La Muerte de la Ciencia-Ficción

Hace diez años dije que la ciencia-ficción agonizaba. Hace cinco, dije que la ciencia-ficción había muerto. Ahora es oficial. Hace un par de años, los popes de la ciencia-ficción en España declararon solemnemente la muerte del género. Lo que querían decir es que las editoras ya no estaban dispuestas a mantener unas colecciones que ya no daban dinero, y que se les había acabado el momio de la dirección de esas colecciones, lo cual habla con elocuencia de una cierta confusión mental entre el análisis literario y la contabilidad doméstica. Allá ellos (nota: ¿Ellos? ¿Qué "ellos"? Pues no, no voy a citar nombres. Revisen los interesados sus colecciones y percibirán quiénes han caído en la miopía y quiénes siguen dirigiendo colecciones basadas fundamentalmente en unos clásicos tan clásicos que no van a pasar de moda. Pero los que llamo "popes" fueron aquellos que, encumbrados a una falsa posición de decisión, selección y edición, creyeron que marcaban el gusto del público. Y el público les abandonó, porque lo que editaban era muy moderno. Y muy malo. Tendrían que haber percibido que así el género no iba a ninguna parte, y ellos tampoco. Cuando la terca realidad les cayó encima, sólo entonces condescendieron a extender el certificado de defunción a un cadáver que hacía años que apestaba. ¡Qué perspicacia! Y disculpen la digresión).
El caso es que esto de la muerte de un género no es nuevo. De hecho, se ha hablado, hace años ya, de la muerte de la Historia (¡ja, ja!); y de la muerte de la novela, en libros muy dignos, publicados por editores que, impertérritos, han publicado esos libros y han seguido publicando novelas alegremente. Y con cierto éxito. Pero tonterías aparte, lo cierto es que la ciencia-ficción está muerta. Por ahora. Revisemos lo que decía Isaac Asimov (nada menos) en el ya lejano año 1967 (nada menos):
«La nueva generación de lectores potenciales de ciencia-ficción descubrió toda la ciencia-ficción que necesitaba en los periódicos y en las revistas generales, y muchos de ellos dejaron de sentir la irresistible necesidad de acudir a las revistas especializadas de ciencia-ficción.
»Ocurrió, sin embargo, que tras un breve llamear en la primera mitad de los años cincuenta, cuando todos los dorados sueños parecieron convertirse en realidad para el escritor y el editor de ciencia-ficción, hubo una recesión [...] Ni siquiera el lanzamiento del Sputnik frenó esa recesión; antes al contrario, la aceleró. [...]
»Los autores reunidos en torno a Campbell, sin embargo, tenían que saber escribir razonablemente bien, o Campbell los echaba. Bajo el incentivo de su propia ansia empezaron a escribir mejor cada vez. Finalmente, y de modo inevitable, descubrieron que se habían vuelto lo bastante buenos como para ganar más dinero en otro lugar, y su producción de ciencia-ficción declinó. [...]
»Naturalmente, el género tenía que ajustarse, y eso hizo. [...] a principios de los años sesenta [...] la ciencia retrocedió, para dejar paso a la moderna técnica de ficción. Se acentuó mucho más el estilo. [...] Ahora los nuevos autores que entran en el campo llevan la marca del poeta y el artista.» (Isaac Asimov, prólogo a la antología Visiones Peligrosas, Martínez Roca, col. Super Ficción, Barcelona, 1983 [1963])
Eso con respecto a la primera (algunos dicen que la segunda) muerte de la ciencia-ficción. La actual viene dada por otros condicionantes.
El primero es el desinterés del público por la ciencia en su forma narrativa y por el espacio exterior. La experiencia ha enseñado que en los campos predictivos, la ciencia-ficción ha fracasado casi siempre, igual que su hermana "seria", la prospectiva. En algunos campos, incluso, la técnica real ha avanzado con una celeridad inusitada y en terrenos totalmente imprevistos. No hay una sola obra de mención que preveyera internet y sus usos. Ni una que avanzara los múltiples usos del teléfono móvil. Ningún Google Earth, ni GPS. Ni las redes sociales, por descontado. Ni los blogs.
Esto en cuanto a nuestra vieja Tierra. Pero además, los terrestres (o terrícolas, si lo desean) ya tenemos bastantes problemas ecológicos, sociológicos y políticos a nuestro alcance como para perder el tiempo mirando hacia las estrellas. La salvación de la humanidad puede estar en la colonización espacial (Hawkins dixit), pero el común de los mortales no se hace ilusiones al respecto: llegará demasiado tarde y para demasiado pocos. No para él y sus hijos. Y respecto a la ciencia-ficción catastrofista, tan apropiada, o ya existe en los clásicos del género, o cualquier obra reciente corre el riesgo de que el periódico la haga obsoleta a medio escribir.
¿Y esos escritores que renovaron el género a finales de los 60? ¿Esos autores que exploraron el "espacio interno", que escribían lo que se dio en llamar ficción especulativa? Se lo crean o no, los Vonnegut, Lem, Ellison, Ballard, Dick, Disch, Le Guin, McEwan o Rushdie (sólo en su primera novela) publicaban sólo y únicamente bajo la etiqueta de ciencia-ficción en los años 60 y 70, e incluso en los 80.
¿Qué ha pasado con ellos? Pues que la corriente general de la literatura, el mainstream, ha absorbido esos autores y obras en su seno. Hoy día, escribir una novela con componente fantástico o cienciaficcionista (que se centre en la humanidad o el ser humano y no en el espacio o en los gadgets, claro está) y que esté bien escrita, es admitida sin reparos por las editoriales generalistas. Es un avance, no hay que negarlo, y es lo que todos esos autores pedían desde el principio: ser tratados como escritores, punto. No como escritores de ciencia-ficción.
La fantasía florece en nuestro tiempo, tras épocas en las que ha sufrido vaivenes. Es muy lógico. Nuestro paradigma ecológico actual nos impele a refugiarnos en mundos mucho más limpios y armónicos, poblados por elfos tolkenianos, que viven en comunicación con la naturaleza, o por brujos buenos que derrotan a los malvados (la identificación del hechicero negro con el contaminador o el terrorista es, si quieren, una asunción infantil, pero muy real); en esto, todos deseamos, ya que los problemas globales son más complicados de lo que podemos asumir, un personaje que con un "hey, presto" derrote la causa de nuestras preocupaciones.
El terror siempre ha sufrido altibajos. Pero no se preocupen. El género terrorífico es inmortal. Y además, medra muy bien en épocas de crisis, de modo que esperen un revival del mismo a no tardar.
En cuanto a la ciencia-ficción, algunos pueden decir que sigue manteniendo (en los USA) un nivel de edición muy razonable. No se engañen. Estados Unidos, por su misma población, es el lugar donde editar cualquier cosa para un público determinado es rentable. Vender 3.000 ejemplares en España es difícil, no digamos en, por ejemplo, El Salvador (aparte consideraciones sociológicas). Venderlos en Estados Unidos es fácil. Y no se obnubilen. Lo que hacen las Cherryh o las Bujold (¡ay, quién ha visto a la Lois McMaster Bujold que ganaba el primer premio de relatos de la revista Twilight Zone con una buenísima historia, y quién la ve ahora), lo que hacen, decía, con la ciencia-ficción es el equivalente a lo que hace Jude Devereaux con la novela romántica. Es decir, crear productos de consumo para un público determinado.
Estoy convencido de que la ciencia-ficción renacerá. Pero lo hará de manera muy distinta a la que conocemos. Tal vez no lleve ni siquiera la etiqueta de ciencia-ficción, y es lógico, ya que los buenos escritores son considerados ahora como tales y no como buenos escritores de género. No creo lejano el día en que surja un nuevo Philip K. Dick que opte antes a ganar el premio Booker que el premio Hugo. En este estado de cosas, cabe preguntarse si es el género el que debe reconstruirse o son los aficionados al género los que deben reposicionarse. Tal vez sea llegado el momento que el que los aficionados aprendan a apreciar una buena metáfora en lugar de extasiarse ante una pistola láser. Si es que quieren seguir leyendo buena ciencia-ficción, claro está.

Allegro ma non Troppo, de Carlo M. Cipolla

(Allegro ma non Troppo)
Ed. Crítica
Barcelona, 2007 [1988]

Este libro, divertido pero serio, se compone de dos pequeños ensayos en clave de humor. El primero es El Papel de las Especias (y de la Pimienta en Particular) en el Desarrollo Económico de la Edad Media, y no es más que (aparte de lo que propone en el título) una sátira del simplismo con el que muchas veces los historiadores económicos en particular e historiadores en general abordan la explicación de fenómenos que en realidad son mucho más complejos de lo que nos quieren hacer creer.
Sobre unas cuantas de estas teorías simplistas (la caída del Imperio Romano por el envenenamiento por plomo; el ansia de pimienta como motor de las Cruzadas; el control de la viticultura como motivo de la Guerra de los Cien Años; la bancarrota de Inglaterra como causa del Renacimiento italiano), Cipolla compone una historia hilarante, de un humor académico que es casi como una fábula literaria, a pesar de que (créanlo) algunos argumentos empleados han sido utilizados por historiadores con toda seriedad. Su glorioso colofón es demostrativo del tono que emplea el autor:
«Cuando en 1337 declaró [el rey Eduardo de Inglaterra] la guerra al rey de Francia por causa de aquellos benditos viñedos franceses, el rey Eduardo creyó ─como creen todos los que declaran la guerra─ que la suya sería una guerra relámpago y, tal como ocurre con todos los que proyectan una guerra relámpago, se equivocó de medio a medio. Su guerra relámpago duró, como ya se ha visto, 116 años, y él no vivió lo suficiente para saberlo. Lo que sí comprendió, sin embargo, desde el comienzo del berenjenal, fue que sus recursos financieros no podrían sostener el coste de la empresa. Poco después de 1340 se declaró en bancarrota e informó a los banqueros florentinos de que no pagaría sus deudas. Para los florentinos fue una pérdida desastrosa. Más aún. Desde un punto de vista psicológico fue un verdadero shock. Si en el mundo de los negocios no puede uno fiarse de un caballero inglés, ¿de quién diablos podrá fiarse? Los florentinos sacaron las consecuencias lógicas: abandonaron el comercio y la banca y se dedicaron a la pintura, la cultura y la poesía.»
El segundo ensayo, titulado Las Leyes Fundamentales de la Estupidez Humana, no es sino una humorada en la que se determinan estas leyes fundamentales y se analizan mediante métodos científicos los efectos de la estupidez. Lo curioso es que el estudio podría ser (y de hecho, es) totalmente aséptico, totalmente científico, como si del estudio de un tema sociológico o económico se tratara. Estas leyes son, digámoslo de una vez, aplicables al mundo real y, además, Cipolla nos proporciona una clasificación enormemente válida de los seres humanos: todos ellos pueden dividirse, sin excepción, en incautos, inteligentes, malvados y estúpidos. Por si no lo creen, el autor lo demuestra en unas pocas páginas.
Carlo M. Cipolla no es un cualquiera. Es uno de los grandes historiadores del siglo XX, sobre todo en la historiografía económica, y sus estudios han sido pioneros, seminales, imprescindibles y en muchas ocasiones insuperables. Es un placer descubrir que, además de inteligente tenía un sentido del humor tan notable como para escribir este Allegro ma non Troppo.

Els Viatges, de Ibn Battuta

(Rihlat Ibn Battuta)
Enciclopèdia Catalana/Proa, col. A Tot Vent
Barcelona, 2005 [1355]
Trad., ed. y prólogo de Margarida Castells y Manuel Forcano

A veces, este autor ha sido definido como "El Marco Polo del Islam". No es mala comparación, pero Ibn Battuta llegó más lejos, fue a más sitios y, sobre todo, sus viajes, en cierto punto de su vida dejan de tener un sentido práctico o religioso y se realizan por la pura curiosidad de conocer otras tierras.
En este aspecto, su itinerario es impresionante: El Magreb; Egipto; Palestina y Siria; Arabia y los Santos Lugares de Medina y La Meca; Irak; Persia; Sudán; Yemen; Somalia; Zanzíbar; Omán y el Golfo Pérsico; Anatolia; Crimea; Rusia meridional; Constantinopla; Asia Central; India; las Maldivas; Ceilán; Bengala; Sudeste asiático; China; regreso a Marruecos; Al-Ándalus; Sáhara y Mali.
Es decir, que salvo los países cristianos y los confines septentrionales y meridionales del mundo conocido, Ibn Battuta lo visitó todo y lo vio todo. Con algunas salvedades, claro está.
El documento es valiosísimo por ser uno de los pocos testimonios (y, desde luego, el más detallado) que tenemos del Islam de la época. En este aspecto, el viaje de Battuta surgió del deseo de visitar todo rincón del mundo musulmán, sólo que llegado a un punto, cumplida varias veces su peregrinación a Medina y La Meca, acomete al autor ese rasgo distintivo propio del mundo moderno, el deseo del viaje por el viaje en sí.
No todo lo que cuenta Battuta (como sucede con Marco Polo y otros viajeros de la época) es exacto, y en alguna que otra ocasión habla de oídas, por no mencionar cuando los guías e intérpretes le tomaron directamente el pelo (como cuando en Constantinopla le presentaron a un emperador bizantino que había abdicado para hacerse monje; hecho cierto, pero persona equivocada: el emperador de marras había muerto dos años antes); sin embargo, aún de oídas, el testimonio directo o de segunda mano está ahí, y lo que en nuestra época de la información resulta inadmisible, como documento del siglo XIV es valiosísimo.
Es un texto, en origen, fundamentalmente religioso, de la extensión y variantes del Islam, pero no obvia las historias, algunas muy curiosas y divertidas, las leyendas y, sobre todo, la descripción geográfica y humana, las costumbres y los usos.
Leída con la adecuada paciencia que merecen las obras clásicas, esta crónica de viajes se muestra imprescindible para el historiador y para el lector curioso, apoyada en una magnífica traducción y edición.

Portada y sinopsis

El Tercer Policía, de Flann O'Brien

(The Third Policeman)
Montesinos Ed., col. Visio Tundali/Contemporáneos
Barcelona, 1987 [1940]

Tal vez convenga empezar con lo que plumas más distinguidas que la mía han escrito sobre esta obra: "En la vanguardia de la escritura contemporánea" (Dylan Thomas); "Un verdadero escritor dotado de auténtico sentido cómico" (James Joyce); "Un libro entre mil: en la línea del Tristam Shandy y Ulises" (Graham Greene); "Incluso con Ulises y Finnegans Wake a sus espaldas James Joyce podría haber sentido envidia" (The Observer).
Esta es una reseña difícil de escribir, ya que no se puede comentar en su debida extensión El Tercer Policía sin desvelar por lo menos un hecho fundamental del argumento. Para aquellos que deseen descubrir por sí mismos este hecho, bástenles los elogios antes expresados y mi palabra de que son verdad. Los demás, lean lo que sigue a su propio riesgo. El que avisa no es traidor.
El protagonista, un hombre simplón pero filosófico, está en manos de Divney, un ser ruin que se aprovecha de él y que finalmente lo llevará a la complicidad en un asesinato por dinero. Pasados tres años, y no sin desconfianzas mutuas, llega la hora del reparto del botín. En cuanto el protagonista mete la mano en el escondite del mismo, se produce un cambio en su percepción. Olvida su nombre, se le aparece el fantasma del asesinado, y emprende una extraña odisea en una estrafalaria comisaría, irreal y onírica, que parece controlar la puerta de la eternidad.
El lector, mediante la inmersión en este mundo fantástico y a veces de pesadilla, empieza a adquirir la convicción de que este protagonista narrador puede (o puede que no) estar muerto y ser él mismo un fantasma o, cuando menos, haber entrado en un período atemporal de desconexión de la realidad.
Por definición, este mundo alternativo no tiene reglas lógicas, y O'Brien utiliza esta falta de leyes para la diversión y el humorismo. Así lo dice el autor, pero es curioso consultar la Britannica y descubrir que el articulista dice que "El Tercer Policía es una obra mucho más sombría [que las anteriores]". No hay contradicción en estos términos, por cuanto el humor, cuando se refiere a los aspectos de la vida humana, suele virar al negro absoluto.
No hay humor superficial en esta obra, y bien podría definirse (pese a su recurso al absurdo, o precisamente por ello) como una de las primeras obras de humor filosófico (que recuerda en muchos aspectos a El Hombre que Fue Jueves de Chesterton). Todo es más o menos relevante en esta novela, y todo va destinado a cuadrar el balance final, en una pirueta narrativa que conlleva una estructura circular que sirve, a la vez, como chiste de cierre y como reinicio de una pesadilla, de un infierno, esta vez sí con plena consciencia.
El Tercer Policía va más allá de la anécdota o la humorada. Esta falta de reglas que tienen las pesadillas o el infierno permiten, por contraposición, por suspensión o por contraste, reexaminar las que existen en el mundo real. No salen éstas bien paradas, y si bien es apropiado reírse de ellas con esta novela, no dejamos de tener la impresión de que, en el fondo, vivimos en una especie de infierno, y que nuestra vida real es tan errática e ilógica como nuestras peores pesadillas.

La Música del Adiós, de Ian Rankin

(Exit Music)
RBA Libros, col. Serie Negra
Barcelona, 2008 [2007]

Esta es la última novela del inspector John Rebus, del departamento de investigación criminal de Edimburgo. Al menos, la última del personaje como inspector, ya que en ella se jubila. No sabemos si Rankin proseguirá la serie con la sargento Siobhan Clarke como protagonista o si Rebus seguirá en la serie, de civil o en colaboración con sus excolegas. En cualquier caso, es un punto de partida adecuado para comentar una serie que no siempre ha gozado de un respeto editorial óptimo en España, en unas ediciones que siempre han dejado al lector el trabajo de investigar cuál era el orden cronológico de las novelas, cuando en esta serie (como en todas aquellas en las que los personajes evolucionan y envejeces) el orden es fundamental.
Rankin se caracteriza por unas tramas que funcionan como una maquinaria bien engrasada. En este caso, el descubrimiento de un joven poeta ruso autoexiliado, asesinado en las calles de Edimburgo, justo cuando está de visita una tenebrosa misión comercial de empresarios rusos de trayectoria un tanto turbia. Como siempre en Rankin, esta trama se desarrolla con un ritmo preciso y que mantiene el interés del lector hasta el final.
Pero también Rankin es digno heredero de la gran novela negra clásica tal y como ha evolucionado en Europa, es decir, no abstrayéndose de la sociedad que rodea a los personajes. Leer las novelas del inspector Rebus es entrar en una crónica sociológica e histórica de un país que busca dubitativamente su identidad, Escocia; una búsqueda que se enmarca dentro de los acontecimientos que suceden en la Gran Bretaña y en el mundo.
Es esta tendencia, aprovechada con sabiduría y comprendida por autores tan dispares y alejados geográficamente como Mankell, Camilleri y otros, la que ha otorgado la primacía narrativa dentro del género a los escritores europeos, y que hace que trasciendan el mero asunto policial para entrar en el reflejo de la realidad en que vivimos.
El hilo conductor es el inspector Rebus, un policía díscolo, solitario e indisciplinado, alcohólico e inconformista, básicamente íntegro, pero independiente y poco respetuoso con los protocolos, que se apoya en el compañerismo de su colega Siobhan y en la ambigua y a veces contradictoria relación que mantiene con el gágster local, Big Ger Cafferty. Si todo esto les parece dejà vu, se lo admito. Es un cliché del detective de novela negra. Pero su implicación con los tiempos que vive y con el mundo que le rodea hace que John Rebus no sea una fotocopia de Philip Marlowe o de Lew Archer, sino que adquiera una personalidad propia.
A los amantes del género, les encantará. Al resto de lectores es más que probable que les interese. A los que dudan, les digo que vale la pena el intento.

Réquiem por Brown, de James Ellroy

(Brown's Requiem)
Ed. Júcar, col. Serie Mayor
Madrid, 1992 [1981]

Esta es la primera novela de James Ellroy (autor de La Dalia Negra, un caso real que es una auténtica obsesión de Ellroy, y de L. A. Confidential). La vida de Ellroy es prácticamente una novela policíaca: a los 10 años fue testigo del asesinato de su madre, un caso nunca esclarecido; drogadicto; alcohólico; homeless; encarcelado por vagancia y escándalo público; al borde de la muerte por alcoholismo; finalmente escritor, con lo que puede no ser inexacto decir que la escritura le ha salvado la vida.
Réquiem por Brown cuenta la historia de un expolicía (Brown) exalcohólico que ahora se dedica a repoman de coches impagados, al que un día un caddy de golf mugriento y asqueroso, pero que va presumiendo de un fajo de seis mil dólares, contrata para seguir a su hermana y al protector de ésta para descubrir teóricos asuntos sucios que permitan convencer a su hermana a volver con él.
Brown empieza a investigar, sin descubrir nada especialmente grave. Contraponiendo las personalidades de la hermana, su protector y la del caddy "Fat Dog" Baker, decide que quien en realidad es agua poco clara es éste último. Por tanto, empieza a indagar a Fat Dog. Lo que descubrirá es una conspiración odiosa, una persona abyecta, un submundo abominable. Y se convertirá en ángel guardián de Jane Baker frente a su hermano.
Basten estas puntadas de la trama. El estilo de Ellroy es algo que merece la pena, una elaboración hasta su último extremo del "Hard-boiled", del mundo duro del detective y la sociedad (por desgracia marcado por una traducción y/o revisión bastante deficiente). Acudir a Ellroy es escuchar una de las pocas voces originales de la novela negra americana surgidas en los últimos veinte o treinta años.

Vermilion Sands, de James G. Ballard

(Vermilion Sands)
Eds. Minotauro
Barcelona, 1993 [1971]

In Memoriam: JAMES GRAHAM BALLARD (1930-2009)

Vermilion Sands es un conjunto de relatos (escritos en un amplio período de tiempo) que se sitúa en el mejor (literariamente hablando) de los futuros que puede crear la ciencia-ficción; es decir, no en un futuro marcado por los adelantos científicos que suelen quedar o desfasados o ser imposibles, sino en aquellos futuros creados más bien por un estado de ánimo. O sea, en la tradición fantacientífica del "espacio interno" o ficción especulativa. El hilo conductor de estos relatos es el lugar, Vermilion Sands, un balneario refugio de antiguas estrellas de cine y de las artes, que más que una época, marca una concepción de vida ("lo que me gusta de Vermilion Sands ─dice uno de los personajes─ es que siempre está igual. Nada cambia en Vermilion Sands"). Como dice el propio autor: «Vermilion Sands tiene más que su cuota de sueños e ilusiones, miedos y fantasías, pero en un marco menos limitado. Además, me gusta pensar que celebra las descuidadas virtudes de lo cursi, lo extravagante y lo grotesco.»
Esto respecto a la continuidad del medio físico. Respecto al medio temporal, es un lugar donde la gente ha conocido a Dalí o Picasso, pero se sitúan en un tiempo donde hay nuevas técnicas artísticas, una fauna y ecología propias, etc., todo lo cual contribuye a una sensación de otredad sin embargo cercana a nuestros paradigamas culturales.
En cuanto a las líneas argumentales, hay una constante, y es una especie de canibalismo (o vampirismo, a veces) emocional. Y el medio por ele que se ejerce este canibalismo son las artes.
Los protagonistas están en su decadencia la mayoría, en su cénit algunos, pero todos necesitan, no amor, sino ser amados. Recibir lo que consideran el máximo homenaje de la gente de su alrededor, aunque en ese proceso destruyan a sus amantes y adoradores; el medio para este homenaje son las artes, que se esfuerzan por devolver una belleza o grandeza perdidas a las representaciones del objeto amado.
Sin embargo, nos dice ballard, el arte es terco y veraz, el arte no es halagador, el arte es lo único auténtico y sincero que existe en esa relación. Y la tragedia de los protagonistas es no percibir ese definitivo y sincero homenaje, no admitir la adoración por lo que se es, sino pretender la admiración por lo que se ha sido y no volverá o por lo que nunca se ha sido, y en cambio se ansiaba conseguir ser. No valorar el amor que se recibe por su persona en sí, con sus defectos y características totales, sean cuales sean.
Son unos relatos que fascinan, no por los gadgets, sino por sus personajes, ambiente y por unas historias tan complejas como el ser humano, con sus deseos, frustraciones y aspiraciones. No es de extrañar que Ballard exprese que no se sentiría incómodo en Vermilion Sands, "donde el juego es el último trabajo y el trabajo el último juego". En efecto, es un puro microcosmos con reglas propias, una especie de paraíso artístico en el que, sin embargo, el ser humano lleva sus propios problemas. Y tal vez por estar desconectado de cualquier otra realidad, el ser humano, al enfrentarse a sí mismo, está definitivamente solo.
Un lugar que me gustaría visitar, aunque el riesgo es el de pagar un precio muy alto. Tal vez por fortuna, sí se puede visitar Vermilion Sands en las páginas de este libro sin tener que pagarlo. Eso sí, saliendo de su lectura con una reflexión sobre el arte, el amor y el ser humano.

Portada y comentarios

A Most Wanted Man, de John Le Carré

Hodder & Stoughton
Londres, 2008 [2008]

La era Bush ya es historia. Pero, ¿cuánto se tardará en eliminar la forma de actuar que esta llamémoslo filosofía instauró?
John Le Carré vuelve en esta novela a su tema más querido, un tema que elevó a la cumbre de la literatura, como es el espionaje. Pero, cosa curiosa, esta vez vuelve en su defensa. ¿Y cómo puede ser así en un autor que justamente descubrió el espionaje como una actividad sucia, brutal, despiadada e inhumana? Pues porque existe una alternativa peor. Al fin y al cabo, y tan eufemísticamente como se quiera, el espionaje gusta de describirse, al menos de cara al público, como "inteligencia". Y la alternativa que se convirtió en paradigma de la administración norteamericana es la acción directa, brutal e irreflexiva; la venganza, represalia o acción que busca el resultado inmediato, gratificante pero inútil. Esta falta de sutileza, que echa por el retrete toda la filosofía del conocer al enemigo, infiltrarlo y destruirlo desde dentro, es tan burda que no sólo compromete las conciencias de quienes la desprecian, sino la posible victoria sobre el enemigo. Irak y Guantánamo, verbigracia.
Les pongo en situación: a Hamburgo llega Issa, un pobre desgraciado que no tiene culpa de ser hijo de quien es, un coronel ruso que le engendró en el vientre de una chechena violada y que es el heredero de su poco deseable y deseado padre. Esta herencia es producto de una historia muy anterior, y esa herencia depositada en un pequeño banco privado de Hamburgo es lo que le ha llevado allí.
Por ser checheno, Issa ya fue encarcelado y torturado en Rusia. Por ser checheno, lo fue en Turquía. Por haber estado en la cárcel y ser checheno, la etiqueta de terrorista islámico le cae como anillo al dedo. Una etiqueta de la que no es fácil desprenderse, si es que alguna vez puede ser borrada.
Sin embargo, los servicios de inteligencia alemanes tienen un plan, y es el de emplear a Issa para conseguir una vía de infiltración en los grupos terroristas islámicos. Pero ¿está todo el mundo de acuerdo en esto?
Le Carré se maneja de forma magistral en los personajes, y cada uno de ellos es una lección de narrativa y percepción. Pero también, como acostumbra, es un genio en poner puntos sobre las íes y dejar al desnudo los entresijos de una Historia que, aunque expuesta, siempre tiene claroscuros. Busquen en este El Hombre Más Buscado la "Cantata de Bachmann" y encontrarán una lección de historia contemporánea que no viene en los manuales.
Como acostumbra, Le Carré consigue una novela genial. Aunque las vergüenzas que denuncia nos dejen un mal sabor de boca. Al fin y al cabo, es el mundo en el que vivimos.

Corint, de Manuel Forcano

Enciclopèdia Catalana/Proa
Barcelona, 2000 [2000]

Cafè Laie

L'hivern són les paraules que em dius
sense cap fulla. I el fred de no saber
què contestar-te. És una aixeta oberta que no raja,
el silenci. Un sol tebi il·lumina el fons
de les tasses ja begudes.
··········································· I vindrà l'adéu
com el foc que dorm al cap d'un misto.

[Café Laie
El invierno son las palabras que me dices
sin ninguna hoja. Y el frío de no saber
qué contestarte. Es una espita abierta que no mana,
el silencio. Un sol tibio ilumina el fondo
de las tazas ya bebidas.
·········································· Y vendrá el adiós
como el fuego que duerme en la cabeza de un fósforo. ]

Les presento al poeta catalán Manuel Forcano (Barcelona, 1968- ), que ya hace unos cuantos años que ha alcanzado una madurez poética que le incluye entre los poetas ya consolidados de una lengua que tiene muchos intentos y pocas realidades nuevas.
Forcano, doctor en filología semítica, y en extremo sensible a la influencia del medio Oriente, mantiene una fructífera colaboración con Jordi Savall y la Reial Companyia Òpera de Cambra. Como poeta, este Corint nos habla de un erotismo íntimo y ausente, del amor perdido, de la añoranza sensual; un objeto amatorio no descrito, sino representado por el sentimiento que provoca. Una poesía de evocación de momentos que, sin embargo, puede extenderse en la permanencia de la memoria.

You

Fugia el temps velocíssim, potser de nosaltres,
com la nit sempre que no es vol el dia.
I de bon matí l'adéu:
vas deixar la marca dels teus llavis als vidres de les ulleres
«perquè vegis el món des dels meus besos».

Vivim només el temps d'una sageta
des de l'arc tibat fins a la carn ferida.

[You

Huía el tiempo velocísimo, tal vez de nosotros,
como la noche siempre que no se desea el día.
Y de buena mañana el adiós:
dejaste la marca de tus labios en los cristales de las gafas
«para que veas el mundo desde mis besos».

Vivimos sólo el tiempo de una saeta
desde el arco tenso hasta la carne herida.]

First Among Sequels, de Jasper Fforde

Hodder & Stoughton
Londres, 2008 [2007]
Serie BookWorld nº 5

Un poco por casualidad, cayó en mis manos este libro. Me llamaron la atención dos cosas: primera, el comentario de Terry Pratchett sobre él: "Ingenioso". Conociendo a Pratchett, sé que no concede elogios a la ligera, y que suele ser preciso en los mismos. La segunda, que formaba parte de una serie genéricamente titulada "MundoLibro". Una referencia tan metaliteraria no podía dejarme indiferente, de modo que me puse a leerlo impulsado por la curiosidad.
En primer lugar, esta Primera Entre Secuelas (que juega con el First Among Equals, es decir, con el primus inter pares), pese a ser una quinta novela de una serie, es por completo legible sin haber pasado por las anteriores, lo cual es muy de agradecer. En segundo, la gran potencia de Fforde es la creación de mundos alternativos, en la mejor tradición de la ciencia-ficción, que sean creíbles. En este caso, Fforde no se limita a crear uno, sino dos.
La acción se desarrolla en una Inglaterra que tiene reminiscencias de la actual, pero con diferencias hilarantes: la existencia de la República Socialista de Gales, una Inglaterra cuyo problema principal es un tremendo excedente de estupidez (el gobierno maneja varias soluciones: depositarla a cambio de subvenciones en un país tercermundista, apelar a la ciudadanía a que realice acciones estúpidas, etc.), en la que, por una imposición excesiva de las cuotas lecheras, el queso se ha convertido en artículo de contrabando y mercado negro; y otros muchos detalles que se asemejan, diferencian o satirizan a nuestra sociedad actual.
Además, existe el MundoLibro. No un mundo aparte, en el que los personajes y situaciones existan de forma independiente de la terrenal, lo que sería demasiado facilón y elemental, sino un universo íntimamente ligado al nuestro. Los libros existen en un universo propio, pero como una estructura y cosmos preparado para interactuar con los lectores mediante una conducción del texto a la mente del usuario gracias a las líneas imaginativas. Todo ello con una cosmogonía extraordinariamente coherente (y deliciosa). Por ejemplo:
«El Concilio de Géneros es el cuerpo administrativo que supervisa todos los aspectos de la regulación del MundoLibro, desde decisiones políticas en la cámara de deliberaciones principal hasta el día a día de los asuntos ordinarios del MundoLibro, el suministro de tramas e incluso el control de la distribución de palabras llegadas del Mar del Texto. Controlan la Inspección del Libro, que decreta qué libros se van a publicar y cuáles demoler, y también controla la Gran Central del Texto y la Jurisficción.»
Los libros tienden a agruparse en este universo por géneros y afinidades, y el cuadro resultante es en extremo racional (pese a lo irracional de la premisa) y bello.
Si todo esto les extraña, piensen que la literatura inglesa tiene una larga tradición en el nonsense y los mundos desquiciados con lógica propia, una tradición cuyo ejemplo más representativo son las aventuras de Alicia.
Esta novela es humorística, y en efecto me he reído con ella, pero confieso que tal vez no me he reído tanto como debiera porque estaba ocupado emocionalmente admirando esa coherente construcción de un universo.
Es una construcción inteligente, además. Bajo la trama de acción principal hay reflexiones sociales, sobre el futuro del libro y sobre la literatura en sí: «Había visitado suficiente poesía como para saber que es un lugar de drenaje emocional y a un nivel diferente por completo. Mientras la historia es procesada por la mente de manera directa, la poesía esquiva el pensamiento racional y va directamente al sistema límbico y lo inflama como una zarza. Es la cocaína crack del mundo literario.»
«Era Pinocho, por supuesto. Habría reconocido esa nariz en cualquier parte. Cuando saltamos al taller de juguetes en la página veintiséis, el títere de madera (creación de Gepetto o de Collodi, dependiendo de cómo lo considerases) estaba dormido con sus pies sobre un brasero. [...] no había serrín ni polvo en el suelo. El mundo de ficción era así; una especie de taquigrafía narrativa que impedía cualquier textura que da al mundo real su riqueza.»
Son unos mínimos ejemplos, y hay muchos más, de lo bien pensado que está este MundoLibro.
La protagonista, Thursday Next, es agente especial para el Crimen Literario en esa Inglaterra peculiar, y agente de Jurisficción en el MundoLibro, siendo la única "terraexterior" que puede introducirse a voluntad en la galaxia literaria.
El argumento es uno, o mejor dicho, varios, de acción y aventura. Pero también son originales. Por ejemplo, uno de ellos es el intento de combatir los bajos índices de lectura convirtiendo las novelas en literatura/realidad al estilo de "Gran Hermano", con sus expulsiones de personajes según los votos del público y todo. Un plan malvado que que tiene que ser impedido a toda costa, como creo que ustedes acordarán conmigo.
La narración es visual, las tramas son originales y la resolución sorprendente y efectiva, pero lo que me ha cautivado es la creación de estos mundos paralelos, coherentes, detallados e ingeniosos. E inteligentes. Algo que es escaso hoy día.

Portada y sinopsis

La Mort d'Amalia Sacerdote, de Andrea Camilleri

(La Rizzagliata)
RBA Libros/La Magrana, col. Les Ales Esteses
Barcelona, 2008 [2008]

La Muerte de Amalia Sacerdote es una de esas pequeñas joyas que Camilleri nos brinda de tanto en tanto y que, por su propia esencia local, trascienden el ámbito siciliano e italiano para abarcar un tema universal.
Se inicia con Michele Caruso, director de la RAI en Palermo, censurando la difusión de una noticia. La de que Manlio Caputo, sospechoso de la muerte de su novia, reciba un requerimiento judicial por este suceso. ¿Por qué? Bueno, la novia, Amalia Sacerdote, era la hija de un diputado regional. Y Manlio, qué casualidad, es hijo del líder del partido rival en Sicilia.
En realidad, la conducta de Michele no tiene demasiado que ver con el favoritismo político y sí mucho con el nadar y guardar la ropa y el verlas venir. Porque Michele (que estuvo y está casado con la hija de un senador ampliamente influyente en la política siciliana) sabe a la perfección que limitar la visión de los hechos a una pura dialéctica de posiciones partidistas es pecar de ingenuidad, en Sicilia y, si me apuran, en el resto del planeta. Dar un paso en falso puede representar el fin de su carrera. O algo más grave.
Y los acontecimientos no tardan en darle la razón. Empieza con, acto seguido, un cambio de abogados por ambas partes, Caputo y Sacerdote, que adquieren los servicios de, qué casualidad, destacados letrados... de los partidos rivales respectivos.
Se inicia así el juego de la componenda, en la que el proceso y el esclarecimiento del asesinato importan un bledo a ambas partes e incluso a la judicatura.
En el fondo, esta novela no es sino la ejemplificación de una antigua máxima formulada concisa y claramente por Lampedusa: "Hay que cambiarlo todo para que nada cambie". Este crimen no será sino la excusa para un reposicionamiento de todos los implicados... para que todo siga igual. Y aquellos que no se muevan en este corro, o que no entiendan que están en él, o que marchen a ritmo diferente, serán apartados, con más o menos brutalidad, arrollados, expulsados o, si son lo bastante prescindibles, muertos.
La ejecución literaria y argumental de Camilleri, marca de la casa que le ha convertido en un novelista respetado mundialmente, es impecable. Descorre velo tras velo, descubriendo las motivaciones y movimientos de cada cual, y siempre con una fina ironía, Camilleri nos lega al final un escenario que, pesimista como es, no deja de ser muy real.

Las historias mudas de Frans Masereel

Firma Invitada: CAROLINA LOZADA

Voy a hablar de algo viejo. De algo tan viejo que es mudo y en blanco y negro. Hablaré de dos novelas gráficas de Frans Masereel: The City (1925) y Passionate Journey (1919), ambas reeditadas en New York por Dover Publications (2006 y 2007, respectivamente). En The City, Masereel muestra escenas cotidianas de una ciudad enmohecida por el hollín de las fábricas y la oscuridad de la pobreza. Ambiente lúgubre que contrasta con el brillo y la majestuosidad de las zonas ricas de la misma urbe. Hombres de capa y sombrero, obreros de rostros enjutos, prostitutas y damas de la alta sociedad son parte de los habitantes de este libro del artista belga, cuya destreza y dominio gráfico le permiten encuadrar historias varias que en su comunión hacen historias breves de una misma ciudad.

Crimen, sexo, violencia doméstica, amores furtivos, pesares cotidianos, la vida en la sociedad industrializada son parte de las estampas de la ciudad exhibida desde varios planos por el artista visual. La secuencia gráfica y narrativa parte de lo global (tomas a la distancia de los edificios, puentes y calles) a lo particular (la ciudad se hace rincón, habitación, espacio cerrado). Con esta técnica, Masereel se adentra en la urbe y espía la festividad y el desenfreno de los salones elegantes y el drama cotidiano de las casas de los menos afortunados. No obstante, y a pesar de esas miradas sobre lo particular, The City es una obra englobante. Al contrario, Passionate Journey es mucho más puntual, concreta, debido a que la historia está concentrada en un personaje, un viajero cuya mirada registra lugares, escenarios y situaciones en su desplazarse. En su viaje por distintos lugares del mundo, el viajero se encontrará con la belleza, la alegría pero también con los excesos y las injusticias. La elocuencia del rostro del personaje protagonista de Passionate Journeynos va revelando sus distintos estados emocionales frente a las situaciones que va viviendo. La expresividad del rostro, elemento tan vital en épocas mudas, es lograda con soltura por el creador de estas obras gráficas. Y pienso especialmente en el recuadro que ilustra este post, una de las escenas tomadas de The City. Los rostros de un vecindario popular, asomados desde las puertas, ventanas y entradas de sus residencias, logran transmitir estados de ánimo desde su mudez.

La preocupación por lo social es evidente en estos dos libros de Masereel, autor a quien le gusta jugar con los contrastes de un mundo entre el oropel y el humo de las sociedades que comenzaban a ser modernas. Viejos, prostitutas maltratadas, personas con discapacidad, familias en condiciones de hacinamiento, son parte de los cuadros de la pobreza enfocados por su discurso visual.

Es inevitable no hacer comparaciones fílmicas. Hay mucho de cine en Frans Masereel, sobre todo de Expresionismo Alemán. Los rostros de los personajes-tipo (los malévolos, las doncellas, las mujeres “alegres”, los buenos y oprimidos), las escenas de esas largas filas de hombres en las fábricas, me remiten inmediatamente a Metrópolis (1927), de Fritz Lang. Asimismo, el viajero en su periplo dentro de la ciudad me trae imágenes de Sunrise (Murnau, 1927), aquéllas en las que la joven protagonista se adentra en una ciudad desconocida y la recorre desde su extrañamiento. El tratamiento que hace el artista belga sobre los excluidos de una sociedad pujante, industrializada, me hace recordar también Der Letzte Mann (Murnau, 1924), filme en el que se muestra la inutilidad de un hombre viejo para una sociedad explotadora.

El diálogo entre la corriente expresionista (y el cine mudo de la época en general) y la propuesta de Frans Masereel es bastante notable. Sin embargo, cada cual tiene su marca distintiva. En Masereel, la ciudad se asoma como algo monstruoso, donde no quedan espacios y cuya monstruosidad pareciera amenazar con desbordarse. Este ilustrador además asume un compromiso ideológico en su obra. Esto se puede observar en su insistencia en presentar imágenes que denuncian maltratos cometidos por los poderosos sobre los subordinados, así como las concentraciones políticas y el despliegue del poderío militar. También se esfuerza en ilustrar a un burgués pudiente y corrupto, a un obrero pobre y desgraciado, a la ciudad de las luces y la ciudad de los oscuros rincones callejeros. Con gran afinidad por los movimientos revolucionarios de la época, Masereel deja evidencia de su postura política sin hacer de su obra un mero panfleto, hecho que le permite sobrevivir artísticamente en el transcurrir del tiempo, tal como sucedió con el cine de Mijaíl Kalatozov, que si bien fue un cine con compromiso soviético, su valor artístico lo sobredimensiona y lo mantiene vigente. A las pruebas me remito: Letyat zhuravli (“Las grullas están volando”, 1957), entre otras cintas, lo posiciona como un destacado y talentoso cineasta.

Por otro lado, y a pesar de las comparaciones que puedan hacerse entre las ilustraciones de Masereel y el discurso cinematográfico mudo y en blanco y negro, debo hacer la salvedad de que su obra tiene autonomía propia, no es un apéndice o un satélite de algo. Masereel logra narrar, armar un discurso narrativo profundo y riguroso, sin necesidad de palabras, ni sonidos, ni intertítulos. Esto hace de sus libros una acertada propuesta, cuya vigencia se actualiza en libros como The Arrival (New York: Arthur A. Levine Books, 2006), de Shau Tan, otra novela gráfica y muda, cuya historia e ilustraciones hacen de su lectura una delicia en cada página recorrida.

The City pueden leerla en formato digital aquí.

Ilustración: “Fragmento de The City”, Frans Masereel

© 2009 Carolina Lozada, todos los derechos reservados.

Este artículo fue publicado en el blog 500 ejemplares el 27 de enero de 2009.

Enlace a Dover Publications

Por Qué Creemos en Cosas Raras, de Michael Shermer

(Why People Believe Weird Things)
Alba Editorial, col. Trayectos, serie Lecturas
Barcelona, 2008 [1997, 2002]
Prólogo de Stephen Jay Gould

¿De qué cosas raras habla Shermer? El subtítulo nos lo aclara: Pseudociencia, superstición y otras confusiones de nuestro tiempo.
En efecto, en este estudio el autor da un repaso a las falsas creencias que, por uno u otro motivo, han llegado a tener un papel a veces preponderante, a veces ridículo, en nuestra sociedad contemporánea. Las curaciones paranormales, las experiencias cercanas a la muerte y la búsqueda de la inmortalidad, las abducciones y los encuentros con alienígenas, la caza de brujas (no en el sentido medieval del término, sino en fenómenos modernos, como la paranoia satánica o la de abusos en la infancia, aunque el sistema de acusación y realimentación del fenómeno es el mismo que la quema de brujas del siglo XVII), el creacionismo, la pseudohistoria, la negación del Holocausto, el panafricanismo y la perenne manía de intentar mezclar religión y ciencia.
Todas estas "cosas raras" son puestas en solfa por Shermer, con una prosa clara, una argumentación lógica y sencilla y, sobre todo, con unas refutaciones que no entran en lo personal (es sorprendente y magnífico el respeto que Shermer muestra por los "adversarios"), sino en las cuestiones fundamentales: la carga de la prueba, la evitación del razonamiento circular, los falsos silogismos y, en general, descubrir las trampas y los vicios que acompañan a cualquier creencia, por mínima y absurda que sea: como deseo creer en esto, busco cualquier argumento que refuerce esta creencia y desecho cualquiera que la refute.
Son debates necesarios, porque en una sociedad libre se tiene la tendencia a pensar que todas las opiniones son válidas y que toda creencia tiene razón de ser. Y no. Uno puede tener fe en lo que quiera, pero lo que no puede es pretender que eso sea verdad científica sin pasar por el método científico. No se puede negar la evidencia de las cámaras de gas en los campos de exterminio. O mejor dicho, no se puede negar mediante ignorar testimonios de su existencia y función y pedir como única prueba válida que surja alguien que viera cómo moría la gente dentro de las cámaras de gas, es decir, que estuviera allí dentro mientras se producía el hecho. Esto es hacer trampa, y esa trampa es la que Shermer pone al descubierto. Entre muchas otras, en este y otros temas. Y lo hace sistemática y lógicamente.
Aún así, la cuestión sigue: ¿Por qué cree la gente en cosas raras? Michael Shermer proporciona respuestas a esta pregunta, una de las cuales (y no poco importante) es que creer consuela, da esperanza.
Pero va más allá. ¿Por qué la gente lista cree en cosas raras? En efecto, no se trata de que un leñador iletrado perdido en las montañas pueda creer en el Bigfoot, sino de porqué un doctorado en Harvard crea en cosas raras y las justifique según sus capacidades intelectuales. La primera respuesta es que la gente lista cree en cosas raras porque está entrenada para defender creencias y afirmaciones a las que ha llegado por razones poco inteligentes. Es decir, la gente lista es igualmente vulnerable a lo irracional que el resto de seres humanos. Como no podía ser de otra manera. Pero Shermer demuestra (demuestra, sí) que se produce este fenómeno. Preguntada una amplia muestra por qué creían en algo y por qué creían que el resto de gente creía en ese mismo algo, las respuestas fueron, en una mayoría más que significativa: creo por razones intelectuales y el resto de gente cree por razones emocionales. Es decir, que la gente formada justifica sus creencias, que en realidad, no son sino respuestas emocionales.
Es este un libro utilísimo, claro y ameno, que nos enseña a no comulgar con ruedas de molino, a no creer en todo e, incluso, a reexaminarnos a nosotros mismos y a nuestras creencias. Algo muy necesario en los tiempos que vivimos.

Una Incursión en el Mundo, de Donald E. Westlake

(Brothers Keepers)
Ed. Júcar, col. Gran Etiqueta
Madrid, 1989 [1975]

In Memoriam: Donald E. Westlake (1933-2008)

Si ustedes clican en la etiqueta de Donald E. Westlake que figura al pie de esta reseña, comprobarán que, para el que escribe, no ha sido necesaria la noticia de la muerte de este maestro del policíaco y el humor para tener en consideración su obra. Por desgracia, su desaparición (y ha sido una muy poco tratada en los medios, como corresponde a los tiempos de miopía intelectual que vivimos), su desaparición, digo, motiva que tenga que comentar otra obra de Westlake, probablemente antes de lo que mi errática programación preveía.
Pero no ha sido, pese a las circunstancias, sin placer.
El hermano Benedict es un monje de la muy contemplativa orden Crispinita del Novum Mundum, con sede en un monasterio de estilo (!) hispano-morisco-colonial-griego-hebraico en el centro de Manhattan, y cuya misión en el mundo es meditar sobre Dios y los viajes. Por el momento, a la única conclusión a la que han llegado tras dos siglos de meditación es que "jamás debe emprenderse un Viaje a la ligera y sólo cuando ello sea absolutamente necesario para la mayor gloria de Dios entre los hombres. (O sea que casi nunca vamos a ningún lado.)"
Esta pacífica vida se ve alterada cuando, en la sección de arquitectura del periódico, descubren que su monasterio será demolido para construir un rascacielos.
La orden tiene un contrato de arrendamiento por 99 años (que ya se renovó una vez), y tienen una cláusula de renovación automática, pero su copia del contrato ha sido robada del monasterio.
De modo que la situación es desesperada, y el hermano Benedict no va a tener más remedio que Viajar. Cosa curiosa, la única aliada que parecen tener los monjes (o más bien Benedict) es la hija del propietario de los terrenos...
Si creen que esto va a desarrollarse como un argumento convencional, están muy equivocados. Westlake no estaba hecho para las convenciones. Lo suyo siempre fue la sorpresa, los giros de trama, los personajes enormes, todo siempre al servicio del humor.
Porque Westlake fue único en su introducción del humor en el género (y pueden comprobarlo en Un Diamante al Rojo Vivo). Y no lo hizo de forma incidental, sino consistente y constantemente, sin por ello renunciar a una buena historia y a las convenciones del género policial, aunque adaptándolas para sus fines.
Esta Una Incursión en el Mundo es una de las mejores novelas de Westlake, una en la que no desaprovecha cualquier ocasión para el humor, en la que el argumento se desliza con suavidad hasta su final. En cada página hay un motivo humorístico, y toda la novela provoca el interés y la simpatía por la lucha de la pequeña orden contra el gigante inmobiliario. Una obra de alguien irrepetible y que merece mejor consideración que el anuncio de su muerte en un suelto en el periódico.

Mortadelo y Filemón, de Francisco Ibáñez

Hace más de cincuenta años que van por el mundo. Pero para aquellos que seguimos su evolución casi desde el principio, el punto de inflexión de estos personajes tuvo lugar en 1969.

Fueron al principio pareja de detectives exclusivamente dedicados al gag sencillo producto del equívoco, Filemón vestido a lo Sherlock y con pipa, y Mortadelo con bombín en el que almacenaba sus disfraces. Poco a poco, fueron ganando personalidad, y Filemón abandonó sus manierismos ingleses, Mortadelo dejó el cubrecabezas para lucir su perenne calva y F. Ibáñez creció en recursos estilísticos y artísticos. Ha sido uno de los dibujantes que mejor ha dominado el movimiento en la viñeta, un movimiento veloz y vertiginoso, pero claramente expresado cinemáticamente expresado como pocas veces en el cómic, y que trasciende al fotograma congelado para hacerse dinámico. Vivo.

Pero seguían siendo gags de media, una, dos páginas. El punto de inflexión vino cuando editorial Bruguera quiso realizar una revista compuesta de mitad material francés (Blueberry de Gir, Aquiles Talón de Greg, Gottlib, Iznogud de Tabaré) y mitad autóctono, con Mortadelo y Filemón como bandera. Así se creó El Sulfato Atómico.

El Sulfato Atómico es una obra odiada por el propio Ibáñez. Le llevó tres veces más tiempo de realización que el mismo número de páginas a su estilo habitual. Sería la única historia que hiciera con este supuesto derroche de esfuerzo y detalle. Una lástima, porque Mortadelo y Filemón entraron, por primera y única vez, en el elenco de los grandes cómics europeos. Y sin embargo, a pesar del disgusto del creador y de las consideraciones comerciales del editgor, el público, es decir, los niños que éramos entonces, vimos que los Mortadelos podían ser más que tebeos de consumo inmediato, que había algo más.

Y nos pusimos a esperar la reproducción de ese pequeño milagro. En vano, aunque algunas lecciones se conservaron para los personajes y las historias.

Mortadelo y Filemón habían encontrado el vehículo adecuado para su lucimiento, las historias por episodios o la historia de largo recorrido. Las que, en resumen, podían reunirse en álbum. Surge así la época dorada de Mortadelo: El Sulfato Atómico, Mortadelo y Filemón Contra el "Gang" del Chicharrón, Safari Callejero, Valor y... ¡al Toro!, El Caso del Bacalao, Chapeau el "Esmirriau", La Máquina del Cambiazo o La Caja de Diez Cerrojos. Coincide esta mayoría de edad con su despegue internacional: Clever und Smart en Alemania, Mortadel et Filémon en Francia, Mortadella e Filemòne, más tarde Fortune e Fortuni en Italia, Paling en Ko en los Países Bajos, Flinck och Fummel en Suecia, Flipp og Flopp en Noruega, después Nopsa ja Näpsä, después Älli ja Tälli; Salamâo e Mortadela en Portugal, Antirix kai Symphonix en Grecia, Clever a Smart en la República Checa, Zriki Savargla i Sule Globus en Serbia, Dörtgöz ve Dazlak en Turquía, Mortadelo e Salaminho en Brasil; Txorizo eta Txistorra en vasco.

A partir de esta edad dorada, la decadencia ha venido, no inevitablemente, pero sí por motivos diversos: la entrada de equipo de realización apócrifo, la disputa de derechos sobre los personajes entre su creador y la editorial y, por fin, el agotamiento intelectual de su autor, que a falta de argumentos, empieza a decantar la serie introduciendo políticos y situaciones coyunturales (El Quinto Centenario; Maastrich... ¡Jesús!, etc.). Mala idea. Los personajes han cumplido cincuenta años, pero el Tratado de Maastricht tuvo una vida informativa de cuatro. Hoy, hablar de eso es hablar en chino. Una decadencia, no infame, pero sí triste para unos personajes que, en Safari Callejero, perseguían, por ejemplo, al vampiro Celestino, un murciélago vampiro que había perdido el gusto por la sangre y se había aficionado al tintorro.

Pérdida de la sencillez. Una bendita sencillez que desde los inicios tenían los personajes y que llegó a su cúspide cuando coincidió, en temática, longitud y similitudes, con sus modelos de referencia: Laurel y Hardy. Los mejores Laurel y Hardy, los que combinaron el slapstick y los recursos del cine mudo con los equívocos y temas del primer cine sonoro. Las referencias son tan claras que no es gran mérito señalarlas. Es fácil ver a Filemón como un Oliver Hardy satisfecho de sí mismo, que se cree la máquina pensante del dúo, presumido, soberbio y dominante; y a Mortadelo como el Stan Laurel tímido, chapucero pero bien intencionado, fuente de catástrofes, autor de iniciativas y planes que, inequívocamente, siempre terminan en desastre.

Pareja de hecho que conviven en una especie de relación no amorosa, sino sadomasoquista, como Laurel y Hardy, Mortadelo es quien asume la parte sumisa de la relación, mientras Filemón es el personaje autoritario. Mortadelo, tras uno de sus habituales desastres, juega con el borde de su levita, en actitud sumisa y lloriqueante similar a la de Stan Laurel en situaciones semejantes.

Los aprovechamientos del cine mudo son constantes: la violencia espectacular e inofensiva en el fondo remite más al slapstick, a la tarta en la cara, a la farola de Chaplin en "La Calle de la Paz", más que a Walt Disney.

Los disfraces de Mortadelo remiten también a Laurel y Hardy y a los "Hey, presto!" del cine mudo. Sus legionarios franceses y sus bebés parecen extraídos directamente de las películas de el Gordo y el Flaco. Los detalles rememoran a los absurdos aditamentos al uniforme de Charlot en "Armas al Hombro". De manera similar, Ibáñez emplea el truco del paso de manivela de Méliès de forma continua para realizar cambiazos visuales (en una viñeta se lleva a un perro de la correa; en la siguiente, lo que se lleva es una ristra de salchichas colgante). Todo ello nos remite a un género perdido para el cine, pero que funcionó, funciona y funcionará en el cómic. Ibáñez lo utiliza de forma magistral y son estos recursos los que hacen de Mortadelo y Filemón algo imitado, pero nunca emulado.

Menos significativos, pero también importantes, son los juegos verbales, desde prolongar la tendencia de los años cuarenta y cincuenta de los títulos rimados hasta la actualidad, muchas veces con brillantez (El disfraz, cosa falaz). Y la inclusión de expresiones a veces surrealistas ("Jefe, parece que lleve un chino en la espalda") que han pasado al lenguaje popular.

Y, finalmente, un aspecto poco visto, como fue la miopía de los censores. A partir de 1969 (coincidiendo también con El Sulfato Atómico), los dos detectives abandonan su "agencia de información" y se convierten en agentes secretos al servicio de la T.I.A. (Técnicos de Investigación Aeroterráquea). El nombre puede remitir a una parodia de la CIA, pero en realidad todo el público percibía de qué se hablaba en realidad: un servicio de inteligencia puramente español, impregnado de la característica nacional por excelencia, la chapuza. Si la censura franquista no vio lo que era evidente: los botijos como arma secreta, un científico incompetente, una estructura falaz e ineficiente, un superintendente Vicente convencido de que es alguien importante cuando sólo es un fantoche ridículo, no puede ser más que por la incompetencia inherente en la misma estructura censora que parodiaba el mismo cómic. Esta idiosincrasia puramente hispánica, de que todo lo español está hecho con cuatro latas mal puestas y es de funcionalidad como mínimo dudosa, y que pervivió hasta la gran catarsis de los Juegos Olímpicos de 1992, era tan constante que no podía sino conllevar una identificación, un verse reflejados en las incongruencias de la TIA. Hasta tal punto que, cuando los servicios de inteligencia españoles la han pifiado (y ha sucedido en varias ocasiones), el primer recurso de los humoristas, de los viñetistas, del pueblo llano, ha sido inmediato: Mortadelo y Filemón.

En estas características, en su atemporalidad en los mejores álbumes, perviven Mortadelo y Filemón como el mejor cómic de humor jamás hecho en España.

Letrilla Satírica, de Luis de Góngora

En Letrillas
Ed. Castalia, col. Clásicos Castalia
Madrid, 1980 [1593]
Ed. de Robert Jammes

Por esas cosas que tiene la vida y la Historia, la polémica Quevedo/Góngora ha pervivido hasta hoy. Que si yo prefiero a este, que si yo a aquel. Que si Quevedo era más popular, que si Góngora críptico. Miren, la opinión del que suscribe es que en ese bien llamado Siglo de Oro tuvimos la fortuna de tener una de las cosechas de poetas más prodigiosas de toda la historia de la literatura y de la otra, y que seguir con distingos de ese tipo es, cuando menos, pueblerino, si no cainita.
Puestos en lo popular, es decir, en la sátira de costumbres, ambos autores conforman la más impresionante antología jamás escrita.
Sigan ellos, si quieren, peleándose en la tumba, que a mí no me encontrarán en ese juego. Como muestra, esta letrilla, que bien tuvo que ser popular cuando tuvo imitadores e inspiró a otros poetas. Lo que sigue es la obra de Góngora, y lo señalado entre claudátores ([ ]), el producto de sus imitadores. Desmerecen algo al maestro. Pero no mucho. Disfruten.

Un buhonero ha empleado
en higas hoy su caudal,
y aunque no son de cristal,
todas las ha despachado;
para mí le he demandado,
cuando verdades no diga,
una higa.

Al necio, que le dan pena
todos los ajenos daños,
y aunque sea de cien años,
alcanza vista tan buena,
que ve la paja en la ajena
y no en la suya dos vigas,
dos higas.

Al otro que le dan jaque
con una dama atreguada,
y más bien peloteada
que la Coruña del Draque,
y fiada del zumaque
le desmiente tres barrigas,
tres higas.

Al marido que es tan llano,
sin dar un maravedí
que le hinche el alholí
su mujer cada verano,
si piensa que grano a grano
se lo llegan las hormigas,
cuatro higas.

Al que pretende más salvas
y ceremonias mayores
que se deben, por Señores,
a los Infantados y Albas,
siendo nacido en las malvas
y criado en las ortigas,
cinco higas.

Al pobre pelafustán
que de arrogancia se paga,
y presenta la biznaga
por testigo del faisán,
viendo que las barbas dan
testimonio de las migas,
seis higas.

Al que de sedas armado
tal para Cádiz camina,
que ninguno determina
si es bandera o si es soldado,
de su voluntad forzado,
llorado de sus amigas,
siete higas.

Al mozuelo que en cambray,
en púrpura y en olores,
quiere imitar sus mayores,
de quien hoy memorias hay
que los sayos de contray
aforraban en lorigas,
ocho higas.

Al bravo que echa de vicio,
y en los corrillos blasona
que mil vidas amontona
a la muerte en sacrificio,
no tiniendo del oficio
más que mostachos y ligas,
nueve higas.

Al pretendiente engañado,
que, puesto que nada alcanza,
da pistos a la esperanza
cuando más desesperado,
figurando ya granado
el fruto de sus espigas,
diez higas.

[Al que del uno al otro polo
es la hez de los poetas,
y quiere tener sujetas
las nueve hermanas de Apolo,
y que a no ser por él solo,
fueran las pobres mendigas,
once higas.

A la viuda de Siqueo,
si ya no es de regadío,
que calienta el lecho frío
con suspiros su deseo,
si no son (a lo que creo)
por Eneas sus fatigas,
doce higas.

Al que, con ansia mortal
y encumbrados pensamientos,
anda bebiendo los vientos
por dejar fama inmortal,
porque no le hagan mal
tantos vientos y fatigas,
trece higas.

Al que es Dotor o Maestro
de cualquiera Facultad,
y echa toldo y gravedad
teniéndose por más diestro,
pudiéndole echar cabestro,
y trabas en vez de ligas,
treinta higas. ]

Travesuras de la Niña Mala, de Mario Vargas Llosa

Ed. Alfaguara
Madrid, 2006 [2006]

Esta curiosa novela trata fundamentalmente del amor. Pero lo hace de manera peculiar, porque contrapone una visión romántica del mismo, lo que podríamos llamar "amor verdadero", a las mentiras que éste está dispuesto a soportar.
En Lima, el joven Ricardo se enamora (y para toda la vida) de una peculiar chilenita, Lily, que lleva encima un enigma y una indefinición respecto a las atenciones del protagonista. Pronto el enigma será puesto al descubierto, y resultará ser que de chilena nada de nada, que Lily es una peruana que representa una farsa frente a los chicos y familias de la clasista sociedad del barrio de Miraflores.
A partir de aquí, esta Lily, de aspecto e identidad cambiante, esta "niña mala", irá reapareciendo en la vida de Ricardo, siempre con una historia inverosímil a cuestas, siempre con una pátina de cinismo, y sin embargo siempre con una especie de atracción mutua que hace que esa niña mala gravite hacia lo que puede que sea el único auténtico amor de su vida. Un amor al que abandonará, y sin ningún escrúpulo, una y otra vez. Y Ricardo, una y otra vez, la readmitirá en su vida.
Es una novela sobre la bendita o maldita irracionalidad del amor. Ricardo, durante toda la narración, es definido por la niña mala como el "niño bueno", y así se porta, aguantando lo insoportable, sufriendo, prometiéndose que nunca más y volviendo a caer pese a todo lo que se diga y haga, vea lo que vea y descubra lo que descubra. Da igual, porque Ricardo está condenado, por amor, a caer siempre en la pasión.
Es una historia bien construida, con otros temas, como el de la amistad, introducidos en la misma, aaunque el predominante sigue siendo el del amor. Enclavada temporalmente desde 1950 hasta finales de los ochenta, pasa por Lima, París, Londres, Tokio y Madrid con elegancia y realismo. Y la prosa, como no puede ser de otra manera, tiene el tono preciso y adecuado a cada situación. Se lee con interés, y si no puede hablarse de obra maestra, sí puede decirse que es una novela memorable por estilo y por trama.
Si hay alguna conclusión que sacar de esta novela, es que el amor es idiota. Pero que esta idiotez que los demás vemos representa el cielo (y el infierno) para, cuando menos, uno de los interesados. Y que tal vez bien vale pasar por el infierno para tener acceso a ese trocito de cielo. Si la alternativa es el tedio y la monotonía de la conveniencia y el ir pasando, no puedo por menos simpatizar con Ricardo, por muy tonto que pueda parecer. Y es que uno, en el fondo, es un romántico.

Joyeux Anniversaire! (y II)

Firma Invitada: LUIS MORENO VILLAMEDIANA

A ese ambiente pervertido de antemano ingresamos siempre in media res, con la confianza de la necesidad. Un lector demasiado suspicaz, casi perverso, podría insinuar que Tintin es un esquizofrénico, y que él mismo se encarga de regar cada rincón de pistas que él mismo debe interpretar. Vistas de ese modo, sus aventuras serían un extrañísimo juego de salón—de un salón expandido, sin duda, como termina por ser el escenario de toda conspiración. Ese diagnóstico, por cierto, requiere de un mal entrenamiento en psiquiatría, o sencilla mala fe.

Hoy leo esos álbumes con la euforia de quien no puede envidiar las fortunas de Tintin, que se halla en constante peligro de extinción. En cada uno de ellos asistimos a una forma anticipada de la resurrección: la muerte en todo lugar es casi un hecho malversado por un salvamento fortuito, como ya he mencionado. La prolongación de la vida es para Tintin una propina de vodevil. En su viaje a Chicago, por ejemplo, unos gángsters estaban encargados de acabar con él, pero a última hora su ineptitud hace que en vez de aniquilarlo con gas O.X.2Z lo hayan puesto a dormir con gas Z4; en otra ocasión, en una isla remota, la súbita aparición de una araña lo rescata de las garras de un gorila, y con ello demuestra que aun en la naturaleza la ferocidad es un valor relativo; en el océano, una oportuna y añeja botella de ron por puro azar lo ampara de un tiburón, que termina embriagado. Otros auxilios requieren la sincronizada ejecución de un plan, como el de Dupond y Dupont—Hernández y Fernández—en Los cigarros del faraón: allí hay balas de salva y una tumba con respiradero, es decir: elementos de una defunción postergable. Que ese procedimiento haya funcionado es poco menos que un milagro. La repetida impericia de los dos detectives convierte sus propósitos en enredos chaplinescos. De allí que la teología de Tintin sea gentil y más bien escenográfica, dominada por un Deus ex machina que prefiere olvidar los argumentos cosmogónicos.

Me impresiona que esa misma artificiosa escolástica trabaje en Las joyas de la Castafiore—el grado cero del cómic de aventuras. En esas páginas, los apuros son impostados y el tablado bastante más pequeño. Las acciones se limitan a los salones del castillo Moulinsart, sus jardines y los alrededores. Los crímenes en ese libro son sólo crímenes por fallas de lectura, como si Tintin debiera aceptar, siquiera por un tiempo, que ninguna perversión es absoluta. Lo que se debe cumplir es la regla de oro de la justicia justa: no hay delito mientras la transgresión no haya sido cometida y acotada con indicios. Si no Tintin, el gran reportero, lo sabía Hergé, que prefiere en esa obra demorarse en los flirteos entre la diva Castafiore y el capitán Haddock, en los equívocos del sordo Tornasol, en los resbalones de los dos policías, en la vida apacible y quizá insoportable y a lo mejor por eso urgida de infracciones. Al final, a Tintin sólo le queda aplicarse a observar con atención la llegada del dios de la comedia musical: la convención lingüística y la deducción le permiten descubrir que la esmeralda perdida ha sido sustraída por un pajarraco. El hallazgo se deriva de la lectura de un diario que anunciaba el éxito de la soprano en La gazza ladra, el melodrama de Rossini. Los fonemas italianos necesitan cargarse de sustancia para que la falta imaginaria se resuelva; así, la presencia de la urraca ladrona confirma en el texto la importancia del realismo de Santo Tomás de Aquina, de Russell y de G. E. Moore, disfrazado de eureka y casi levantando la pierna en baile de cancan. Es la resurrección como silogismo, nada menos.

Por supuesto, no leo las aventuras de Tintin como si fueran eventos cargados de potencia filosófica, de allí que acentúe su aire bufo. La borrachera de Milou en el tren de La isla negra, por ejemplo, me parece sublime y me mata de risa: su desfachatez contrasta perfectamente con la mesura de Tintin y su abnegada laboriosidad. Milou se porta como un católico parroquiano irlandés y el reportero como un ministro luterano. En ese álbum, cuando Tintin se acomoda con su perro en el bar de Kiltoch, la jarra de cerveza que carga tiene la misma condición de utilería que la pinta escocesa que lleva; de hecho nunca vemos que Tintin beba un sorbo, como si la simple presencia de ese objeto fuera suficiente como refuerzo del color local.

Y esa farsa que lo cubre todo está representada con aguda precisión de arquitecto: en cada cuadro sólo se halla lo justo, claramente definido, con la profusión necesaria para que el medio ambiente exista sin miopía ni desórdenes. Las ciudades de Tintin no están sobrepobladas, no son sucias ni tienen demasiados viandantes; el campo es siempre fértil, muy tupido, sin ser del todo amenazante; los desiertos se explayan bajo cielos clarísimos y azules; el océano tiene la textura de las aguas abundantes de Hokusai… Todo eso basta para suponer que Tintin encarna un sueño complacido, lo bastante inocente para no perturbarnos ni consentir la derrota de un mínimo optimismo, a pesar de que en variados lugares y estaciones acechan las pandillas, los malosos, la sospecha, los trágicos errores.

© 2009 Luis Moreno Villamediana, todos los derechos reservados.

Este artículo fue publicado originalmente en el blog Humor Vagabundo, el día 9 de Febrero de 2009

La primera parte de este artículo pueden leerla aquí.

Sonets del Portuguès, de Elizabeth Barrett Browning

(Sonnets from the Portuguese)
Cafè Central/Eumo Ed., col. Jardins de Samarcanda
Vic (Barcelona), 2006 [1847]

Dejemos claro que estos sonetos ni están traducidos, ni basados, ni inspirados del portugués, ni dedicados a un portugués, ni escritos por un portugués o portuguesa. Debido a ese pudor tan británico, los sonetos que Elizabeth Barrett Browning dedicó a su enamorado y después marido, el poeta Robert Browning, fueron publicados por éste bajo ese título, para despistar. Tanto podría haberlos titulado Sonetos del Papú.
Si están interesados en la vida de la autora, pueden leerla en este artículo de Wikipedia. Como muchas otras en la historia de la literatura, es vibrante, romántica y levemente desgraciada, como una novela de Jane Austen.
Pero lo que nos interesa aquí es que, con toda probabilidad, estos sonetos son los más bellos poemas de amor en lengua inglesa desde Shakespeare. Todas las traducciones han sido injustas con ellos, y ustedes no perdonarán la mía. Como siempre, he procurado ceñirme más a la literalidad del texto que a trasponer el ritmo, buscar la rima o encajar la métrica. Si se hace esto, hay que suprimir o deformar. Y les aseguro que no hay una sílaba prescindible en la poesía de Elizabeth Barrett Browning:

XIV
If thou must love me, let it be for nought
except for love's sake only. Do not say
"I love her for her smile ─her look ─her way
of speaking gently, ─for a trick of thought

that falls in well with mine, and certes brought
a sense of pleasant ease on such a day"─
For these things in themselves, Beloved, may
be changed, or change for thee, ─and love, so wrought,

may be unwrought so. Neither love me for
thine own dear pity's wiping my cheeks dry, ─
A creature might forget to weep, who bore

thy comfort long, and loss thy love thereby!
But love me for love's sake, that evermore
thou may'st love on, through love's eternity.

[XIV
Si debes amarme, que no sea por nada
salvo por el puro amor. No digas:
"La amo por su sonrisa, su mirada, su forma
dulce de hablar, por el pensamiento

que concuerda con el mío y trae
un placentero sentido de bienestar en semejante día".
Porque estas cosas en sí mismas, Amado, pueden
cambiar, o cambiar por ti, y el amor así forjado

puede así disolverse. Ni me ames por
tu querida piedad que seca mis mejillas...
Una criatura podría olvidarse del llanto, que trae

tu largo consuelo, ¡y perder así tu amor!
Pero ámame por el puro amor, que por siempre
puedas seguir amando, por toda la eternidad del amor. ]

Los lectores que deseen leer las poesías de Elizabeth Barrett Browning en inglés pueden hacerlo aquí.

Capitán Blood, de Rafael Sabatini

(Captain Blood)
Edhasa, col. Biblioteca de la Aventura
Barcelona, 2004 [1922]

En este país, la novela de aventuras, en concreto "las de piratas", suele evocar el nombre de Emilio Salgari, por una difusión que probablemente tiene que ver con la proximidad geográfica de su autor.
Bien, con todos los respetos para Salgari y su corsario negro (y la hija de éste, Yolanda, un caso a estudiar, por lo escaso, de protagonismo femenino), aquellos que se pierden por Salgari no han leído a Sabatini. Por acumulación de recursos, ritmo, acción y trama, los cuatro locos que disfrutamos con la novela clásica de aventuras tenemos reservado un puesto de honor a Sabatini (véase El Club Dumas, de Arturo Pérez-Reverte, para encontrar ejemplos de porqué).
Peter Blood es un médico en la Inglaterra rural que ejerce su profesión después de una juventud aventurera, sin meterse con nadie, y sobre todo sin meterse en la lucha entre el futuro rey Jacobo II de Inglaterra y el pretendiente Duque de Monmouth.
No obstante, el ejercer su profesión con toda lealtad a sus principios de auxiliar al herido le llevará a ser condenado a la horca por traición, sentencia que será conmutada por la de esclavitud en una de las plantaciones británicas en la isla de Barbuda, en el Caribe.
Enfrentado a la brutalidad del esclavismo, Blood cogerá la oportunidad por los cabellos y escapará en la primera ocasión que se le presente, no hacia el anonimato, sino hacia la revancha, y se convertirá en el muy famoso y temido capitán pirata Peter Blood, Pedro Sangre, Pierre Le Sang, un muy peculiar filibustero que mantiene su código de honor de caballero y que alcanza el prestigio no por su brutalidad y depredaciones, sino por su ingenio, audacia y generosidad.
Pero también con la desesperación de no poder reivindicarse frente a Arabella Bishop, la sobrina del brutal plantador que le mantenía prisionero. Primero por su condición de esclavo y después por la de ladrón y pirata.
Es este el motor que mueve las acciones de Blood y le impide pasar al anonimato, a una nueva identidad. Un imán que le mantiene unido al Caribe y, curiosamente, a una profesión que no le puede traer esa ansiada rehabilitación.
En cuestión de acción, el libro es trepidante. En su ritmo, es atrayente hasta la absorción. En personajes, estereotipados como pueden parecer, Sabatini marca ciertas diferencias. Los héroes de Sabatini suelen ser inteligentes y cultos, y acostumbra a valorar más la nobleza de actuación que la de sangre. Pero casi todos ellos arrastran un conflicto interior. También las mujeres de sabatini se salen (aunque no mucho; los clichés del género y la época son bastante inflexibles) del acostumbrado estereotipo de inmóviles objetos de adoración (aunque esta Arabella es uno de los personajes femeninos menos "activos" de Sabatini).
Por las razones que apuntaba al principio, no leí de joven a Sabatini. Desde que cayó en mis manos Scaramouche, sin embargo, no me pierdo ni uno de sus libros. No me ha defraudado jamás.

L'Excursió a Tíndari, de Andrea Camilleri

(La Gita a Tindari)
Eds. 62, col. El Balancí
Barcelona, 2001 [2000]
Trad. de Pau Vidal
Serie Montalbano, nº 5

Andrea Camilleri, nacido en 1925, se ha establecido en su vejez sólo aparente y cronológica como uno de los mejores escritores italianos del momento, tanto en el género policíaco como en la narrativa general.
Si escojo esta La Excursión a Tíndari para comentar la serie de novelas que tienen como protagonista al comisario Salvo Montalbano es porque es en esta novela donde esta serie cristaliza sus componentes hasta conformar en su plenitud ese microcosmos que es la comisaría de Vigata, en Sicilia.
Y es que, aunque la figura central de Salvo Montalbano, buen gourmet, izquierdista escéptico políticamente, agudo, incisivo, poco amante de los reglamentismos y la burocracia, que se niega a ser ascendido, sobre todo integrado en ese ecosistema de esa Sicilia idiosincrática y contradictoria, aunque él, decíamos, es el personaje dominante, va acompañado de unos tipos que se hacen familiares y rodean y complementan su carácter. Así, Fazio, buen policía con manía epigrafista ("Emmanuele Sanfilippo, alias Nenè, hijo de Garlando y de Natalina Patò..."); Mimí Augello, vicecomisario mujeriego y tarambana; Catarella, agente de lenguaje incomprensible y humorístico, pero un ángel y genio informático; Nicolò Zito, periodista de Retelibera, arriesgado y veraz; Balduccio Sinagra, retrato exacto de uno de esos capos de la mafia basales y populares pero siniestros; o Lívia, la siempre novia genovesa de Montalbano, con el que mantiene una relación entre discusiones y reconciliaciones telefónicas.
La Historia, en este caso, es la de un joven, Nenè Sanfilippo, que ha sido asesinado de un tiro en el rostro a la puerta de su casa; y la desaparición de dos ancianos que viven en la misma casa que el finado. Casualidad. ¿O no?
En cualquier caso, aparte de la trama, Camilleri siempre aporta mucho más, y en este caso es la entrada en juego de las nuevas mafias. La ficción de Andrea Camilleri (en un caso similar a la de Henning Mankell) se mueve siempre en un aparente localismo que sirve a la perfección para tratar problemas mucho más glogales. Y sociales.
«Un sujeto de la comisión antimafia que, llegado a Fela después del décimo homicidio en una sola semana, se tiraba dramáticamente de los pelos preguntando con voz ahogada:
─¿Dónde está el Estado, aquí?
Y mientras tanto, los pocos carabinieri, los cuatro policías, los dos guardias de finanzas y los tres magistrados que representaban al Estado en Fela, jugándose la piel cada día, lo miraban estupefactos. El excelentísimo antimafia padecía de forma manifiesta un vacío de memoria: había olvidado que, al menos en parte, el Estado era él. Y que si las cosas iban como iban, no era sino él, junto con otros, quien las hacía ir como iban.»
Con un más que sano sentido del humor, a veces atronador, a veces suave, y con un tratamiento lógico y humanístico de los problemas y las tramas, Camilleri es un maestro que trasciende el género, que se empeña en definir lo que hace como cosa menor. Cuando en realidad, por su propia sencillez, lo que hace es llegar a las cotas del gran estilo.

Hay que mencionar un detalle. En rarísimas ocasiones, un autor encuentra un traductor que no sólo es fiel transmisor de las ideas del autor, sino que se integra de tal manera en el universo del mismo que aporta valor añadido a esa traslación. Es el caso de Pau Vidal en sus traducciones de Camilleri al catalán. En algunos casos, en su adaptación, y con total respeto a Camilleri, la versión de Vidal es mejor. Y sin embargo, no hay cambio ni en la idea ni en las frases. Es, sencillamente, que la adaptación es respetuosa pero creativa. Rara avis.

Portada y sinopsis