Las historias mudas de Frans Masereel

Firma Invitada: CAROLINA LOZADA

Voy a hablar de algo viejo. De algo tan viejo que es mudo y en blanco y negro. Hablaré de dos novelas gráficas de Frans Masereel: The City (1925) y Passionate Journey (1919), ambas reeditadas en New York por Dover Publications (2006 y 2007, respectivamente). En The City, Masereel muestra escenas cotidianas de una ciudad enmohecida por el hollín de las fábricas y la oscuridad de la pobreza. Ambiente lúgubre que contrasta con el brillo y la majestuosidad de las zonas ricas de la misma urbe. Hombres de capa y sombrero, obreros de rostros enjutos, prostitutas y damas de la alta sociedad son parte de los habitantes de este libro del artista belga, cuya destreza y dominio gráfico le permiten encuadrar historias varias que en su comunión hacen historias breves de una misma ciudad.

Crimen, sexo, violencia doméstica, amores furtivos, pesares cotidianos, la vida en la sociedad industrializada son parte de las estampas de la ciudad exhibida desde varios planos por el artista visual. La secuencia gráfica y narrativa parte de lo global (tomas a la distancia de los edificios, puentes y calles) a lo particular (la ciudad se hace rincón, habitación, espacio cerrado). Con esta técnica, Masereel se adentra en la urbe y espía la festividad y el desenfreno de los salones elegantes y el drama cotidiano de las casas de los menos afortunados. No obstante, y a pesar de esas miradas sobre lo particular, The City es una obra englobante. Al contrario, Passionate Journey es mucho más puntual, concreta, debido a que la historia está concentrada en un personaje, un viajero cuya mirada registra lugares, escenarios y situaciones en su desplazarse. En su viaje por distintos lugares del mundo, el viajero se encontrará con la belleza, la alegría pero también con los excesos y las injusticias. La elocuencia del rostro del personaje protagonista de Passionate Journeynos va revelando sus distintos estados emocionales frente a las situaciones que va viviendo. La expresividad del rostro, elemento tan vital en épocas mudas, es lograda con soltura por el creador de estas obras gráficas. Y pienso especialmente en el recuadro que ilustra este post, una de las escenas tomadas de The City. Los rostros de un vecindario popular, asomados desde las puertas, ventanas y entradas de sus residencias, logran transmitir estados de ánimo desde su mudez.

La preocupación por lo social es evidente en estos dos libros de Masereel, autor a quien le gusta jugar con los contrastes de un mundo entre el oropel y el humo de las sociedades que comenzaban a ser modernas. Viejos, prostitutas maltratadas, personas con discapacidad, familias en condiciones de hacinamiento, son parte de los cuadros de la pobreza enfocados por su discurso visual.

Es inevitable no hacer comparaciones fílmicas. Hay mucho de cine en Frans Masereel, sobre todo de Expresionismo Alemán. Los rostros de los personajes-tipo (los malévolos, las doncellas, las mujeres “alegres”, los buenos y oprimidos), las escenas de esas largas filas de hombres en las fábricas, me remiten inmediatamente a Metrópolis (1927), de Fritz Lang. Asimismo, el viajero en su periplo dentro de la ciudad me trae imágenes de Sunrise (Murnau, 1927), aquéllas en las que la joven protagonista se adentra en una ciudad desconocida y la recorre desde su extrañamiento. El tratamiento que hace el artista belga sobre los excluidos de una sociedad pujante, industrializada, me hace recordar también Der Letzte Mann (Murnau, 1924), filme en el que se muestra la inutilidad de un hombre viejo para una sociedad explotadora.

El diálogo entre la corriente expresionista (y el cine mudo de la época en general) y la propuesta de Frans Masereel es bastante notable. Sin embargo, cada cual tiene su marca distintiva. En Masereel, la ciudad se asoma como algo monstruoso, donde no quedan espacios y cuya monstruosidad pareciera amenazar con desbordarse. Este ilustrador además asume un compromiso ideológico en su obra. Esto se puede observar en su insistencia en presentar imágenes que denuncian maltratos cometidos por los poderosos sobre los subordinados, así como las concentraciones políticas y el despliegue del poderío militar. También se esfuerza en ilustrar a un burgués pudiente y corrupto, a un obrero pobre y desgraciado, a la ciudad de las luces y la ciudad de los oscuros rincones callejeros. Con gran afinidad por los movimientos revolucionarios de la época, Masereel deja evidencia de su postura política sin hacer de su obra un mero panfleto, hecho que le permite sobrevivir artísticamente en el transcurrir del tiempo, tal como sucedió con el cine de Mijaíl Kalatozov, que si bien fue un cine con compromiso soviético, su valor artístico lo sobredimensiona y lo mantiene vigente. A las pruebas me remito: Letyat zhuravli (“Las grullas están volando”, 1957), entre otras cintas, lo posiciona como un destacado y talentoso cineasta.

Por otro lado, y a pesar de las comparaciones que puedan hacerse entre las ilustraciones de Masereel y el discurso cinematográfico mudo y en blanco y negro, debo hacer la salvedad de que su obra tiene autonomía propia, no es un apéndice o un satélite de algo. Masereel logra narrar, armar un discurso narrativo profundo y riguroso, sin necesidad de palabras, ni sonidos, ni intertítulos. Esto hace de sus libros una acertada propuesta, cuya vigencia se actualiza en libros como The Arrival (New York: Arthur A. Levine Books, 2006), de Shau Tan, otra novela gráfica y muda, cuya historia e ilustraciones hacen de su lectura una delicia en cada página recorrida.

The City pueden leerla en formato digital aquí.

Ilustración: “Fragmento de The City”, Frans Masereel

© 2009 Carolina Lozada, todos los derechos reservados.

Este artículo fue publicado en el blog 500 ejemplares el 27 de enero de 2009.

Enlace a Dover Publications

Por Qué Creemos en Cosas Raras, de Michael Shermer

(Why People Believe Weird Things)
Alba Editorial, col. Trayectos, serie Lecturas
Barcelona, 2008 [1997, 2002]
Prólogo de Stephen Jay Gould

¿De qué cosas raras habla Shermer? El subtítulo nos lo aclara: Pseudociencia, superstición y otras confusiones de nuestro tiempo.
En efecto, en este estudio el autor da un repaso a las falsas creencias que, por uno u otro motivo, han llegado a tener un papel a veces preponderante, a veces ridículo, en nuestra sociedad contemporánea. Las curaciones paranormales, las experiencias cercanas a la muerte y la búsqueda de la inmortalidad, las abducciones y los encuentros con alienígenas, la caza de brujas (no en el sentido medieval del término, sino en fenómenos modernos, como la paranoia satánica o la de abusos en la infancia, aunque el sistema de acusación y realimentación del fenómeno es el mismo que la quema de brujas del siglo XVII), el creacionismo, la pseudohistoria, la negación del Holocausto, el panafricanismo y la perenne manía de intentar mezclar religión y ciencia.
Todas estas "cosas raras" son puestas en solfa por Shermer, con una prosa clara, una argumentación lógica y sencilla y, sobre todo, con unas refutaciones que no entran en lo personal (es sorprendente y magnífico el respeto que Shermer muestra por los "adversarios"), sino en las cuestiones fundamentales: la carga de la prueba, la evitación del razonamiento circular, los falsos silogismos y, en general, descubrir las trampas y los vicios que acompañan a cualquier creencia, por mínima y absurda que sea: como deseo creer en esto, busco cualquier argumento que refuerce esta creencia y desecho cualquiera que la refute.
Son debates necesarios, porque en una sociedad libre se tiene la tendencia a pensar que todas las opiniones son válidas y que toda creencia tiene razón de ser. Y no. Uno puede tener fe en lo que quiera, pero lo que no puede es pretender que eso sea verdad científica sin pasar por el método científico. No se puede negar la evidencia de las cámaras de gas en los campos de exterminio. O mejor dicho, no se puede negar mediante ignorar testimonios de su existencia y función y pedir como única prueba válida que surja alguien que viera cómo moría la gente dentro de las cámaras de gas, es decir, que estuviera allí dentro mientras se producía el hecho. Esto es hacer trampa, y esa trampa es la que Shermer pone al descubierto. Entre muchas otras, en este y otros temas. Y lo hace sistemática y lógicamente.
Aún así, la cuestión sigue: ¿Por qué cree la gente en cosas raras? Michael Shermer proporciona respuestas a esta pregunta, una de las cuales (y no poco importante) es que creer consuela, da esperanza.
Pero va más allá. ¿Por qué la gente lista cree en cosas raras? En efecto, no se trata de que un leñador iletrado perdido en las montañas pueda creer en el Bigfoot, sino de porqué un doctorado en Harvard crea en cosas raras y las justifique según sus capacidades intelectuales. La primera respuesta es que la gente lista cree en cosas raras porque está entrenada para defender creencias y afirmaciones a las que ha llegado por razones poco inteligentes. Es decir, la gente lista es igualmente vulnerable a lo irracional que el resto de seres humanos. Como no podía ser de otra manera. Pero Shermer demuestra (demuestra, sí) que se produce este fenómeno. Preguntada una amplia muestra por qué creían en algo y por qué creían que el resto de gente creía en ese mismo algo, las respuestas fueron, en una mayoría más que significativa: creo por razones intelectuales y el resto de gente cree por razones emocionales. Es decir, que la gente formada justifica sus creencias, que en realidad, no son sino respuestas emocionales.
Es este un libro utilísimo, claro y ameno, que nos enseña a no comulgar con ruedas de molino, a no creer en todo e, incluso, a reexaminarnos a nosotros mismos y a nuestras creencias. Algo muy necesario en los tiempos que vivimos.

Una Incursión en el Mundo, de Donald E. Westlake

(Brothers Keepers)
Ed. Júcar, col. Gran Etiqueta
Madrid, 1989 [1975]

In Memoriam: Donald E. Westlake (1933-2008)

Si ustedes clican en la etiqueta de Donald E. Westlake que figura al pie de esta reseña, comprobarán que, para el que escribe, no ha sido necesaria la noticia de la muerte de este maestro del policíaco y el humor para tener en consideración su obra. Por desgracia, su desaparición (y ha sido una muy poco tratada en los medios, como corresponde a los tiempos de miopía intelectual que vivimos), su desaparición, digo, motiva que tenga que comentar otra obra de Westlake, probablemente antes de lo que mi errática programación preveía.
Pero no ha sido, pese a las circunstancias, sin placer.
El hermano Benedict es un monje de la muy contemplativa orden Crispinita del Novum Mundum, con sede en un monasterio de estilo (!) hispano-morisco-colonial-griego-hebraico en el centro de Manhattan, y cuya misión en el mundo es meditar sobre Dios y los viajes. Por el momento, a la única conclusión a la que han llegado tras dos siglos de meditación es que "jamás debe emprenderse un Viaje a la ligera y sólo cuando ello sea absolutamente necesario para la mayor gloria de Dios entre los hombres. (O sea que casi nunca vamos a ningún lado.)"
Esta pacífica vida se ve alterada cuando, en la sección de arquitectura del periódico, descubren que su monasterio será demolido para construir un rascacielos.
La orden tiene un contrato de arrendamiento por 99 años (que ya se renovó una vez), y tienen una cláusula de renovación automática, pero su copia del contrato ha sido robada del monasterio.
De modo que la situación es desesperada, y el hermano Benedict no va a tener más remedio que Viajar. Cosa curiosa, la única aliada que parecen tener los monjes (o más bien Benedict) es la hija del propietario de los terrenos...
Si creen que esto va a desarrollarse como un argumento convencional, están muy equivocados. Westlake no estaba hecho para las convenciones. Lo suyo siempre fue la sorpresa, los giros de trama, los personajes enormes, todo siempre al servicio del humor.
Porque Westlake fue único en su introducción del humor en el género (y pueden comprobarlo en Un Diamante al Rojo Vivo). Y no lo hizo de forma incidental, sino consistente y constantemente, sin por ello renunciar a una buena historia y a las convenciones del género policial, aunque adaptándolas para sus fines.
Esta Una Incursión en el Mundo es una de las mejores novelas de Westlake, una en la que no desaprovecha cualquier ocasión para el humor, en la que el argumento se desliza con suavidad hasta su final. En cada página hay un motivo humorístico, y toda la novela provoca el interés y la simpatía por la lucha de la pequeña orden contra el gigante inmobiliario. Una obra de alguien irrepetible y que merece mejor consideración que el anuncio de su muerte en un suelto en el periódico.

Mortadelo y Filemón, de Francisco Ibáñez

Hace más de cincuenta años que van por el mundo. Pero para aquellos que seguimos su evolución casi desde el principio, el punto de inflexión de estos personajes tuvo lugar en 1969.

Fueron al principio pareja de detectives exclusivamente dedicados al gag sencillo producto del equívoco, Filemón vestido a lo Sherlock y con pipa, y Mortadelo con bombín en el que almacenaba sus disfraces. Poco a poco, fueron ganando personalidad, y Filemón abandonó sus manierismos ingleses, Mortadelo dejó el cubrecabezas para lucir su perenne calva y F. Ibáñez creció en recursos estilísticos y artísticos. Ha sido uno de los dibujantes que mejor ha dominado el movimiento en la viñeta, un movimiento veloz y vertiginoso, pero claramente expresado cinemáticamente expresado como pocas veces en el cómic, y que trasciende al fotograma congelado para hacerse dinámico. Vivo.

Pero seguían siendo gags de media, una, dos páginas. El punto de inflexión vino cuando editorial Bruguera quiso realizar una revista compuesta de mitad material francés (Blueberry de Gir, Aquiles Talón de Greg, Gottlib, Iznogud de Tabaré) y mitad autóctono, con Mortadelo y Filemón como bandera. Así se creó El Sulfato Atómico.

El Sulfato Atómico es una obra odiada por el propio Ibáñez. Le llevó tres veces más tiempo de realización que el mismo número de páginas a su estilo habitual. Sería la única historia que hiciera con este supuesto derroche de esfuerzo y detalle. Una lástima, porque Mortadelo y Filemón entraron, por primera y única vez, en el elenco de los grandes cómics europeos. Y sin embargo, a pesar del disgusto del creador y de las consideraciones comerciales del editgor, el público, es decir, los niños que éramos entonces, vimos que los Mortadelos podían ser más que tebeos de consumo inmediato, que había algo más.

Y nos pusimos a esperar la reproducción de ese pequeño milagro. En vano, aunque algunas lecciones se conservaron para los personajes y las historias.

Mortadelo y Filemón habían encontrado el vehículo adecuado para su lucimiento, las historias por episodios o la historia de largo recorrido. Las que, en resumen, podían reunirse en álbum. Surge así la época dorada de Mortadelo: El Sulfato Atómico, Mortadelo y Filemón Contra el "Gang" del Chicharrón, Safari Callejero, Valor y... ¡al Toro!, El Caso del Bacalao, Chapeau el "Esmirriau", La Máquina del Cambiazo o La Caja de Diez Cerrojos. Coincide esta mayoría de edad con su despegue internacional: Clever und Smart en Alemania, Mortadel et Filémon en Francia, Mortadella e Filemòne, más tarde Fortune e Fortuni en Italia, Paling en Ko en los Países Bajos, Flinck och Fummel en Suecia, Flipp og Flopp en Noruega, después Nopsa ja Näpsä, después Älli ja Tälli; Salamâo e Mortadela en Portugal, Antirix kai Symphonix en Grecia, Clever a Smart en la República Checa, Zriki Savargla i Sule Globus en Serbia, Dörtgöz ve Dazlak en Turquía, Mortadelo e Salaminho en Brasil; Txorizo eta Txistorra en vasco.

A partir de esta edad dorada, la decadencia ha venido, no inevitablemente, pero sí por motivos diversos: la entrada de equipo de realización apócrifo, la disputa de derechos sobre los personajes entre su creador y la editorial y, por fin, el agotamiento intelectual de su autor, que a falta de argumentos, empieza a decantar la serie introduciendo políticos y situaciones coyunturales (El Quinto Centenario; Maastrich... ¡Jesús!, etc.). Mala idea. Los personajes han cumplido cincuenta años, pero el Tratado de Maastricht tuvo una vida informativa de cuatro. Hoy, hablar de eso es hablar en chino. Una decadencia, no infame, pero sí triste para unos personajes que, en Safari Callejero, perseguían, por ejemplo, al vampiro Celestino, un murciélago vampiro que había perdido el gusto por la sangre y se había aficionado al tintorro.

Pérdida de la sencillez. Una bendita sencillez que desde los inicios tenían los personajes y que llegó a su cúspide cuando coincidió, en temática, longitud y similitudes, con sus modelos de referencia: Laurel y Hardy. Los mejores Laurel y Hardy, los que combinaron el slapstick y los recursos del cine mudo con los equívocos y temas del primer cine sonoro. Las referencias son tan claras que no es gran mérito señalarlas. Es fácil ver a Filemón como un Oliver Hardy satisfecho de sí mismo, que se cree la máquina pensante del dúo, presumido, soberbio y dominante; y a Mortadelo como el Stan Laurel tímido, chapucero pero bien intencionado, fuente de catástrofes, autor de iniciativas y planes que, inequívocamente, siempre terminan en desastre.

Pareja de hecho que conviven en una especie de relación no amorosa, sino sadomasoquista, como Laurel y Hardy, Mortadelo es quien asume la parte sumisa de la relación, mientras Filemón es el personaje autoritario. Mortadelo, tras uno de sus habituales desastres, juega con el borde de su levita, en actitud sumisa y lloriqueante similar a la de Stan Laurel en situaciones semejantes.

Los aprovechamientos del cine mudo son constantes: la violencia espectacular e inofensiva en el fondo remite más al slapstick, a la tarta en la cara, a la farola de Chaplin en "La Calle de la Paz", más que a Walt Disney.

Los disfraces de Mortadelo remiten también a Laurel y Hardy y a los "Hey, presto!" del cine mudo. Sus legionarios franceses y sus bebés parecen extraídos directamente de las películas de el Gordo y el Flaco. Los detalles rememoran a los absurdos aditamentos al uniforme de Charlot en "Armas al Hombro". De manera similar, Ibáñez emplea el truco del paso de manivela de Méliès de forma continua para realizar cambiazos visuales (en una viñeta se lleva a un perro de la correa; en la siguiente, lo que se lleva es una ristra de salchichas colgante). Todo ello nos remite a un género perdido para el cine, pero que funcionó, funciona y funcionará en el cómic. Ibáñez lo utiliza de forma magistral y son estos recursos los que hacen de Mortadelo y Filemón algo imitado, pero nunca emulado.

Menos significativos, pero también importantes, son los juegos verbales, desde prolongar la tendencia de los años cuarenta y cincuenta de los títulos rimados hasta la actualidad, muchas veces con brillantez (El disfraz, cosa falaz). Y la inclusión de expresiones a veces surrealistas ("Jefe, parece que lleve un chino en la espalda") que han pasado al lenguaje popular.

Y, finalmente, un aspecto poco visto, como fue la miopía de los censores. A partir de 1969 (coincidiendo también con El Sulfato Atómico), los dos detectives abandonan su "agencia de información" y se convierten en agentes secretos al servicio de la T.I.A. (Técnicos de Investigación Aeroterráquea). El nombre puede remitir a una parodia de la CIA, pero en realidad todo el público percibía de qué se hablaba en realidad: un servicio de inteligencia puramente español, impregnado de la característica nacional por excelencia, la chapuza. Si la censura franquista no vio lo que era evidente: los botijos como arma secreta, un científico incompetente, una estructura falaz e ineficiente, un superintendente Vicente convencido de que es alguien importante cuando sólo es un fantoche ridículo, no puede ser más que por la incompetencia inherente en la misma estructura censora que parodiaba el mismo cómic. Esta idiosincrasia puramente hispánica, de que todo lo español está hecho con cuatro latas mal puestas y es de funcionalidad como mínimo dudosa, y que pervivió hasta la gran catarsis de los Juegos Olímpicos de 1992, era tan constante que no podía sino conllevar una identificación, un verse reflejados en las incongruencias de la TIA. Hasta tal punto que, cuando los servicios de inteligencia españoles la han pifiado (y ha sucedido en varias ocasiones), el primer recurso de los humoristas, de los viñetistas, del pueblo llano, ha sido inmediato: Mortadelo y Filemón.

En estas características, en su atemporalidad en los mejores álbumes, perviven Mortadelo y Filemón como el mejor cómic de humor jamás hecho en España.

Letrilla Satírica, de Luis de Góngora

En Letrillas
Ed. Castalia, col. Clásicos Castalia
Madrid, 1980 [1593]
Ed. de Robert Jammes

Por esas cosas que tiene la vida y la Historia, la polémica Quevedo/Góngora ha pervivido hasta hoy. Que si yo prefiero a este, que si yo a aquel. Que si Quevedo era más popular, que si Góngora críptico. Miren, la opinión del que suscribe es que en ese bien llamado Siglo de Oro tuvimos la fortuna de tener una de las cosechas de poetas más prodigiosas de toda la historia de la literatura y de la otra, y que seguir con distingos de ese tipo es, cuando menos, pueblerino, si no cainita.
Puestos en lo popular, es decir, en la sátira de costumbres, ambos autores conforman la más impresionante antología jamás escrita.
Sigan ellos, si quieren, peleándose en la tumba, que a mí no me encontrarán en ese juego. Como muestra, esta letrilla, que bien tuvo que ser popular cuando tuvo imitadores e inspiró a otros poetas. Lo que sigue es la obra de Góngora, y lo señalado entre claudátores ([ ]), el producto de sus imitadores. Desmerecen algo al maestro. Pero no mucho. Disfruten.

Un buhonero ha empleado
en higas hoy su caudal,
y aunque no son de cristal,
todas las ha despachado;
para mí le he demandado,
cuando verdades no diga,
una higa.

Al necio, que le dan pena
todos los ajenos daños,
y aunque sea de cien años,
alcanza vista tan buena,
que ve la paja en la ajena
y no en la suya dos vigas,
dos higas.

Al otro que le dan jaque
con una dama atreguada,
y más bien peloteada
que la Coruña del Draque,
y fiada del zumaque
le desmiente tres barrigas,
tres higas.

Al marido que es tan llano,
sin dar un maravedí
que le hinche el alholí
su mujer cada verano,
si piensa que grano a grano
se lo llegan las hormigas,
cuatro higas.

Al que pretende más salvas
y ceremonias mayores
que se deben, por Señores,
a los Infantados y Albas,
siendo nacido en las malvas
y criado en las ortigas,
cinco higas.

Al pobre pelafustán
que de arrogancia se paga,
y presenta la biznaga
por testigo del faisán,
viendo que las barbas dan
testimonio de las migas,
seis higas.

Al que de sedas armado
tal para Cádiz camina,
que ninguno determina
si es bandera o si es soldado,
de su voluntad forzado,
llorado de sus amigas,
siete higas.

Al mozuelo que en cambray,
en púrpura y en olores,
quiere imitar sus mayores,
de quien hoy memorias hay
que los sayos de contray
aforraban en lorigas,
ocho higas.

Al bravo que echa de vicio,
y en los corrillos blasona
que mil vidas amontona
a la muerte en sacrificio,
no tiniendo del oficio
más que mostachos y ligas,
nueve higas.

Al pretendiente engañado,
que, puesto que nada alcanza,
da pistos a la esperanza
cuando más desesperado,
figurando ya granado
el fruto de sus espigas,
diez higas.

[Al que del uno al otro polo
es la hez de los poetas,
y quiere tener sujetas
las nueve hermanas de Apolo,
y que a no ser por él solo,
fueran las pobres mendigas,
once higas.

A la viuda de Siqueo,
si ya no es de regadío,
que calienta el lecho frío
con suspiros su deseo,
si no son (a lo que creo)
por Eneas sus fatigas,
doce higas.

Al que, con ansia mortal
y encumbrados pensamientos,
anda bebiendo los vientos
por dejar fama inmortal,
porque no le hagan mal
tantos vientos y fatigas,
trece higas.

Al que es Dotor o Maestro
de cualquiera Facultad,
y echa toldo y gravedad
teniéndose por más diestro,
pudiéndole echar cabestro,
y trabas en vez de ligas,
treinta higas. ]

Travesuras de la Niña Mala, de Mario Vargas Llosa

Ed. Alfaguara
Madrid, 2006 [2006]

Esta curiosa novela trata fundamentalmente del amor. Pero lo hace de manera peculiar, porque contrapone una visión romántica del mismo, lo que podríamos llamar "amor verdadero", a las mentiras que éste está dispuesto a soportar.
En Lima, el joven Ricardo se enamora (y para toda la vida) de una peculiar chilenita, Lily, que lleva encima un enigma y una indefinición respecto a las atenciones del protagonista. Pronto el enigma será puesto al descubierto, y resultará ser que de chilena nada de nada, que Lily es una peruana que representa una farsa frente a los chicos y familias de la clasista sociedad del barrio de Miraflores.
A partir de aquí, esta Lily, de aspecto e identidad cambiante, esta "niña mala", irá reapareciendo en la vida de Ricardo, siempre con una historia inverosímil a cuestas, siempre con una pátina de cinismo, y sin embargo siempre con una especie de atracción mutua que hace que esa niña mala gravite hacia lo que puede que sea el único auténtico amor de su vida. Un amor al que abandonará, y sin ningún escrúpulo, una y otra vez. Y Ricardo, una y otra vez, la readmitirá en su vida.
Es una novela sobre la bendita o maldita irracionalidad del amor. Ricardo, durante toda la narración, es definido por la niña mala como el "niño bueno", y así se porta, aguantando lo insoportable, sufriendo, prometiéndose que nunca más y volviendo a caer pese a todo lo que se diga y haga, vea lo que vea y descubra lo que descubra. Da igual, porque Ricardo está condenado, por amor, a caer siempre en la pasión.
Es una historia bien construida, con otros temas, como el de la amistad, introducidos en la misma, aaunque el predominante sigue siendo el del amor. Enclavada temporalmente desde 1950 hasta finales de los ochenta, pasa por Lima, París, Londres, Tokio y Madrid con elegancia y realismo. Y la prosa, como no puede ser de otra manera, tiene el tono preciso y adecuado a cada situación. Se lee con interés, y si no puede hablarse de obra maestra, sí puede decirse que es una novela memorable por estilo y por trama.
Si hay alguna conclusión que sacar de esta novela, es que el amor es idiota. Pero que esta idiotez que los demás vemos representa el cielo (y el infierno) para, cuando menos, uno de los interesados. Y que tal vez bien vale pasar por el infierno para tener acceso a ese trocito de cielo. Si la alternativa es el tedio y la monotonía de la conveniencia y el ir pasando, no puedo por menos simpatizar con Ricardo, por muy tonto que pueda parecer. Y es que uno, en el fondo, es un romántico.

Joyeux Anniversaire! (y II)

Firma Invitada: LUIS MORENO VILLAMEDIANA

A ese ambiente pervertido de antemano ingresamos siempre in media res, con la confianza de la necesidad. Un lector demasiado suspicaz, casi perverso, podría insinuar que Tintin es un esquizofrénico, y que él mismo se encarga de regar cada rincón de pistas que él mismo debe interpretar. Vistas de ese modo, sus aventuras serían un extrañísimo juego de salón—de un salón expandido, sin duda, como termina por ser el escenario de toda conspiración. Ese diagnóstico, por cierto, requiere de un mal entrenamiento en psiquiatría, o sencilla mala fe.

Hoy leo esos álbumes con la euforia de quien no puede envidiar las fortunas de Tintin, que se halla en constante peligro de extinción. En cada uno de ellos asistimos a una forma anticipada de la resurrección: la muerte en todo lugar es casi un hecho malversado por un salvamento fortuito, como ya he mencionado. La prolongación de la vida es para Tintin una propina de vodevil. En su viaje a Chicago, por ejemplo, unos gángsters estaban encargados de acabar con él, pero a última hora su ineptitud hace que en vez de aniquilarlo con gas O.X.2Z lo hayan puesto a dormir con gas Z4; en otra ocasión, en una isla remota, la súbita aparición de una araña lo rescata de las garras de un gorila, y con ello demuestra que aun en la naturaleza la ferocidad es un valor relativo; en el océano, una oportuna y añeja botella de ron por puro azar lo ampara de un tiburón, que termina embriagado. Otros auxilios requieren la sincronizada ejecución de un plan, como el de Dupond y Dupont—Hernández y Fernández—en Los cigarros del faraón: allí hay balas de salva y una tumba con respiradero, es decir: elementos de una defunción postergable. Que ese procedimiento haya funcionado es poco menos que un milagro. La repetida impericia de los dos detectives convierte sus propósitos en enredos chaplinescos. De allí que la teología de Tintin sea gentil y más bien escenográfica, dominada por un Deus ex machina que prefiere olvidar los argumentos cosmogónicos.

Me impresiona que esa misma artificiosa escolástica trabaje en Las joyas de la Castafiore—el grado cero del cómic de aventuras. En esas páginas, los apuros son impostados y el tablado bastante más pequeño. Las acciones se limitan a los salones del castillo Moulinsart, sus jardines y los alrededores. Los crímenes en ese libro son sólo crímenes por fallas de lectura, como si Tintin debiera aceptar, siquiera por un tiempo, que ninguna perversión es absoluta. Lo que se debe cumplir es la regla de oro de la justicia justa: no hay delito mientras la transgresión no haya sido cometida y acotada con indicios. Si no Tintin, el gran reportero, lo sabía Hergé, que prefiere en esa obra demorarse en los flirteos entre la diva Castafiore y el capitán Haddock, en los equívocos del sordo Tornasol, en los resbalones de los dos policías, en la vida apacible y quizá insoportable y a lo mejor por eso urgida de infracciones. Al final, a Tintin sólo le queda aplicarse a observar con atención la llegada del dios de la comedia musical: la convención lingüística y la deducción le permiten descubrir que la esmeralda perdida ha sido sustraída por un pajarraco. El hallazgo se deriva de la lectura de un diario que anunciaba el éxito de la soprano en La gazza ladra, el melodrama de Rossini. Los fonemas italianos necesitan cargarse de sustancia para que la falta imaginaria se resuelva; así, la presencia de la urraca ladrona confirma en el texto la importancia del realismo de Santo Tomás de Aquina, de Russell y de G. E. Moore, disfrazado de eureka y casi levantando la pierna en baile de cancan. Es la resurrección como silogismo, nada menos.

Por supuesto, no leo las aventuras de Tintin como si fueran eventos cargados de potencia filosófica, de allí que acentúe su aire bufo. La borrachera de Milou en el tren de La isla negra, por ejemplo, me parece sublime y me mata de risa: su desfachatez contrasta perfectamente con la mesura de Tintin y su abnegada laboriosidad. Milou se porta como un católico parroquiano irlandés y el reportero como un ministro luterano. En ese álbum, cuando Tintin se acomoda con su perro en el bar de Kiltoch, la jarra de cerveza que carga tiene la misma condición de utilería que la pinta escocesa que lleva; de hecho nunca vemos que Tintin beba un sorbo, como si la simple presencia de ese objeto fuera suficiente como refuerzo del color local.

Y esa farsa que lo cubre todo está representada con aguda precisión de arquitecto: en cada cuadro sólo se halla lo justo, claramente definido, con la profusión necesaria para que el medio ambiente exista sin miopía ni desórdenes. Las ciudades de Tintin no están sobrepobladas, no son sucias ni tienen demasiados viandantes; el campo es siempre fértil, muy tupido, sin ser del todo amenazante; los desiertos se explayan bajo cielos clarísimos y azules; el océano tiene la textura de las aguas abundantes de Hokusai… Todo eso basta para suponer que Tintin encarna un sueño complacido, lo bastante inocente para no perturbarnos ni consentir la derrota de un mínimo optimismo, a pesar de que en variados lugares y estaciones acechan las pandillas, los malosos, la sospecha, los trágicos errores.

© 2009 Luis Moreno Villamediana, todos los derechos reservados.

Este artículo fue publicado originalmente en el blog Humor Vagabundo, el día 9 de Febrero de 2009

La primera parte de este artículo pueden leerla aquí.

Sonets del Portuguès, de Elizabeth Barrett Browning

(Sonnets from the Portuguese)
Cafè Central/Eumo Ed., col. Jardins de Samarcanda
Vic (Barcelona), 2006 [1847]

Dejemos claro que estos sonetos ni están traducidos, ni basados, ni inspirados del portugués, ni dedicados a un portugués, ni escritos por un portugués o portuguesa. Debido a ese pudor tan británico, los sonetos que Elizabeth Barrett Browning dedicó a su enamorado y después marido, el poeta Robert Browning, fueron publicados por éste bajo ese título, para despistar. Tanto podría haberlos titulado Sonetos del Papú.
Si están interesados en la vida de la autora, pueden leerla en este artículo de Wikipedia. Como muchas otras en la historia de la literatura, es vibrante, romántica y levemente desgraciada, como una novela de Jane Austen.
Pero lo que nos interesa aquí es que, con toda probabilidad, estos sonetos son los más bellos poemas de amor en lengua inglesa desde Shakespeare. Todas las traducciones han sido injustas con ellos, y ustedes no perdonarán la mía. Como siempre, he procurado ceñirme más a la literalidad del texto que a trasponer el ritmo, buscar la rima o encajar la métrica. Si se hace esto, hay que suprimir o deformar. Y les aseguro que no hay una sílaba prescindible en la poesía de Elizabeth Barrett Browning:

XIV
If thou must love me, let it be for nought
except for love's sake only. Do not say
"I love her for her smile ─her look ─her way
of speaking gently, ─for a trick of thought

that falls in well with mine, and certes brought
a sense of pleasant ease on such a day"─
For these things in themselves, Beloved, may
be changed, or change for thee, ─and love, so wrought,

may be unwrought so. Neither love me for
thine own dear pity's wiping my cheeks dry, ─
A creature might forget to weep, who bore

thy comfort long, and loss thy love thereby!
But love me for love's sake, that evermore
thou may'st love on, through love's eternity.

[XIV
Si debes amarme, que no sea por nada
salvo por el puro amor. No digas:
"La amo por su sonrisa, su mirada, su forma
dulce de hablar, por el pensamiento

que concuerda con el mío y trae
un placentero sentido de bienestar en semejante día".
Porque estas cosas en sí mismas, Amado, pueden
cambiar, o cambiar por ti, y el amor así forjado

puede así disolverse. Ni me ames por
tu querida piedad que seca mis mejillas...
Una criatura podría olvidarse del llanto, que trae

tu largo consuelo, ¡y perder así tu amor!
Pero ámame por el puro amor, que por siempre
puedas seguir amando, por toda la eternidad del amor. ]

Los lectores que deseen leer las poesías de Elizabeth Barrett Browning en inglés pueden hacerlo aquí.

Capitán Blood, de Rafael Sabatini

(Captain Blood)
Edhasa, col. Biblioteca de la Aventura
Barcelona, 2004 [1922]

En este país, la novela de aventuras, en concreto "las de piratas", suele evocar el nombre de Emilio Salgari, por una difusión que probablemente tiene que ver con la proximidad geográfica de su autor.
Bien, con todos los respetos para Salgari y su corsario negro (y la hija de éste, Yolanda, un caso a estudiar, por lo escaso, de protagonismo femenino), aquellos que se pierden por Salgari no han leído a Sabatini. Por acumulación de recursos, ritmo, acción y trama, los cuatro locos que disfrutamos con la novela clásica de aventuras tenemos reservado un puesto de honor a Sabatini (véase El Club Dumas, de Arturo Pérez-Reverte, para encontrar ejemplos de porqué).
Peter Blood es un médico en la Inglaterra rural que ejerce su profesión después de una juventud aventurera, sin meterse con nadie, y sobre todo sin meterse en la lucha entre el futuro rey Jacobo II de Inglaterra y el pretendiente Duque de Monmouth.
No obstante, el ejercer su profesión con toda lealtad a sus principios de auxiliar al herido le llevará a ser condenado a la horca por traición, sentencia que será conmutada por la de esclavitud en una de las plantaciones británicas en la isla de Barbuda, en el Caribe.
Enfrentado a la brutalidad del esclavismo, Blood cogerá la oportunidad por los cabellos y escapará en la primera ocasión que se le presente, no hacia el anonimato, sino hacia la revancha, y se convertirá en el muy famoso y temido capitán pirata Peter Blood, Pedro Sangre, Pierre Le Sang, un muy peculiar filibustero que mantiene su código de honor de caballero y que alcanza el prestigio no por su brutalidad y depredaciones, sino por su ingenio, audacia y generosidad.
Pero también con la desesperación de no poder reivindicarse frente a Arabella Bishop, la sobrina del brutal plantador que le mantenía prisionero. Primero por su condición de esclavo y después por la de ladrón y pirata.
Es este el motor que mueve las acciones de Blood y le impide pasar al anonimato, a una nueva identidad. Un imán que le mantiene unido al Caribe y, curiosamente, a una profesión que no le puede traer esa ansiada rehabilitación.
En cuestión de acción, el libro es trepidante. En su ritmo, es atrayente hasta la absorción. En personajes, estereotipados como pueden parecer, Sabatini marca ciertas diferencias. Los héroes de Sabatini suelen ser inteligentes y cultos, y acostumbra a valorar más la nobleza de actuación que la de sangre. Pero casi todos ellos arrastran un conflicto interior. También las mujeres de sabatini se salen (aunque no mucho; los clichés del género y la época son bastante inflexibles) del acostumbrado estereotipo de inmóviles objetos de adoración (aunque esta Arabella es uno de los personajes femeninos menos "activos" de Sabatini).
Por las razones que apuntaba al principio, no leí de joven a Sabatini. Desde que cayó en mis manos Scaramouche, sin embargo, no me pierdo ni uno de sus libros. No me ha defraudado jamás.

L'Excursió a Tíndari, de Andrea Camilleri

(La Gita a Tindari)
Eds. 62, col. El Balancí
Barcelona, 2001 [2000]
Trad. de Pau Vidal
Serie Montalbano, nº 5

Andrea Camilleri, nacido en 1925, se ha establecido en su vejez sólo aparente y cronológica como uno de los mejores escritores italianos del momento, tanto en el género policíaco como en la narrativa general.
Si escojo esta La Excursión a Tíndari para comentar la serie de novelas que tienen como protagonista al comisario Salvo Montalbano es porque es en esta novela donde esta serie cristaliza sus componentes hasta conformar en su plenitud ese microcosmos que es la comisaría de Vigata, en Sicilia.
Y es que, aunque la figura central de Salvo Montalbano, buen gourmet, izquierdista escéptico políticamente, agudo, incisivo, poco amante de los reglamentismos y la burocracia, que se niega a ser ascendido, sobre todo integrado en ese ecosistema de esa Sicilia idiosincrática y contradictoria, aunque él, decíamos, es el personaje dominante, va acompañado de unos tipos que se hacen familiares y rodean y complementan su carácter. Así, Fazio, buen policía con manía epigrafista ("Emmanuele Sanfilippo, alias Nenè, hijo de Garlando y de Natalina Patò..."); Mimí Augello, vicecomisario mujeriego y tarambana; Catarella, agente de lenguaje incomprensible y humorístico, pero un ángel y genio informático; Nicolò Zito, periodista de Retelibera, arriesgado y veraz; Balduccio Sinagra, retrato exacto de uno de esos capos de la mafia basales y populares pero siniestros; o Lívia, la siempre novia genovesa de Montalbano, con el que mantiene una relación entre discusiones y reconciliaciones telefónicas.
La Historia, en este caso, es la de un joven, Nenè Sanfilippo, que ha sido asesinado de un tiro en el rostro a la puerta de su casa; y la desaparición de dos ancianos que viven en la misma casa que el finado. Casualidad. ¿O no?
En cualquier caso, aparte de la trama, Camilleri siempre aporta mucho más, y en este caso es la entrada en juego de las nuevas mafias. La ficción de Andrea Camilleri (en un caso similar a la de Henning Mankell) se mueve siempre en un aparente localismo que sirve a la perfección para tratar problemas mucho más glogales. Y sociales.
«Un sujeto de la comisión antimafia que, llegado a Fela después del décimo homicidio en una sola semana, se tiraba dramáticamente de los pelos preguntando con voz ahogada:
─¿Dónde está el Estado, aquí?
Y mientras tanto, los pocos carabinieri, los cuatro policías, los dos guardias de finanzas y los tres magistrados que representaban al Estado en Fela, jugándose la piel cada día, lo miraban estupefactos. El excelentísimo antimafia padecía de forma manifiesta un vacío de memoria: había olvidado que, al menos en parte, el Estado era él. Y que si las cosas iban como iban, no era sino él, junto con otros, quien las hacía ir como iban.»
Con un más que sano sentido del humor, a veces atronador, a veces suave, y con un tratamiento lógico y humanístico de los problemas y las tramas, Camilleri es un maestro que trasciende el género, que se empeña en definir lo que hace como cosa menor. Cuando en realidad, por su propia sencillez, lo que hace es llegar a las cotas del gran estilo.

Hay que mencionar un detalle. En rarísimas ocasiones, un autor encuentra un traductor que no sólo es fiel transmisor de las ideas del autor, sino que se integra de tal manera en el universo del mismo que aporta valor añadido a esa traslación. Es el caso de Pau Vidal en sus traducciones de Camilleri al catalán. En algunos casos, en su adaptación, y con total respeto a Camilleri, la versión de Vidal es mejor. Y sin embargo, no hay cambio ni en la idea ni en las frases. Es, sencillamente, que la adaptación es respetuosa pero creativa. Rara avis.

Portada y sinopsis

Viaje al Oeste. Las Aventuras del Rey Mono, anónimo chino del siglo XVI

(Hsi-You Chi)
Eds. Siruela, 2004 [1592]
Ed. y trad. de Enrique P. Gatón e Imelda Huang-Wang

La transmisión intercultural siempre ha sido asunto difícil, y buena prueba de ello es este texto. Viaje al Oeste puede ser comparado al Quijote de la cultura china. Pues bien, este libro no ha sido traducido al castellano hasta 1992.
Esta obra monumental (2.260 páginas), inmensurablemente popular en China y los países de tradición budiasta zen y sintoísta, es, a la vez, una novela de aventuras, una novela iniciática y un texto sincretista del budismo, el taoísmo y el confucianismo.
Aparte otras subdivisiones, el libro tiene una primera parte que describe las aventuras del travieso y anárquico Rey Mono, y de cómo, por desfachatez y orgullo, provoca el caos hasta en el mismísimo cielo, hasta que una bodhisattva consigue dominarlo y encerrarlo en una montaña.
La segunda son los orígenes de Tripitaka, un monje budista que emprenderá la peregrinación hacia el oeste en busca de textos sagrados budistas y que, bendecido y protegido por los inmortales, tendrá como compañero y guardián a ese mismo Rey Mono, que se redimirá de sus faltas y carencias en esta peregrinación.
La tercera será la llegada al reino de Buda de los los eregrinos y las enseñanzas y revelaciones que tendrán allí.
Contado así, parecería que este es un libro más religioso que otra cosa. No tal. Las aventuras son continuas, unas picarescas y otras guerreras, y no hay grandes distancias entre los capítulos en los que el Rey Mono no tenga que recurrir a su barra de hierro o a sus poderes para preservar la integridad del santo aunque imperfecto Tripitaka frente a monstruos sin cuento, criaturas mitológicas u hombres envidiosos y malvados.
Este hecho lo convierte en lectura amena para todas las edades, y no es de extrañar entonces su pervivencia a través de los siglos. Pero también es fundamental en este hecho (que tanto desconcierta a los occidentales) ese sincretismo que les mencionaba. Viaje al Oeste nos presenta un Cielo confuciano imbuído de piedad budista, con una progresión hacia el Tao (muy similar al Nirvana) necesaria y recomendable para el ser humano, entendido como tal desde la óptica oriental, claro está.
Es un logro notable, y más teniendo en cuenta que en Europa, en la misma época, las naciones discutían a golpe de cañón si la Eucaristía tenía un sentido literal o de mera conmemoración.
Viaje al Oeste recoge antiguas leyendas chinas, tradiciones de todas clases, y sin embargo nos las presenta como un todo completo y coherente, entretenido de forma y trascendente en el fondo, y es una de las pocas obras con las que los occidentales podemos llegar a atisbar los entresijos de la mentalidad y filosofía orientales. Léase, como todos los clásicos, con un poco de paciencia, pero la diversión está asegurada. Así como el alimento con el que saciar la curiosidad.

Portada y sinopsis

Amphigorey, de Edward Gorey

(Amphigorey)

Ed. Valdemar, col. Avatares

Madrid, 2002 [1953-1972]

Desde que, en una enciclopedia, vi una una ilustración de Edward Gorey, no paré de remover cielo y tierra hasta encontrar (en edición de Alfaguara; libro hace tiempo perdido) uno de los cuentos de Gorey, inextricablemente ligadas su escritura entre el nonsense y la rima y sus ilustraciones, macabras, surreales y, sobre todo, sugestivas.

Edward Gorey fue lo que llamaríamos un excéntrico o un genio. Cada cual se quedará con el calificativo que más le convenga. Yo prefiero el segundo.

Por descontado, el hecho de que sus cuentos se califiquen de infantiles conlleva una contradicción fundamental. Gorey no rehuyó para nada lo macabro y la muerte, el crimen y la crueldad. Pero, amigos y vecinos, todos aquellos que creen que la infancia es una especie de Arcadia feliz y que la misión principal de padres y educadores es mantener esta Arcadia libre de miedos y otras realidades que forman parte de la vida cotidiana de los adultos se equivocan.

En efecto, "Et in Arcadia Ego". No es posible (o diría que no es deseable) mantener esa ficción de felicidad y perfección. Los niños, esos rehenes de un mundo adulto, tienen unos mecanismos muy eficientes con los que tratar los hechos de la vida y la muerte. En este aspecto, y mediante el sentido de la maravilla, la magia y el juego, pueden llegar a adoptar con naturalidad cosas que, para un adulto no preparado, pueden ser traumáticas.

No hay más que ver una película de alguien que con toda probabilidad no sería el que es sin la existencia previa de Gorey, el cineasta Tim Burton.

Este volumen, editado con valentía y fortuna por Valdemar, nos ofrece quince obras ilustradas de Edward Gorey, de todo tipo. En todas ellas destaca otra de las características de la narratividad de Gorey: sugerir antes que declarar, presentar antes que explicar, mostrar antes que clasificar.

Dinamizar la mente del lector antes que cerrar las puertas de una historia. En efecto, no existen las historias de Gorey en el sentido en que Edward Gorey siempre, en sus imágenes y textos, permite al lector que componga él su propio relato, busque sus explicaciones (¡si quiere!) o piense en otras implicaciones.

Sin embargo, y con ese clasicismo formal que le caracteriza, no se puede hablar de inexistencia argumental. Antes bien, cabría decir que lo que hace Gorey es establecer una colaboración única con cada lector.

Esa contención, conseguida con un derroche técnico y artístico notable, es una auténtica experiencia que lleva a Gorey a superar los meros límites de la autoría y entrar en la grandeza del genio.

Una web dedicada a Edward Gorey

Portada y sinopsis

La Correspondencia de Fradique Mendes, de José Maria Eça de Queirós

(A Correspondência de Fradique Mendes)
Ed. Columna
Barcelona, 2002 [1900]

En El Misterio de la Carretera de Sintra aparecía un personaje secundario genial, un dandi decadentista y baudeleriano, rompedor y extravagante, al que se presentaba, con enorme gracia, como "─Fradique Mendes, antiguo pirata", al lo cual éste respondía, con no menos desparpajo: "─Madame es demasiado amable; de corsario no pasé."
Pues bien, este tal Fradique, al que Helena Cidade Moura define como "caballero medieval, heroico defensor de las damas, personaje de vida refinada y elevada; aire asiático, viajero apasionado del mundo, íntimo de emperadores que lo reclaman; filósofo de bulevar, creador de frases-síntesis, artista y deportista, conversador encantador y poeta romántico, amigo de Baudelaire", es en realidad una creación colectiva de un grupo de literatos portugueses, encabezado por Eça de Queirós, que fue quien, más allá de la aparición esporádica, lo utilizó, con recuerdos ficticios y correspondencias fingidas, para ejercer a veces un sano humor y otras para dinamizar las estructuras literarias y morales de un Portugal adormecido.
Confieso que el género biográfico y epistolar no es de mi agrado, con pocas excepciones. Tanto mejor, puestos a inventar o a fingir ante terceros, hacerlo ya con todas las consecuencias y que estos fingimientos e invenciones sean producto de un personaje imaginario. Por lo menos, la originalidad está garantizada. Y una relativa sinceridad, también.
He disfrutado de la lectura de estas notas y cartas, tanto por su buen humor como por las reflexiones que este Fradique, personaje más grande que la vida, desgrana sobre los temas más variados. Hasta el punto de que desearía que en toda cultura hubiese un Fradique, original y con ideas claras, que diera algún que otro puntapié a las respectivas estructuras, dispuestas con alarmante frecuencia a mirarse el ombligo a perpetuidad. Claro que para ello se requeriría antes tener un Eça de Queirós.
Y como muestra, y extrapolando de la prensa al blog, he aquí lo que Fradique tiene que decir:
«El diario que ofrece cada mañana, desde la crónica hasta los anuncios, una masa espumeante de juicios sin pies ni cabeza, improvisados la víspera, a medianoche, entre el silbido del gas y el hervir de las comilonas, hechos por muchachos excelentes que aparecen por la redacción, agarran una hoja de papel y, sin sacarse el sombrero, deciden con cuatro garabatos de pluma sobre cualquier asunto del Cielo y de la Tierra. Tanto da que sea una revolución de estado, la solidez de un banco, un juego de manos o un descarrilamiento; los cuatro garabatos, de un solo golpe, propagan y juzgan. Ningún estudio, ningún documento, ninguna certidumbre.»
Tomo nota, estimado Fradique; tomo nota para no caer en ello.

Portada y sinopsis

Sant Jordi i el Drac Gandul, de Kenneth Grahame

(The Reluctant Dragon)
Ed. Empúries
Barcelona, 2003 [1898]
Ilustraciones de Ernest H. Shepard

Dejemos de lado este título en catalán y volvamos al original, que no es otro que El Dragón Reluctante. Porque este cuento infantil, que puede ser disfrutado por igual por el lector adulto, trata justo de eso. De entre la población de dragones (y, como buena figura mítica, los dragones han poblado la literatura oral y escrita por centenares), alguno tendría que haber que no compartiese ni la malicia, ni la ferocidad, ni esa extraña afición por los tributos de doncellas. En este dragón que se ha asentado en los Downs británicos, semejantes tendencias se han transmutado en un inusitado amor por la poesía y la vida pastoral y perezosa.
El muchacho protagonista (que se llama "Muchacho"), inteligente y leído como es, no tardará en establecer una cordial relación con la bestia, animal simpático y pacífico. No es tan comprensiva el resto de la vecindad, que recurrirá a los héroes para librarse de esa inquietante presencia, y el mismísimo San Jorge será el que acuda a la lucha.
Pero San Jorge no es tonto, y tras una conversación con el muchacho y el dragón, convendrá en escenificar un magnífico combate, para entretenimiento y tranquilidad de los habitantes, y dejar en paz después al dragón y sus aficiones.
Kenneth Grahame es el autor de El Viento en los Sauces (un clásico de la literatura infantil poco conocido en el mundo hispánico). En toda su obra hay un mucho de fino humor y una cierta dosis de nonsense, combinados con unos argumentos originales cuyo tratamiento los eleva por encima del común de la literatura para niños y los sitúa en la plena inteligencia. Acompañado de unas ilustraciones clásicas deliciosas, es uno de esos cuentos que, una vez descubiertos, no se olvidan.

El Joven Goodman Brown; y Mi Pariente, el Mayor Molineux, de Nathaniel Hawthorne

(Young Goodman Brown)
(My Kinsman, Major Molineux)
En La Hija de Rappaccini y Otros Cuentos
Ed. Tiempo, col. Literatura Universal
Buenos Aires, 1977 [1835 y 1832]

Dos por el precio de uno. ¿Qué más pueden pedir? Estos dos relatos pueden ejemplificar dos de las facetas primordiales que marcaron la ficción de Hawthorne.
Nathaniel Hawthorne no es muy comentado hoy en día, aunque, como destacaba Borges, si Washington Irving fue el fundador de la literatura en las recién independizadas colonias estadounidenses de Nueva Inglaterra, y Edgar Allan Poe su gloriosa culminación, Hawthorne fue quien conformó la ficción literaria norteamericana, marcando los caminos que ésta iba a tomar.
El Joven Goodman Brown es un relato tan impresionante como lo puedan ser los mejores de Dostoyevski. El protagonista, Goodman Brown, emprende una extraña excursión entre el crepúsculo y el alba, durante la cual se ve acompañado por el diablo, que intenta convencerlo de que vive en realidad en un mundo lleno de hipocresía y cuyos más santos y destacados exponentes son fieles adoradores del mal. Goodman Brown se resiste a creerlo, pero las evidencias le llevan a la desesperación. Aunque finalmente resistirá las intimaciones del diablo, saldrá de esta noche con un cambio profundo en su carácter.
¿Lo ha soñado o lo ha vivido? Tanto da. Goodman Brown no podrá volver a contemplar a sus convecinos, ni tan siquiera a su esposa, como antes.
Hawthorne traza aquí los rasgos distintivos de la narrativa norteamericana moderna, que desembocaron en lo que se ha dado en denominar, algo imprecisamente a mi gusto, el "gótico de Nueva Inglaterra". El ambiente puritano de las colonias, en extremo opresivo, con su herencia de cazas de brujas y su permanente obsesión por el demonio y el mal, las reminiscencias de la presencia india pagana y sus cultos chamánicos, la forma de una sociedad tradicionalmente muy cercana y cerrada, sectaria en muchas ocasiones, tan dependiente de sus miembros que veda la noción de vida privada, todo ello conformó desde el principio una sociedad distintiva y peculiar en sus miembros y costumbres, nido de la hipocresía, el silencio y los secretos apenas musitados.
De si esto es así o no hoy, o de si ya en su tiempo fueron exageraciones de Hawthorne, importa poco. Me inclino a confiar en la perspicacia del autor, porque estos rasgos que trazó se han reproducido una y otra vez narrativamente hasta finales del siglo XX.
Mi Pariente, el Mayor Molineux, compartiendo con el anterior relato estos rasgos fundamentales, no tiene nada de fantástico, aunque la narración adquiera en ocasiones un marcado carácter onírico. Un joven llega de noche a una ciudad de Nueva Inglaterra buscando la casa de su pariente, el poderoso y notable mayor Molineux. Por todas partes encuentra silencio hostil o burla descarnada. Por fin, alguien se apiada de su vagar y le anuncia que si permanece en la plaza, al cabo de una hora el mayor Molineux pasará por allí. Así será, pero ese paso será en el carro de la vergüenza pública, acompañado por una multitud, los mismos que antes han despreciado las preguntas del joven.
Es un relato en apariencia sencillo, aunque intrigante, pero da también el otro tono que a veces empleó Hawthorne, el del orgullo de una nación incipiente. El relato transcurre durante el dominio inglés, y la última frase del cuento es significativa: "O, si prefieres permanecer con nosotros, quizá, puesto que eres un joven listo, lograrás prosperar en el mundo sin la ayuda de tu pariente, el mayor Molineux".
Toda nación acabada de nacer necesita de muchas cosas, y una de ellas es una literatura y unos mitos literarios, por mínimos que sean. Los Estados Unidos tuvieron la inmensa fortuna de tener a un Nathaniel Hawthorne como padre constituyente de esa literatura.

La Mula, de Juan Eslava Galán

Ed. Planeta, col. Autores Españoles e Iberoamericanos
Barcelona, 2003 [2003]

Dentro de lo irracional que es una guerra, se puede ir un punto más allá cuando esta guerra es civil. Esta aparente gradación de la violencia, y dejando aparte las consideraciones teórico-filosóficas que la desmientan, tiene aspècto y motivos para ser verdad. En una guerra, en teoría, se lucha contra un ente anónimo, llamado "el enemigo"; en una guerra civil, por su propia naturaleza, es más que probable que cuando veas el blanco de los ojos a ese enemigo te encuentres a un vecino, a un amigo o a un pariente.
De todo ello hay casos, demasiado numerosos como para pasarlos por alto. Y de todo ello, y de más cosas, trata esta novela.
¿Cuál es la posición más baja en un ejército? Con toda probabilidad, la de acemilero. Tan baja que ni servicio de armas realiza. Juan Castro es cabo acemilero y un día, mientras busca espárragos en la tierra de nadie, encuentra una mula perdida, huida tal vez por el ruido de un bombardeo. Castro la llevará a su compañía, en la esperanza de mantenerla "disimulada" y, cuando acabe la guerra, llevársela a casa, con lo que su fortuna (así de proporcionales son los sueños de los hombres) estará hecha.
En el transcurso de una de las últimas ofensivas de la Guerra Civil, la mula Valentina volverá a escaparse, y Castro, que aprecia a su mula más que a cualquier otra cosa (tal vez porque a lo que más se ama es a la esperanza), saldrá a buscarla. Ahí se encontrará con un grupo de soldados, con un paisano y conocido al frente, quienes, hartos de guerra y de miseria, se le entregarán para ser prisioneros con garantías. Pero las guerras requieren de héroes, de modo que la prensa primero y después los mandos, glorificarán la historia y concederán a Castro la medalla al valor.
Sobre esta anécdota, Eslava Galán construye una novela dedicada a la vida del soldado en campaña. En campaña durante la Guerra Civil Española. He escuchado suficientes historias de la gente que hizo esa guerra como para saber que todas las que se relatan en el texto son ciertas. Son retratos de hambre, de miseria, de penurias, de sufrimiento, de vidas arrancadas de su lugar y llevadas a un lugar antinatural, como es el campo de batalla. Son historias de confraternización, de encuentros con paisanos y vecinos que están en el otro bando, de uniformes que no se corresponden a los pensamientos e ideales y, en resumen, de un absurdo enorme, que sólo entienden y justifican los mandos, que suelen estar muy lejos del frente.
Eslava trata de introducir humor en esta narración, pero es en el fondo un humor amargo. No puede ser de otra manera. El humor de las trincheras siempre ha sido así: un tomarse las cosas con filosofía, un disfrutar de la vida porque al cabo de ¿segundos? ¿meses? uno puede estar muerto. El discurso de Franco, en cambio, es humorístico, pero es real. Tópico tras tópico, se limita a llenar de retórica hueca un desastre y una ambición. Tras leerlo, y haber leído lo que le precede, uno llega a la conclusión de que lo que anuncia es que España iba a comer grandeza, gloria y patrioterismo. Como así fue.
No he identificado el bando en el que milita Juan Castro. Es el nacional, pero eso tanto da. En el absurdo de una guerra civil no hay un día en el que cada cual pueda escoger bando, suponiendo que tenga las ideas claras, que muchas veces no es así. A uno le colocan un uniforme allá donde está y ahí se apañe cada cual con su conciencia o con el pelotón de fusilamiento.
Hay poca ideología en esta novela. Es lícito. Porque, y en estas mismas conversaciones de las que les hablaba, entre los que vivieron la guerra y la inmediata posguerra ha habido siempre una constante: Nunca más. No en su vida, ni en la de sus hijos. Con una vez tuvieron bastante, y acabaron hartos.
Es una expresión casi aterrorizada, y con razón, que podría explicar muchas cosas. Es, a la vez, un grito de sufrimiento emitido mucho después del final de la guerra.
Esta novela ayuda a explicar el origen de ese grito.

Portada y sinopsis

Os Outros Feirantes, de Álvaro Cunqueiro

Ed. Galaxia, col. Literaria
Vigo, 2003 [1979]

Álvaro Cunqueiro fue (y es) una de las grandes figuras de las letras gallegas. Por desgracia, no está considerado de la misma manera en el ámbito castellano (escribía tanto en una lengua como en otra). Desgracia y vergüenza, porque fue uno de los narradores y eruditos más notables, a la par que sencillos en apariencia, del siglo XX español.
Este Los Otros Feriantes está constituido de una serie de retratos breves de gente que, siendo muy plausible, tienen peculiaridades fantásticas o a las que les suceden hechos maravillosos. Es así porque Galicia es una tierra mítica por muchos conceptos (la boscosa, la siempre verde, la céltica, la melancólica, el finisterre, el camino de Santiago, donde la lluvia es arte, tierra de meigas, de saludadores y menciñeiros, y de mil detalles más) y es así porque pocos como Cunqueiro supieron reunir en su prosa estos caracteres y proporcionar unos retratos curiosos, levemente melancólicos, de un humor entre socarrón y suave; finamente detallistas y caracteriológicamente únicos.
Nadie puede resistirse a la curiosidad de conocer a esta otra gente; por ejemplo:
«[...] ─Parece ser, contaba el señor Manuel Suárez en Sotomayor─, que el canónico conocía las hablas de los demonios, y tenía el oído tan fino que los escuchaba hablar dentro del cuerpo del endemoniado, cuando éste dormía. Una vez tuvo a su cargo una endemoniada muy rica, una solterona, hija de unos condes, en la que entraron cuatro demonios, los cuales de vez en cuando dejaban de martirizar a la mujer y poníanse a jugar al tute, alrededor de una mesa que le pusieron a aquella en los riñones, con perdón. Los demonios se hacían trampas unos a otros, y peleaban entre sí, y tiraban los naipes al suelo, es decir, al suelo que hubiese en aquellas partes de la mujer. Un día uno de los demonios tiró las cartas con tanta fuerza que la endemoniada sacó, meando, el siete de oros e incluso el as de bastos, y como sin esas dos cartas los endemoniados no podían seguir jugando al subastado, salieron del cuerpo de la solterona, y fueron a Coimbra a mercar otros naipes, y otro cuerpo humano que estuviera más a mano, para seguir jugando.»
Es sólo un pequeño detalle de estos Otros Feriantes; el muestrario es amplísimo, y en todos hay algún detalle que, de seguro, cautivará la atención y sorprenderá al lector.
Cunqueiro va desapareciendo de nuestras librerías. Es una lástima, porque son necesarios estos escritores imaginativos, de lenguaje cuidado y rico y que entran en complicidad con el lector. Y con el mundo.
Dénle una oportunidad a Cunqueiro. No se arrepentirán.

Portada y sinopsis

Odile, de Raymond Queneau

(Odile)
Marbot Ediciones, col. Tierra de Nadie
Barcelona, 2008 [1937]

Comparece por primera vez aquí Raymond Queneau. No será la última. Queneau, que fue animador del Colegio de Patafísica (del que fue precursor insigne Alfred Jarry y heredero del mismo Julio Cortázar) y creador del Taller de Literatura Potencial, u OuLiPo (del que fueron alumnos aventajados, entre otros, Georges Perec o Italo Calvino), representó un escritor que dio un empujón fundamental a la literatura, metiéndola de forma definitiva en la modernidad tanto en su aspecto formal como temático.
Odile es una novela no tanto de aprendizaje, como dice el resumen de contraportada, como de desconcierto. Travy, el protagonista, vive una vida desconcertada, sin rumbo, en un juego continuo. Juega a no amar, por no entrar en la vulgaridad de la vida normal. Juega a no ganarse la vida de forma acostumbrada, por el mismo motivo. Se refugia en el cálculo matemático, en un intento por descubrir certezas mínimas que puedan regir su vida y que, por supuesto, no existen.
Se relaciona con grupos que, a su manera, también juegan a ser niños, que consideran que sus juegos les convierten en importantes y trascendentes, y que sólo por esas actitudes se consideran redimidos frente al mundo y redentores del mismo.
Se dice que es una parodia del movimiento surrealista y de su figura principal, André Breton. Es muy plausible. Queneau va unido casi siempre al humor y la sátira de las actitudes absurdas. Pero, en el fondo, es una crítica a la pose vital y la complicación cuya única finalidad es conseguir una supuesta trascendencia que, en realidad, no es más que una ficción vacía. Como nos dice en un punto de Odile:
«Podemos proponer la infancia como un "ideal" a condición de que no sea por defecto sino por excelencia, no porque seamos incapaces de convertirnos en adultos sino porque al contrario hemos realizado todas las posibilidades de ese estado. Estos predicadores de la infancia la buscan en los sótanos de la conciencia, en los trasteros, en los desechos; por eso se quedan en una caricatura. Observe cómo se articula su pseudoactividad. Juegan como "niños grandes", con todo el eco de enfermedad mental que traen esas palabras. ¿Qué son esos congresos, esos manifiestos, esas exclusiones? ¡Chiquilladas! Juegan a ser magos, revolucionarios, sabios: ¡Una farsa! Observe sus experiencias, sus doctrinas, sus aires de grandeza, su seriedad; ¡puerilidades! ¡puerilidades!
»─Entonces, ¿se ha hecho usted mayor?
»─¡Exacto! Tome este otro ejemplo: la inspiración. Ellos la oponen a la técnica y quieren poseerla de forma constante renegando de toda técnica, aun de aquella que consiste en atribuir un sentido a las palabras. ¿Qué es lo que vemos? que la inspiración desaparece: es difícil considerar inspirados a quienes no hacen más que devanar rollos de metáforas y deshacer enredos de palabras. Se arrastran entre lo negruzco con la esperanza de desenterrar los martillos y las hoces que habrán de romper las cadenas y seccionar las ataduras de la humanidad. Pero han perdido toda libertad. Convertidos en esclavos de tics y automatismos se felicitan por su transformación en máquinas de escribir; hasta se ponen como ejemplo, lo que denota una demagogia bien ingeniosa. ¡El futuro del espíritu en la palabra y el balbuceo! Me imagino, al contrario, que el verdadero poeta no se encuentra nunca "inspirado": está precisamente por encima de ese más y de ese menos, iguales a sus ojos, que son la técnica y la inspiración; iguales porque domina ambas a la perfección. El verdadero inspirado nunca está inspirado: lo está siempre; no busca la inspiración ni se irrita contra técnica alguna.»
Es, en resumen, un regreso a la sencillez, no tanto como regreso sino como avance hacia ella. Y en esta sencillez es donde los protagonistas hallan su destino y solución.
Queneau siempre ha tenido la virtud de unir los grandes conceptos con los mejores argumentos y la extrema calidad. De una obra de Queneau nadie sale indiferente. Es muy de agradecer.

Portada y sinopsis

Antología de la Poesía Macabra Española e Hispanoamericana, edición de Joaquín Palacios Albiñana

Ed. Valdemar, col. El Club Diógenes, serie Autores Españoles
Madrid, 2001 [s. XIX-XX]

¡Qué cachondos son los de Valdemar! A nadie más se le podía haber ocurrido editar semejante extravagancia. En serio, imagínense que ven a alguien en el metro leyendo este libro. Puedo casi ver cómo se va haciendo un círculo de separación a su alrededor. De todas maneras, el esfuerzo es encomiable, pero el propio antólogo Palacios debió darse cuenta con rapidez del jardín en el que se había metido.
Y es que, muchas veces en estos casos, se confunden los términos. Antología debería referirse a "lo mejor de", y en cambio por lo general se toma como compilación. Así, los resultados suelen ser desiguales, y en el caso del terror, no debemos olvidar que del horror al humor hay un paso muy corto, y que por el propio paso del tiempo y los cambios de valores, lo que en su época provocó la repulsión o el escalofrío, hoy no causa sino hilaridad. Por este motivo, la presente antología tiene resultados que van desde lo abismal hasta lo sublime.
La antología se inicia con Espronceda (aunque, por vergüenza tal vez, no con "La Desesperación". Ya saben: "Me gusta un cementerio / de muertos bien relleno...", etc.). Pasamos por el romanticismo, el dandismo, el tremendismo, lo gótico, el malditismo y el baudelairismo hasta llegar en ocasiones al ripio:

[...]
Y allá, en su triste habitación sombría
de un cirio fúnebre a la llama incierta,
sentó a su lado la osamenta fría,
y celebró sus bodas con la muerta. [...]

debidos en este caso a Carlos Borges (1875-?); o:

[...]
El infierno en sus antros se agite;
carcajadas arroje el dolor,
y una voz estentórea, que grite:
¡MALDICIÓN!...
¡MALDICIÓN!...
¡MALDICIÓN!...

de Antonio Plaza (1833-1883).

Pero tampoco hay que exagerar. Hemos hablado también de la presencia de lo sublime en esta antología, y en efecto hay poemas muy recomendables, y algunos maestros, sobre todo a partir de la aparición de las formas modernistas.
Por ejemplo, el mexicano Salvador Díaz Mirón (1853-1928):

EJEMPLO
En la rama el expuesto cadáver se pudría,
como un horrible fruto colgante junto al tallo,
rindiendo testimonio de inverosímil fallo
y con ritmo de péndulo oscilando en la vía.

La desnudez impúdica, la lengua que salía,
y alto mechón en forma de una cresta de gallo,
dábanle aspecto bufo, y al pie de mi caballo
un grupo de arrapiezos holgábase y reía.

Y el fúnebre despojo, con la cabeza gacha,
escandaloso y tímido en el verde patíbulo,
desparramaba hedores en brisa como racha

mecido con solemnes compases de turíbulo.
Y el sol iba en ascenso por un azul sin tacha,
y el campo era figura de una canción de Tíbulo.

O el "Satán" del argentino Leopoldo Díaz (1862-1947):
[...]
Su rostro por el rayo ennegrecido
de nuevo yergue el inmortal forzado,
y como Prometeo encadenado
crece el orgullo de Satán caído.

Es el primer rebelde, el primer grito,
la más altiva imprecación lanzada
ante la augusta faz del infinito.
[...]

O Luis Ram de Viu (1864-1907), español, esta vez sí, jocoso intencionadamente:

Debajo de esos panteones
de piedra dura y labrada,
las ánimas de los muertos
están haciendo gimnasia;
ya en verdad la necesitan,
porque si no se ensayaran
en levantar grandes pesos
y en remover grandes masas
cuando la triste trompeta
del Juicio Final sonara
¡ni Sansón sale del nicho
por no levantar la tapa!

El genial argentino Leopoldo Lugones (1874-1938):

LA LECHUZA
Evocando tristes cruces,
y cosas de sepultura,
prende ante la cueva oscura
su linterna de dos luces.
[...]

El olvidado (por desgracia) Emilio Carrere (1881-1947):

LOS OJOS DE LOS GATOS
¿Qué miran sus ojos verdes,
siempre en la sombra clavados?
¡Es que ven a los difuntos
las pupilas de los gatos!

Ojos brujos, que en la noche
brillan como fuegos fatuos,
verdes rodelas magnéticas,
gemas de fulgores raros,
como esmeraldas caídas
de la corona del diablo.
¿Qué ven en la oscuridad
sus ojos alucinados?
¡Ven la danza de los muertos
las pupilas de los gatos!
[...]

En fin, muchos más: Juan Ramón Jiménez, Valle-Inclán, los Machado, Amado Nervo, Evaristo Carriego, Oliverio Girondo, Nicolás Guillén, etc.
Esta es la grandeza de esta antología, que hay poetas y poemas buenísimos, y su miseria, la ordenación cronológica y la inclusión completista, que disimula los grandes versos entre poemas periclitados y a veces entre ripios infames. Pero el balance es positivo, y tengan aquí prueba y muestra de ello:

BORRADA
El día que me muera, la noticia
ha de seguir las prácticas usadas,
y de oficina en oficina al punto,
por los registros seré yo buscada.

Y allá muy lejos, en un pueblecito
que está durmiendo al sol de la montaña,
sobre mi nombre, en un registro viejo,
mano que ignoro trazará una raya.

de Alfonsina Storni (1892-1938).

Portada y sinopsis

Les Luthiers de la L a la S, de Daniel Samper Pizano

Ediciones B
Barcelona, 2007

Este libro (que ya tenía edición argentina en los años noventa, por Editorial de la Flor), un adecuado compañero para aquellos que disfrutamos de Les Luthiers, representa, no se lo voy a negar, un mero pretexto para hablar de este conjunto genial.
Si Les Luthiers fueran, como en sus inicios, un simple grupo de instrumentos informales dedicado a las bromas musicales, no tendría objeto mencionarlos aquí, un blog esencialmente literario. El género de la broma musical tiene un largo recorrido en la historia, casi desde sus mismos inicios, y muchas de éstas son hoy interpretadas con toda seriedad en las salas de conciertos (como la suite Háry János, de Zoltán Kodály, con sus iniciales tres estornudos orquestales, que indican en clave que lo que sigue no es más que una humorada).
Sin embargo, y ya desde sus principios, la necesidad de arropar con presentaciones sus obras musicales (y de aprovechar la magnífica voz de Marcos Mundstock) debió conllevar unos textos que, revestidos de aparente seriedad, estuvieran en consonancia con el tono jocoso de la música.
Este debió ser un modelo que se agotó rápidamente. Por muy divertidos que fueran musicalmente la Cantata Laxatón o el Concerto Grosso alla Rustica, el mundo filarmónico era demasiado serio y el gran público demasiado reticente a gozar de un programa de música jocosa pero "seria" como para durar.
De modo que Les Luthiers decidieron aprovechar todas las posibilidades de la representación escénica sin renunciar a sus orígenes.
Fue un golpe maestro.
Debo recordarme en este artículo que es plausible que exista en el mundo de habla hispana algunas personas que no conozcan a Les Luthiers y, por tanto, no serán conscientes de lo total que puede ser uno de sus espectáculos.
Les Luthiers gustan de jugar en primer lugar con la música, y en este aspecto son impecables. Interpretada o no por sus instrumentos informales, un madrigal es un madrigal, un fox-trot es un fox-trot, pero su contenido o interpretación representarán una sorpresa, un gag o un descubrimiento. Las introducciones textuales, sin embargo, han ido creciendo hasta arropar con una dignidad y coherencia a la música, y en este aspecto, han conseguido hacer de cada pieza una pequeña obra teatral en sí misma.
Es notable el aprovechamiento de recursos que ejercen. Si bien siguen creando grandes obras músico-corales aptas sólo para la audición (como Cardoso en Gulevandia), tienen también obras puramente visuales (Kathy, la Reina del Saloon; o, hasta cierto punto, Lazy Daisy), que son gags de cine mudo adornados musicalmente. Hay piezas que se basan en el lenguaje (Escena en el Restaurante, de la ópera Felisa y Abelardo). Otras son una miniobra teatral en sí mismas, con una música muy incidental (El Camino de Warren Sánchez).
En cualquier caso, Les Luthiers han sabido aprovechar con sobriedad todos los elementos y realizar con ellos espectáculos totales. Los juegos de palabras son continuos, y cuando parece que han llegado al límite, surge una nueva vuelta de tuerca más hilarante todavía. La música constituye un elemento narrativo más, y la puesta en escena, ascética a más no poder, no es sino un guiño de complicidad para con el público.
No podrán darse cuenta de la grandeza y singularidad de Les Luthiers (debo recordarme que puede existir alguien en el mundo de habla hispana, etc.) hasta que hayan visto o escuchado aunque sólo sea una parte de su obra. Aquí tienen un gag casi puramente verbal: Así Hablaba Sali Baba (Verdades Hindudables)




¿Divertido? Bien, escuchen entonces este otro, buena muestra de hasta dónde puede llegar el genio de estos músicos/actores/autores/cómicos, en un crescendo cuya parte musical no es sino un adecuado corolario, El Negro Quiere Bailar (Pas de Merengue)




Impresionante. Y déjenme terminar con un homenaje paródico al género chico español: el fragmento de la zarzuela Las Majas del Bergantín (Zarzuela Náutica):



Si aparecen en las cercanías, acudan a sus espectáculos. La experiencia lo vale. Sólo hay un inconveniente. A la salida, querrán ustedes más.

Portada y sinopsis

El Misterio de la Carretera de Sintra, de José María Eça de Queirós y José Duarte Ramalho Ortigâo

(O Misterio da Estrada de Sintra)
El Acantilado
Barcelona, 1999 [1870]
Trad. y prólogo de Carmen Martín Gaite.

Déjenme antes de entrar en la novela en sí, referirles las circunstancias de su publicación. La historia lo vale.
El 23 de julio de 1870, el Diario de Noticias de Lisboa insertaba una nota de última hora que decía: «A punto de cerrar nuestra edición, hemos recibido un escrito singular. Se trata de una carta sin firma enviada por correo a nuestra redacción. En ella se inicia una narración estupenda acerca de un horrible y misterioso suceso. El interés que despierta y su calidad literaria nos determinan a transcribir íntegro tan interesante documento, cosa que haremos mañana domingo.»
Así se hizo, y en días sucesivos de fueron publicando las cartas que seguían llegando describiendo los pormenores del misterio. El éxito fue sensacional. El día 27 el público ya estaba expectante y se multiplicaban no sólo las consultas, sino los testimonios espontáneos y los rumores de toda clase, hasta que el 27 de septiembre de 1870 los autores salieron gustosamente del anonimato y declararon ser los artífices de esa broma.
Establecida con éxito fenomenal esa travesura (auténtica Guerra de los Mundos de Orson Welles impresa y avant la lettre), la colaboración de Eça y Ramalho fue frenética para proporcionar a los lectores la carta diaria que prolongaba y aportaba datos al misterio. Uno puede imaginárselos, disfrutando como colegiales, haciendo poco menos lo que les daba la gana con la intriga, pero sabedores que no podían tener un desliz que defraudara a los lectores.
Intriga, sí, puesto que la narración se inicia con el relato de un tal Doctor X, que cuenta su secuestro en la carretera de Sintra y cómo fueron llevados él y su amigo F. a una casa en la que se encontraron el cadáver de un asesinado, custodiado por tres misteriosos enmascarados cuya misión es la de esclarecer el suceso y proteger el buen nombre de una mujer.
El sistema de redacción y publicación forzaba al texto a convertirse en un folletín, pero (y producto sin duda de esa diversión traviesa de los autores) Eça y Ramalho aprovecharon para poner en solfa el género mismo y otras perspectivas literarias. Es evidente que el frenesí de la redacción de los sucesivos capítulos no podía sino deparar momentos desiguales. Y sin embargo, hay episodios, y muchos, de extrema brillantez, tanto argumental como literaria. También, por la propia diversión, la novela disfruta de un adecuado sentido del humor, que se va acentuando conforme se acerca el final, como cuando critican la figura (ya poco romántica) del don Juan novelesco en contraposición a su imagen real:
«Ya que tiene una aventura, no va a ocultar la satisfacción que ello le ha producido, los aires misteriosos que adopta provocan preguntas que me comprometen: luego me empieza a abandonar para ir a encierros de toros en compañía de gentes de baja estofa, a dejar mis cartas encima de la mesa de un café al lado de la botella de coñac, a alardear frente a sus amigos de que no me quiere, de que soy para él un simple pasatiempo, y caso de que a mi marido se le ocurriese cruzarle la cara de un bofetón en pleno Chiado, como es un cobarde, todo lo más que haría sería ir a quejarse al Tribunal de la Boa-Hora.
»Y ahí tenéis al don Juan.
»No, de verdad, no hay derecho. Hay que acabar con ese tipo indigno que se ha dado en llamar "el conquistador", pulverizarlo, ponerlo en solfa y en evidencia a base de críticas, de caricaturas, a base de látigo y policía, si es preciso. No tiene grandeza ni atractivo algunos como tal conquistador, y como hombre carece de modales, de elegancia, de ingenio, de dignidad y hasta de ortografía.»
Hay que disculpar los altibajos producto del sistema de redacción. Les aseguro que Dumas, Balzac y Hugo también los tenían. Pero los momentos de brillantez compensan de sobras cualesquiera errores que dos traviesos autores, que además supieron despertar de una patada la amodorrada novelística portuguesa, pudieron cometer. Hoy falta valentía y talento para que una historia como El Misterio de la Carretera de Sintra surja en las páginas de periódicos y revistas.

Portada y Sinopsis

Ariel, de Sylvia Plath

(Ariel)
eds. Hiperión, col. Poesía Hiperión
Madrid, 1999 [1960-1963]
Ed. bilingüe

OVEJAS EN LA NIEBLA

Las colinas se adelantan hacia la blancura.
Gente o estrellas
me miran con tristeza: los defraudo.

El tren deja un trazo de aliento.
Oh lento
cabello del color de la herrumbre,

cascos, campanas dolientes...
toda la mañana
la mañana se ha ido ennegreciéndose,

una flor abandonada.
Mis huesos mantienen una quietud, lejanos
campos funden mi corazón.

Amenazan
dejarme entrar a un cielo
sin estrellas ni padre, un agua oscura.

La vida (trágica) de Sylvia Plath ha provocado tanta o más escritura que la dedicada a su obra. He pasado por algo de esta literatura colateral con sentimientos que van desde el aburrimiento a la vergüenza, pasando por la indignación.
El aburrimiento viene dado por esas explicaciones que soslayan la obra y que se centran únicamente en una figura que, teniéndolo en apariencia todo (belleza, una vida familiar, cierto éxito literario), se suicidó.
Según parece, los poemas son sólo una excusa. Lo que importa es el suicidio y el hurgar en la vida privada de Sylvia. La vergüenza, por el espíritu carroñero que anima a algunas de estas obras, que se regocijan en, por ejemplo, el reparto de los despojos de la herencia literaria (léase económica) de Plath. La indignación, porque en muy pocas de estas obras se pone por delante que Sylvia Plath fuera una gran poetisa, y en cambio se prima el hecho de que sufriera un trastorno que la llevó, por desgracia, al suicidio.
En los pocos qu tratan de la obra, descubrimos algunas claves. Los recuerdos de la infancia, que explican algunos poemas (el mismo título de este libro, Ariel, nombre de un caballo que tuvo Sylvia), su dedicación a la apicultura, etc. La frenética actividad poética de Sylvia Plath, capaz de hacer un poema de cualquier hecho, por trivial que parezca.
Inútiles los esfuerzos por hallar una coherencia interna, una especie de hilo argumental, entre todos sus poemas. Alguien capaz de realizar un poema por haberse cortado un dedo en la cocina (y escribirlo con raro genio, todo hay que decirlo) escapa a semejantes esfuerzos, que no por ser titánicos tienen porqué ser admirables.
Ridículas las explicaciones que pretenden que el genio de Sylvia Plath provenga de su trastorno. Decir que van Gogh o Sylvia Plath alcanzaron la maestría porque estaban, eran, locos, es una explicación tranquilizadora pero, si me lo permiten, insultante para los autores y los lectores. Todo artista, por definición, es sensible. Esta sensibilidad conlleva una carga, un riesgo, si quieren. Pero insinuar que el genio es producto de la locura es insinuar que esta trágica circunstancia produce arte (lo cual es falso, porque no todos los locos llegan a estos niveles y porque no todos los que llegan a esa genialidad están locos) y que no había nada en los artistas que les hiciera destacar por encima de sus colegas salvo esa enfermedad. Lo que es un desprecio intolerable.
Me quedo con la Sylvia Plath capaz de hacer poemas prodigiosos sobre cualquier cosa. Me quedo con la poetisa capaz de alcanzar la grandeza una y otra vez con facilidad pasmosa. Me quedo con la luz que sus versos transmiten, con el privilegio que representa el leer una poesía única y disfrutar de una visión que pocos humanos han llegado a tener.
Todo lo demás podría, debería, ser silencio.

LOS MANIQUÍES DE MUNICH

La perfección es terrible: no puede tener hijos.
Fría como el aliento de la nieve, tapona la matriz

donde los tejos soplan como hidras,
el árbol de la vida y el árbol de la vida

liberando sus lunas, mes tras mes, sin ningún propósito.
El flujo sanguíneo es el flujo del amor,

el sacrificio absoluto.
Significa: no más ídolos salvo yo,

yo y tú.
Así, en su encanto sulfuroso, en sus sonrisas

estos maniquíes se apoyan esta noche
en Munich, morgue entre París y Roma,

desnudos y calvos entre pieles,
caramelos naranja en palo de plata,

intolerables, sin mente.
La nieve deja caer fragmentos de oscuridad,

nadie cerca. En los hoteles
manos abrirán puertas y dejarán

zapatos gastados para un lustre de carbono
en los que gruesos dedos encajarán mañana.

Oh, lo doméstico de estos escaparates,
los encajes de bebé, la confección de verde follaje,

los macizos alemanes dormitando en su Stolz sin fondo.
Y los teléfonos negros en las horquillas

brillando
brillando y digiriendo

la ausencia de voz. La nieve no tiene voz.

Nota: No estoy muy de acuerdo con la traducción que se hace de los poemas de Plath. Tengo el privilegio de poderlos leer en inglés, y reconozco el esfuerzo que se ha hecho por mantener, cuando menos, el ritmo y la rima interna, pero soy más partidario de conservar el significado preciso de los versos antes que producir (como casi siempre en las traducciones poéticas) un quiero y no puedo. De modo que, aunque tomando como referencia la traducción de Hiperión, he realizado una traducción literal del original inglés. Ustedes disculparán mis limitaciones.

Portada y comentario

De Part de la Princesa Morta, de Kenizé Mourad

(De la Part de la Princesse Morte)
Muchnik Eds., col. La Finestra
Barcelona, 1998 [1987]

No es corriente en literatura encontrar novelas históricas referidas al Oriente en primera persona, es decir, que su mirada no sea la de nuestra sociedad occidental frente a la oriental, sino una visión desde dentro. Más raro todavía (aunque se ha avanzado en ello, no hay que negarlo) es que esta visión sea femenina. Y si además es feminista, mucho mejor.
De Parte de la Princesa Muerta es una novela que, en su tiempo, inauguró esa tendencia. Relata la vida novelada de la madre de la autora, una princesa otomana, Selma, desde su infancia en el haremlik de Estambul hasta su muerte en el París ocupado por los alemanes.
Con el telón de fondo de la derrota de Turquía en la Primera Guerra Mundial y su ocupación por las potencias aliadas, la revolución nacionalista de kemal Ataturk y sus consecuencia, la liquidación del sultanato y el consiguiente exilio en el Líbano. La administración colonial francesa de Oriente Medio y la vida de una princesa arruinada pero que, en la época, todavía tiene la esperanza de la restauración monárquica y el retorno. Su boda con el musulmán shií rajá de Baldapur en una India agitada por los inicios del movimiento de independencia; finalmente, su huida (no puede hablarse de otra cosa) a París, escapando de una sociedad tradicionalista y cerrada, opresiva para con las mujeres, y de un marido débil y contradictorio, juguete del poder colonial inglés, leve partidario del progreso, pero cobarde en su enfrentamiento con unas tradiciones que, en el fondo, ya le vienen bien.
Pero más que el punto de vista político, importa más ver en la historia de Selma el relato de una mujer musulmana moderna y que toma conciencia de su nuevo papel en un mundo cambiante y que se enfrenta (fracasando) a los prejuicios y rigidez de la vida musulmana, a las tradiciones indias, a un mundo machista y conservador y a las más feroces mantenedoras del statu quo, las propias mujeres, convencidas de su propio y autoimpuesto papel de madres, administradoras limitadas, objetos sexuales de sus maridos y meros adornos de una monarquía esencial y únicamente masculina.
Es esta una primera novela de su autora, y eso se nota. Hay algunos fragmentos en los que el ritmo decae y la narración pierde viveza. Pero cuando mantiene el tono, que es en la mayor parte del texto, nos hallamos frente a una novela ágil, con un fresco hitórico bella y verazmente representado, y con una mirada acertada e inquisitiva sobre el papel femenino en Oriente. Es mucho para una novela, y el balance final no sólo es positivo, sino inteligente y conmovedor a la vez.