño del Fevre (Fevre Dream), una novela de vampiros situada en el ambiente de los barcos del Mississippi. Después fuimos familiarizándonos con sus relatos, que poseen una rara imaginería al servicio del argumento.
El Hombre en Forma-de-Pera es un particular descenso a los infiernos de su protagonista, Jessie, que sufre lo que parece una admiración descarada, que entra prácticamente en el terreno del acoso, por parte del vecino del sótano del inmueble al que se acaba de mudar. Ese hombre en forma de pera, convenientemente descrito en los dos primeros párrafos del relato, obeso, extraño, recluso, que se alimenta exclusivamente de coca-cola y ganchitos de queso, provoca una repulsión casi cómica; hasta que la comicidad se pierde y sólo queda la repulsión.
El género del terror funciona a tres niveles, que varían su efecto mediante la ejecución. El horror, ese sentimiento de angustia inenarrables, que se forma en la mente del receptor catalizado por la historia; es el sentimiento más sublime, el más artístico, creado más por implicación que por declaración, como, por ejemplo, en La Pata del Mono, de W. W. Jacobs. El terror, que funciona por declaración, una historia que el receptor recibe y le hace empatizar con los efectos que provoca; y la repulsión, un hecho aberrante que, sencillamente, transgrede los límites de lo aceptado como normal y provoca rechazo.
No hay motivo para declarar que un nivel es mejor que otro, salvo en la dificultad que conlleva cada uno en su creación, siendo el horror, como ya he dicho, el más difícil, y la repulsión el más fácil.
El cuento de Martin es uno que parte de la repulsión, pero su mérito radica en no quedarse en la mera fuerza bruta del asco o lo bizarre para conseguir su efecto, sino elaborar y combinar sus elementos para llegar a su final. Como, por ejemplo, convertir unos ganchitos de queso en objetos de inquietud.

Jazz Porque Sí: Count Basie en el Carnegie Hall

Han habido muchas grandes orquestas de jazz, pero una de las que perduraron más allá de la gran extinción de big-bands que se produjo entre el final de los cuarenta y el inicio de los cincuenta fue la de Count Basie. Y lo hizo consiguiendo una sonoridad propia, de la que muy responsable era el propio Basie, con cuatro notas al piano; Basie no es que fuera un mal pianista, al contrario (y existen sobrados ejemplos grabados para demostrarlo), sino que su estilo se basaba en dirigir desde el teclado, y en eso se limitó a dar órdenes claras y concisas, en un sistema de "llamada-respuesta" que se convirtió en marca distintiva. Pero, por descontado, además de con estilo, la orquesta de Basie siempre hizo muy buena música, y la hizo con grandes músicos.
Aquíe estamos con ella en el Carnegie Hall, y después de un Sure Thing, podremos ver cómo uno de esos antiguos miembros de la orquesta sale a rememorar viejos tiempos, y es nada más y nada menos que Lester Young, "Prez". Y lo hará con un par de temas de esos que les sonarán aunque les parezca que no los han escuchado jamás: Pennies from Heaven y Jumpin' at the Woodside.
Entonces tendremos otra invitada muy especial, que será acompañada por la orquesta de Count Basie: la estupenda Sarah Vaughan, que interpretará, con estilo personalísimo Perdido, I Ain't Mad, Summertime y That Old Devil Moon.
El concierto se cerrará, cómo no, con la pieza que fue el estandarte de la orquesta de Basie durante toda su carrera: One O'Clock Jump.
Y el programa se complementa con una sesión en estudio, en la que la orquesta, acompañando al cantante Joe Williams (un blue-shouter como pocos) interpretará tres temas, entre ellos un histórico Everyday I Have the Blues.
Espero que disfruten de la música del Conde. Y presten atención, como siempre, a los comentarios del Cifu.

Jazz porque Sí - Count Basie - 01/05/09

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Io non Ho Paura, de Niccolò Ammaniti

Einaudi, col. Tascabili Stile Libero
Turín, 2001¹⁸ [2001]

En un verano caluroso, en un villorrio apenas poblado del sur de Italia, seis niños juegan y exploran el campo; Michele Amitrano describe estos juegos, las relaciones con sus compañeros, las vivencias del día a día de unas vacaciones en su pueblo de residencia. Hasta aquí, todo normal; parece que nos hallamos ante una novela descriptiva, de experiencia, tal vez de rito de paso.
Hasta que, de repente, Michele descubre un secreto terrible: en un zulo en una casa abandonada, encadenado, hay un niño secuestrado. Y los secuestradores son el padre de Michele y unos cuantos adultos del pueblo, a los que conoce de toda la vida.
El género de terror (y esta novela puede inscribirse en él, no por la entrada de lo sobrenatural, sino por la crudeza de las descripciones) procede por la búsqueda de puntos de presión fóbica sobre los que actuar, por una parte y por la magnificación de hechos (la exageración, si quieren) que pueden no ser normales, pero que son analogías o metáforas de otros qu sí lo son.
En este caso, lo que Ammaniti cuenta en esta Yo no Tengo Miedo es la contradicción intrínseca que constituye tener unos padres delincuentes o crueles, no para con el protagonista, pero sí para otras personas; unos padres a los que se debe rechazar moralmente, pero a los que es imposible que un hijo deje de amar.
Se trata de una contradicción que no puede pasar por una elección moral, una que trata con una ambigüedad casi irresoluble y que provoca una tensión psicológica terrible. Y cuando hablamos de analogía queremos decir que el género, y la literatura en general muchas veces procede declarando un discurso determinado, pero que en realidad tiene mayor alcance: puede parecer que esta contradicción entre el amor a las personas y el odio a sus acciones pueda tener fácil resolución en el caso de un secuestro infantil; no se apresuren en sus conclusiones al respecto. Y piensen, además, en las otras analogías que sugiere esta situación: los hijos de traficantes de droga; de pequeños delincuentes; de terroristas; o, simplemente, los hijos de un padre maltratador.
Ammaniti, siguiendo una tradicción que ha proseguido en el género moderno, nos presenta un escenario de normalidad, descriptivo, verista, y entonces nos arrastra por los cabellos a una situación que pervierte esta normalidad y la convierte en tensa, la transforma en pesadillesca. Lo hace con clase y con dominio, y no es ocioso que el redactor de contraportada se refiera a Clive Barker, al Mark Twain de Las Aventuras de Tom Sawyer y a las Fábulas Italianas de Italo Calvino. Tal vez su único punto débil sea un final críptico y suspensivo, que hace que la novela, en este término, cojee un poco. Pero este hecho no empaña lo que ha precedido a esta conclusión, y eso que antecede es una novela con una gran carga psicológica, de gran tensión, bien estructurada y narrada a gran altura y que provoca, por su texto y por sus implicaciones, la reflexión del lector.

Portada y sinopsis de la edición italiana

Los Sinsabores del Verdadero Policía, de Roberto Bolaño

Ed. Anagrama, col. Narrativas Hispánicas
Barcelona, 2011 [c. 1980-2003]

Teniendo en mente una cita del propio Bolaño, "El policía es el lector, que busca en vano ordenar esta novela endemoniada", Anagrama nos presenta esta novela póstuma, que puede o puede que no esté inconclusa. Difícil de decir en un autor que renunció siempre y de forma voluntaria a hacer de sus textos obras cerradas.
Lo único que podemos decir es que, según este postulado y como ya sucediera con 2666, Los Sinsabores del Verdadero Policía es un texto completo en sí mismo, y si Bolaño (que lo desarrolló desde los años ochenta hasta su muerte) hubiera querido hacer algo más con él, este algo hubiera sido ampliarlo, desarrollarlo más, pero dudo de que lo hubiera reducido; si acaso, hubiera segregado alguna parte, que hubiera podido convertirse en una nueva pieza del mosaico sin marco que constituye toda su obra de madurez.
La mejor manera de imaginarse la ficción de Bolaño es como un lienzo ilimitado en el que se depositan, sin aparente orden, una serie de ideas núcleo, puntos desde los que irradian diversas líneas argumentales o de personajes, que a veces se entrecruzan con las líneas que surgen de otras ideas núcleo; posteriores escritos depositan nuevos puntos de irradiación, o prolongan los antiguos, y estas nuevas radiaciones interaccionan con las de otros escritos. Unas líneas que, por supuesto, no tienen fin en su ficción, que es, repito, voluntariamente ilimitada.
Si en 2666 esto ya era evidente, en Los Sinsabores del Verdadero Policía todavía se hace más claro. Amalfitano, Pancho Monje, la ciudad de Santa Teresa, Arcimboldi, etc., se pasean por estas páginas evocando en el lector los recuerdos de otras obras de Bolaño, reproduciendo o matizando las situaciones que se producían en éstas o prolongándolas de manera que el lector las rememora, las descubre o las complementa a su gusto.
Herralde afirma que el centro oculto de Estrella Distante, Llamadas Telefónicas, Los Detectives Salvajes y 2666 puede hallarse en esta novela. En efecto, el lector que haya pasado por todas o alguna de estas novelas tiene esa misma impresión, la sensación de encontrarse ante la clave que, no soluciona, pero sí une esos textos. Aun cuando ese nexo es más sugerente que explicativo, más asertivo que descifrado.
2666, esa novela tal vez inconclusa pero no incompleta, es considerada (y estoy de acuerdo) como la obra mayor de Bolaño. Si bien lo es por extensión, aliento y ambición, creo que el tiempo cambiará esta perspectiva (sobre todo si se descubren otros textos relacionales) hasta llegar a la conclusión de que será un conjunto de textos la opera magna de Bolaño. Un conjunto que tendrá la curiosa y rara virtud de poderse leer en cualquier orden (y a partir de esta afirmación se abren perspectivas de interpretación inmensas), y no tener que leer todos los textos para tener una visión de conjunto. Bolaño efectúa en sus novelas marchas y contramarchas, pasa de nuevo por situaciones ya experimentadas en otra parte, pero no son copias de las mismas; son hechos que se ven desde otro punto de vista, lo cual, necesariamente, modifica el hecho mismo.
En este descubrimiento paulatino de una obra caleidoscópica, abierta y que crea un universo propio que no deja indiferente, estamos ante el raro fenómeno de una obra que no insiste en ser maestra, una sucesión de intentos hasta llegar a la "gran" novela, sino un conjunto que, aislado es grandioso, pero tomado de forma unitaria es descomunal.

Portada y sinopsis

Adiós, Muñeca, de Dick Richards

SESIÓN MATINAL

(Farewell, My Lovely); 1975

Director: Dick Richards; Guión: David Zelag Goodman; Intérpretes: Robert Mitchum (Philip Marlowe), Charlotte Rampling (Helen Grayle), John Ireland (Tte. detective Nulty), Sylvia Miles (Jessie Halstead Florian), Anthony Zerbe (Laird Brunette), Jack O'Halloran (Moose Malloy), Kate Murtagh (Frances Amthor); Dir. de fotografía: John A. Alonzo; Música: David Shire; Diseño de producción: Dean Tavoularis.

Las adaptaciones de las obras de Raymond Chandler al cine, una vez establecido el patrón de Marlowe en la figura de Humphrey Bogart, siempre han tenido que luchar contra ese arquetipo y, por qué no decirlo, contra los argumentos de Chandler, quien siempre opinó que el saber quién había cometido el crimen era mucho menos importante que transmitir una atmósfera y una sensación al lector.
Así, el noir clásico americano estableció unos modelos que parecían la cima de ese género, pero a la vez anunciaban su final porque nada podría superar eso en tiempos futuros sin caer en la caricatura o en la autoparodia.
Por eso es de destacar esta adaptación. Primero, porque gracias a un impecable trabajo de guión tenemos un argumento más sólido (y eso que la novela en que se basa es de las mejores de Chandler; pero aún así, existían posibilidades de mejora en su lógica); segundo, porque el director establece una buena atmósfera que, sin alejarse del paradigma anterior del cine negro, sí lo hace evolucionar sin estridencias, pero con estilo propio; tercero, porque la elección de Robert Mitchum es acertada cien por cien. Se puede discutir si Mitchum ya tenía cierta edad cuando se rodó esta película. Bueno, tal vez eso le hace tener un aspecto más antiheróico, algo que no le hubiese desagradado a Chandler. El caso es que Mitchum como Marlowe fue un acierto: era un actor al que le sentaba bien tanto un smoking como una gabardina, capaz de dar el tipo "duro" y sin embargo, parecer desencantado de todo.
Sin ser una obra maestra, Adiós, Muñeca es una película tan buena que se deja ver una y otra vez, y que representa un eslabón que une el cine negro clásico con el moderno policíaco. Cien por cien recomendable.

Tráiler:

Jazz Porque Sí: Kind of Blue, de Miles Davis

Kind of Blue es un antes y un después en la historia del jazz. No sólo porque marca la explosión del mejor Miles Davis, sino porque revolucionó la forma musical que el jazz adoptaría. Kind of Blue era lo que se debía escuchar para oír el futuro.
Y este programa conmemorativo, además, viene acompañado de una auténtica clase magistral histórico-musical por parte del Cifu. Pueden escuchar este disco cuando quieran, pero las explicaciones del Cifu son un valor añadido y una lección sobre la gran música del siglo XX.
Ahí la tienen: disfrútenla con atención.

Jazz porque Sí - Miles Davis - 22/04/09

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An Inhabitant of Carcosa, de Ambrose Bierce

En The Mammoth Book of Fantasy All-Time Greats
Robinson Publishing
Londres, 1988 [1887]

Incluido en Cuentos de Soldados y Civiles

Dentro de la producción intensa y variada del "amargo" Bierce, el fantástico ocupa una posición importante, no por su número pero sí por su proyección al futuro, al mismo tiempo que representaba un enlace con el pasado.
Así, este Un Habitante de Carcosa, especie de Rip Van Winkle metafísico y mítico, posee una condensación de tradición, como la del relato de Irving en lo temático y la de Poe en su ambiente exótico y poético en el tono, una combinación que Poe frecuentó una y otra vez desde su composición de El Cuervo. Además, esa proyección fue muy fuerte, y si este relato no fue determinante para la ficción fantástica futura, sí se convirtió en influyente.
Es seguro que fue leído con mucha atención por numerosos autores, pero el que más lo frecuentó fue Howard Phillips Lovecraft. La sensación de atemporalidad y de extrañamiento que pervade todo el relato de Bierce (y que lo separa definitivamente del Van Winkle de Irving) debió de resultar una enorme atracción para un Lovecraft que buscaba alejar lo ominoso de lo cotidiano. Su recurso al territorio desconocido y sin embargo mítico como es esa ciudad de Carcosa, que tanto puede ser terrestre como estar situada, para el caso, a eones de distancia en el espacio y el tiempo, por emplear una frase lovecraftiana, y su evocación de Hali representaron un estímulo para la conformación de esos espacios détachés como las tierras del sueño o los espacios cthulhulianos que son motivo recurrente para el genio de Providence. La frase "Tales son los hechos impartidos al médium Bayrolles por el espíritu Hoseib Alar Robardin" puede ser vista como antecedente directo del Abdul Alhazred de los Mitos.
Tremendamente atmosférico, con poder de evocación de un lugar paradójicamente extraño, este pequeño relato, aparte influencias, sigue teniendo hoy día un sabor entre poético y metafísico que lo hace intemporal para los lectores e imprescindible en cualquier historia del género.

El texto en inglés de An Inhabitant of Carcosa puede hallarse en este enlace de Proyecto Gutenberg
Portada y sinopsis de la edición castellana de Cuentos de Soldados y Civiles

Hocus Pocus, de Kurt Vonnegut

Vintage Books / Random House
Londres, 1991²² [1990]

Les ruego lean este fragmento de Hocus Pocus (en su traducción castellana, Abracadabra):
«Ahora contamos dólares de la manera en que ustedes contaban cadáveres ─dijo─. ¿A qué nos conduce esto? ¿Qué significado tiene? Deberíamos hacer con esos dólares lo que ustedes hacían con sus cadáveres. ¡Enterrarlos y olvidarlos! Ustedes eran más afortunados con sus cadáveres que nosotros con nuestros dólares.
»─¿Cómo es eso? ─pregunté.
»─Todo lo que se puede hacer con los cadáveres es quemarlos o enterrarlos ─dijo─. No hay ninguna pesadilla posterior, cuando tienes que invertirlos y hacerlos crecer.»
O este otro:
«─Saquearon sus tesorerías públicas y privadas y cedieron sus industrias a unos irresponsables. Entonces hicieron que su Gobierno se endeudara tanto con nosotros que no tuvimos otra elección que enviar un Ejército de Ocupación vestido con trajes de ejecutivo. ¡Jamás antes la Clase Gobernante de un país había hallado la manera de endosar a otros países todas las responsabilidades que su riqueza pudiera implicar, y todavía seguir siendo rica más allá de los sueños de la avaricia! [...]
»Su argumento tenía peso, creo yo.
»Cuando Jason Wilder y el resto de los Patronos eran rehenes en el establo y les hice una visita, tuve la clara impresión de que consideraban a los Americanos como extranjeros. A qué nacionalidad los asimilaba a ellos este hecho es difícil de decir.»
Hace muchos años que Vonnegut renunció a la ciencia-ficción (salvo la reminiscencia, entre cariñosa y autoidentificativa, de su personaje Kilgore Trout). La última ironía que le cayó encima a "papá Kurt", como le llamaban, es que su ficción ha sido más profética que toda la ciencia-ficción que hubiera escrito. Profecía porque lo que describe, una crisis monetaria, financiera y de producción que, curiosamente, causada por especuladores con dinero, pagan los trabajadores y los pobres, ha sucedido; pero en realidad se trata de clarividencia, de leer la realidad y saber interpretarla. Ironía porque quien se ha adelantado en la predicción de los hechos y su diagnóstico moral no ha sido un político, economista, industrial, empresario, periodista o sociólogo, sino un escritor tildado de anarquista y caótico, aunque en realidad lo que siempre fue Vonnegut es un humanista completo e irreductible.
Hocus Pocus es una de sus novelas más pesimistas, y aún así es fascinante, no por su clarividencia, sino por su humor, omnipresente, que sin embargo en esta ocasión es un humor muy negro. Su tema es uno de los favoritos del autor, la brecha cada vez más ancha que separa a los que poseen el dinero y al resto, condenado a ser lo que son (pobres y/o delincuentes) por no tenerlo. Su argumento es demasiado autorreferencial como para que una sinopsis resulte de utilidad. Esta novela hay que leerla entera de la misma manera que una pintura hay que verla en conjunto. Pero fundamentalmente su tema es el que les he dicho. En la facultad en la que se desarrolla buena parte de la acción hay un ordenador GRIOT™, en el que, introduciendo la edad, raza, grado de educación, etc. de una persona, predice el destino vital de ésta. Cuando los convictos evadidos de la prisión (para detalles, lean la novela, por favor) lo descubren, juegan una y otra vez hasta que, furiosos, lo destrozan a golpes. GRIOT™ no les ha predicho otro destino que la cárcel de larga duración u, ocasionalmente, la muerte por sida o tuberculosis.
O, como dice en otra parte de este libro Vonnegut cuando el protagonista se cruza con uno de los convictos que no lleva la cinta púrpura en el brazo que los distingue de los locales y le pregunta:
«─¿Dónde está tu uniforme, Soldado?
»─Predicador ─dijo, refiriéndose a su piel─, nací con el uniforme puesto.»

Portada de la edición inglesa

Manuscrito Hallado en un Bolsillo, de Julio Cortázar

En Los Relatos. Ritos
Alianza Ed., col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 1976³ [1974 (en la colección de relatos Octaedro)]

Hay relatos que son absolutamente perfectos ya desde su título. Manuscrito Hallado en un Bolsillo es uno de ellos.
Insisto: desde su mismo título. La constatación de que se trata de un manuscrito encontrado en un bolsillo no la encontrarán dentro del relato, y el hecho de que figure como su inicio confiere al cuento un cierto sentido circular y cerrado.
Cerrado y perfecto, porque cuando el lector llegue al final del relato le quedará claro que lo que ha leído no es sino el manuscrito de un suicida.
Alianza Editorial, cuando editó los cuentos de Cortázar, los agrupó genéricamente en "Ritos", "Juegos" y "Pasajes". Esta aguda clasificación es adecuada (si bien simplista en algunos casos, susceptibles de entrar en dos o incluso en las tres categorías), aunque el Manuscrito Hallado en un Bolsillo empieza como un juego que acaba convirtiéndose en un rito, imprescindible para conseguir nada menos que la felicidad.
El protagonista viaja en metro por París, y se ha inventado un juego, inocuo a simple vista: «Mi regla de juego era maniáticamente simple, era bella, estúpida y tiránica, si me gustaba una mujer, si me gustaba una mujer sentada frente a mí, si me gustaba una mujer sentada frente a mí junto a la ventanilla, si su reflejo en la ventanilla cruzaba la mirada con mi reflejo en la ventanilla, [...] entonces había juego». Que consiste en seguir a la mujer, pero con reglas estrictas: en las estaciones, tener previsto un itinerario. Si la mujer se apea en una estación con correspondencia, haber apostado de antemano por una línea u otra o la salida a la calle. Si la mujer no sigue la ruta prevista, entonces se produce la despedida mental y el juego se acaba. Si coincide «entonces el derecho de acercarme y decir la primera palabra». Nunca se ha producido esa coincidencia hasta que el protagonista se topa con Marie-Claude. Y con ella tampoco se produce, pero el protagonista rompe las reglas: a pesar de que Marie-Claude sale a la calle en lugar de transbordar a otra línea, la sigue y la aborda.
Tal vez lo peor que pudiera sucederle es que tenga éxito y que, superadas unas reticencias iniciales, se enamoren y parezcan felices. Lo peor porque en el protagonista y en el lector (y es un sentimiento que Cortázar transmite de forma magistral) la felicidad no es completa. Hay una inquietud que mina toda confianza, y es la ilegitimidad de ese encuentro, hasta que lo confiesa y acuerdan ambos rehacer el juego y reencontrarse superando esa improbabilidad.
El final ya ha sido declarado en el título.
Es la densidad de la prosa y de sentimiento que acumula Cortázar lo que vuelve este relato en una obra maestra, inconmensurable. Frente a lo anecdótico de la situación, magnifica ese hecho mínimo, no porque así lo haga la literatura sino porque en el fondo así solemos actuar los seres humanos. Se ha hablado ya mucho de la prosa cortazariana, que no es descarnada, sino desprovista de todo lo superfluo para desnudar lo esencial. Es así en este cuento, absurdo y conmovedor porque somos en definitiva seres absurdos y, sin embargo, conmovedores. En esa esencia y esa construcción minuciosa se sitúa la maestría de ralizar una historia de amor bellísima y desesperada como pocas se han escrito.

Mon Oncle, de Jacques Tati

SESIÓN MATINAL

(Mon Oncle); 1956

Director: Jacques Tati; Guión: Jacques Tati, Jacques Lagrange; Intérpretes: Jacques Tati (Monsieur Hulot), Jean-Pierre Zola (Charles Arpel), Adrienne Servantie (Madame Arpel), Alain Becourt (Gerard Arpel), Yvonne Arnaud (Georgette); Dir. de fotografía: Jean Bourgoin; Música: Alain Romain, Frank Barcellini.

A la vez un episodio más de la lucha del señor Hulot contra los objetos tecnológicos nuevos que constituyen una permanente amenaza en nombre del progreso, y un alegato y evocación de la infancia como un refugio anímico lúdico y feliz que no debiera perderse jamás, temas siempre favoritos para Tati.
La comedia se centra casi en exclusiva en la modernísima casa de su cuñado, un monumento a la modernidad, al papanatismo y al concepto de "por ser moderno, es mejor". Las escenas se suceden y todo es ridiculizado: los robots de cocina, las puertas automáticas, el mobiliario de diseño, la arquitectura esteticista. Todo, por supuesto ridiculizado por sí mismo, pero finalizado en desastre por el paso de un Hulot ante cuya inocencia el progreso y las máquinas tienen que entrar en conflicto, como si de un enemigo se tratara.
Contrastado, por supuesto, por las escenas con su sobrino, en las que lo que presenciamos es la infancia más elemental y simple, las diversiones más sencillas, el paraíso en un descampado.
Tati, incluso en sus momentos más débiles, es alguien que tiene que ser visto, porque nos recuerda que no por más técnica vamos a dejar de ser lo que somos y porque tal vez convendría que recordáramos más amenudo lo que realmente somos.
Un prodigio de humor.

Tráiler:

BANDE-ANNONCE MON ONCLE JACQUES TATI 1958 TRAILER HQ

Jazz Porque Sí: Charlie Parker en el Howard Theater

Completando la actuación en el Howard Theater que escuchábamos la vez anterior que el Cifu trajo al pájaro a su programa, y en cuarteto con el gran Max Roach a la batería, podremos oír Cool Blues y Anthropology.
Y entonces nos desplazaremos a Boston, al club Storyville, donde, de nuevo en cuarteto, pero con los grandes Roy Haines a la batería y Red Garland al piano (un tipo al que hay que escuchar), Bird interpretará, en plenitud de facultades y casi sin interrupción, Moose the Mooch, I'll Walk Alone, Ornithology y Out of Nowhere. Como siempre, atentos a los comentarios del Cifu, que sitúan e ilustran la carrera del fundador del jazz moderno.

Jazz porque Sí - Charlie Parker - 25/03/09

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Fat Face, de Michael Shea

En Demons & Dreams. The Best Fantasy and Horror 1
Legend/Century Hutchinson
Londres, 1989 [1987]
Ed. de Ellen Datlow y Terri Windling

Siempre he dicho que la creación de Lovecraft, los Mitos de Cthulhu, goza de una razonable buena salud cuando ya se acerca al siglo de existencia. Este relato de Michael Shea es una buena muestra de ello. Pone a los Mitos en un contexto moderno, contemporáneo, y sobre todo los pone en un ambiente urbano, desplazándolos de su lugar "natural" de comunidades aisladas y endogámicas apartadas de la corriente principal cultural y sociológica imperante.
No es un relato para débiles de corazón, y desde luego no es uno para los que deseen ver reproducidos una y otra vez los modelos repetitivos del cuento de miedo, tan comunes en la mala ficción gótica que nutre la literatura popular anglosajona y que es capaz de crear sus buenos cinco o seis facsímiles de sí misma cada mes.
Combinando una historia de prostitución (y empleando un arquetipo presente pero poco tratado, la prostituta-con-un-corazón-de-oro) con la perversión emocional; la idea de los seres cthulhulianos (los shoggots, para ser precisos) viviendo y adaptándose a un medio urbano; y con el inquietante tema de fondo de que en las ciudades nadie se conoce entre sí y las personas pueden desaparecer de un lugar en el que apenas son elementos del paisaje sin levantar grandes interrogantes. Todo ello hace un relato que no es perfecto, ni mucho menos, pero que lleva consigo la idea de que ese horror cósmico no tiene un biotopo concreto, antes bien, es traspasable a cualquier ambiente y sigue siendo eficaz en su efecto y coherente en su mensaje. Claro que para hacerlo así se necesita la imaginación precisa para entender este ambiente y comprender que en sus resquicios puede crecer la ficción lovecraftiana.
Shea, mejor o peor, posee esta capacidad imaginativa. Más que un buen relato, en Fat Face tenemos una tesis de cómo hay que desarrollar un género literario para que siga susrtiendo efecto, sea contemporáneo y válido en el mundo por el que caminamos hoy.

La Sisena Flota a Barcelona, de Xavier Theros

Eds. La Campana/Ajuntament de Barcelona
Barcelona, 2010 [2010]
Premio Josep Maria Huertas Claveria 2010

Xavier Theros ha escrito La Sexta Flota en Barcelona (que ha obtenido un merecido premio Josep Maria Huertas Claveria de periodismo escrito) en el momento preciso. En el momento justo porque nos hallamos al borde de la desaparición de buena parte de aquellos testigos que presenciaron la llegada y estancia de los barcos de la Sexta Flota en una época contradictoria y de contrastes. Es particularmente relevante esto porque el testimonio personal es importantísimo: la prensa barcelonesa mantuvo un silencio sepulcral sobre el tema, más allá de la mera noticia de su arribo y unas pocas notas de actividades sociales insignificantes: las noticias de las peleas, los contactos de los marinos con la población local, su influencia económica y social padecieron un silenzio stampa gracias al cual se corría el riesgo de perder todos estos matices de un contacto que fue mucho mucho más allá de lo esporádico o lo anecdótico.
Como libro, representa un esfuerzo periodístico e historiográfico impresionante por lo exhaustivo y por la comprensión que muestra del fenómeno.
Insisto, Theros no se queda en la superficie de la prostitución en el Barrio Chino, o en los chiclés regalados por los americanos a los pilletes de las Ramblas.
El alivio diplomático que suponía la llegada de los barcos americanos para un régimen dictatorial y aislado internacionalmente. La generosidad y derroche del que hicieron gala los marinos en una ciudad que todavía pasaba hambre y que tenía los alimentos de primera necesidad racionados; la creación de una industria comercial y de ocio (incluyendo la prostitución) destinada a esos visitantes; la picaresca nacional, las dobles tarifas; los matrimonios mixtos y las tensiones por la llegada de unos protestantes a un país nacional.católico; la introducción de nuevas costumbres e influjos culturales: San Valentín, el jazz, el rock; el tendido de nuevos puentes con los americanos por parte de elementos catalanistas y opositores al régimen; el fomento de deportes "nuevos" como los bolos, el baloncesto o el béisbol mediante torneos entre locales y las tripulaciones; la droga y la llegada de tropas con fatiga de combate procedentes de Vietnam, lo que provocó un incremento en la violencia de los visitantes; el rechazo del PCE a esta intrusión "imperialista" y las mentiras de su discurso (el rechazo de la población, que fue inexistente hasta la transición, por ejemplo); y muchas otras cosas más, incluyendo los detalles más ínfimos.
El libro de Theros es completísimo, ameno, excepcionalmente bien construido. Forma parte de la pequeña historia, pero no sólo de ella. La Sexta Flota fue el primer experimento turístico y cosmopolita (si bien de un cosmopolitismo limitado) que tuvo la ciudad de Barcelona, y en él se encuentran las semillas de la orientación exterior de la ciudad como punto de acogida y visita. Su influjo económico produjo, volens non volens, un cambio de paradigma de las costumbres de consumo y de orientación de la economía, así como de las culturales. Algo parecido sucedió en Rota y en Torrejón, las bases americanas en España, y es un hecho que muchos jóvenes, fueran contestatarios con el régimen o no, adoptaron unas posturas ante la vida que eran imitativas de una sociedad consumista, sí, pero desde luego menos acomplejada y represiva que la imperante en la España de Franco.
Theros no oculta (no quiere hacerlo ni puede: su libro está basado primordialmente en un sinnúmero de testimonios) que esta relación estuvo basada en el amor y el odio, y sin embargo, los recuerdos de marineros y barceloneses muestran nostalgia. Es un sentimiento comprensible por el paso del tiempo e incluso, en su momento, por la siempre demostrada capacidad humana de seguir viviendo aún instalados en la contradicción. Lo cierto es que Barcelona fue el puerto de escala favorito de esos marineros, no tanto por la fiesta continua o lo barato de sus precios como por sentirse bien recibidos. Y lo cierto también es que en una época gris, descascarillada y pacata como la de la dictadura, esa llegada como mínimo representaba una bocanada de costumbres nuevas, que bien podía alentar la esperanza de tiempos nuevos.
No se trata de juzgar, pero el fenómeno se produjo. Y si Theros no hubiera dedicado tiempo y esfuerzo en hacer este libro exhaustivo y completo, un modelo de investigación y expresión, este momento peculiar de un país y una ciudad hubiera caído en el olvido. No hay premio que recompense esto.

Portada i sinopsi de l'edició catalana

Los Príncipes Valientes, de Javier Pérez Andújar

Tusquets Eds., col. Andanzas
Barcelona, 2007² [2007]

Tengo un problema con este libro. La opinión siempre es subjetiva, por mucho que uno se esfuerce en objetivizarla. Sin embargo, esta novela me plantea a mí, personalmente, un problema añadido en este campo. Empecemos aclarando que Los Príncipes Valientes me ha encantado. Pero sucede que su autor, Javier Pérez Andújar, y yo somos de la misma generación. Y en una novela que es generacional, que tiene como referentes continuos los libros juveniles, las series de televisión y sobre todo, una época, no puedo estar seguro de si esos referentes los comprendo porque también son, más o menos, los míos (incluso los locales: de Sant Adrià de Besòs a Barcelona sólo hay un paso, en ocasiones imperceptible) o bien lectores de otras generaciones también hallarán las mismas emociones evocadas por este texto.
Como mínimo, me alegra haber leído antes su segunda novela, Todo lo que se Llevó el Diablo. Puedo así estar razonablemente seguro de que Pérez Andújar sabe controlar y contar una historia y hacerlo con pulso firme, ritmo y estilo. Aislando esto como lo haría un analista clínico, puedo percibir que el autor tiene mucho que decir sobre una época, una sociedad y unas gentes; pero la duda persiste, porque la infancia tiene un poder evocativo enorme, y es uno que por el mero hecho de mencionar un detalle conocido y reconocible ya despierta una traslación emotiva en la que perderse. Tal vez la única forma de soslayar este conflicto sea decir que sí, que Pérez Andújar sabe narrar, sea lo que sea que narre, y que también los niños de los años sesenta tenemos derecho a "nuestra" literatura; sabe dios que el resto, los niños de la guerra, los de la posguerra, los de la transición y hasta los de la generación olímpica, tienen la suya.
Si hablamos de argumento, esta es la historia de un muchacho y su amigo, y de cómo ambos realizarán, sin apenas proponérselo y sin apenas solemnidad (salvo la que proviene de los actos de camaradería infantil, que son tan solemnes como los de una sociedad secreta) un rito de iniciación, no a la vida, o al sexo, o a la muerte, sino a la literatura. A una bendita literatura que proviene de las novelas juveniles que a lo largo de los años se descubre que no lo son tanto, de las ilustraciones, de los tebeos y la televisión.
E igualmente importante es lo evocativo: de una época, no tanto en blanco y negro como en gris, en la que hasta los niños convivían con la represión y la lucha de clases, con los "treinta años de paz" y con la educación nacional-catolicista; del ambiente mísero de las conurbaciones dormitorio del extrarradio; de la emigración y su vacilación continua entre la nostalgia y el nuevo modo de vida; de la resistencia política y personal, mínima, tímida y secreta.
Sospecho que esta evocación me domina porque es la mía, y que para otros lectores la historia del protagonista y su amigo Ruiz de Hita tomará más relevancia. De hecho, la tiene. Y Pérez Andújar la lleva de principio a fin con originalidad y estilo. Pero cada lector encuentra cosas diferentes en los libros, y lo que yo he hallado es el viaje a un tiempo que fue el mío.

Portada y sinopsis

Los Vikingos, de Richard Fleischer

SESIÓN MATINAL

(The Vikings); 1958

Director: Richard Fleischer; Guión: Calder Willingham, basado en la novela The Viking de Edison Marshall; Intérpretes: Kirk Douglas (Einar), Tony Curtis (Eric), Ernest Borgnine (Ragnar), Janet Leigh (Morgana), Alexander Knox (Padre Godwin), Frank Thring (Aella), James Donald (Egbert), Maxine Audley (Enid), Eileen Way (Kitala); Narrador: Orson Welles; Dir. de fotografía: Jack Cardiff; Música: Mario Nascimbene; Títulos de crédito: United Productions of America.

Gracias a la fotografía de Jack Cardiff te parece que te estás helando en la butaca, cuando aparecen esos paisajes invernales intensos; gracias a la música de Nascimbene tienes la permanente impresión de estar ante una épica de los tiempos antiguos. Gracias a la interpretación de Curtis tienes el adecuado sentimiento de suspensión entre dos mundos y dos civilizaciones; gracias a la de Kirk Douglas tienes la visión perfecta de un pueblo conquistador, guerrero y brutal, con todas sus concepciones bárbaras pero con sus propios código. Y gracias a Fleischer, ese pathos proporcionado por Tony Curtis y Kirk Douglas se mantiene en una adecuada ambigüedad en la que puede que un hombre sea perverso, pero no todo un pueblo. Porque la película es lo bastante ambigua como para dejar entrever que ni los británicos ni los vikingos ocupan las tradicionales posiciones de buenos y malos.
Realizada en superproducción que se deja traslucir en la pantalla poniendo lo necesario sin caer en el recargamiento, Los Vikingos es una de esas películas de aventuras extraordianriamente bien realizadas, con una gran dedicación por todos los involucrados, y que se deja ver con gusto repetidas veces.

Tráiler:

Jazz Porque Sí: Ben Webster en el Montmartre de Copenhague

Nadie, o casi, ha tocado el saxo tenor como Ben Webster. Agresivo, rasposo en los tiempos rápidos; pero cuando llegaba el tiempo lento... ¡Ah, sus baladas! Nadie ha tocado las baladas al saxo como él.
Webster fue el terciopelo hecho saxo tenor, alguien reconocible al primer soplo, y pocas cosas se pueden decir salvo escucharle. Si alguien lo hace por primera vez, le envidio, porque el placer del descubrimiento es inigualable. Y piensen que hay mucha más música grabada de este jazzman incansable, además de esta actuación realizada poco antes de su muerte.
En tiempo medio o rápido, pero sobre todo en sus baladas, disfruten del dulce sonido de Ben Webster.
Como siempre, gracias al Cifu y su programa Jazz Porque Sí por la oportunidad de escuchar la música de estos genios.

Jazz porque Sí - Ben Webster - 27/03/09

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• > Jazz porque Sí - Ben Webster - 27/03/09

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The Man Who Liked Dickens, de Evelyn Waugh

En The Mammoth Book of Classic Chillers
Robinson Publishing
Londres, 1986 [1933]

Evelyn Waugh es un caso del tipo de escritor que permanece discreto en los estantes hasta que es leído, y entonces deslumbra por su versatilidad y su perfección. Es autor de unas de las mejores novelas humorísticas de la literatura, como son Merienda de Negros y ¡Noticia Bomba!; de una novela delicada y perspicaz como es Retorno a Brideshead; o de una trilogía que es una reflexión sobre la sociedad de una época, Sword of Honour. Entre otras.
Como todos (o casi) los escritores británicos, también cuenta en su haber con algunos cuentos de terror, y este El Hombre al que le Gustaba Dickens es uno de ellos.
A un poblado perdido en la selva amazónica llega medio muerto un explorador inglés. Ese poblado está dirigido por el descendiente de un escocés y una india, y cuida al inglés hasta su recuperación. Este escocés posee la colección completa de las obras de Dickens, que su padre solía leerle en voz alta durante su infancia, pe´ro él mismo no sabe leer. Y, poco a poco, el protagonista percibe que ese hombre al que le gusta Dickens no tiene la menor intención de dejarle marchar, habiendo hallado al lector ideal.
Por descontado, no es un cuento de horror sobrenatural, sino más bien un "cuento cruel", pero además es extremadamente irónico y mordaz, empezando por el hecho de que en el último rincón remoto del mundo parezca haber un británico implantando su particular visión del mundo; o el esnobismo inglés, que cura su spleen yéndose de aventura, excéntrico modo de remediar la melancolía (y que aquí recibe una recompensa merecida, aunque cruel en su forma). O el humor negro que representa la visión de alguien a quien le gusta Charles Dickens hasta el llanto, pero que se muestra insensible hacia el sufrimiento de su lector.
Todos estos detalles dejan muy claro que no se trata únicamente de un divertimento escrito de cualquier manera y para exponer sólo una idea de choque. Es un relato incisivo, con detalles que parecen de fondo pero marcan mucho más de lo que parecen insinuar, con un desarrollo impecable y un humor negro implícito que refuerza la narración y la lleva a un final abierto en el que el lector pone mucho de su parte para imaginarse aquello que sucederá después del punto final, una sutileza que es de agradecer.

The Masque of the Red Death, de Edgar Allan Poe

Múltiples ediciones en castellano.
Recomendada: en Cuentos / 1
Alianza Editorial, col. El Libro de Bolsillo
Madrid,  [1842]
Traducción de Julio Cortázar
Texto original en inglés en este enlace de Proyecto Gutenberg

La Máscara de la Muerte Roja, uno de los relatos más célebres de Poe, y uno que obtiene incluso galardones (fue incluido en 1983 en el Salón de la Fama de la Fantasía de Todos los Tiempos) casi dos siglos después de ser escrito, si tuviéramos que clasificarlo dentro de una de las categorías que reclamaba el mismo Poe, diríamos que es un cuento de lo grotesco (aunque posee un pequeño arabesco en su interior, en el sentido de que el mundo en miniatura del castillo de Próspero, en definitiva, se sólo la reproducción del mundo exterior en su mortalidad y miniatura).
El sentido de grotesco, aunque incluye la acepción de deformidad, tiene más que ver con un aspecto estético, sin embargo, como es el de la fascinación por lo oscuro y extemporáneo.
Un resumen del argumento resulta casi ocioso: La muerte roja asola el territorio y el príncipe Próspero y un millar de cortesanos se encierran en una abadía fortificada, dejando al país y su desolación en el exterior y entregándose al ocio y la diversión en el interior de la fortaleza. En el transcurso de un baile de disfraces, una figura corta la respiración de los presentes vestida de muerte escarlata y enmascarada. Próspero enfurece ante lo que considera una osadía y una afrenta, y se lanza daga en mano contra la figura, sólo para caer muerto a sus pies. La muerte roja ha entrado en la fortaleza, literalmente, y pronto pone fin a las vidas de todos sus habitantes.
Este relato fuertemente estético, enormemente conciso (apenas siete páginas en su lengua original), sin embargo lleva tanto a cuestas que daría para realizar una tesis en sí mismo.
Empezando por la situación, evocación del Decamerón o Los Cuentos de Canterbury, con un país asolado por la peste; la noción, algo moralista pero potente, de la inevitabilidad de los destinos humanos; la referencia, esta vez directa, a las Danzas de la Muerte (el concepto de que la muerte llega a todos se produce en un baile de máscaras; la misma personificación de la Muerte Roja parece danzar por las diversas estancias de la abadía); dos símbolos ineluctablemente unidos como son la muerte y el tiempo, representado por ese reloj de ébano. Por no hablar de la imagen que para alguien tan amante de la cultura clásica como Edgar Allan Poe debió de representar una atracción irresistible, como es el tema del "et in Arcadia Ego", en el cual en la Arcadia feliz y en el paraíso despreocupado aparece de pronto la calavera, el recuerdo de la mortalidad.
Es mucho. Y sin embargo, con una prosa imaginista y levemente barroca, Poe introduce todo esto de forma medida y natural en un relato de tensión creciente, un texto narrativo y citable cual si se tratara de un poema que avanza hasta su último verso (casi no se puede hablar de frase): "And Darkness and Decay and the Red Death hold illimitable dominion over all" [Y la Oscuridad, la Decadencia y la Muerte Roja ejercieron su ilimitado dominio sobre todo], en un final rotundo, espléndido, total.

La Leyenda de los 47 Ronin, anónimo japonés del siglo XVIII y El Incivil Maestro de Ceremonias Kotsuké no Suké, de Jorge Luis Borges

La Leyenda...
versión inglesa en este enlace

El Incivil...
en Historia Universal de la Infamia
Alianza Editorial, col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 1971⁴ [1934]

La denominación de leyenda sólo distingue los detalles añadidos que adornan un hecho real y comprobable en la historiografía japonesa contemporánea. Enseñada en las escuelas de Japón, fuente de versiones e inspiración de filmes, historias gráficas, obras de teatro y operísticas, si les señalo esa versión en concreto es porque, a pesar de no ser una muy buena traducción al inglés, presenta la garantía de ser versión directa del japonés y preservar en sus detalles el texto canónico original.
El seño de la torre de Ako tiene que recibir a un enviado imperial, y para prepararse para ello atiende a las instrucciones del maestro de ceremonias Kotsuké no Suké, unas instrucciones dadas con altanería. No pudiendo soportar una definitiva ofensa, el señor de Ako desenvaina su espada [aquí las versiones difieren: unas afirman que hizo un leve corte infamante en la frente del maestro de ceremonias, otras que se limitó a mostrar la hoja desnuda]. La ofensa hacia un funcionario del emperador es grave, y el señor de Ako recibe la orden de cometer seppuku, suicidarse ritualmente, cosa que hace con toda dignidad. Los 47 capitanes del señor de Ako, convertidos en ronin (samurais sin señor), se reúnen y conciertan vengarse del maestro de ceremonias.
Es aquí donde la historia tiene su punto de inflexión por el que deja de ser el mero relato de una venganza para adquirir el pathos que la vuelve legendaria. Los cuarenta y siete están ya concertados, pero Kotsuké no Suké no es tonto, y no espera otra cosa que la venganza de los samurais; fortifica su casa, la protege con soldados y arqueros y hace espiar a los 47. Oishi Kuranosuké, el capitán de los capitanes, se apercibe de esta vigilancia y actúa con inteligencia, pero más allá del deber: dispersa a los 47, ordenándoles que sigan sus vidas. Y él mismo se traslada a Kioto y se da a la mala vida; borracho, jugador y frecuentador de prostitutas, lleva una vida embrutecida; es reconocido, escarnecido y escupido por su falta de honor y lealtad y por la vergüenza ajena que provoca su vida disuelta en el vino de arroz. Así sigue durante casi dos años. Cuando Kotsuké no Suké sabe con seguridad de la dispersión de los antiguos guerreros y de la arruinada vida de su jefe, rebaja su vigilancia.
Entonces, Oishi Kuranosuké convoca a los 47 para ejecutar su venganza.
El final se lo dejo para que lo lean ustedes. Les aseguro que sigue siendo tan épìco y legendario como lo que le antecede, y va mucho más allá del cumplimiento de la misión de los 47 capitanes.
Pueden leerla también relatada, en esa prosa genialmente lacónica que Borges gustaba de emplear a veces, en el relato incluido en Historia Universal de la Infamia. Borges se ciñe a los hechos tal como los leyó en la versión de A. B. Mitford de Tales of Old Japan, salvo en dos inclusiones puramente borgianas. La primera cuando define al incivil Kotsuké no Suké como «El hombre que merece la gratitud de todos los hombres, porque despertó preciosas lealtades y fue la negra y necesaria ocasión de una empresa inmortal».
La segunda, cuando introduce su propia valoración de la leyenda cuando dice: «Éste es el final de la historia de los cuarenta y siete hombres leales ─salvo que no tiene final, porque los otros hombres, que no somos leales tal vez, pero que nunca perderemos del todo la esperanza de serlo, seguiremos honrándolos con palabras.»
No puedo estar más de acuerdo.

Enlace a las ilustraciones de Yoshitoshi sobre la leyenda (1860)

La Cuadrilla de los Once, de Lewis Milestone

SESIÓN MATINAL

(Ocean's Eleven); 1960

Director: Lewis Milestone; Guión: Harry Brown, Charles Lederer; Intérpretes: Frank Sinatra (Danny Ocean), Peter Lawford (Jimmy Foster), Sammy Davis Jr (Josh Howard), Richard Conte (Anthony Raymond "Tony" Bergdorf), Dean Martin (Sam Harmon), Angie Dickinson (Beatrice Ocean), Cesar Romero (Duke Santos), Joey Bishop ("Mushy" O'Connors), Patrice Wymore (Adele Ekstrom), Akim Tamiroff (Spyros Acebos), Henry Silva (Roger Corneal), Ilka Chase (Sra. Restes); Dir. de fotografía: William H. Daniels; Música: Nelson Riddle.

Once excombatientes en la segunda guerra mundial planean robar cinco de los grandes casinos de Las Vegas en una sola noche, mediante un plan perfecto... y casi lo consiguen.
Hay que decir, en favor de los guionistas, que ese plan tiene su enjundia, y que mantiene la tensión durante la película (aunque es demasiado larga, 128 minutos). Sin embargo, lo que más llama la atención sobre este filme, que no es en absoluto menospreciable, son unas cuantas cosas chocantes. Primero la inverosimilitud de meter a todo el "rat pack" en una película y esperar que el espectador vaya a creerse a los personajes. Lo único que ve son, precisamente, a Sinatra, Martin, Davis y sus amigotes haciendo ver que son ladrones de casinos. Segundo, y probablemente porque Milestone intuía que lo anterior iba a producirse, las autobromas y referencias que de continuo salpican la película. Todo lo cual se resume en que casi se convierte en una parodia de sí misma.
Y sin embargo, y con estos inconvenientes, funciona. Lo bastante como para que Clooney, Pitt y sus muchachos (líbreme dios de llamarles "pack" de cualquier cosa) parezca que vayan a acabar la numeración de las decenas y llegar al "Ocean's Twenty" en sus remakes y secuelas.
Puede que no sea una gran película, pero es agradable, y por lo menos no ofende al espectador, que ya desde el mismo elenco, sabía lo que iba a ver.

Tráiler: