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Bad, Bad Leroy Brown, de Jim Croce

En la esporádica serie que a veces aparece por aquí dedicada a canciones que relatan una historia (repito: todas las canciones, más o menos, cuentan una historia; a lo que me refiero es a aquellas que lo hacen con planteamiento, nudo y desenlace), comparece hoy un personaje de carácter más que dudoso, el Malo, Malo Leroy Brown.
Creación de Jim Croce, quien lo ha popularizado ha sido Frank Sinatra (que, sin embargo, jamás ha cantado según me consta la estrofa final; probablemente porque el personaje le resulta simpático. Tal vez le recordaba a alguno de los mafiosos a los que conoció).
La canción es un retrato exacto de un indeseable, un tipo que podría haber surgido en los años de la prohibición, pero que parece pervivir en todas las épocas. Como acostumbra a suceder en estos casos, la letra tiene un tono algo humorístico, y eso beneficia tanto a la canción como a la historia. Jim Croce supo darle un algo más a esto que podría haber sido un mero divertimento, y el retrato es tan perfecto que casi se hace arquetípico.
Vean si no su letra:

El lado sur de Chicago
es la peor parte de la ciudad.
Y si bajas hasta allí
debes cuidarte
de un tipo llamado Leroy Brown.

Y es que Leroy es más que problemas,
verás, mide uno noventa y dos.
Todas las damas del centro le llaman el Amante Alto,
todos los hombres simplemente le llaman "señor".

Estribillo:
Y es malo, malo, Leroy Brown
el tipo más malo de toda la maldita ciudad.
Más malo que el viejo King Kong,
y más ruin que un perro de vertedero.

Y Leroy es un jugador,
y le gustan sus ropas vistosas,
y restregar sus anillos de diamantes
por la cara de todos los que se encuentra.
Tiene un Continental modificado;
tiene también un Eldorado.
Lleva un revólver del 32 en el bolsillo y por diversión,
lleva una navaja en el zapato.

(Estribillo)

Y un viernes, hace una semana,
Leroy lanzaba los dados
y en un extremo del bar
se sentaba una chica llamada Doris,
y ¡vaya! qué bien lucía.
Él puso los ojos en ella
y los problemas pronto comenzaron.
Porque Leroy Brown aprendió una lección
sobre meterse con la mujer de un hombre celoso.

(Estribillo)

Ambos hombres se pusieron a luchar,
y cuando los levantaron del suelo
Leroy parecía un rompecabezas
que hubiera perdido un par de piezas.

(Estribillo)

Y para que la escuchen en original, aquí va una versión del creador Jim Croce, en  directo:

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Casa Negra, de Stephen King y Peter Straub

La convergencia y colaboración entre King y Straub puede parecer lógica. Sin embargo, hay unas peculiaridades que la convierten en inusitada. Stephen King es un autor que empezó escribiendo terror, por capacidad, afición e implicación con el género; sólo después de una larga trayectoria en este campo empezó a realizar incursiones en la narrativa general. Peter Straub, en cambio, es un escritor que empezó escribiendo (y no publicando) dentro de la corriente general. La llegada al género se produjo casi por pura desesperación, por aportar dinero a un matrimonio que tenía dificultades económicas. No crean, sin embargo, que esta entrada en el terror se hizo mediante la pura explotación comercial.
Para mayor contraste, los métodos de ambos son radicalmente ddistintos. King aspira a escribir sugiriendo más que mostrando, pero si no puede hacerlo ha declarado que mostrará, y que incluso será truculento si así consigue sus objetivos. Como él mismo dice, no se siente particularmente orgulloso de ello. Straub, sin embargo, tiene su modelo en Henry James; no el James escritor de cuentos de fantasmas (aunque escribió lo que muchos consideran la mejor ghost-story de la historia, Otra Vuelta de Tuerca); no, se trata del James introspectivo e íntimo, que casi consideraría anatema mostrar, declarar, hacer evidente.
El hecho es que, gracias a un intercambio epistolar, ambos trabaron una amistad que se ha desarrollado en varias colaboraciones, peculiares precisamente por esta mezcla de estilos.
Casa Negra (que, por supuesto, remite, incluso en su título [Black House / Bleak House] a la obra inacabada de Charles Dickens) es la segunda colaboración en las historias de Jack Sawyer, que se inició con El Talismán. Sawyer había sido policía, pero tras una incursión en los Territorios, un mundo entre onírico y paralelo donde hay una implícita lucha subyacente entre el bien y el mal, abandonó la policía y se retiró a Wisconsin. Pero allí su propio pasado parece perseguirlo, y tiene que volver a las investigaciones cuando una serie de asesinatos se producen en la localidad.
Jack volverá a investigar, pero también volverá a los Territorios, en busca de la entrada a ese refugio del mal que es la Casa Negra.
Es interesante intentar descubrir quién ha escrito qué. Interesante y simplista, porque si bien parecen claras las introspectivas partes de Straub y las más directas de King, en buena parte de la novela la combinación se hace homogénea, se matiza a sí misma y forma un estilo más contenido, y que no responde tanto a uno de los dos escritores en concreto como a la simbiosis de ambos. Lo cierto es que funciona. El tono que los autores desarrollan parece haber llegado a un territorio común en el que escribir historias que, probablemente, no escribirían jamás por separado, sacrificando algo de sus propios estilos para conformar uno nuevo e inseparable.
Y ese territorio es uno que el lector de género agradece.

(Black House)
Random House Mondadori / DeBolsillo
Barcelona, 2003 [2001]

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Las Zapatillas Rojas, de Michael Powell y Emeric Pressburger

SESIÓN MATINAL

(The Red Shoes); 1948

Directores: Michael Powell, Emeric Pressburger; Guión: Michael Powell y Emeric Pressburger; Intérpretes: Anton Walbrook (Boris Lermontov), Moira Shearer (Victoria Page), Marius Goring (Julian Craster), Robert Helpmann (Ivan Boleslawsky), Albert Basserman (Ratov), Frederick Ashton, Leonide Massine (Ljubov), Ludmilla Tcherina (Boronskaja), Esmond Knight (Livy); Dir. de fotografía: Jack Cardiff; Música: Brian Easdale; Diseño de producción: Hein Heckroth; Montaje: Reginald Mills.

Jamás una película había tenido tan poco material, o tan poco consistente en apariencia, como para ya no hacer una película, sino una obra maestra como es Las Zapatillas Rojas. En teoría se basa en un cuento de Andersen, pero podríamos decir que eso sólo es el argumento para un ballet que se representará como parte de la película. En realidad, lo que Powell y Pressburger lograron fue trasladar, por sublimación, ese mínimo argumento y ponerlo en la vida real (aunque toda la película tiene un aire, a veces mefistofélico y a veces de cuento de hadas, lo que ha llevado a clasificarla dentro del género fantástico; con buen criterio, a mi juicio, pero sin limitarse a ello). Victoria Page quiere bailar; toda su vida debe ser el baile, y el mejor y más grande organizador de ballets es Boris Lermontov.
Y, en efecto, Lermontov le dará, no sólo la oportunidad, sino que le prometerá convertirla en la mejor bailarina de ballet de la historia. Entonces la historia se torcerá: Victoria se enamorará del compositor Julian Craster, y Lermontov, muerto de celos o despechado en nombre de su arte (y uno diría que viene a ser lo mismo), despedirá a ambos... Para hacer tiempo después una propuesta de todo o nada a Victoria, que llevará a un final trágico.
Insisto en que este argumento, por muy bien que se trate, es archiconocido. Y Moira Shearer está perfecta en su papel, y todavía más enorme está Anton Walbrook, en una interpretación que es digna de antología. Pero la grandeza de esta película está en su tratamiento cinematográfico. Nos muestra el ballet desde el interior, y eso ya era anticiparse a su tiempo, dando además un aire de credibilidad a los hechos. Y cuando el ballet se pone en acción, Powell y Pressburger tienen la grandeza de dar el paso, y no limitarse a filmar lo que sucede en un escenario. Con una suavidad extrema, de repente el espectador contempla un ballet cinematográfico con todas las de la ley. Un espectáculo que pocas veces se ha dado en el cine.
Y toda la película está hecha con un cuidado y una sensibilidad que la ponen en otra dimensión. Jamás el cine británico, han dicho algunos críticos, ha vuelto a hacer una película tan perfecta. Jamás podrá perdonarse el cinéfilo que no haya visto Las Zapatillas Rojas.

Tráiler:

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Jazz Porque Sí: Dexter Gordon en el Montmartre de Copenhague Agosto 1964

Seguimos con esas magníficas actuaciones que el padre del saxo tenor bop, Dexter Gordon, ofreció en el club de jazz Montmartre de Copenhague y que fueron retransmitidas y grabadas (¡por fortuna!) por la radio danesa.
Nos reencontramos con el equipo habitual, el formado por Dexter al saxo tenor, el más grande jazzman que España haya dado, Tete Montoliu, al piano, el contrabajista señero europeo, Niels-Henning Ørsted Pedersen, y el magnífico batería Alex Riel. Y escucharemos primero un tema que quedó pendiente de la anterior sesión, el siempre complejo Cherokee. Si esta pieza es un examen de graduación para todo jazzista que se precie, aquí todos se llevan matrícula de honor. No sólo Dexter está en plena forma, es que Tete y Niels componen sus solos de una manera magistral. Y es lástima que el tema acabe (por necesidades de programación de la radio danesa, tal vez) con un fade-out, porque entonces Alex iniciaba su solo y apuntaba pero que muy bien.
La siguiente actuación se abre con el conocido Just Friends. Y menudo tema nos ofrece el cuarteto. Sobresaliente en todos los campos, e incluso Riel tiene intervenciones solistas en su intercambio de cuatro compases con Dexter. Magistral.
Y luego vendrá un delicioso Three O'Clock in the Morning, a muy buen ritmo, con un swing impresionante e intervenciones a la altura máxima por parte de todos.
Escucharemos entonces, muy poco incompleto, pero inacabado al fin, una balada que era una de las favoritas de Dexter, Where Are You. Y como siempre, el espíritu baladista de este inmenso saxo tenor es insuperable; de todos modos, se escuchará el tema completo en el próximo capítulo.
Atentos como siempre a los comentarios del Cifu, que ilustran más que lo que yo pueda hacer aquí.


Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

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The Inexperienced Ghost, de H. G. Wells

Cuando uno se halla ante un relato que lleva por título El Fantasma Inexperto, cabe esperar una historia humorística. Y así es, por lo menos durante buena parte del relato... hasta que el humor se transforma en tragedia.
No hay que presentar al autor, supongo. La sola mención a su obra más recordada, La Guerra de los Mundos, cons sus resonancias cinematográficas, musicales y wellesianas (de Orson) ya nos retrotrae a uno de los maestros de la ciencia ficción. También cultivó el género macabro, y hay que reconocer que lo hizo tan bien como sus incursiones en la isla del doctor Moreau, sus viajes en la máquina del tiempo o sus trayectos como hombre invisible.
Sin embargo, esta es una historia curiosa, muy británica en apariencia, muy en la forma del "tall-tale" esa historia de bar exagerada y casi increíble que, sin embargo, conserva un poso de verosimilitud que hace que se siga escuchando. Porque, de lo que se trata aquí es de una reunión de amigos, uno de los cuales, acabada la cena, y declarando que no ha creído jamás en fantasmas, explica cómo la noche anterior cazó uno.
Frente al escepticismo de los contertulios, el protagonista Clayton explica que para cazarlo contó con una ventaja, y es que así como hay gente que es tenaz y terrible en vida, también la gente débil tendrá su fantasma, y que el que encontró esa noche era de esta clase.
El relato, en inglés o castellano, a su elección, lo pueden leer en los enlaces al pie de esta entrada. Para aquellos que no tengan ganas, proseguiré con la explicación somera del argumento.
Porque el fantasma aparecido es tan pusilánime en la muerte como lo fue en vida. Y así, burlando burlando, Clayton puede llevarlo a su habitación para decirle que, primero, no tiene derecho a encantar el club en el que se ha aparecido, y segundo, que tiene que desaparecer al momento. A lo cual el fantasma responde que bien querría volver al limbo, pero que no sabe cómo, que ha olvidado cómo se regresa o, incluso, que carece de la fuerza de voluntad necesaria para hacer que los pases mágicos funcionen.
Clayton, que es hombre enérgico, lo intima a que pruebe con mayor intensidad. Pero, ¡ay!, en el proceso aprenderá esos pases que le trasladan a uno al otro mundo.
Y ahí la sorpresa final del relato.
Es curioso, si me han seguido hasta aquí o si han leído el cuento, lo bien estructurado que está la narración, lo medido del tiempo. Lo suavemente que se hace el paso del humor (y la premisa es cómica a todas luces) a la tensión en la que Clayton anuncia que va a realizar los pases y que va a ir a explorar el más allá. Hablaba al principio de relato británico al cien por cien, no sólo por ese aire de historia de taberna, sino también porque, al final, toda la atmósfera se impregna del relato fantasmal clásico, con un tinte de ciencia ficción en su aspecto prometeico; tanto, que lo que comienza como una humorada finaliza como un ejercicio de terror de primer nivel. Es mérito de Wells y de su saber narrativo, y pocos relatos hay que sean tan singulares como El Fantasma Inexperto.

En Dark Banquet
St Martin's Press
Nueva York, 1985 [1902]

Texto en inglés de The Inexperienced Ghost
Texto en castellano de El Fantasma Inexperto, en el blog El espejo Gótico

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Fronts Oberts, de Pau Vidal

Como no podía ser de otra manera, después de haber escrito una novela policíaca originalísima (Aigua Bruta) en la que se notaba que el autor se lo había pasado tan bien como los lectores, Pau Vidal se ha decidido a proseguir las andanzas del detective más insólito de las letras catalanas y las otras, tal vez el único detective filólogo de la historia.
En esta segunda novela, Fronts Oberts [Frentes Abiertos], hallamos de nuevo a Camil enfrentado, muy a su pesar, a un caso criminal. Claro que, esta vez, la cosa tiene su lógica. Camiller ha abandonado la Acadèmia d'Estudis Catalans y es ahora profesor de lengua en la Escola de Policia de Catalunya. Y, como, descubrirá mediada la novela, no le dieron el puesto porque fuera un excelente filólogo, precisamente, sino tal vez por sus habilidades lingüístico-detectivescas.
En todo caso, la novela arranca cuando, estando en Benassal de fin de semana, el perro que está cuidando de forma temporal, desentierra un cadáver. De ahí a que Camil pase a ser espía infiltrado en la morgue castellonense, ayudante del inspector Jeroni Domingo y protagonista de unas cuantas aventuras que llevarán al descubrimiento de una red de pedofilia en internet.
Todas las virtudes que se descubrían en la anterior novela de Pau Vidal están presentes, si acaso, aumentadas. El humor y la sátira son omnipresentes (y, reconózcanme, una novela que se inicia con la frase «Neeskens! Neeskens!» tiene todo lo que hay que tener para tomar por sorpresa al lector). Sigue siendo igual de intraducible que Aigua Bruta, salvo que alguien quiera tomarse el esfuerzo y el tiempo de adaptarla, y aún así sería difícil. Sin embargo, sigue trazando un mapa (lingüístico y del otro) de la Cataluña contemporánea, y los soliloquios de Miquel Camiller siguen siendo impagables en su arrebato, en su sarcasmo y en su lucidez.
Pau Vidal sigue camino, un poco como su homenajeado Camilleri, y va rodeando a su personaje de secundarios que van dando volumen a un paisaje narrativo: La Juli, la padrina, Toni Jáimez...
Todo augura que esta serie tiene largo recorrido, y ojalá sea así: por su humor, que es un valor escaso en literatura, por su originalidad, por su construcción, por su lenguaje moderno y a la vez irreductiblemente normativo, que no es poca cosa si hablamos de literatura catalana.
Que siga, pues. Larga vida a Miquel Camiller y su mundo.

Ed. Empúries, col. Narrativa
Barcelona, 2012 [2011]
Premi Marian Vayreda 2011
Serie entomofilólogo Miquel Camiller nº 2

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Calor, de Ed McBain

En el comentario anterior que hice sobre las ficciones del maestro de la novela de procedimiento policial Ed McBain (Los Crímenes del Relámpago, donde podrán leer un análisis más extenso y detallado sobre las características de este género dentro del género), ya dije que la gran época de McBain y su comisaría 87, la mejor, había sido la producida en los anos 80, y en concreto la que formaba el díptico Hielo / Calor.
Después de haberla releído, me reafirmo en ello. Calor es una novela enormemente bien trazada en su argumento, en la que nos hallamos ante un caso de aparente suicidio en plena ola de calor de la imaginaria ciudad de Isola. Pero, ¿alguien que se suicida a 38 grados de temperatura ambiente piensa en apagar el aparato de aire acondicionado? Es este hecho que descuadra toda la escena el que hace que los detectives (y, para los lectores de la serie, viejos amigos) Carella y Kling empiecen a investigar no ya como un homicidio, que es lo que marca la ley (un suicidio, en Isola, es tratado como un homicidio hasta que no es demostrado), sino más a fondo todavía, interrogando a todos los implicados y familiares con extrema cortesía y corrección, pero dejando claro que no van a tomarse el asunto en broma.
Y, como siempre, otras dos historias pueblan las páginas de esta novela. Una de ellas referente a la vida privada del detective Bert Kling, y la otra, en la que interviene toda la comisaría, sobre un asalto en fuerza a una transacción de drogas .
Los detectives de McBain, encabezados por su personaje más querido, no se dejan llevar por intuiciones; son pacientes, metódicos y humanos (en lo falible). Todas las novelas de la Comisaría 87, con sus protagonismos variables de una a otra, enfatizan los métodos policiales, reales a más no poder, documentados hasta el mínimo detalle, verosímiles hasta el extremo.
Y todas esas novelas, además, incluyen las historias personales de esos personajes que se nos hacen entrañables, el teniente Byrnes, los detectives Carella, Kling, Genero, Meyer Meyer, Brown, Hawes, Hal Willis, Fujiwara, el desagradable Andy Parker, Higgins, Rodríguez, por citar a algunos de los que han pasado por algún momento por esa comisaría de distrito.
Leer una novela de McBain es un ejercicio de verismo policial puro y duro, de enfrentarse a esa labor policial desarrollada en la ciudad de Isola, que no es otra que Nueva York, en sus cambios y en su vida diaria, tanto que es un personaje más de la serie. Pero además es seguir las vidas privadas, tan sencillas y tan complicadas como las de nuestros vecinos, de aquellos que componen esa fuerza policial.
Que McBain fuera la inspiración directa para muchas series televisivas de policías, entre ellas Hill Street Blues, no es ningún secreto. Pero, y salvando las distancias de los respectivos medios, cuando McBain está en forma, sus novelas son mejores que todo lo que se pueda filmar. Es el caso de Calor.

(Heat)
Eds. Destino, col. Destino Suspense
Barcelona, 1986 [1981]

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Pequeño Gran Hombre, de Arthur Penn

SESIÓN MATINAL

(Little Big Man); 1970

Director: Arthur Penn; Guión: Calder Willingham, basado en la novela de Thomas Berger; Intérpretes: Dustin Hoffmann (Jack Crabb), Martin Balsam (Sr. Merriweather), Faye Dunaway (Sra. Pendrake), Jefe Dan George (Old Lodge Skins), Richard Mulligan (General George Armstrong Custer), Jeff Corey (Wild Bill Hickok); Dir. de fotografía: Harry Stradling; Música: John Hammond; Diseño de producción: Dean Tavoularis.


Con el pretexto de contarnos las peripecias del último superviviente de la batalla de Little Big Horn, Arthur Penn aprovecha esta película para realizar un paseo desmitificador y satírico por todos los tópicos y mitos del Oeste Americano. El superviviente en cuestión está interpretado por Hoffman, y su personaje vive siempre a caballo de los dos mundos de esta época, el de los blancos y el de los indios.
Es una película notable. Sus momentos de humor funcionan, y lo que tiene que decir sobre ambos mundos que buscan eclipsarse entre sí es efectivo y razonablemente bien expresado.
Como comedia, además, tiene momentos impagables, como los del encuentro del protagonista con Wild Bill Hickok; y como drama, las escenas de la aniquilación del campamento indio tienen una fuerza inusitada. Llena de detalles, como la similitud, más que inquietante, entre los "contrarios" de los sioux y el general Custer, un contrario en sí mismo, es decir, un loco, pero claro, un héroe nacional (o por lo menos alguien que va camino de convertirse en un héroe como protagonista de la aniquilación de su regimiento).
Pese a todo esto, que es meritorio, en el apartado de actores quien se lleva la palma es el Jefe Dan George, que está inmenso. Tanto como para ser el único de los intérpretes, principales y secundarios, que fue nominado al Oscar.
Una película sorprendente, fresca hoy día y mucho más que una simple comedia.

Tráiler:

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Jazz Porque Sí: Wynton Kelly en el Half Note

Esta vez, lo que les propongo es un encuentro con uno de los grandes pianistas de la segunda mitad del siglo XX, Wynton Kelly. Los comentarios del Cifu, siempre iluminadores, les aclararán lo que este gigante del teclado representó para el jazz, desde sus inicios, pasando por la colaboración con Miles Davis hasta su preeminencia como solista a trío, como el que hoy escucharemos.
Y un trío que es toda una garantía de disfrute. El gran Paul Chambers al contrabajo, uno de esos estilistas increíbles del armario, que (como no muchos, pero sí bastantes) canturrea en scat la melodía que toca en el bajo. Y Jimmy Cobb a la batería, tal vez no un nombre conocido, pero puedo asegurarles que uno de esos baterías que no sólo eran eficientes, sino que tenían estilo propio y un gran saber hacer musical, como tendrán oportunidad de escuchar hoy.
El concierto de hoy es una compilación de las actuaciones celebradas en el célebre club Half Note de Nueva York. Les advierto una cosa: el primero de los temas, por una cuestión de situación de micrófonos, no se escucha mal en absoluto, pero bajo y batería suenan más fuertes que el piano. En el resto de temas, esta situación se corrige, y se puede disfrutar del concierto a plena satisfacción.
Y el programa, muy "bluesy" es Blues on Purpose; If You Could See Me Now; Somebody's Blues, que se inicia como si fuera una balada, pero de repente se entra en tiempo blues; Blues by Five, con un solo de batería de Cobb magistral; Old Folks; y Milestones, el tema de Miles Davis, sí, pero tocado a trío y con un ritmo trepidante.
Como sobra tiempo, escucharemos una pieza de Coltrane, Impressions, por el mismo trío y en el mismo lugar, pero en otra actuación esta vez acompañando al gran guitarrista Wes Montgomery, una colaboración que también ha quedado en los anales del jazz.
Que se diviertan.



Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

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The Yellow Sign, de Robert W. Chambers

En la literatura fantástica contemporánea, pocas figuras hay tan potentes como la del libro maldito. Es central en la imaginería de los Mitos de Cthulhu, pero sus antepasados se remontan a las épocas en la que los grimorios eran reales y se creía que razonablemente efectivos (por lo menos, efectivos en desatar las iras de los inquisidores católicos o protestantes por igual). El mismo Oscar Wilde, en su Retrato de Dorian Gray empleaba un "libro venenoso" que corrompía a su lector; hay que señalar que Wilde basaba este libro en un modelo muy real: el À Rebours de Joris-Karl Huysmans.
El caso es que Chambers, un autor prolífico, tanto en el campo del fantástico como en el de la literatura infantil (!), no pasaba de la mediocridad; sin embargo, y gracias a esta imaginería sobre el libro maldito, compuso una obra que ha pervivido hasta la actualidad, el conjunto de relatos El Rey de Amarillo, del cual El Signo Amarillo forma parte y es el mejor.
La narrativa es sencilla, si nos atenemos al modelo del género, pero su aire desesperado y decadente proporciona al relato una atmósfera especial. Un pintor retrata a una modelo, de la que se enamora, pero esta felicidad se ve enturbiada por la visión en la plaza frente a su estudio de un ser deforme y de aire malévolo. Su sola visión basta para que el pintor arruine el retrato que está pintando, dándole un toque repulsivo y pútrido.
Poco más tarde, este ser parece dirigirse al pintor en la calle, formulándole una pregunta que empieza a obsesionar al artista: «¿Has encontrado el Signo Amarillo?».
Lo que sigue creo que se lo imaginan todos. En una tarde de lluvia, el pintor y la modelo permanecen en casa y ésta busca un libro que leer y encuentra "El Rey de Amarillo" con fatales consecuencias para ambos.
El relato lo pueden leer en los enlaces al pie de esta entrada. Pero insisto en que no es tanto el argumento, que casi es anecdótico, trivial y hasta un poco forzado, sino la atmósfera que desprende el relato, con esa mezcla de decadentismo y de amenaza, de el et in Arcadia ego y de lo inexplicable de la amenaza y lo fatalmente que se cierne sobre personajes inocentes; la fuerza además de un libro capaz de por su propia lectura corromper al lector, y también la fuerza de su crescendo de condenación.
Y la influencia posterior que tuvo. No sólo el relato se alimentaba de la tradición del libro maldito, sino que rendía un homenaje a la Carcosa de Bierce en los versos iniciales (y que Chambers hacía formar parte del mismo libro condenado); además, y siendo, insisto, el mejor relato que Chambers escribió jamás (y casi el único bueno), marcó mucho a los autores del círculo de Lovecraft, que percibieron muy bien la potencia del libro maldito y lo incorporaron a sus ficciones con todas las consecuencias (y, desde entonces, El Rey de Amarillo es considerado una de las obras del canon lovecraftiano, junto al Necronomicon o al De Vermis Mysteriis).
Y lo cierto es que conserva su potencia original, y leerlo es un hallazgo de una interpretación magistral de uno de los temas de la literatura de terror que más han marcado su desarrollo.

En Dark Banquet
St. Martin's Press
Nueva York, 1985 [1895]
Ed. de Lincoln Child

Múltiples ediciones en castellano, principalmente la incluida en Los Mitos de Cthulhu, Alianza Editorial

Texto en inglés de The Yellow Sign
Texto en castellano de El Signo Amarillo, en el blog El Espejo Gótico

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Miles Gloriosus, de Plauto

El Militar Fanfarrón, o Miles Gloriosus en su título original es una de esas obras clásicas cuya modernidad es tal que asombra.
El argumento, ciertamente sencillo por una parte pero enrevesado en su desarrollo, se centra en la figura de Pirgopolinices, el militar fanfarrón y desmesurado que no tiene rebozo alguno en atribuirse las hazañas militares y amorosas más desmesuradas, hasta llegar al disparate, y que es despreciado por todos aquellos que lo conocen. Pirgopolinices ha rapatado a una muchacha, Filocomasia, y la tiene como concubina en su casa de Éfeso. Palestrión, esclavo que ahora sirve por fuerza a Pirgopolinices, pero que lo era de Pleusicles, el enamorado de Filocomasia, traza un plan para que ambos se encuentren en la casa vecina a través de un agujero en la pared, con la connivencia de su propietario Periplectomeno, quien está deseoso por dar un escarmiento al militar.
La situación, sin embargo, se tuerce cuando Esceledro, sirviente también del militar y guardián de Filocomasia, ve en esta casa vecina a Filocomasia besando a Pleusicles. Ante el riesgo de ser descubiertos, Palestrión traza un plan a toda velocidad: convencerá a Esceledro de que no ha visto lo que ha visto, y lo explicará mediante el arribo a Éfeso de la hermana gemela de Filocomasia.
Finalmente resuelto el inconveniente, Palestrión se pone a organizar la jugada maestra: presentándole los amores de la esposa de Periplectomeno (que interpretará la prostituta Acroteleucia), inducirá a Pirgopolinices a despedir a Filocomasia, con lo cual esta podrá recuperar su libertad.
Ya hemos dicho que parece enrevesado. Representado en escena, en cambio, el desarrollo es tan sencillo y estruendosamente cómico como anuncia.
Y es que en El Militar Fanfarrón hallamos elementos de las modernas comedias de enredeo, del vodevil a la Lubitsch, de las comedias sexuales, del juego de puertas y dobles identidades que talmente parecen extraídos de una obra del siglo XX.
La modernidad de tema y tratamiento de Plauto es asombrosa, insisto; su lenguaje, directo, hasta procaz; la sátira de los tipos, en particular del capitán petulante, sangrante. Y tengo la impresión de que la acción se sitúa en Éfeso no tanto para respetar una anterior versión griega del tema que dicen que existió como para evitarse las susceptibilidades de algún miles gloriosus romano que pudiera haber entre el público.
Si siempre recomiendo paciencia a la hora de leer los clásicos, en este caso no es necesaria. Esta obra es fresca, vivaz y tan actual como las comedias cinematográficas que se estrenan hoy. Háganse un favor y lean a Plauto.
Ediciones Clásicas / Ajuntament de Lleida
Madrid, 2006 [desconocida circa siglo II a.C.]

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La Cua de Palla: Retrat en Groc i Negre, de Jordi Canal i Artigas y Àlex Martín Escribà

En este país es inusual prestar atención y estudiar editoriales, colecciones e iniciativas culturales impresas que hayan conseguido marcar la vida intelectual y proporcionar unos hechos peculiares a una sociedad. La Cua de Palla: Retrat en Groc i Negre [La Cua de Palla: Retrato en Amarillo y Negro] es uno de esos raros estudios, y ciertamente merecía la pena realizarlo. Por muchos motivos. En el páramo del género policíaco peninsular que rodeaba su fundación, el hecho de que una editorial plantease la creación de una colección especializada era una osadía; más aún, una osadía doblemente arriesgada, ya que La Cua de Palla no se planteaba como una serie de novelas detectivescas de estilo Agatha Christie, tan inocentes y separadas de la realidad. Su corpus principal siempre fue la novela negra, con su carga social, sus dilemas morales y su firme arraigo en la realidad. La Cua de Palla tenía su inspiración más en la Série Noire de Gallimard o en el Séptimo Círculo de Borges y Bioy que en otra cosa. Realizar esto en un país en el que la censura era omnipresente en el medio escrito no podía caer en gracia a los estamentos oficiales y, en efecto, los tropiezos con los censores fueron constantes (lo cual dice algo al respecto del género). Que además fuera una colección en catalán sólo levantaba más suspicacias si cabe.
La personalidad de su fundador y primer director, Manuel de Pedrolo, tuvo mucho que ver. Lector y cultivador del género, figura imprescindible (si bien olvidad injustamente en los últimos tiempos) de las letras catalanas (policíacas o no), Pedrolo poseía el fondo de conocimiento necesario para realizar una selección de calidad; políglota en una época en que el saber idiomas extranjeros era raro, este hecho daba la posibilidad de elegir entre lo mejor que en esa época se publicaba. Escritor de alto nivel, el cuidado que se prestó a las traducciones y ediciones fue desusado. Concienciado social y políticamente, su selección no fue nunca inocua y vacía.
En Cataluña, además, tuvo una influencia mucho mayor. Contribuyó a la difusión de una lengua que era perseguida; ayudó a modernizarla, gracias a su utilización en un género no aislado y que era universal y moderno. Y muchos lectores que hubieran dudado en leer en catalán se decidieron a hacerlo ante la imposibilidad de leer esas novelas si no era en esa lengua.
Todo esto y más es minuciosamente estudiado por Jordi Canals (director de la primera, mayor y más consistente biblioteca pública dedicada al género, La Bòbila de Hospitalet de Llobregat) y Àlex Martín (que acaba de estrenarse como director de la prometedora colección crims.cat); tan minuciosamente que, de las 431 páginas de este estudio, 262 son de apéndices, bibliografía y tablas, por cierto, útiles.
Con el detalle añadido de que no se muerden la lengua. Cuando se estudia una colección que casi ha conseguido la categoría de mito es fácil caer en el elogio rendido e incondicional, perder la ecuanimidad. No es el caso. Canal y Martín realizan su papel de historiadores con claridad, buen análisis y documentación, y critican políticas editoriales y decisiones erróneas cuando deben hacerlo. En un país en el que parece haberse santificado la política (nunca mejor dicho) de no criticar jamás las decisiones culturales, tal vez en nombre de un mal entendido sentido de país, que se señale que la gestión de las últimas encarnaciones de la Cua de Palla fue un desastre, motivado casi por la antítesis de lo que fue en sus principios (desconocimiento del género, falta de respeto y promoción a la producción autóctona, pérdida de señas de identidad, reediciones puramente (o eso se pensaba) comerciales, falta de asunción de riesgos, etc.) es notable.
Único, podríamos decir. Casi tan única como fue esa colección.

Ed. Alrevés
Barcelona, 2011 [2011]
Prólogo de Xavier Coma

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Un Rostro en la Multitud, de Elia Kazan

SESIÓN MATINAL

(A Face in the Crowd); 1957

Director: Elia Kazan; Guión: Budd Schulberg, basado en el relato Your Arkansas Traveller de Budd Schulberg; Intérpretes: Andy Griffith (Larry "Lonesome" Rhodes) , Patricia Neal (Marcia Jeffries), Walter Matthau (Mel Miller), Lee Remick (Betty Lou Fleckum), Anthony Franciosa (Joey DePalma), Percy Waram (General Haynesworth) Marshall Neilan (Senador Worthington Fuller); Dir. de fotografía: Harry Stradling, Gayne Rescher; Música: Tom Glazer.

Una película magnífica, modesta en su realización y que sin embargo consigue todo aquello que se propone con brallantez y credibilidad.
Marcia Jeffries es reportera para la radio local de su padre, y en la búsqueda de gente corriente que hable en su programa descubre en la cárcel del pueblo a una auténtica mina de oro comunicativa, Larry "Lonesome" [Solitario] Rhodes, un cantante que además opina con desvergüenza y desparpajo sobre todo aquello que sucede o, simplemente, lo que se le pasa por la cabeza.
Rhodes se convierte en todo un fenómeno y pronto llega una oferta de una emisora de televisión en Memphis. Y el fenómeno crece y crece hasta alcanzar proporciones nacionales...
El hecho es que esta película que, insisto, parece modesta desde su presupuesto y su planteamiento directo y sin ambages, es un ejercicio fascinante de cinematografía sociopolítica sobre la demagogia (de hecho, el protagonista es definido como "demagogo en vaqueros"), el poder de los medios y la manipulación de la opinión pública.
Con un elenco actoral modesto (Griffith, justamente, alcanzaría fama en la televisión y no en el cine; la estupenda Patricia Neal nunca alcanzó el estrellato; y Matthau y Remick estaban el el principio de sus carreras), sorprende que las actuaciones sean tan intensas y tan irrepochables, haciendo de este filme una buena escuela de actuación.
Kazan, sin duda, influyó en el trabajo actoral, pero además se beneficia de una elección de planos maestra y de una fotografía excelente.
Un poco histriónica en su final, es el único pero que se puede poner a una película excelente, que merecería mejor recuerdo y mayor popularidad tanto por su estética fílmica como por su mensaje, completamente actual.

Tráiler:

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Jazz Porque Sí: Thelonious Monk 1951

En el repaso de la carrera discográfica del gran genio del jazz Thelonious Monk, recuperamos la sesión de grabación que realizó en quinteto con Milt Jackson al vibráfono, Sahib Shihab al saxo alto, Al McGibbon al contrabajo y el gran Art Blakey a la batería. Las sesiones de Monk progresivamente van afianzándose en el desarrollo de esa música tan particular y que tanto costó entender en su momento (más que comprenderla, lo que hubo fue un acercamiento instintivo a sus armonías por parte del resto de músicos) y que sin embargo siempre ha resultado enormemente atrayente aq poco que se haya escuchado.
Un programa magistral, con la difícil Four in One, la magistral composición Criss Cross, la sorprendente Eronel; Straight No Chaser, una pieza, composición de Monk, que me encanta la toque quien la toque: Miles Davis, Bud Powell, Cannonball Adderley... Pero aquí está por su compositor. Ask Me Now, a trío de piano, bajo y batería; Willow Weep for Me, a cuarteto, con la parte del león interpretada al vibráfono por Milt Jackson.
Y entonces tendremos tres tomas alternativas, todas ellas magníficas, de Four in One, Criss Cross y Ask Me Now.
Pasaremos a la siguiente sesión, a sexteto, con Monk, por descontado al piano, Kenny Dorham a la trompeta, Lou Donaldson al saxo alto, Lucky Thompson al saxo tenor, Nelson Boyd al contrabajo y, no, no está Blakey, pero el recambio es de peso: Max Roach a la batería. Se escucharán dos temas, Skippy y Hornin' In.
Siempre les recomiendo los comentarios del Cifu; en esta ocasión esa recomendación es más pertinente que nunca. Que disfruten de la música inagotable del genio de la armonía disonántica, Monk.



Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

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The Ones Who Walk Away from Omelas, de Ursula K. Le Guin

Es simplemente justo que Ursula K. Le Guin, a la que se ha llamado "la gran dama de la ciencia-ficción" (y la fantasía), ocupara su lugar en el Fantasy Hall of Fame como broche de la evolución de los grandes escritores anteriores a las miserias y grandezas que conllevan todos los premios, en este caso el World Fantasy Award.
Los Que Se Van de Omelas es un relato fascinante, escrito en forma de discurso, de aserción, de interpelación al lector, sin diálogos, con sólo descripciones retóricas. Y es un relato precioso, en su sentimiento y en lo gradual de su descripción hasta hacernos ver toda la profundidad de las sociedades humanas, con sus contradicciones.
Que Le Guin sea la más antropológica de las escritoras (lo es por profesión y por ascendencia familiar) imprime carácter a su ficción, y eso se trasluce en que siempre sus relatos tendrán algo que ver en la relación de las sociedades y los individuos, y su gran maestría descriptiva se hará evidente cuando traza las costumbres de aquellos pueblos, reales o ficticios, que aparezcan en sus invenciones. Es así en este relato, y (aunque pueden leerlo clicando en los enlaces al pie de esta reseña) el crescendo que esta descripción marca es sencillamente magistral.
Omelas es una ciudad feliz, tal vez la más feliz del universo, nos dice el interlocutor que nos habla desde las páginas del relato. Pero, ¿por qué es feliz? Entonces, este narrador nos ofrece diversas estampas de celebraciones, de vida diaria, de belleza, de entrega orgiástica incluso, de reducción de los bienes materiales a lo que puede o no ser la felicidad. Siempre en un crescendo, porque el narrador no cree que los lectores estén convencidos de que Omelas es la ciudad feliz que dice ser.
Hasta que nos descubre el secreto de esa felicidad: en un sótano, en una habitación estrecha e insalubre, hay un muchacho idiota, aislado, siempre solo, salvo cuando van a visitarlo, por unos breves momentos, grupos de gente, que después salen de la habitación. Porque todos los habitantes han ido a ver en un momento u otro a ese prisionero inocente. Ese es el auténtico secreto de la felicidad de Omelas. Saber que hay alguien con el que la vida ha sido, es, tan injusta que resulta insoportable; y así, ellos pueden saber que sus vidas, por comparación, son felices. Y sin embargo... Hay algunos que se van de Omelas.
El relato no está únicamente basado en este efecto de choque, aunque reconozcan que es uno que da que pensar. No, el estilo es importante, poético en ocasiones, descarnado en otras; con un barroquismo que evoca la mejor alta fantasía y que tiene el efecto de conmover todavía más, ajustándose perfectamente al tema.
Los Que Se Van de Omelas es un relato impresionante, una obra maestra del género y una fábula que nos atañe a todos, que tal vez seamos habitantes de, no una ciudad, sino un planeta que puede muy bien llamarse Omelas.

En The Mammoth Book of Fantasy All-Time Greats
Robinson Publishing
Londres, 1988 [1973]

Texto en castellano de Los Que Se Van de Omelas
Texto en inglés de The Ones Who Walk Away from Omelas

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Una Questione Privata, de Beppe Fenoglio

En su concisión extraordinaria y a la vez en su magnífica precisión, déjenme decirles lo que Italo Calvino tiene que decir de este libro:
«Un Asunto Privado está construido con la geométrica tensión de una novela de locura amorosa y de las búsquedas caballerescas como puede ser el Orlando Furioso, y al mismo tiempo es la Resistencia tal como era, desde dentro y desde fuera, verdadera como jamás había estado escrita, conservada de forma límpida durante tantos años en la memoria fiel, ycon todos los valores morales, tanto más fuertes cuanto más implícitos, y la conmoción, y la furia. Y es un libro de paisajes, y es un libro de figuras rápidas y todas vivas, y es un libro de palabras precisas y ciertas. Y es un libro absurdo, misterioso, en el que aquello que se persigue se persigue para perseguir otra cosa, y esta otra cosa para perseguir todavía otra y no se llega al verdadero porqué.»
Después de esta obra maestra de la reseña (y que me deja un poco abochornado, la verdad), poco hay que añadir.
Durante la guerra partisana en la Italia de la Segunda Guerra Mundial, el partisano Milton llega a la casa donde vivía la mujer que ama. Allí se demora un tiempo para revivir los recuerdos, y se entera por la sirvienta de la casa que Fulvia se ha enamorado de su amigo y compañero en la Resistencia Giorgio. Atormentado por la incertidumbre y los celos, Milton pide permiso para desplazarse al campamento vecino donde está acuartelado Giorgio y así hablar con él y aclarar las cosas. Pero al poco de llegar allí surge la noticia de que Giorgio ha sido capturado por las tropas fascistas mussolinianas. Y entonces Milton emprenderá la búsqueda de un prisionero, uno que pueda cambiarse por Giorgio.
De ahí el título, Un Asunto Privado, porque el empeño que muestra Milton en buscar el objeto de intercambio que salve la vida a Giorgio puede explicarse, sí, por la camaradería, por la antigua relación de amistad, por haberse criado juntos; pero la intensidad de esta búsqueda no. Milton la emprende ya no por la cuestión ideológica o el lazo de unión en la milicia, sino justamente por el deseo de aclarar las cosas y de saber de una vez por todas si puede o no esperar el amor de Fulvia.
En esa percepción que tienen los genios, Calvino se ha referido al Orlando Furioso, una obra de caballerías que amaba particularmente, hasta el punto de realizar una versión de ella, pero el acierto de la referencia no se limita sólo a la obra de Ariosto. Es notable las similitudes estructurales que tiene esta novela de Fenoglio (salvando, como no podía ser de otra manera, el estilo, tema y tratamiento moderno) con las novelas de caballerías. No sólo la furia del Orlando que acomete a Milton, sino también las búsquedas que realiza, los encuentros episódicos que se producen, la misión sagrada y su éxito y a la vez fracaso, el amor caballeresco, la errabundia, el disfraz que adoptaban los caballeros en sus misiones (y que aquí es el traje de paisano), todo en suma, incluyendo la forma de proceder de la narración y su final sorprendente.
Pero, no lo olvidemos, en un contexto moderno, uno en el que la guerra (una guerra civil, no lo olvidemos) domina las acciones y los pensamientos.
Fenoglio consigue que la memoria de la Resistencia sea sublimada en la historia de ficción. Ya no es tanto el motivo, la justificación, la Historia, la descripción, como el trasfondo de aquellos que la protagonizaron. En la anécdota personal de Milton, tan importante para él, asoma la tragedia de la vida truncada por la guerra. Y se asoman al relato los personajes que estuvieron en ella. Es un logro notable, hacer de una novela un moderno relato de caballerías; sucio y poco resplandeciente, como corresponde a la época. Pero épico en su intimidad y en la locura de Milton en un mundo loco.

Einaudi, col. Super ETascabili
Turín, 20068 [1963]
Itroducción de Gabriele Pedullà

Existe edición castellana en Ediciones Barataria

Portada y sinopsis de la edición italiana
Portada y sinopsis de la edición castellana

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Diccionario del Jazz, coordinado por Philippe Carles, André Clergeat y Jean-Louis Comolli

Descatalogado, desaparecido de los estantes, difícil de encontrar (pero hallable), este diccionario es una pieza, no única, pero sí en extremo valiosa para aquellos amantes y neófitos de los que se ha dado en denominar "la música del siglo XX".
Remarquemos en primer lugar que este diccionario, a diferencia de muchos otros libros que pueblan las estanterías del estudio del jazz, no lleva más ilustraciones que las de los instrumentos; esta predilección por la letra, es decir, por el contenido, en contraste con la manía de ofrecer ilustraciones que poco o nada aportan a un género musical suele ser marca de un buen diccionario, en el que los esfuerzos no se han distraído del objetivo principal, como son las voces que lo componen.
En este caso, las voces son las de los grandes artistas del jazz, pero también la de los nombres menores; hay incluidos músicos "de atril" que nunca o pocas veces realizaron un solo, pero que sin embargo tienen su espacio, como no podía ser en intérpretes que trabajaron constante y solventemente en muchas grandes orquestas.
Todas las entradas tienen su apartado biográfico-musical, una valoración del estilo del intérprete y una breve discografía de los grandes momentos del biografiado. Además, el diccionario incluye las voces que siempre desorientan al neófito ("stop-chorus", "jive", "bop", etc.), con lo que no sólo se hace obra de referencia sino también de iniciación y clarificación.
Con aportes sobre el jazz hispano realizados por Carlos Sampayo y Federico González, no se limita a ser una mera traducción, sino que lleva a pie de igualdad con sus colegas del resto del mundo a los músicos de jazz españoles. Y, finalmente, es un diccionario relativamente moderno. Su ámbito llega hasta los años noventa, con lo que proporciona una buena base (y la amplía con respecto a otros diccionarios similares, que apenas cubrían hasta los años 70) en los estilos postbop y postfree que han venido después.
Difícil de encontrar, pero merece la pena realizar el intento. El panorama de los libros de jazz en España es desértico, pero también es enormemente disperso; existen pocas visiones de conjunto y las que existen son muy limitadas. Este diccionario, hasta que no aparezca uno mejor y más actual, sirve con creces para tener un conocimiento completo de la música de jazz desde sus inicios hasta la actualidad.

(Dictionnaire du Jazz)
Anaya & Mario Muchnik
Madrid, 1995 [1988]

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Rain Man, de Barry Levinson

SESIÓN MATINAL

(Rain Man); 1972

Director: Barry Levinson; Guión: Ronald Bass, Barry Morrow; Intérpretes: Dustin Hoffman (Raymond Babbitt), Tom Cruise (Charlie Babbitt), Valeria Golino (Susanna), Jerry Molen (Dr Bruner), Jack Murdock (John Mooney), Michael D. Roberts (Vern), Ralph Seymour (Lenny), Lucinda Jenney (Iris), Bonnie Hunt (Sally Dibbs); Dir. de fotografía: John Seale; Música: Hans Zimmer; Diseño de producción: Ida Random; Montaje: Stu Linder, Thomas R. Moore.

Rain Man tiene tantos defectos como aciertos. Un joven e insoportable yuppie (interpretado, en lo de insoportable, magistralmente por Cruise; en el resto del registro actoral está menos brillante, lo cual puede ser indicativo de algo) toma la custodia de su hermano autista por puro interés económico, para apoderarse o controlar el fondo de tres millones de dólares que está destinado a asegurar el futuro de éste. A partir de aquí ambos hermanos viajan juntos y se producen diversas situaciones que finalmente desembocan en que Charlie (Cruise) descubra al auténtico hermano de sus recuerdos infantiles y reencuentre su amor por él, con lo que quedará cambiado por el viaje.
Este supuesto es el típico de una road-movie, y hay que reconocer que en su planteamiento más bien modesto y en su tratamiento efectivo (debido a la mano de Levinson), la película destaca de entre las de este género, que de tan frecuentado se ha hecho un tópico. Hay escenas muy logradas, como el descubrimiento de que Raymond, autista, es también un savant, capaz de memorizar cualquier cosa... incluyendo las cartas que van salendo en las mesas de juego de Las Vegas. La falta de grandes discursos y de, insisto, grandes pretensiones de la historia es beneficioso, y la película se deja ver con agrado e interés.
Sin embargo, los defectos la lastran. Si Cruise es demasiado malo y por eso no convence cuando se vuelve bueno, tampoco es tan genial como se ha apuntado la interpretación de Hoffmann. Se ha señalado muchas veces que el personaje de Raymond Babbitt estaba basado en el savant Kim Peek. Han habido suficientes documentales sobre este genio autista como para darnos cuenta de que la similitud es forzada. Si bien la película pone la atención en el autismo, desliza errores y conceptos engañosos sobre el mismo, y en el fondo desorienta más que ilumina sobre este estado del ser humano. Fílmicamente, además, la película va desembocando cada vez más en su transcurso hacia la buddy-movie, la película de colegas, y eso hace que todo el fondo dramático y emotivo se diluya.
Rain Man es una película que logra algunas de las cosas que se propone, mientras que en otras fracasa estrepitosamente. Y si bien un primer visionado se realiza con agrado, provoca una pereza intensa volverla a ver.

Tráiler:

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Jazz Porque Sí: Django Reinhardt 1940

Volvemos a encontrarnos con la discografía del guitarrista manouche Django Reinhardt, en pleno conflicto mundial y en grabación con el grupo de Arthur Briggs. Un Django que apenas intervendrá en solista pero al que, insisto, conviene escuchar porque era toda una sección rítmica en sí mismo. Con ellos interpretará My Melancholy Baby, Braggin' the Briggs, Sometimes I'm Happy y Scatterbrain (donde sí hará un solo).
Luego hallaremos a un Django más interviniente en el grupo de Alix Combelle, y tendremos oportunidad de escuchar a Django en algunas piezas típicas del repertorio de Count Basie: Jumpin' at the Woodside, We Can Stomp, Nerves and Fever, Fast Slow Medium Tempo, Pannassié Stomp y Rock-a-Bye Basie.
Despediremos el programa con Django en el grupo de Philippe Brun en el tema Stomp.
Ateción como siempre a los comentarios del Cifu, y que lo disfruten.




Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

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The Horror of the Heights, de Sir Arthur Conan Doyle

Conan Doyle, además de ser el creador de Sherlock Holmes (algo que durante mucho tiempo consideró una cruz), fue también autor de novelas históricas (que era lo que realmente le encantaba), relatos de aventuras y de terror.
Estos últimos tienen una factura clásica las más de las veces, aunque la ejecución por parte del maestro de la literatura detectivesca es impecable. Sin embargo, hay unas pocas rarezas dentro de su producción que merecen la pena reseñarse, y una de ellas es este El Horror de las Alturas. El hecho es que, como apunta su título, se trata de un relato de terror, pero lo raro es que se trata de una de esas mezclas con la narrativa de aventuras y el relato de exploración.
No era un género nuevo, y aunque sus descendientes son escasos (aunque bien podríamos hablar de Parque Jurásico como uno de ellos) mantiene un innegable regusto a principios de siglo que las hace singularmente atractivas, y han sido fuente de inspiración para corrientes como el steam-punk.
En el caso de El Horror en las Alturas, Doyle no miró hacia los blancos de los mapas de la época, o al centro de la Tierra. Desvió la mirada hacia los cielos, haciéndose una inquietante pregunta (para la época como mínimo): ¿cuál es el mayor peligro para el aviador? La respuesta, todavía más inquietante, es que el mayor peligro pueda ser aquello que habitas las capas altas de la atmósfera.
Utilizando el recurso del manuscrito hallado (en este caso, podríamos decir, caído del cielo), Doyle compone un cuento corto de aire verniano (de lo que era muy consciente; de hecho, el motor del aeroplano es un modelo "Robur") que, en ese estilo, no defrauda al lector y que queda como una curiosidad interesante de uno de los grandes narradores del fin de la era victoriana.

En Dark Banquet
St Martin's Press
Nueva York, 1985 [1913]
Ed. de Lincoln Child

Texto en castellano de El Horror de las Alturas
Texto en inglés de The Horror of the Heights

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Enoch Soames, de Max Beerbohm

Si no fuera por Enoch Soames nadie se acordaría apenas de Max Beerbohm. Es una pequeña injusticia, como demuestran, por ejemplo, Seven Men [Siete Hombres] (colección a la que pertenece Enoch Soames) o su novela Zuleika Dobson. Sin embargo, frente a una obra apreciable pero decididamente menor comparada con la de otros autores contemporáneos (y amigos suyos, como Oscar Wilde, Aubrey Beardsley, Ezra Pound, Somerset Maugham o Truman Capote, entre otros), Enoch Soames destaca y pervive como la obra maestra que es porque es el relato perfecto. Denso como una novela pero reducido a lo esencial en su extensión de cuento, un ritmo preciso y oportuno, unos retratos de personajes hechos con tal mano que surgen de la página, el truco de incluirse a sí mismo como narrador (y pieza clave de la historia) a la vez que se caricaturiza, unas incursiones en la ciencia ficción y el fantástico tan económicas y necesarias que se hacen totalmente plausibles, una atmósfera fijada y que transmite todo su poder a la lectura, todo.
El relato es fácil de encontrar (y de hecho pueden ustedes leerlo, en castellano o en inglés, en los enlaces que incluyo al pie de esta reseña), de modo que el resumen argumental debe ser conciso, para no privarles de la alegría y la emoción que pueda representar leer esta obra maestra por primera vez. De modo que disculpen lo esquemático de esta entrada en materia:
Max Beerbohm es un pintor y escritor de mediano éxito, y un día conoce a Enoch Soames, un poeta a la contra de toda la sociedad literaria, desharrapado, orgulloso, cínico, bebedor de absenta (por puro gusto estético de lo que él llama "la sorcière glauque"), satanista católico; y Beerbohm (al que percibimos, autoparodiado en todo el cuento, como un ingenuo) cae en su embrujo, que va de la admiración por lo devoto del personaje a su arte a la conmiseración por su falta de éxito, su escasa habilidad social y lo patético, en suma, de ese artista que ha adoptado todas las formas del malditismo sin tener un completo éxito.
El caso es que, en apariencia, el éxito no le importa demasiado a Soames... Hasta que un día el diablo se cruza en su vida y le propone el trato habitual a cambio de poder comprobar cómo ha tratado la posteridad el nombre de Enoch Soames.
El resto del relato (y su integridad) se lo dejo para su disfrute. Créanme si les digo que nadie, nunca, ha escrito un cuento como Enoch Soames.
Destacan muchas cosas en él: la parodia a la que se somete el propio Beerbohm, el retrato de la sociedad artística de la época, la crítica del malditismo, del satanismo literario à la Huysmans, el devastador retrato que hace del diablo, un ser vulgar y grosero, inelegante; los diálogos, que son deliciosos. Los poemas de Soames incluidos en el texto, que son todo lo que aparentan pero que tienen un trasfondo genial que apoya con toda fuerza el relato. La vuelta de tuerca argumental... Repito, todo.

Y hay otro detalle. He dicho antes que los personajes parecen surgir de las páginas y cobrar vida. Existen unos tipos geniales que, en la red (¿dónde si no se pueden hacer estas cosas?) tienen una página web en la que "defienden" que Enoch Soames fue un personaje "real". Y así, allí figura un encendido editorial sobre la "calumnia" de Beerbohm, las obras de Soames, los retratos que de él se hicieron y múltiples otras cosas que componen un delicioso juego literario/metaliterario (y que pueden visitar en este enlace a la página dedicada a Enoch Soames) sobre uno de los mejores relatos jamás escritos en la historia literaria de la humanidad.

(Enoch Soames)
En Antología de la Literatura Fantástica
Edhasa
Barcelona, 1981 [1919]
Ed. de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo

Texto en castellano de Enoch Soames
Texto en inglés de Enoch Soames