La Tumba de Sus Antepasados, de Rudyard Kipling

(The Tomb of His Ancestors)
En El Mejor Relato del Mundo y Otros No Menos Buenos (Maugham's Choice of Kipling's Best)
Ed. Sexto Piso, col. Narrativa
México/Madrid, 20072 [1897]
Selección y prólogo de William Somerset Maugham

El Kipling imperialista, el Kipling racista. ¡Ja!
Kipling fue un hombre que se sintió a disgusto, o desorientado, si quieren, en cualquier lugar que no fuera la India. Cuando se alejó de ella físicamente, y lo hizo para siempre a mediados de su vida, volvió a ella de continuo en sus escritos. Nació en Bombay, se crió en la India; la época más miserable de su vida, según declaración propia, fue aquella en la que fue enviado a estudiar a Inglaterra. Crecido en la babel que era el Raj, al principio de su vida hablaba un mal inglés, pero el haber crecido allí pudo hacer que posteriormente lo dominara como pocos, además de convertirlo en extremo perceptivo a sus acentos y variantes, que pudo y tuvo que oír en los cuarteles y las calles de ese cafarnaúm mumbayita o en los dominios de Lahore. Si fue hijo de la Inglaterra imperial y de la sociedad victoriana, no fue culpa suya. Hubiera sido tan falso un Kipling antibritánico como uno antiindio. Cuando en sus páginas surgen personajes indostánicos no son ni mejor ni peor tratados que los ingleses; a veces, son incluso mejor tratados o transpira un mayor respeto por ellos. La India como encuentro de culturas y creencias, en donde ninguna tiene precedencia, es constante.
La Tumba de Sus Antepasados es uno de los cuentos más atmosféricos de Kipling, y como tal es poco descriptible. Sólo mediante su lectura se puede entrar en su ambiente.
En los montes de Satpura viven los bhili, un pueblo agreste y montaraz, y con la venida de John Chinn, nieto de un John Chinn "primero", creen que ha llegado la reencarnación de su abuelo, el blanco, el único blanco al que llegaron a respetar y venerar.
Ya hemos visto a Kipling tratar la metempsicosis en El Mejor Relato del Mundo. En aquel cuento se daba como real, aquí deja que el lector crea lo que le parezca oportuno, y se limita a constatar la creencia de los bhili. A partir de la llegada de John Chinn, los bhili (y nosotros) tienen curiosidad por saber si es así, si la transmigración se ha producido. Y ahí tenemos el motor de la historia. Sin embargo, de no estar en las manos de un gran narrador, ahí se perdería, y en cambio Kipling nos sumerge, como acostumbra, en un mundo y unos caracteres que conoce tan bien que se configuran como reales en nuestra mente. La construcción, como siempre, es perfecta, y va progresivamente desde la historia a la leyenda, después al cuartel de la guarnición y desde allí a los montes de Satpura. Es un viaje que deja un regusto de satisfacción muy difícil de superar.

El Traslado de A. H. a San Cristóbal, de George Steiner

(The Portage to San Cristobal of A. H.)
Grijalbo Mondadori, col. Literatura Mondadori
Barcelona, 1994 [1979]

Antes que nada, déjenme patalear un poco. En la portadilla figura la siguiente frase: "traducción cedida por Ultramar Editores". Y a hacer puñetas. Porque del nombre del traductor, ni rastro. Ya no estamos en el tema de si cobró siquiera un céntimo por esta utilización de su trabajo; estamos en la negación absoluta del reconocimiento de haberlo hecho. Esto sucede en un país en el que se rasgan vestiduras al respecto de la protección de la propiedad intelectual. Y bajo el epígrafe de ocho líneas acostumbrado y amenazante para aquellos que se atrevan a vulnerar el copyright, claro. "Alcanza vista tan buena que ve la paja en la ajena y no en la suya dos vigas", como decía Góngora.
Bueno. El tal A. H. del título no es otro que Adolf Hitler. En efecto, esta novela no es más que el relato del descubrimiento por parte de un comando israelí, treinta años después del fin de la Segunda Guerra Mundial, de Adolf Hitler en un lugar recóndito de la selva del sur de Brasil y su traslado a la civilización.
Todo esto parece el argumento de una película, pero George Steiner, lingüista y crítico literario, no podía arriesgarse a un argumento banal, de modo que el hecho del descubrimiento y la persona de A. H. no son los elementos centrales de la novela, sino las reacciones de los gobiernos mundiales ante esta reapertura de la historia, y las de los propios miembros del comando, algunos salidos de los campos de concentración, otros no, frente a la figura de un anciano decrépito que, no obstante, es la encarnación del mal.
No es esta una novela perfecta, ni mucho menos. Junto a momentos brillantes tiene otros deshilachados, dispersos, y desde luego quiere abarcar muchos temas que no alcanza a desarrollar por completo. (Incidentalmente, el hecho de que Steiner fuera crítico literario y escribiera esta novela marcó un declive en su influencia como crítico.) De hecho, tengo que lamentar, sobre todo, que tal vez porque Steiner no se podía permitir ante la opinión pública realizar una novela sencilla, que fuera de A a B, se complicara tanto la vida como para escribir un texto alambicado en exceso en algunas de sus partes. Sin embargo, hay pasajes en los que la reflexión es brillante e innovadora, y si bien en conjunto es una decepción, esos ocasionales fragmentos valen su lectura para el lector interesado.

El Reino de Este Mundo, de Alejo Carpentier

Ed. Seix Barral, col. Obras Maestras de la Literatura Contemporánea
Barcelona, 1983 [1969]

El cubano Alejo carpentier hizo evolucionar la novela histórica de una forma peculiar, añadiendo al hecho y los personajes de la gran historia la visión popular, pero llevándola al terreno de lo telúrico, conformando con ello una visión de lo que con posterioridad se llamaría realismo mágico.
Este realismo mágico no nació con Carpentier, sino que fue una evolución del realismo indigenista, que en sí mismo era un callejón sin salida apto par el cuadro de costumbres pero limitado en su medio de comprensión de la sociedad hispanoamericana. Carpentier y otros tomaron la dimensión mítica del indigenismo y le dieron continuidad en el relato idiosincrático de los pueblos americanos, criollos o no, remarcando su arraigo en sociedades "europeas" que, sin embargo, y como no podía ser de otra manera, no podían desligarse del sincretismo que es rasgo identitario de la realidad americana y americanista.
En el caso de El Reino de Este Mundo, Carpentier nos ofrece una visión extensa de la historia de Haití/Santo Domingo, desde la dominación francesa, la revolución independentista de Toussaint Louverture, la evolución de la monarquía de opereta independiente del rey Henri Christophe hasta su decadencia y el nuevo fracaso de la revuelta que la depuso, con la caída de la isla de nuevo en manos oligárquicas extranjeras. Pero una historia pasada por el Vodun, una fuerza popular y motriz que crea mitos y que se constituye en quintaesencia de resistencia y aspiraciones, en reducto de leyendas que albergan deseos de independencia y esperanzas de liberación.
A Carpentier le importan un bledo las fechas y los acontecimientos. En esta novela su tema es el esclavo, siempre defraudado en sus aspiraciones, siempre negado de libertad, perpetuamente atado por cadenas físicas o económicas y sociales, refugiado en la tierra y sus creencias, en la magia que es liberadora y nacional, mucho más nacional que la política.
En esa combinación (insisto, telúrica) es donde Carpentier nos proporciona el retrato, no de un personaje, sino de un pueblo y su tierra. Que la realidad traicione a lo mítico no es culpa más que de la realidad. En el camino que pasa por estas páginas, el lector andará por múltiples niveles de significado, fascinantes todos en su individualidad y en conjunto, y transitará más por el alma viva de una nación que por las maderas muertas de la historia. Y ahí su gran, su enorme mérito.

Portada y sinopsis

La Alegre Divorciada, de Mark Sandrich

SESIÓN MATINAL

(The Gay Divorcee); 1934

Director: Mark Sandrich; Guión: George Marion Jr., Dorothy Yost y Edward Kaufman, basado en la comedia musical de Samuel Hoffenstein, Kenneth Webb y Cole Porter, a su vez basada en la obra teatral de Dwight Taylor y J. Harley Manners; Intérpretes: Fred Astaire (Guy Holden), Ginger Rogers (Mimi Glossop), Edward Everett Horton (Egbert "Pinky" Fitzgerald), Alice Brady (tía Hortense), Erik Rhodes (Rodolfo Tonetti), Eric Blore (camarero), Lillian Miles (cantante en "El Continental"), Betty Grable (bailarina); Dir. de fotografía: David Abel; Dirección musical: Max Steiner; Efectos especiales: Vernon Walker; Música/Letra: varios; Dirección artística: Van Nest Polglase y Carroll Clark; Montaje: William Hamilton.

Dirección de Mark Sandrich, y muy meritoria además, pero lo sustancial de estos musicales clásicos, de situaciones imposibles y guiones inanes, estética entre el kitsch y el camp y muchas veces aburridos entre números, es la música que se canta y se baila y quién la baila. Y en este caso es el mejor: Fred Astaire. Soy de los que dicen que la mejor pareja de baile de Astaire fue Gene Kelly (y después, Cyd Charisse; y después, Rita Hayworth; y después, un perchero; y sólo después venía Ginger Rogers), y por tanto no me importan tanto las coreografías de pareja que pueda haber en esta película como ver la levedad, la maestría y la elegancia, la facilidad de Astaire. Aunque en esta película se baile "El Continental", algo antológico en la historia del musical. Y además Astaire canta una de las mejores canciones de Cole Porter, "Night and Day" (y es la mejor versión que existe, a mi juicio).
El género está muerto hace tiempo, y en este caso la producción ha envejecido hasta lo hilarante... Pero entonces suena la música y Astaire suspende el tiempo.
Es necesario ser paciente con los musicales clásicos de Hollywood. hay que soportar muchas tonterías incongruentes (aunque se soportan mejor gracias a la presencia del genial e imprescindible Edward Everett Horton). Sin embargo, y suspendiendo toda la incredulidad posible (o incluso mejor, mandándola al cuerno), estableciéndonos en sus propios modelos y manierismos, La Alegre Divorciada es una obra maestra en su peculiar y extinto nicho del espectáculo. Y una que, cuando Astaire aparece, es una delicia.

Tráiler:

Mother Night, de Kurt Vonnegut

Vintage/Random House
Londres, 1992¹⁰ [1961]

Madre Noche es una rareza dentro de la producción de Vonnegut, en el sentido de que se aleja de su universo (no podemos hablar de territorio mítico, en tanto en cuanto no está conformado por lugares, sino por personajes recurrentes: Eliot Rosewater, Kilgore Trout, Rabo Karabekian...) y se sitúa aparte de sus temas, al menos en apariencia. En realidad, se enclava admirablemente en su ficción, pero mediante otras formas protagonistas.
Madre Noche son las memorias redactadas en una prisión israelí por Howard W. Campbell Jr., ciudadano americano, emigrado a Alemania y propagandista nazi, en realidad espía para los Estados Unidos, que ha sido llevado a Israel para ser juzgado por crímenes contra la humanidad.
Como ya saben, las ficciones de Vonnegut suelen reflexionar sobre múltiples temas de la naturaleza y la interacción humanas, siempre tratados con un humor suave y sardónico que descubre más cosas que cualquier narrativa "seria". Si hemos de creerle, Vonnegut declara en la introducción que esta es su única historia de la que conoce la moraleja, y que ésta es que somos lo que hacemos ver que somos, de manera que deberíamos ser cuidadosos al respecto de lo que hacemos ver que somos.
No se limita a esto, pero por el momento diremos que es verdad. Podemos creernos que Campbell era espía americano y que prestó grandes servicios a su país haciéndose pasar por el nazi americano que Goebbels, Göring y Hitler creyeron que era, pero él mismo reflexiona que, para hacer creíble su impersonación, realizó los mejores discursos propagandísticos nazis y antisemitas que se produjeron durante toda la guerra, y se interroga de si junto a ese supuesto bien no realizó un mal idéntico o mayor.
Pero también he dicho que se enmarca en su ficción, de modo que también sigue siendo un alegato sobre el tema universal de Vonnegut: la tolerancia hacia los demás y el fanatismo, leve o extremo, que parece impregnar a la raza humana. Del cual proporciona una magnífica metáfora:
«La mente totalitaria, una mente que puede compararse a un sistema de engranajes cuyos dientes han sido limados al azar. Semejante máquina mal dentada, impulsada por una líbido estándar o incluso subestándar, gira con el trompicado, ruidoso y alegre sinsentido de un reloj de cucú en el Infierno. [...] Lo terrible de la clásica mente totalitaria es que cualquier engranaje dado, aunque mutilado, tendrá en su circunferencia secuencias ininterrumpidas de dientes que son mantenidos de forma inmaculada, que conservan su funcionalidad de manera exquisita.
»De aquí el reloj de cucú en el Infierno... midiendo perfectamente el tiempo durante ocho minutos y veintitrés segundos, saltando adelante catorce minutos, midiendo perfectamente el tiempo por seis segundos, saltando adelante dos segundos, midiendo perfectamente el tiempo durante dos horas y un segundo, entonces saltando adelante un año.
»Los dientes faltantes, por supuesto, son verdades simples, obvias, verdades disponibles y comprensibles incluso para los niños de diez años, en la mayoría de casos.
»El limar voluntariamente dientes del engranaje, el pasar voluntariamente sin ciertas piezas obvias de información... [...]
»Así fue como mi suegro podía contener en una sola mente la indiferencia hacia las mujeres esclavas y el amor por un jarrón azul.
»Así fue como Rudolf Hoess, comandante de Auschwitz, podía alternar en los altavoces de Auschwitz música grandiosa y llamadas a los transportadores de cadáveres.
»Así fue como la Alemania nazi podía no hallar diferencias importantes entre la civilización y la hidrofobia...
»Es lo más cerca que puedo llegar a explicar las legiones, las naciones de lunáticos que he visto en mi tiempo. Intentar semejante explicación mecánica es tal vez un reflejo del padre de quien fui hijo. Soy hijo. Cuando me detengo a pensarlo, que es rara vez, soy, después de todo, el hijo de un ingeniero.
»Puesto que no hay nadie más que me elogie, lo haré yo mismo; diré que nunca he trasteado con un solo diente de mi máquina pensante, tal y como está. Hay dientes que faltan, Dios lo sabe: nací sin algunos, dientes que nunca crecerían. Y otros dientes han sido arrancados por los esquivos giros de la historia...
»Pero nunca he destruido voluntariamente un diente de mi máquina pensante. Nunca me he dicho así mismo: "Sin este hecho puedo pasar".»

Portada de la edición inglesa
Artículo (en inglés) de Wikipedia sobre Mother Night

Ellos, de Rudyard Kipling

(They)
En El Mejor Relato del Mundo y Otros No Menos Buenos (Maugham's Choice of Kipling's Best)
Ed. Sexto Piso, col. Narrativa
México/Madrid, 2007² [1904]
Selección y prólogo de William Somerset Maugham

Este es un cuento de fantasmas, uno pausado y suave, muy en la línea de la tradición victoriana de las ghost stories, y uno que, por ambientación y tono, puede recordar a Otra Vuelta de Tuerca, de Henry James (pero no asemejarse, ni superar; en sus implicaciones y motivos, el relato de James es mucho mejor).
En un viaje por el campo en automóvil, el protagonista va a parar a una mansión en la que habita una dama ciega, con sus criados y unos misteriosos niños que apenas se dejan ver.
Esos breves y lejanos vislumbres no son sino producto de lo que sospechamos, y es que esos niños son fantasmas que han hallado refugio en la casa de la dama que, sin hijos propios, puede darles ese amor que encuentran a faltar.
Dicho así, el relato parece insignificante, pero como siempre, Kipling sabe hacerlo progresar de lo bucólico a lo feérico hasta llevarlo a lo íntimo y desolador a la vez.
Atmosférico, procediendo por implicación más que por aseveración, y sin tener tanta carga interior como otras ghost stories, Ellos logra transmitir una enorme piedad por los niños muertos, sean estos los del relato o no, y por el vacío que dejan en los vivos su desaparición. Dice Maugham: «Kipling escribió un relato exquisito. A algunos les ha resultado oscuro, a otros sentimental. Uno de los riesgos que afronta el escritor de ficción es el peligro de deslizarse desde el sentimiento hasta la sentimentalidad. La diferencia entre lo uno y lo otro es sutil. Podría darse el caso de que la sentimentalidad fuera mero sentimiento que casulamente no nos agrada. Kipling tenía el don de conmover y provocar las lágrimas, aunque a veces, en sus relatos no destinados al público infantil, en los que sin embargo trata del mundo infantil, sean lágrimas que a uno le causan molestias. No hay nada oscuro en Ellos. A mi entender, no hay nada siquiera sentimental.»

Texto original inglés del relato

Testimone Inconsapevole, de Gianrico Carofiglio

Sellerio Editore, col. La Memoria
Palermo, 2002⁴² [2002]
Serie Abogado Guido Guerrieri nº1

Guido Guerrieri es abogado, pero tiene algo de conciencia (el mensaje de Carofiglio, que es juez, parece ser que los abogados, parafraseando a Raymond Chandler, tienen un corazón de oro y oro enterrado muy profundamente), por lo que no se siente a gusto con lo que tiene que hacer de forma regular: defender traficantes, estafadores, pillos reincidentes y otras gentes que pasan por su despacho en busca de la absolución o, por lo menos, la rebaja de la pena.
A la vez, vive una ficción en su vida privada, anodina, burguesa y estereotipada, que acaba por estallarle en la cara en forma de separación matrimonial. Cae en una depresión, y de ella viene a sacarlo un caso.
Abdou Thiam, un senegalés que se gana la vida vendiendo mercancía de "marca" en la playa, ha sido detenido acusado de secuestrar y asesinar a un niño y después tirarlo a un pozo. La montaña de pruebas es descomunal, por mucho que sean circunstanciales: han hallado una fotografía del niño en su casa; no tiene coartada; su primera declaración fue que no conocía al niño; sobre todo, el propietario de un bar ha declarado que le vio el mismo día de la desaparición en las cercanías de la casa del niño...
Todo ello basta para condenarlo a perpetuidad, aunque se puede arreglar para que con el procedimiento abreviado quede en veinte años de prisión. Thiam se niega. Quiere la absolución, porque es inocente. Guerrieri tiene la convicción moral, ¿pero cómo neutralizar todo aquello que incrimina a su cliente?
Carofiglio ha escrito una novela potente en trama, en su desarrollo y en su combinación con las circunstancias personales de su abogado protagonista. Testigo Involuntario tuvo un perecido éxito comercial (esas 42 reimpresiones dan fe de ello) e hizo que continuara la serie (la segunda entrega, Ad Occhi Chiusi, sin embargo, es fallida). Y hay que decir que es una novela muy satisfactoria en el campo del policiaco legal, que cumple con todos los requerimientos del género y que deja buen sabor de boca al lector.

Portada y sinopsis de la edición italiana
Portada y sinopsis de la edición castellana

En Bandeja de Plata, de Billy Wilder

SESIÓN MATINAL

(The Fortune Cookie); 1966

Director: Billy Wilder; Guión: I. A. L. Diamond y Billy Wilder; Intérpretes: Walter Matthau (Willie Gingrich), Jack Lemmon (Harry Hinkle), Ron Rich (Luther "Boom Boom" Jackson), Cliff Osmond (Purkey), Lurene Tuttle (Mother Hinkle); Dir. de fotografía: Joseph LaSelle; Música: André Previn.

El cámara deportivo Lemmon es arrollado durante un partido de fútbol americano por "Bum Bum" Jackson (Ron Rich). Walter Matthau, cuñado abogado de Lemmon, picapleitos rastrero y sin escrúpulos, convence a Lemmon para que finja tener lesiones incapacitantes y cobrar daños y perjuicios descomunales. Pero Lemmon tiene remordimientos.
Sobre esta base menos anecdótica y más clarividente y mordaz de lo que parece, Billy Wilder compone una de sus comedias ácidas. Protagonizada por una de las parejas cómicas más eficaces de la historia del cine, es Walter Matthau, sin embargo, quien mueve toda la película, efectuando todo un auténtico recital de actuación (y "comiéndose" a Lemmon, demasiado constreñido por su papel de buena persona). No se pierdan su monólogo en el bufete de los abogados de la aseguradora sobre los precedentes legales del caso, uno de los momentos más cínicamente divertidos del cine y que podría quedar en las antologías por el dominio del espacio, la gesticulación, expresividad y aprovechamiento del guión.
Una película que aporta mucho más de lo que aparenta y que, sin ser una de las obras maestras de su director, en cambio es un modelo de cómo conseguir que una comedia modesta trascienda sus propios límites.

Tráiler:

El Regne de Matto, de Friedrich Glauser

(Matto Regiert)
Ed. Quaderns Crema, col. Biblioteca Mínima
Barcelona, 2001 [1936]

El Reino de Matto es una de las novelas que el vienés nacionalizado suizo Friedrich Glauser compuso sobre la figura del inspector Jakob Studer. ¿Un policiaco, por tanto? Sí, pero un policiaco muy peculiar.
Studer es llamado a un hospital psiquiátrico en el que han desaparecido, el mismo día, o mejor dicho, la misma noche, uno de los internos y el director del hospital. Y sin embargo, no es llamado a investigar, sino a cubrir las espaldas del subdirector, el doctor Laduner, que quiere que haya una autoridad presente.
Pero pronto se hace aparente que el doctor Laduner no quiere que Studer investigue nada de nada. O, cuando menos, no piensa ayudarle.
Studer se encuentra inmerso en el reino de Matto (matto es "loco" en italiano), como poéticamente lo ha bautizado uno de los internos. Y ahí sentirá cada vez más la sensación de que juegan con él. Percibirá la distancia burlona que mantiene Laduner para con él, pobre policía que no comprende los secretos de la mente humana y la psicología; la antipatía que le muestran algunos de los empleados; la cordialidad un poco bonachona de otros, que parecen considerarlo un invitado inocentón e inofensivo.
Ni siquiera su descubrimiento del cadáver del director cambiará estas actitudes. Studer está cada vez más harto de que se le considere un elemento extraño. Y así, llevará sus investigaciones hasta el fondo del asunto.
Se trata de una novela extrañamente simbólica, y a muchos niveles, no sólo los puros de la trama. Como siempre desde que la novelística ha tratado la locura, se interroga acerca de hasta qué punto las leyes normales rigen en el mundo del trastorno mental, y de si pueden ser interpretadas o no. De los papeles del terapeuta y el paciente y de la relación y distancia que deben mantener entre sí. Entre muchas otras cosas.
El Reino de Matto es desconcertante a veces, pero lo es por voluntad propia y porque así debe ser. Pero lo que sí es cierto es que representa descubrir a un autor muy interesante, que trasciende al género policial.

Portada y sinopsis

La Forma dell'Acqua, de Andrea Camilleri

En Il Commissario Montalbano: Le Prime Indagini
Sellerio Editore, col. Galleria
Palermo, 2008 [1994]
Con una nota de Andrea Camilleri: I Primi Tre Montalbano
Serie Comisario Montalbano nº1

La Forma del Agua es la primera novela sobre el comisario Salvo Montalbano, y me apresuro a declarar que en ella el universo de Vigàta y su comisaría no sólo no está delineado sino ni tan siquiera esbozado. Haría falta un par de novelas más para que ese microcosmos quedara definitivamente fijado y que las historias de Montalbano, por más que su motor y centro sea su protagonista, se enriquecieran con un coro que las humaniza y nos las hace familiares.
Faltan también precisar algunos rasgos de su protagonista, que sin embargo queda muy bien definido en su trazo. Dice Camilleri que esta primera historia surgió de una búsqueda de rigor estilístico, así como de la rememoración de un escrito de Leonardo Sciascia sobre la novela policíaca y las reglas que su autor debía respetar. Y, además, del recuerdo de una afirmación de Italo Calvino, según la cual era imposible ambientar una novela negra en Sicilia. El respeto que tengo por Calvino es enorme; sin embargo, aquí el maestro erró de forma espectacular.
Pese a lo que le falta a Montalbano como personaje y que será definido en novelas posteriores, las virtudes de Camilleri ya están presentes en esta novela. Considérese si no lo que ya figura en su primera página:
«A Pino Catalano y a Saro Montaperto, jóvenes aparejadores debidamente desocupados como aparejadores, pero asumidos en calidad de “operadores ecológicos” gracias a la generosa intervención del honorable Cusumano, en cuya campaña electoral ambos se habían batido en cuerpo y alma (exactamente en ese orden: el cuerpo haciendo mucho más de lo que el alma estaba dispuesta a hacer) [...]»
O esta en la segunda:
«De un año a esta parte, sin embargo, los preservativos en el aprisco eran un mar, un tapiz, desde que un ministro de mirada vacua y cerrada había extraido, de pensamientos todavía más vacuos y cerrados que su mirada, una idea que de repente le había parecido resolutiva para los problemas del orden público en el sur. De esta idea había hecho partícipe a su colega que del ejército se ocupaba y que parecía salido de una ilustración de Pinocho, por lo que los dos habían resuelto enviar a Sicilia algunos efectivos militares con el objetivo de “control del territorio”, para aliviar a carabineros, policías, servicios de información, núcleos especiales operativos, guardias de Finanzas, de carreteras, de ferrocarriles, portuarios, miembros de la Superfiscalía, grupos antimafia, antiterrorismo, antidroga, antirrobo, antisecuestro y otros omitidos por mor de la brevedad, en otras tareas bien atareados. Después de esta buena idea de los dos eminentes estadistas, hijos de mamá piamonteses, imberbes friulianos de leva que hasta el día antes se recreaban en respirar el aire fresco y penetrante de sus montañas, se habían hallado de golpe respirando penosamente, amontonándose en sus alojamientos provisionales, en parajes que estaban sí o no a un metro de altitud sobre el nivel del mar, entre gente que hablaba un dialecto incomprensible, hecho más de silencios que de palabras, de indescifrables movimientos de cejas, de imperceptibles encrespaduras de las arrugas. Se habían adaptado como mejor habían podido, gracias a su juventud, y una mano consistente les había sido dada por los mismos vigatanos, enternecidos por el aire perdido y desangelado que los niños forasteros tenían. A hacer menos duro su exilio, pero, había pensado Gegè Gullotta, hombre de febril ingenio, hasta aquel momento constreñido a sofocar sus naturales dotes de rufiánen las vestiduras de pequeño traficante de droga blanda. Gegè había tenido un fulgor de genio y para hacer operativo ese fulgor se había dirigido prestamente a la benevolencia de quien debía obtener todos los innumerables y complicados permisos indispensables. A quien debía: a quien controlaba realmente el territorio y ni soñaba remotamente en extender concesiones sobre papel timbrado. En breve, Gegè pudo inaugurar en el aprisco su mercado especializado en carne fresca y rica variedad de drogas siempre blandas. La carne fresca en su mayoría provenía de países del este, finalmente liberados del yugo comunista que, como todo el mundo sabe, negaba toda dignidad a la persona humana: entre los matorrales y los arenales del aprisco, no obstante, esa reconquistada dignidad volvía a resplandecer. »
Que alguien pueda meter en tan poco espacio un resumen tan exacto de la política italiana, de Sicilia y el carácter y sociedad sicilianos, y hacerlo con esa sorna marca de la casa, es impagable.
Salvo Montalbano gusta porque es un policía metido en la realidad, en el país, en su ciudad. No porque sea infalible, ni más inteligente que nadie, sino porque es humano. Y no hay mejor elogio que se pueda hacer de un personaje.

Portada y sinopsis de la edición italiana, con un vídeo de Andrea Camilleri
Portada y sinopsis de la edición italiana de La Forma del Agua
Portada y sinopsis de la edición castellana

El Mejor Relato del Mundo, de Rudyard Kipling

(The Finest Story in the World)
En El Mejor Relato del Mundo y Otros No Menos Buenos (Maugham’s Choice of Kipling’s Best)
Ed. Sexto Piso, col. Narrativa
México/Madrid, 2007² [1891]
Selección y prólogo de William Somerset Maugham

Como en el caso de La Obra Maestra Desconocida, de Balzac, El Mejor Relato del Mundo no es un título vanidosamente autorreferente al relato que estamos leyendo, sino a uno que lo sería caso de ser posible escribirlo.
Charlie Mears es un empleado de banca de veinte años, lleno de ambiciones entre las cuales figura como principal la de convertirse en poeta. Su desgracia es que es un escritor tremendamente malo, como comprueba el narrador, que le habilita un pequeño espacio para que practique el arte. Pero tiene grandes ideas, o mejor dicho, una gran idea, que le viene en sueños y deja su poso parcial en la vigilia y en su incapacidad para organizarla por escrito. Esta idea no es otra que las vivencias de un marino en uno de los barcos vikingos que se establecieron en América, con un detalle que no puede ser sino fruto de la experiencia propia. Charlie, por inconsciencia o ignorancia de lo que tiene entre las manos, cede la idea a su protector, que entonces empieza a vivir el infierno de sí ser consciente de que lo que le relata el joven Charlie no son sino retazos de vidas pasadas, que son lo bastante vívidos como para ser impresionates, pero demasiado fragmentarios como para poder componer con ellos una historia.
La desesperación del narrador es grande: no puede sobreponer su invención a lo que ya le ha relatado Charlie, porque deja de ser el documento histórico que le da auténtico valor, y sus intentos de hacer que Charlie recuerde más, le relate la historia en forma coherente, chocan con la renuencia del propio Mears, que considera todos esos “sueños” como una tontería sin importancia.
Y hay un peligro adicional, como comprende el narrador en conversación con Grish Chuder, un bengalí que, como no podía ser de otra manera, comprende perfectamente los mecanismos de la reencarnación. Y el peligro es que esa puerta a los recuerdos de vidas pasadas se cierre tarde o temprano.
Es uno de los primeros relatos escritos sobre la metempsicosis, uno de los primeros metaliterarios, que reflexiona sobre la función y la voz del narrador. Un relato en el que la certeza que poseemos desde el principio (la de que ese mejor relato del mundo no se escribirá jamás) queda supeditada a la tensión y al suspense de la historia. Una en la que lo sobrenatural se introduce en el mundo real de forma tranquila, como solía hacer Kipling en sus narraciones fantásticas. Bellamente estructurado, narrativamente perfecto, no es el mejor relato del mundo, no posee la cualidad hipnótica de aquellos versos a los que se refería Mark Twain, no es El Rey de Amarillo, que condena a quien lo lee, no es el Gambito Van Goom, que vuelve loco al que lo recibe, pero es un relato que se queda en el recuerdo como uno de los más bellos escritos jamás.

E. T., de Steven Spielberg

SESIÓN MATINAL

(E. T.); 1982

Director: Steven Spielberg; Guión: Melissa Mathison; Intérpretes: Dee Wallace (Mary), Henry Thomas (Elliott), Peter Coyote (Keys), Robert MacNaughton (Michael), Drew Barrymore (Gertie), K. C. Martel (Greg); Dir. de fotografía: Allen Daviau; Música: John Williams; Diseño de producción: James D. Bissell; Creador de E. T.: Carlo Rambaldi.

La manipulación de los sentimientos siempre ha estado presente en los cuentos infantiles, con instrumentos varios: la alegoría, el antropomorfismo, etc. Pero la diferencia entre las grandes historias infantiles y las puramente manipuladoras y edulcoradas es que dentro de ese proceso de manipulación las primeras no ahorran nada al respecto de su mensaje. La visión de Bambi puede resultar traumática para un niño, pero contiene una valiosa lección vital, como es la experiencia de la muerte, por ejemplo.
En el caso de E. T., permitimos que se nos cuente una historia manipuladora, pero una que en ningún caso esconde la bolita ni nos ahorra nada sobre la personalidad humana.
La historia, por si hay alguien en el universo que no la conozca, es la de una nave extraterrestre que, perturbada en un suburbio de Los Ángeles, tiene que marchar precipitadamente, olvidándose a uno de sus tripulantes, que hace amistad y es protegido por un muchacho.
Es curioso, pero todo lo que tenía de edulcorado (e increíble) una película supuestamente más "adulta" como era Encuentros en la Tercera Fase (de la que habrán cosas a comentar), aquí, en un film en teoría más fantasioso, se convierte en un relato mucho más verosímil.
Hay muchas escenas memorables en E. T., pero para lo que nos interesa en esta línea de argumentación, pocas tan terroríficas y reales como el despliegue y actuación de los científicos terrestres. Y ahí tenemos la diferencia entre una historia infantiloide y una que trata a su público con respeto, sin tener en cuenta su edad e incluso podríamos decir que devolviendo al público adulto a la infancia.
Provista de un adecuado sentido de la maravilla y con toques de humor perfectamente distribuidos, E. T. es, en todos sus aspectos, una obra maestra, realizada sin timidez, con gusto y con una honestidad que se transmite más allá de la pantalla.

Tráiler:

La Utopía Nazi. Cómo Hitler Compró a los Alemanes, de Götz Aly

(Hitlers Volkstaat. Raub, Rassenkrieg und Nationale Sozialismus)
Ed. Crítica, col. Memoria Crítica
Barcelona, 2006² [2005]

Curioso título para algo que en original se llama El Estado del Pueblo de Hitler. Pillaje, Guerra de Razas y Nacionalsocialismo. El título castellano centra el objetivo del libro en sólo uno de los aspectos de la tesis de Aly y obvia, como mínimo, otros dos. En fin.
Dentro de la literatura sobre el nacionalsocialismo, la Alemania de Hitler y el Holocausto hay un déficit que puede explicarse por su dificultad técnica pero que es muy indicativo de hasta dónde llegaron las cosas y del carácter de la guerra que Hitler exportó a Europa, como es el aspecto económico. Tanto que sólo recuerdo un libro que lo estudiara, una historia de la Segunda Guerra Mundial publicada en España por Akal y largamente agotada.
Dejemos clara una cosa: la historiografía marxista, es decir, la que no es tanto ideológica como defensora de que los acontecimientos históricos tienen una causa económica, no explica, a mi juicio, todo. Por eso, y cuando estaba en boga (quiero decir más en boga que ahora: sigue persistiendo, con cierta cerrazón de mente y poco espíritu interdisciplinar, en algunas facultades) había un hueco en la historia que se analizaba: de los tomos dedicados a la Revolución Francesa se pasaba con celeridad a la Revolución Industrial, obviando las guerras napoleónicas. Por ejemplo.
Pero no podemos afirmar que la historiografía económica no explique nada. Al contrario, va unida al hecho histórico, y es útil para proporcionar datos objetivos. En el caso de la Alemania nazi, Aly nos deja claras unas cuantas cosas: primera, que Hitler decidió no reflejar la carga de la guerra sobre el pueblo alemán. No se hicieron empréstitos, no se trasladó el esfuerzo económico bélico al ahorro a cambio de deuda a medio o largo plazo. Es decir, Hitler tenía dudas fuertes sobre la confianza que pudiera tener el alemán en él y la victoria, y no quiso ponerla a prueba. Prefirió que el pueblo alemán no sufriera privaciones (o no tantas como las del resto de contendientes) y mantenerlo en un cierto nivel de vida. Segunda: como de todas maneras de alguna manera tenía que hallar fuentes de financiación, escogió la del expolio y el saqueo. De las naciones vencidas, por supuesto, pero también de las aliadas. En un caso mediante gastos de ocupación, en otro como contribuciones a la alianza, a ser reembolsadas después de la victoria final (es decir, que o no serían pagadas jamás o serían pagadas por los vencidos). Incluso exportando inflación y hambre al exterior del Reich, fueran países aliados o no. Tercera: acudiendo al expolio de los bienes judíos, organizado con un cinismo despiadado. Por ejemplo, el producto de la venta de bienes judíos se ingresaba en cuentas especiales, de las que el Reich disponía libremente sabiendo que jamás ninguno de los expoliados se presentaría en la ventanilla del banco para retirar lo que era suyo.
Quede claro: el Holocausto no tuvo un origen económico. Pero el despojo de los bienes de los judíos y de los vencidos en general fue un acelerador, un incentivo para el exterminio, en tanto en cuanto constituía la operación perfecta: era como pedir un préstamo y asesinar acto seguido al que te lo había dado. Sólo que no se conformaban con una parte: lo adquirido era todo (incluso su fuerza de trabajo, si así convenía).
Y Aly demuestra además que esta conducta fue consciente y constante con los países ocupados e incluso con los aliados. Todo lo cual no muestra sino una imagen de conquistadores, de amos, de naciones bien subyugadas, bien sumisas al régimen nazi. Y lo hace con cifras, que suelen no engañar. El cuadro económico de la Alemania nazi muestra la pretensión final del Reich: vida cómoda a los racialmente alemanes, y miseria y penurias para el resto, productores de lo que Alemania necesitara, y que debían entregar, aun a costa de hambruna, para pagar por el privilegio de ser gobernados o amigos de Hitler.

Portada y sinopsis

La Radio, de Rudyard Kipling

(Wireless)
En El Mejor Relato del Mundo y Otros No Menos Buenos (Maugham's Choice of Kipling's Best)
Ed. Sexto Piso, col. Narrativa
México/Madrid, 2007² [1902]
Selección y prólogo de William Somerset Maugham

Sexto Piso, es este elegante volumen, declara su intención de hacer justicia a un gran autor por lo general incomprendido y a menudo difamado. Kipling ha recibido epítetos (que siempre me han parecido producto de una lectura descuidad, poco atenta o, peor, maliciosa) de mucho calibre: imperialista, misógino, racista incluso. Siempre me han parecido injustos, y ya hace tiempo que he hecho lo que he podido por dignificar su figura, una dignificación que no consiste sino en ponerlo en su punto justo como narrador. Por fortuna, no he estado solo en ese esfuerzo, y si en su defensa ya se había situado alguien tan poco sospechoso como George Orwell, que ahora descubramos otros partidarios como Somerset Maugham nos da ánimos y no revela otra cosa salvo que la lectura atenta de su obra desmiente etiquetas como mínimo apresuradas.
Toda selección de relatos es personal. De entre los que componen este volumen los hay que me parecen imprescindibles, y por tanto los iré desgranando en este blog. No es demérito del resto. Pero dieciséis entradas continuadas sería demasiadas, y más considerando que hay relatos de Kipling que me han venido a la memoria y que no están incluidos en la selección de Maugham. Pero quede constancia que este El Mejor Relato del Mundo y Otros No Menos Buenos constituye una de las mejores elecciones cuentísticas que se puedan efectuar.
Wireless (es difícil su traducción: La Radio es la adecuada, pero sugiere demasiado el uso de la voz, mientras que la radio que figura en este relato es más una telegrafía sin hilos, un teletipo; de modo que Wireless lo voy a seguir llamando) es uno de los relatos que en las historias del género terrorífico o de fantasmas siempre figura como representativo de su autor. Pero no es estrictamente un cuento de miedo, puesto que procede más por implicación que por exposición.
El argumento es sencillo: en una farmacia inglesa, una fría noche de otoño, se va a realizar uno de los primeros experimentos de transmisión de ondas hertzianas, una nimiedad pionera: la transmisión de un código y la confirmación de su recepción. Sin embargo, y durante los tediosos momentos de la espera, un ayudante de farmacia cae dormido y, sólo advertido por el narrador protagonista del relato, entra en una especie de trance durante el cual empieza a escribir versos de John Keats. Pero no tal como quedaron escritos, sino como se iban componiendo en la mente del propio Keats y cómo los iba corrigiendo después; en suma, el proceso creador. Entonces el ayudante despierta y todo ese proceso se interrumpe. Por descontado, no ha leído nada de Keats.
Me permito contar el final porque el mérito del relato no consiste en su sorpresa argumental (que ha sido explotada y reproducida hasta la saciedad) sino en el proceso narrativo que la acompaña. Kipling describe las personas, el ambiente, pero sobre todo la espera. Se juega con los componentes farmacéuticos para componer brebajes inocuos, exóticos y reconfortantes para pasar el tiempo; se atiende a un cliente. Todo crea un ambiente de expectación ante el experimento radial sí, pero una expectación monótona que se trunca cuando el hecho capital de la noche no es el esperado, sino el trance poético del ayudante. Cuando el auténtico experimento de transmisión se efectúa no puede más que reforzar por contraste todo lo que se ha experimentado anteriormente, esa transmisión más extraña que la radiofónica, y que no podrá ser reproducida de nuevo.
Es una estructura sabiamente dispuesta, y Kipling, como gran narrador que es, nos lleva agarrados por la nariz hasta donde quiere y una vez allí nos sorprende. Y este llevarnos no sólo se refiere a la acción narrativa. El lector empieza a vivir (y a esperar) en esa farmacia que está tan bien escrita que se hace real. Una joya de relato.

Portada y sinopsis
Portada y sinopsis de la edición mexicana

Mercaderes del Espacio, de Frederik Pohl y Cyril M. Kornbluth

(The Space Merchants)
Eds. Minotauro/Booket, col. Kronos
Barcelona, 2002² [1954]

Aclaremos algo desde un principio: toda obra, sea o no de género, requiere un ajuste mental para ser comprendida según sus parámetros. A veces es el sistema de signos (como en el cómic), otras el lenguaje (el cinematográfico, por ejemplo) y otras los modelos de género. Así, uno puede ver a la reina Isabel I de Inglaterra en un episodio de Black Adder o interpretada por Cate Blanchett, pero es evidente que no se está viendo lo mismo, ni que se deban esperar las mismas cosas.
Por tanto, cuando hablamos de un clásico de la ciencia ficción, conste que me refiero a una obra clásica dentro de los parámetros del género. Cuando obras de género trasciendan de forma literaria y estilística al mismo, así lo haré notar. Mercaderes del Espacio es un clásico de la ciencia ficción. Hubo un tiempo en que la ciencia ficción era literatura de ideas, y esta novela no es una excepción.
La idea, curiosamente, es la de la publicidad y el consumo. En un futuro (impreciso) la sociedad humana se ha visto finalmente ordenada y clasificada según los parámetros más universales que existen: los del consumo. Ordenada en productores, ejecutivos y consumidores, el planeta ha agotado sus recursos, que recicla una y otra vez, y ahora se prepara para la explotación de un planeta virgen, Venus, que es objeto de guerra (sucia) comercial entre dos trusts de producción y mercadotecnia. Un planeta que los consistas, guerrilleros conservacionistas, también desean para que represente un nuevo comienzo y paradigma de actuación para la humanidad.
Todo ello pasado por la intriga y la aventura, por descontado. Y como aventura funciona en su nivel, pero lo que ha conllevado su estatus de clásico es su aproximación distópica al modelo capitalista extremo. Una tradición, la utópica/distópica, que se remonta incluso a los precursores del género.
Las ficciones distópicas tienen algo de fábula moral que no depende de la verosimilitud de su escenario para ser creíble, sino de la denuncia de actitudes al ser llevadas a su límite. En este caso, y pese ha ahber sido escrita en 1954, estas actitudes están presentes (tal vez demasiado presentes) en nuestra sociedad actual. Pregúntenselo si no al becario que, a cambio de unos supuestos beneficios de experiencia y preparación (que pueden o no ser reales) cobra un salario de miseria y, si tiene que desplazarse o, simplemente, sobrevivir con él, ha de pagar dinero por trabajar. O a la guerra comercial VHS/Betamax, en la que ganó el peor sistema y se quedó con todo el mercado. O a la nueva carrera que se prepara con la televisión 3-D. Todo ello nos lleva a pensar que Mercaderes del Espacio tiene asegurado su estatus de clásico de la ciencia ficción durante largo tiempo.

Portada y sinopsis

A Chairy Tale, de Norman McLaren

SESIÓN MATINAL

(A Chairy Tale); 1957

Director: Norman McLaren; Guión: Norman McLaren; Intérprete: Claude Jutra; Música: Ravi Shankar.

Por cortesía del National Film Board of Canada, que incluso mantiene un interesante canal propio en You Tube (y que es un ejemplo de gestión cultural pública) les presento, íntegro (10 minutos), este El Cuento de una Silla, un interesante ejercicio cómico-arttístico valioso por su sencillez y su ejecución.
Un joven descubre que una silla no quiere que se siente en ella, pero al final llegan a un compromiso. El cómo, hay que verlo.
Tal vez el único pero que se puede poner a esta fantasía es que sea un poquito excesiva en duración (puede chocar decir esto de un corto de diez minutos, pero las cosas tienen que tener su justa medida), pero en cuanto al resto, es una pequeña pieza original y efectiva, artísticamente realizada y universal en su lenguaje.

A Chairy Tale by Claude Jutra& by Norman McLaren, National Film Board of Canada

El Cisne Negro. El Impacto de lo Altamente Improbable, de Nassim Nicholas Taleb

(The Black Swan)
Eds. Paidós Ibérica, col. Transiciones
Barcelona, 2008 [2007]

Un cisne negro es un suceso improbable cuyas consecuencias son explicables, y al que por lo general se le adjudican explicaciones a posteriori, explicaciones que no tienen en cuenta el azar y que sólo buscan encajarlo en un modelo que se considera perfecto, o bien despreciarlo (siempre a posteriori) como una anomalía que sólo sucede una vez y que en nada modifica los modelos predictivos. Ejemplos son el 11-S, el éxito de You Tube o de Google y tantos otros fenómenos más, de mayor o menor magnitud.
Para darles una idea de qué va realmente este libro debería transcribir íntegramente su prólogo, pero el espacio manda, de modo que haré lo que pueda.
«[El Cisne Negro] es rareza, impacto extremo y predictibilidad retrospectiva (aunque no prospectiva) [...] la aplicación de la ciencia de la incertidumbre a los problemas del mundo real ha tenido unos efectos ridículos. Yo he tenido el privilegio de verlo en las finanzas y la economía. Preguntémosle a nuestro corredor de Bolsa cómo define “riesgo”, y lo más probable es que nos proporcione una medida que excluya la posibilidad del Cisne Negro y, por tanto, una definición que no tiene mejor valor predictible que la astrología. [...] Es fácil darse cuenta de que la vida es el efecto acumulativo de un puñado de impactos importantes. [...] Pensemos en nuestra propia existencia [...] ¿Cuántos [sucesos] se produjeron siguiendo un programa? [...] La incapacidad de predecir las rarezas implica la incapacidad de predecir el curso de la historia, dada la incidencia de estos sucesos en la dinámica de los acontecimientos. [...] Dado que los Cisnes Negros son impredecibles, tenemos que amoldarnos a su existencia (más que tratar ingenuamente de preverlos). Hay muchas cosas que podemos hacer si nos centramos en el anticonocimiento, o en lo que no sabemos. Entre otros muchos beneficios, uno puede dedicarse a buscar Cisnes Negros (del tipo positivo) con el método de la serendipidad, llevando al máximo nuestra exposición a ellos. [...] Si los mercados libres funcionan es porque dejan que la gente tenga suerte, gracias al agresivo método del ensayo y el error, y no dan a las personas recompensas ni “incentivos” por su destreza. [...] Tendemos a aprender lo preciso, no lo general [...] Desdeñamos lo abstracto; lo despreciamos con pasión. [...] Glorificamos a quienes dejaron su nombre en los libros de historia a expensas de aquellos contribuyentes de quienes la historia nada dice. [...] Debemos estudiar principalmente los sucesos raros y extremos para poder entender los habituales. ¿Podemos adivinar el peligro de un criminal con sólo observar lo que hace en un día corriente? ¿Podemos entender la salud sin considerar las tremendas enfermedades y epidemias? [...] Casi todo lo que se estudia sobre la vida social se centra en lo “normal”, especialmente en los métodos de inferencia de la campana de Gauss, la “curva de campana”, que no nos dicen casi nada. ¿Por qué? Porque la curva de campana ignora las grandes desviaciones, no las puede manejar, y sin embargo nos hace confiar en que hemos domesticado la incertidumbre. [...] Quien haya recibido demasiadas clases de filosofía en la universidad (o quizá no las suficientes) podría objetar que la visión de un Cisne Negro no invalida la teoría de que todos los cisnes son blancos, ya que esa ave negra no es técnicamente un cisne, pues el hecho de ser de color blanco sería la propiedad esencial del cisne. Es verdad que quienes leen a Wittgenstein en exceso pueden tener la impresión de que los problemas del lenguaje son importantes. No hay duda de que pueden ser de importancia para hacerse con un sitio en los departamentos de filosofía, pero son algo que los que tomamos decisiones en el mundo real, dejamos para el fin de semana. [...] El complejo asunto de este libro no es simplemente la curva de campana, ni el estadístico que se engaña a sí mismo, ni tampoco el erudito platonificado que necesita las teorías para autoengañarse. Es el impulso a “centrarse” en lo que tiene sentido para nosotros. Vivir en nuestro planeta, hoy día, requiere muchísima más imaginación de la que nos permite nuestra propia constitución. Carecemos de imaginación y la reprimimos en los demás. [...] Esto implica la necesidad de usar el suceso extremo como punto de partida, y no tratarlo como una excepción que haya que ocultar bajo la alfombra. También proclamo con la mayor osadía (y mayor fastidio) que, a pesar de nuestro progreso y crecimiento, el futuro será progresivamente menos predecible, mientras parece que tanto la naturaleza humana como la “ciencia” social conspiran para ocultarnos tal idea.»
Todo esto es, en extracto, sólo la exposición de la idea central de este libro. Quedan por delante 450 páginas en las que Taleb desarrollará su teoría y expondrá sus pruebas y razonamientos. Pero una advertencia: Taleb no es ningún iluminado, ni un chapucero que maneja una y otra vez un par de conceptos. En una exposición clara y rigurosa, Taleb irá desde el planteamiento a la conclusión de su teoría economizándolo todo; si un ejemplo vale para un concepto, no habrá dos. Si se ha expuesto un tema, pasará a otro. Si opina que un capítulo es demasiado matemático, sugerirá que retengan el concepto pero que los no matemáticos se salten la demostración. Taleb tiene ansias de que le entendamos y de que lleguemos al final con él, no que abandonemos a mitad del camino.
Si considero notable este libro, no es porque sospechara ya que la economía predictiva era una filfa y la tesis expuesta en él lo confirme (he visto demasiadas veces subir la Bolsa ante desastres que hacían prever una caída, y viceversa, para desconcierto de los “expertos”). Tampoco porque haya sido un aficionado coleccionista de libros sobre prospectiva (que conservo, por otra parte; es muy curioso hojearlos, cuarenta años después y comparar el futuro que nos preveían con la realidad de hoy). No. Este libro es notable porque analiza la economía, las finanzas, la historia (las explicaciones históricas son tantas como tendencias historiográficas hay, por lo que, sí, la historia también es una filfa), las ciencias sociales, etc. desde un nuevo punto de vista. Si no modifica nuestra visión de la vida, sí la enfoca de una manera diferente. ¿Y cómo se llama eso? Filosofía.
Cuando ya nadie se dedicaba a ese negocio, cuando los así llamados filósofos ya no son sino terapeutas que escriben libros de autoayuda, cuando la filosofía parecía muerta, surge alguien que se atreve a filosofar de manera nueva. El fenómeno, se esté o no de acuerdo (y por mi propio bien, lo estoy) merece atención, y detallada.
Taleb declara: «Quería ser filósofo (y estoy aún en ello)», pero aquí peca de modestia. Ya es un filósofo, e innovador. Este libro contiene argumentos expresados con frescura, coherencia e inteligencia, y se constituye en una de las obras que espero que marquen época en el siglo XXI.

Portada, sinopsis, links a entrevistas con el autor

Noticias del Imperio, de Fernando del Paso

Norma, col. Verticales de Bolsillo
Barcelona, 2008 [1986]

Noticias del Imperio es una novela extraordinaria. El hecho que relata es un episodio histórico que los lectores actuales (sobre todo no mexicanos) vemos como un espejismo, una alucinación, un castillo construido en el aire, una aventura inverosímil que, sin embargo, fue muy real: la del emperador Maximiliano I de México. Enfrentados a esta que hoy consideramos locura es necesario un baño de realidad, es decir, una novela histórica. Pero es a partir de esta base, que muchas veces se ha hecho mecánica, desde donde Fernando del Paso construye una novela prodigiosa, polifacética y multiestilística.
Estas 1.035 páginas son definidas como una novela coral. Pero es una que, saltando continuamente de personajes y de estilos, se mueve de repente de los protagonistas de la Historia con mayúscula a los protagonistas incidentales, del hecho histórico al clima moral, de lo abstruso a lo concreto, de la minucia a lo significante, de la intención a la acción, de lo introspectivo al exponente. Este movimiento continuo y sorprendente está tan genialmente estructurado que mantiene siempre el interés del lector sin desviarse jamás del tema.
En su variedad estilística hallamos páginas de gran literatura: los monólogos interiores de la emperatriz Carlota, que sobrevivió sesenta años, hasta 1927, al fin del “imperio” y al fusilamiento de Maximiliano, y que demente, mantiene un discurso dirigido a su difunto/no difunto marido, rememorando tiempos previos, épocas de su gobierno y los cambios que se han producido en el mundo desde 1867, un mundo que se ha transformado y que hace que el anterior asemeje una ficción; la batalla de Puebla, expresada como un moderno recuento de las naves homérico pero basado en las diversas clases de suerte que tuvieron algunos de sus protagonistas y que hace del asedio una imagen más vívida que cualquier tipo de descripción; el emocionante relato del jardinero de la finca imperial en Cuernavaca, marido de la amante del emperador, relato poético y conmovedor; la correspondencia (incompleta) de los dos hermanos franceses, uno un intelectual parisino y el otro oficial de Napoleón III destinado en México; el ejercicio metaliterario que supone el capítulo «La Historia Nos Juzgará»; el intercalado de romances, canciones y panfletos en textos y decretos con un efecto complementario y contrastante que multiplica su significado individual y separado.
Estos alardes estilísticos no servirían de nada si Fernando del Paso no fuera, además, un maestro de la palabra, creador de un discurso bello y absorbente, pensado y meditado en profundidad y que, insisto, trasciende a la mera novela histórica. Para saber qué pretende (y consigue) del Paso, tal vez lo mejor sea cederle la palabra:
«"Pero es la historia, en fin, la que nos dice", anota también el dramaturgo mexicano en su prólogo, "que sólo México tiene derecho a matar a sus muertos y que sus muertos son siempre mexicanos". Y así es: el problema no es que en México, tal vez, hayamos vuelto loca a Carlota: el problema es que a ninguno de los dos los enterramos en México. Es decir, ni Maximiliano ─"el último Príncipe heroico de Europa" y "suicida magnífico de su siglo" como lo llama Usigli─ ni Carlota ─la Ofelia que esperaba al Shakespeare que cantara su locura y su tragedia, como decía Pierre de la Gorge─, ninguno de los dos, ni él ni ella, quedaron integrados a esta tierra fertilizada al parejo con los restos de todos nuestros héroes y todos nuestros traidores. Con la advertencia, casi innecesaria, que no todos son héroes o traidores todo el tiempo ni cien por ciento.»

Portada y sinopsis

El Percherón Mortal, de John Franklin Bardin

(The Deadly Percheron)
Eds. Versal, col.Meridianos
Barcelona, 1989 [1946]

La obra de John Franklin Bardin es de aquellas que provoca inquietud en el lector. No la frissance terrorífico ni la mueca de horror, sino la inquietud que surge cuando el mundo que nos rodea se nos hace incomprensible, pierde su coherencia y nos sumerge en la incertidumbre.
Un hombre con una flor de hibisco en el pelo se presenta en la consulta de un psiquiatra y le relata una serie de hechos extraños en su vida. Los últimos son que unos leprechauns le pagan sustanciosas cantidades de dinero cada día por hacer excentricidades, desde ponerse la flor en el pelo a ir por la calle repartiendo cuartos de dólar.
No, los psiquiatras no califican a la gente como “majaretas”, pero George Matthews sí está convencido de que se trata de un caso de alucinación. Una impresión que se desvanece cuando su paciente le lleva al bar donde se reúne con sus duendecillos y conoce a uno de ellos. Metido en una situación en la que empieza a dudar de su propia cordura, el enano Eustace encarga al paciente que lleve un percherón para entregarlo en mano en cierta dirección. Un hecho que se relacionará directamente con un asesinato. A partir de este momento, Matthews se verá inmerso en toda una serie de sucesos que escapan a su control y le introducirán en una pesadilla.
Hay novelas cuyo territorio coincide casi exactamente con el mapa, y por tanto son imposibles de reducir, de resumir. Esta es una de ellas, y todo lo que les he explicado no es sino el principio de una intriga feroz, narrada con gran estilo, ese que la mantiene en pie y en marcha y que produce esa sensación de inquietud en el lector.
Julian Symons ha dicho: «Bardin se adelantó a su tiempo. Su obra no pertenece al mundo de Agatha Christie, sino al de Patricia Highsmith o incluso al de Edgar Allan Poe». Falta la mención a Hitchcock, un director que se hubiera sentido muy a gusto con las tramas y el estilo visual y pesadillesco de Bardin. Pero no se puede ser reduccionista con este autor, porque no se parece a ningún otro.
La biografía de John Franklin Bardin es apasionante, y sería fácil, demasiado fácil, decir que escribió lo que escribió y cómo lo hizo por causa de sus circunstancias vitales. Demasiado elemental, todo ello, para comprender una obra que tiene entidad propia, por desgracia desaparecida de los estantes de nuestras librerías.

El Baile de los Vampiros, de Roman Polanski

SESIÓN MATINAL

(The Fearless Vampire Killers, or Pardon Me, Your Teeth Are in My Neck); 1967

Director: Roman Polanski; Guión: Gerard Brach, Roman Polanski; Intérpretes: Jack MacGowran (Profesor Abronsius), Roman Polanski (Alfred, asistente de Abronsius), Alfie Bass (Shagal, el posadero), Sharon Tate (Sarah Shagal), Ferdy Mayne (Conde von Krolock), Iain Quarrier (Herbert von Krolock), Terry Downess (Koukol, el sirviente); Dir. fotografía: Douglas Slocombe; Música: Krzystof Komeda; Diseño producción: Wilfrid Shingleton.
Uno de los créditos reza: "Colmillos por el Dr. Ludwig von Krankheit"

Dicen que Roman Polanski carece de sentido del humor. Si hemos de juzgar por su filmografía, esa afirmación sería cierta y, que yo recuerde, sólo esta El Baile de los Vampiros (que en original se titula Los Intrépidos Cazadores de Vampiros, o Perdóneme, Sus Dientes Están en Mi Cuello; título excesivo que insinuaría una falta de control sobre ese humor) incursiona en el género satírico/humorístico. Puede ser que tengan razón, puesto que en esta película el humor avanza a saltos, episódicamente, y no parece tener solución de continuidad.
Pero lo peculiar de este filme es que, cuando no intenta ser humorístico (y hay que ser justos: muchas veces consigue la sonrisa o la carcajada), es en extremo serio, y entonces es una película de terror con todos los pronunciamientos del género.
Como película de vampiros bebe de la gran tradición stokeriana (Stoker, en Drácula, hizo, aparte de una novela, una auténtica tesis sobre el folklore de los vampiros). Por tanto, es en extremo formal, y en esa formalidad Polanski muestra su rigor y seriedad, componiendo una de las mejores películas de terror que existen. Pero el problema es que ese formalismo está mal mezclado con el humor.
Y sin embargo, si el conjunto resulta decepcionante, tomadas por separado ambas tendencias el ejercicio realizado por Polanski es muy interesante. No nos engañemos, como película humorística tiene buenas escenas, y alguna que no ha sido superada, como la del salón de baile. Y como película de terror es una de las mejores.
La lástima es que no se hiciera un díptico separado.

Tráiler:

El Pirata Rojo, de James Fenimore Cooper

(The Red Rover)
Eds. Forum, col Grandes Aventuras
Barcelona, 1984 [1828]

Cuando se habla de Fenimore Cooper (1789-1851) se piensa por lo general en El Último Mohicano, en la novela de aventuras, en la de frontera, pero casi nunca se cae en la cuenta de que, por cronología y por estilo, fue uno de los fundadores de la novela estadounidense en una nación joven y acabada de independizarse, al lado de Washington Irving, Nathaniel Hawthorne o Edgar Allan Poe, y uno que, por temática, podemos definir como cimiento de unas novelas que, a diferencia de otros autores, buscaban sus tramas en ambientes y situaciones muy cercanas en el tiempo y el espacio: la revolución americana, los indios, los pioneros, la vida de forntera.
En una época, insisto, en la que le bastaba recorrer unos pocos kilómetros para encontrarse con sus temas, no digamos hablar con los protagonistas. Y lo hizo con estilo, además, uno que marcó el inicio del género y en el que muchos autores hallaron inspiración con posterioridad. De él dijo Joseph Conrad: «Escribió antes de que naciera la gran lengua americana y tan bien como el mejor novelista de su tiempo». Un elogio para nada banal, y que desafía el estigma que este género ha tenido que soportar. Tengo que recordarles, además, que el género se ha visto relegado, en el siglo XX, a las colecciones juveniles. Pues bien, esto no era así cuando se escribían estas novelas. Su público era adulto y letrado, y en el caso de Cooper, eran vistas como retratos históricos cercanos o descripciones de cosas muy presentes e inmediatas. Por descontado, con argumentos que las hacían atractivas.
El argumento de ésta se sitúa en 1759, cuando en Newport está anclado un barco negrero muy peculiar, que se mantiene apartado y presto a zarpar cuando sea necesario. En realidad, se muestra vigilante de la partida de otro barco, y a bordo del negrero se encuentra el filibustero más cínico de las costas norteamericanas, el Pirata Rojo. Que buscará reclutar a Wilde4r, el protagonista, e infiltrarlo en la oficialidad de su posible presa.
Con ritmo, adecuada tensión y un gran manejo de los personajes, esta novela de James Fenimore Cooper no sólo es un compendio de aventuras, sino una adecuada descripción de una época y un testimonio del surgimiento de una literatura nacional.

La Paja en el Ojo de Dios, de Larry Niven y Jerry Pournelle

(The Mote in God’s Eye)
Eds. Minotauro, col. Kronos
Barcelona, 2003³ [1974]

Esta novela de título curioso es un clásico de la ciencia ficción, a pesar de que que hay que hacer unas cuantas precisiones antes de su lectura.
En primer lugar, el título. Pese a lo que pueda parecer, no se trata de una blasfemia. Sencillamente, en el sector Trans-Saco de Carbón existe un fragmento de cielo desprovisto de estrellas, cuyo aspecto aparente es el de un rostro humano, el rostro de Dios, con una estrella solitaria que, estratégicamente situada, asemeja ser un ojo, el Ojo de Dios. De allí (estamos hablando del año 3000 y pico, la humanidad se ha expandido por el espacio, está inmersa en una serie de guerras separatistas y posee un impulsor de salto hiperespacial y de sistemas de defensa del tipo globo negro, es decir, de absorción de energía) surgió hace décadas una luz coherente de color verde que brilló durante años (la Paja) para apagarse años después. El capitán Rod Blaine, aristócrata y comandante del crucero estelar MacArthur, proveniente de un combate y que transporta a bordo a la antropóloga hija de un senador y a un príncipe mercader de los sistemas de Levante que puede ser un traidor, se encuentra en el sistema de Nueva Escocia cuando aparece una nave enorme en el sistema, procedente de la estrella de la Paja y que está en curso de colisión directa con el sol. La nave no es tan enorme, sin embargo, sino que está compuesta de una gigantesca vela solar y un pequeño habitáculo prendido de ella. La luz verde de la Paja la ha impulsado en un viaje sublumínico hasta este sistema. Blaine corta los enganches de la vela y recoge la nave en sí, pero sus ocupantes están muertos. Y no son humanos. Es el primer contacto con una civilización no humana en la historia.
Y hacia el sistema de la Paja se dirigirá la MacArthur, como nave embajadora y de investigación, acompañada del acorazado Lenin, que tiene una misión concreta: impedir que el impulsor y/o el campo energético puedan caer en manos extraterrestres.
Es una novela de primer contacto, como tantas otras que se han escrito, pero muy pocas han logrado sus objetivos con tanto acierto. Los pajeños resultan fascinantes: asimétricos bilateralmente, con dos brazos manipulativos a un lado y un fuerte tercer brazo en el otro, apto para trabajos pesados y ¿para la defensa o el ataque? Especie que tiene numerosas subespecies, especializadas todas ellas: mediadores, “relojeros”, ingenieros, porteadores, amos, obreros. Y en la novela se hallan todas las sutilezas que pueblan los primeros contactos: ¿hasta qué punto ser desconfiados? ¿Los alienígenas nos explican todo, u obran como nosotros y ocultan algo? ¿es cierto que han tenido guerras, pero las han dejado atrás? Combinado con un hecho inquietante: los pajeños reciclan todo, pero no por gusto; simplemente han agotado todos los recursos de su sistema. Necesitan espacio vital y nuevos recursos.
Y aquí hay que hacer la segunda precisión, que tiene que ver con la idiosincrasia de los autores. Niven escribe ciencia ficción por gusto (y muy bien, por cierto; es autor de otra novela clásica, Mundo Anillo), que ha descrito a veces sexo interespecies alienígenas y que posee una cierta dosis de anarquismo en sus escritos. Un liberal, en suma. Jerry Pournelle es un republicano estadounidense que está a la derecha de Ronald Reagan o George Bush hijo. Sus obras en solitario, si no fascistoides, sí son en extremo conservadoras y militaristas. Curiosamente, esta mezcla de ideologías resulta beneficiosa para la novela; descarta la visión unilateral, y permite el verismo que podría plantearse dado el caso: la tensión entre el ataque, preventivo o no, y el compromiso, el acercamiento y la comprensión mutua.
La Paja en el Ojo de Dios satisface a todos los lectores. Tiene escenas de acción trepidantes (mejores que las de La Guerra de las Galaxias); caracterización impecable, con una descripción de una sociedad alienígena que pocos autores han logrado. Dilemas morales perfectamente planteados pero no panfletarios. Y un argumento que engancha y que posee intriga y suspense, tan bien trabajado que es imposible relatarlo sin destrozar el suspense a un futuro lector. De ahí que tenga que limitarme a lo dicho. El resto, la conclusión de la historia, tendrán que descubrirla ustedes. Pero les aseguro que eso constituirá una experiencia muy satisfactoria.

Las Muertas, de Jorge Ibargüengoitia

RBA Libros, col. Narrativas
Barcelona, 2009 [1977]

Debido a una venganza pasional frustrada, Simón Corona es capaz de identificar ante la policía a quien la ha perpetrado. Unos días después, Simón es interrogado al respecto de si él y la acusada Serafina Baladro realizaron una inhumación clandestina. Simón dice que sí, y esta declaración le cuesta seis años de prisión. La narración entonces parte de este hecho para proseguir con la historia de los prostíbulos regentados por Serafina y su hermana Arcángela y los hechos criminales que tuvieron lugar en ellos y desembocaron en la muerte de, al menos, siete mujeres.
Esta historia está basada en un hecho real, pero eso no importa. O, mejor dicho, importa lo justo. Es interesante para la crónica criminal, por su hecho social, incluso para descubrir los mecanismos de elaboración de la historia literaria de Ibargüengoitia partiendo de la realidad criminal. Pero, en lo que respecta a la novela en sí, tiene poca importancia porque ésta es una narración en la que cómo se cuenta tiene la misma importancia o más que lo que se relata.
Ibargüengoitia es esta novela revolucionó el relato criminal (e incluso el de terror) mexicano en un principio e hispano con posterioridad. Escoge para su relato la forma cuasijudicial, con relatos de diversos testimonios, con una prosa expositiva, cuya frialdad, sin embargo, va mediatizada por un leve humor sarcástico. Y es curioso, pero el lector sale de ella, en una novela muy poco dialogada, con la impresión de haber escuchado las voces de todos los personajes y sus conversaciones. En una novela multifocal, de continuo cambio de punto de vista, se tiene la extraña sensación de haber estado siempre en el centro de los acontecimientos sin haberse movido de lugar. En una novela muy aseverativa, se finaliza teniendo una rara y precisa composición psicológica de sus personajes.
Es un raro y magistral ejercicio estilístico, y uno que, tras una aparente naturalidad de lectura, implica un esfuerzo de estructuración enorme, realizado además con una economía de medios asombrosa. Encontrar la voz justa para narrar una historia es algo difícil. Ibargüengoitia la halla con una facilidad que sólo puede ser producto de un don excepcional o de un trabajo inmenso.
El caso es que estos múltiples tonos, irónico, dramático, escueto, etc., hacen que iniciada la lectura sea imposible desentenderse de esta novela. Las Muertas es mucho más que un policíaco. Es un apunte rural, un esbozo histórico, un detalle cultural, un paseo por el horror. Aprovecha el tono judicial, pero rechaza el modelo policiaco. Efectúa descripciones de lugares que son más apuntes psicológicos de personajes que otra cosa. Sus personajes parecen descarnados, pero sus acciones hablan más de ellos que ellos mismos.
No cabe en una reseña el análisis que podría hacerse (y merecería) una novela como esta. Y tal vez no haga falta. Investigar esta novela puede que sea un curso completo de narración, pero para el lector no le es necesario. Leer Las Muertas es una experiencia que sólo proporcionan las obras maestras.

Portada y sinopsis
Otra reseña, publicada en el blog Letras en Tinta

Cabaret, de Bob Fosse

SESIÓN MATINAL

(Cabaret); 1972

Director: Bob Fosse; Coreógrafo: Bob Fosse; Guión: Jay Preston Allen, basado en la novela Goodbye to Berlin [Adiós a Berlín] de Christopher Isherwood; Intérpretes: Liza Minnelli (Sally Bowles), Joel Grey ("Emcee"), Michael York (Brian Roberts), Helmut Griem (Maximilian von Heune), Fritz Wepper (Fritz Wendel), Marisa Berenson (Natalia Landauer); Dir. de fotografía: Geoffrey Unsworth; Dirección musical: Ralph Burns; Diseño de producción: Rolf Zehetbauer; Música/Letra: John Cander, Fred Ebb.

En vísperas del ascenso de Hitler al poder, el cabaret Kit Kat Klub se convierte en un microcosmos representativo del Berlín de la época. Esta primera narración, que sigue bastante los pasos del I Am a Camera de Henry Cornelius, pero con mucho más estilo, viene combinada con las historias del triángulo amoroso de Sally Bowles con su amante inglés y un barón alemán homosexual, y con la de su amiga judía Natalia.
Todo dispuesto para ver un clima moral de una ciudad y un país en una época determinada (algo que logra) en forma de musical. La dificultad de hacerlo mediante este género es evidente, y el hecho de que consiga sus objetivos, más que notable.
Las canciones son antológicas, las interpretaciones de Minnelli y York las mejores de sus carreras, y Joel Grey como "Emcee" (MC o maestro de ceremonias) está magistral. Pero es Bob Fosse quien compone el cuadro con una dirección de gran estilo. Stanley Kauffmann dijo: "Las revistas de cine se alimentarán durante años con las imágenes de esta película; comforme se proyectaba, veía página ilustrada tras página ilustrada de un libro no muy lejano en el tiempo que se titularía El Cine de Bob Fosse".
Se podrá decir que no es una película combativa. Error. No tiene porqué serlo, si la exposición es adecuada, y mostrar más que adoctrinar es más efectivo para los espectadores inteligentes que un discurso ideológico. Se la acusará de ser un entretenimiento. Es mucho más que eso. Y seguro que habrá alguien que ponga peros a un detalle, a un momento, a una imagen. Pero es una película sofisticada, entretenida y con estilo, y eso quiere decir una gran película.

Tráiler:

Les Ales de l'Esfinx, de Andrea Camilleri

(Le Ali della Sfinge)
Eds. 62, col. El Balancí
Barcelona, 2009² [2006]
Trad. de Pau Vidal
Serie Comisario Montalbano nº 15

Saben ustedes que tengo debilidad por Andrea Camilleri. No sólo por las obras de la serie Salvo Montalbano, a la que pertenece esta Las Alas de la Esfinge, aunque tengo especial cariño a unos personajes a los que he llegado a conocer muy bien en el transcurso de más de diez novelas y una cincuentena de relatos.
No hay que esperar nada nuevo estilísticamente en una serie dedicada a un personaje, lo cual no es ningún demérito. Camilleri ha encontrado una forma de expresión útil y la aplica, eso sí, sin caer en la rutina. De modo que si quieren saber de las virtudes que adornan esta serie, pueden clicar en la etiqueta Camilleri ·Andrea que hay al pie de esta reseña y leerlas en mis anteriores entradas. Esas virtudes siguen presentes en esta novela.
En este caso, una muchacha con un tatuaje de una mariposa en un hombro es encontrada asesinada en un vertedero ilegal. Pero pronto, en la petición de informantes que puedan identificar a la víctima, empiezan a surgir otras muchachas con ese mismo tatuaje en el hombro. Y todas proceden de Rusia, y todas tienen el punto en común de haber sido recogidas por La Buona Volontà, una organización religiosa que tiene como finalidad el redimir prostitutas.
Oliendo la chamusquina, Salvo Montalbano y sus muchachos empiezan a investigar, y casi de inmediato recibe la admonición de las altas esferas: el cuestor, el obispado, diputados...
Como le gusta decir a Camilleri, todos los personajes y situaciones son ficticios, pero es evidente que la historia nace de una realidad concreta.
La piedra de toque de un policíaco moderno es la trasposición a otra sociedad y a otro país. Si resulta imposible trasladarlo a otro país es que la novela es fiel reflejo de aquel en que se enclava. Si, además, el interés social se mantiene en el lector de otra sociedad quiere decir que el clima moral de la época está bien tratado. Universalidad y localismo. Cuando se logran es que la obra cumple las expectativas de la buena narrativa de género. Andrea Camilleri nunca ha fracasado en ello.

Portada y sinopsis

La Rebelión de los Ángeles, de Anatole France

(La Révolte des Anges)
Valdemar, col. El Club Diógenes
Madrid, 1995² [1914]

El corrosivo e innovador Anatole France, premio Nobel de Literatura 1921, compuso, junto a La Isla de los Pingüinos, de la que hablaremos otro día, un dúo de obras que examinaron y satirizaron la teología cristiana en particular y la creencia y subordinación a Dios en general.
El caso es que esta Rebelión de los Ángeles puso los pelos tan de punta a más de uno que de inmediato fue incluida en esa utilísima bibliografía para los ateos, herejes y heterodoxos que fue el Índice de Libros Prohibidos de la Iglesia Católica. No sin razones.
El argumento base es sencillo: En el seno de una familia bienestante parisina, poseedora de la mejor biblioteca privada sobre teología que existe (unos 360.000 volúmenes), empiezan a descolocarse libros, a desaparecer, a encontrarlos abiertos y consultados e, incluso, a verlos volar y ser utilizados como arma de agresión contra el desesperado bibliotecario curador. La explicación de este extraño comportamiento libresco es que Arcadio/Abdiel, ángel custodio de Mauricio Esparvieu, el hijo un tanto calavera de esta familia, ha decidido ilustrarse. El resultado de sus afanes es convencerse de que Dios existe, cierto (al fin y al cabo, emana de Él y lo ha visto), pero que ni es creador ni único, y que tiene «menos de dios que de demiurgo ignorante y vano». Y que, en correspondencia a estos pensamientos, abandona su labor angelical y su sustancia, adopta forma humana y piensa dedicarse a fomentar la rebelión de sus congéneres con vistas al asalto final de la fortaleza celestial.
Semejante fárrago teológico no hubiera pasado de panfleto anticlerical de no ser porque su tratamiento es el del humor. Les he repetido muchas veces que los hombros de la ironía y la sátira son capaces de llevar grandes pesos. Esta novela lo demuestra al ser capaz de transportar toda una historia de subversión, del papel de la religión frente al conocimiento y de la historia de las religiones, todo en uno, y hacerlo con una agilidad sorprendente.
La Rebelión de los Ángeles es un libro muy divertido, que funciona a todos sus niveles: teológico, humorístico, fantástico, satírico-social, artístico y humano (y divino). Alejado su autor de un naturalismo que pronto se convirtió en zafio y ñoño, France se adelantó años con su estilo y temática, de manera que su narrativa podría ser firmada perfectamente por generaciones posteriores.
Llena de detalles, de imágenes y de historias, La Rebelión de los Ángeles es una de las obras maestras de la narrativa fantástica, de la narrativa humorística y de la general, en tanto que lo que propone no es ninguna tontería, sino algo sobre lo que reflexionar. Aunque sea con una sonrisa en los labios.

Portada y sinopsis

Sin Destino, de Imre Kertész

(Roman Eines Schicksallosen (Sorstalanság))
El Acantilado/Quaderns Crema, col. Narrativa del Acantilado
Barcelona, 2001 [1975]
Trad. de Judith Xantus

Esta es la historia del año y medio de la vida de un adolescente en diversos campos de concentración nazis. Aunque Imre Kertész vivió esa experiencia, este libro es una novela. Novela, por descontado, fuertemente enraizada en la realidad.
Este blog se alimenta en exclusiva (o casi; en un 99,7% para ser exactos) de obras que me hayan gustado, y si no fuera porque lo que relataba Kertész era interesante, esta novela estuvo a punto de no ser acabada y de no ser comentada aquí. La razón es que, en sus primeros estadios, la asignación al campo de exterminio y su estancia en él, relatada por el protagonista (se trata de una narración en primera persona) parecen más una excursión campestre que otra cosa. Lo que se contaba era real. El tono en que se relataba, sin embargo, me parecía inadmisible. Craso error por mi parte. Llega un punto en el que lo que anuncia la contraportada se cumple y toma significado: la "distancia irónica" a la que se refiere Vallcorba. Porque hay un punto en el que el protagonista deja de intentar ser "un buen preso". Y es entonces cuando el contraste narrativo se convierte en brutal y, justamente por todo lo que ha venido antes, el lector queda sobrecogido.
Si lo vamos a mirar, toda la narración tiene una lógica aplastante. El ser humano es adaptable por naturaleza, de modo que ¿por qué no debería tener fundadas esperanzas de adaptarse a un sistema foráneo, de mantener una chispa de supervivencia? Hasta que esta se agota, claro está. Curiosamente, este agotamiento del instinto de supervivencia es la finalidad última de todo el sistema de campos nazis (aparte del exterminio; pero podríamos señalar que ambas iban unidas: los nazis no querían cadáveres tan sólo, sino cadáveres dóciles; gente a la que le fuera indiferente el método empleado en su muerte).
Uno ya está bregado en estas lecturas, ustedes lo saben, pero siguen siendo sobrecogedoras, no tanto por los detalles como por las historias que, no por sabidas, dejan de poner los pelos de punta.
¿Y de qué sirven estos testimonios, narrativos o novelados? ¿De qué sirve el repetir una y otra vez historias comunes aunque distintas? Tal vez Kertész nos da una de las razones.
«Yo traté de explicarle que no se trataba de culpas, que sólo había que reconocer las cosas, simplemente, humildemente, razonablemente, por una cuestión de honor. Que no se podía, que trataran de comprender que no se podía quitarme todo eso, no podía ser que yo no fuera ni el ganador ni el perdedor, no podía ser que no tuviera razón en nada, que no me hubiera equivocado, no podía ser que nada tuviese razones ni consecuencias, simplemente que trataran de comprender, ya casi les estaba rogando, que no podía tragarme la píldora amarga de que yo hubiese sido sólo, simple y puramente un inocente.»

Portada y sinopsis

Brazil, de Terry Gilliam

SESIÓN MATINAL

(Brazil); 1985

Director: Terry Gilliam; Guión: Terry Gilliam, Tom Stoppard, Charles McKeown; Intérpretes: Jonathan Pryce (Sam Lowry), Robert de Niro (Archibald 'Harry' Tuttle), Michael Palin (Jack Lint), Kim Greist (Jill Layton), Katherine Helmond (Mrs. Ida Lowry), Ian Holm (Mr. M. Kurtzmann), Ian Richardson (Mr. Warrenn), Peter Vaughan (Mr. Helpmann), Bob Hoskins (Spoor); Dir. Fotografía: Roger Pratt; Música: Michael Kamen; Diseño Producción: Norman Garwood; Montaje: Julian Doyle.

Dentro de la inmensa imaginación de su director, demostrada una y otra vez, esta no es una película perfecta, pero tiene escenas y un tono general más que atractivo para complacer al espectador inteligente. Sus defectos: avanzar a saltos; unos giros de guión y falsos finales sucesivos que perjudican al producto final. Sus virtudes: una imaginería deslumbrante, desconcertante y exuberante, más propia del steampunk (y de hecho pudo influenciar su aparición y desarrollo) que de las fantasías tecnologizadas, lo que la hace más perenne que las películas suplidas de “avances” tecnológicos que quedan superadas al cabo de los años. El referirse de continuo, pero de forma sutil, al 1984 de Orwell, a las pesadillas de Kafka, en parte a las paranoias propias de Thomas Pynchon, al Metrópolis de Fritz Lang y al Proceso de Orson Welles. Interpretaciones que sostienen la trama y un consciente humor negro y sardónico que (y precisamente por eso me encanta) disgusta profundamente al establishment, a los productores y al público conformista y mentalmente adolescente que, dicen los expertos, es quien va en realidad al cine (después de haber expulsado de las salas al resto, el público inconformista y mentalmente evolucionado; pero eso los expertos no lo dicen).
Salvando las distancias, Gilliam es un nuevo Orson Welles: convertido en paria por las productoras, tendente al derroche y a los rodajes interminables, creyente más en la artesanía y el arte que en los gadgets (pero conocedor de dónde, cuándo y cómo emplearlos), probablemente nos moriremos sin ver las obras maestras que podría hacer. Y, sin embargo, prefiero antes a un Gilliam silente que a un Gilliam adocenado. Sólo se equivoca quien arriesga. Brazil no es una película perfecta. Pero es una película arriesgada. Y cuando acierta, lo hace de manera magistral. Lo bastante como para que el balance de su visionado sea más que positivo.

Tráiler:

Jazz Porque Sí: Thelonious Monk

El Cifu, Juan Claudio Cifuentes, ha tenido a bien conmemorar a uno de los grandes genios del jazz moderno, Thelonious Monk. Como dice, hay alumnos de Monk, pero no hay discípulos, ni émulos, ni nadie que haya hecho música como la que Monk hizo.
Y sin embargo, las armonías peculiares y personalísimas que creó Monk resultan extremadamente atractivas y fascinantes.
El Cifu, como siempre, se lo explicará mejor que yo. Pero quiero destacar algo que él no dice: tal vez no en estas grabaciones que nos propone en su programa, pero sí en otras, Thelonious Monk, entre otras virtudes, fue un maestro del silencio. Uno de los pianistas que más sentido le ha dado a dejar de pulsar la tecla, y que más significado ha extraído del sonido, el tiempo y el silencio combinados. Eso es indicio de una comprensión total de la música.
Como siempre, mi agradecimiento a Radio Clásica de Radio Nacional de España por poner al alcance de todos los podcasts de este programa con más de 39 años en antena, Jazz Porque Sí.

La figura del pianista y genial compositor americano Thelonious Monk (Jazz porque Sí)

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• > Jazz porque Sí - La figura del pianista y genial compositor americano Thelonious Monk - 17/02/10

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

A Este Lado del Faro, de Vincenzo Consolo

(Di Qua dal Faro)
Ed. Parténope, col. Azules
Valencia, 2008 [1979-1999]
Trad., introducción y notas de Miguel Ángel Cuevas

Este libro consiste en una amalgama de prólogos, artículos, conferencias, etc., que tienen como tema común Sicilia. Claro que, como no podía ser de otra manera tratándose de Vincenzo Consolo, un literato poco conocido (o menos conocido que otros escritores italianos) fuera de Italia, esta visión de Sicilia pasa en su mayor parte por aquellas que ha dado la literatura, y el fuerte enraizamiento de ésta con la realidad social e histórica de la isla.
Asi, desfilan por estas páginas Giovanni Verga, Luigi Pirandello, Lampedusa y su Gatopardo, Carlo Levi y Leonardo Sciascia, entre otros.
Por suspuesto, tratándose de Consolo, no es un recorrido banal por las citas y los textos, sino que por su propia altura intelectual y literaria, consiste en lanzar ideas que esos escritores habían sobrepuesto a un paisaje y hacerlas danzar en la propia mente de Consolo, combinarlas en un malabar con sus reflexiones y visiones para componer una figura que resulta nueva. Lo mejor que se puede decir de estos ensayos es que transmiten imágenes y sentimientos; que, se hayan leído o no los escritores de referencia, el todo resultante resulta comprensible y claro (con una claridad que va de lo poético a lo periodístico, pero de un periodismo tremendamente literario); que uno reconoce a los escritores leídos (a los que en su mayoría conoció y con los que conversó); y que a los que el lector no conoce sino por referencias, incita a leerlos.
Es necesario resaltar la bondad de esta edición, tan infrecuente en nuestra industria, en la cual la traducción se ha visto acompañada de una comunicación constante con el autor, con lo que las notas se convierten en un valor añadido y clarificador y no, como sucede muchas veces, en una serie de dudas y justificaciones por parte del traductor. Esta conversación entre el curador español de la edición y Vincenzo Consolo transmite respeto, interés e implicación, y no es ocioso decir que, si perdemos el patrimonio de la lengua original, ganamos en cambio en claridad, tanto como para preferir, por una vez, esta edición traducida a la original.

Portada y sinopsis