The Freezer Jesus, de John DuFresne

Con regularidad, surge una noticia de que ha aparecido el rostro de Cristo en los lugares más extemporáneos. Estas noticias tienen un dudoso gusto, provienen casi invariablemente de lugares deprimidos económica y culturalmente, y emanan su olorcillo a falsificación a kilómetros a la redonda, pero no importa; siempre hay un medio de comunicación allí dispuesto a cubrir la "noticia" y a darle difusión.
Con semejante tema la literatura hubiese podido hacer de todo. Sin embargo, DuFresne decide hacer un relato corto muy irónico, muy literario y a la vez encajado en el realismo mágico.
En efecto, en una localidad rural de Estados Unidos, Jesucristo hace su aparición en un congelador instalado en el porche de una casa (por falta de espacio en el interior). El autor trata el tema a partir de este punto de dos maneras diferentes: una, la realista, describiendo la fiebre del peregrinaje, la concentración de los medios de comunicación, el espectáculo montado alrededor de esta aparición, en la que todos parecen creer; la segunda, en el medio de la realidad posible de la aparición: todos los implicados la consideran cierta, todos se alucinan colectivamente viendo lo que se espera que vean. Todos, en suma están viendo a un Cristo que se aparece en un congelador perdido en medio de la nada y que no tiene ningún mensaje relevante que dar.
Si esto quedara así, podríamos hablar de una obra de fantasía sin más, pero queda el toque irónico: la venta del congelador, su instalación en una iglesia y, por supuesto, el Cristo que jamás vuelve a aparecer. Y el último giro argumental, que es tan crítico como todo lo que ha venido narrándose antes.
Es un relato sosprendente por su densidad en su brevedad, y por todo lo que transporta en cuanto a sensaciones y descripciones; y uno que plantea los suficientes temas en el lector como para hacer de él una pieza notable de buena escritura.

En Demons & Dreams. The Best Fantasy and Horror 2
Legend / Random Century
Londres, 1990 [1988]

La Noche Boca Arriba, de Julio Cortázar

La Noche Boca Arriba es uno de los relatos de Cortázar más recordados; si bien su planteamiento hoy día parece manido (más que nada porque muchos autores después de él han empleado el mismo concepto), en su época representó un avance argumental, y tiene detalles que hacen único el cuento.
El relato se inicia con un joven que tiene un accidente de motocicleta, por el que tiene que ser hospitalizado y operado. Ya en el mismo momento del accidente, el joven se descubre soñando que es uno de los guerreros empleados como presa en las guerras floridas aztecas mesoamericanas. Este sueño se vuelve recurrente, y el cuento oscila entre los momentos del ingreso y la convalecencia y las peripecias de este otro yo onírico.
Es un tema casi universal, y no es fácil definirlo, porque lleva muchas connotaciones: universos paralelos, universo onírico, incluso viaje en el tiempo o relato puramente psicológico.
El tema, insisto, ha sido tratado abundantemente por otros y variados autores, cosa que no es extemporánea; ya Borges, Bioy y Ocampo descubrieron antecedentes orientales de esta misma sensación de irrealidad que evocan los sueños, y de la incertidumbre de saber si el hombre de la vigilia no será el soñado. No obstante, Cortázar decide dar final al relato, y revelarnos, sin ningún gédnero de dudas ni pie a la especulación, que el accidente es lo soñado y que el universo real es el azteca en el que el que sueña va a ser sacrificado.
Pero presten atención a la sutil subversión de la realidad que conlleva este final. El que sueña es el mesoamericano, el soñado es el motorista accidentado del siglo XX. Y sin embargo, nosotros, como lectores, sabemos que la representación de este accidente, de este motorista  y de su época es la auténtica, es la nuestra; que convertirlo en una fabulación oniríca de un azteca no es sino un prodigio, un milagro, o bien una muestra de que la duda se instaura en el universo de este cuento y en el del lector. Metaliterariamente, este relato es como el gato de Schrödinger: depende del lector para crearlo, para que el universo que presenta colapse y el que sueña sea el guerrero. Pero si ese universo es posible, entonces el lector se encuentra en un mundo soñado.
Ese genio de Cortázar, capaz de no ejercer las mismas genialidades, sino de irlas variando, de tomar toda una panoplia de recursos literarios, es lo que ha hecho al autor argentino el escritor inmortal que es. La Noche Boca Arriba es buena prueba de ello.

En Los Relatos 1. Ritos
Alianza Ed., col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 1976³ [1956]
Originalmente parte del libro Final del Juego
Texto de La Noche Boca Arriba

La Locandiera, de Carlo Goldoni

La Posadera, la obra más famosa de Carlo Goldoni, ha tenido su predicamento en todas las épocas desde su estreno. Lo cierto es que se trataba de una obra adelantada a su tiempo, que sorprende, si no se sabe nada del autor, que fuera escrita en el siglo XVIII, ya que si bien hereda temas y situaciones propias del teatro clásico europeo, lo hace de una manera que es esencialmente moderna, pese a un parlamento final temeroso y apocado en el que el autor, por boca de sus personajes, se disculpa por las transgresiones que ha desgranado a lo largo de la comedia.
Porque comedia es, y una de situaciones, de maneras, como tantas se escribieron desde el siglo XVI. La posadera es Mirandolina, una mujer estupenda, bella, guapa, independiente, que lleva su propia posada y que no se deja atar por nadie, por mucho que todos los hombres que entran en la posada la cortejen. Y esta es la situación de inicio, en la que nos encontramos a un marqués y un conde disputándose los favores de la magnífica posadera. Y esta, no hay ni que decirlo, no está dispuesta a concederles ninguno. Pero entra en escena otro personaje alojado en la posada, el Caballero, un hombre misógino, que desprecia a las mujeres, que no está dispuesto a transigir ante ellas ni tan siquiera para asegurar la suceción de su estirpe. Y Mirandolina, ante tal desprecio a su sexo, se conjura para hacer caer al caballero en las redes del amor, tanto da que sea por ella, ya que en realidad sólo pretende que se enamore de una mujer.
La comedia a la vieja usanza está servida, y a partir de aquí se suceden las escenas, los equívocos y el desarrollo de esta trama inocente y hasta moral que los espectadores contemplan en complicidad con el autor, sabiendo muy bien las intenciones de cada uno de los personajes.
Pero Goldoni marca una línea transgresora ya desde el principio, y si La Posadera pervive como algo más que una obra de período es por su caracter socialmente transgresor. Encontramos, desde la primera escena, a un noble de tradición y estirpe y a uno que ha comparado el título, y esto ya debería servirnos de pista para percibir las auténticas intenciones de Goldoni. El caballero, ciertamente, aunque misógino, parece un modelo de su género, pero también lleva consigo un pecado imperdonable, no ya el de odiar a las mujeres, sino el de estar dispuesto a que su apellido se extinga con él. En la obra aparecen además dos actrices, que se hacen pasar por damas, con resultados diversos. Y, finalmente la propia Mirandolina, que pervierte el orden social proponiéndose (y consiguiendo) enamorar al caballero, hasta el punto de que éste la considere la única mujer digna, se insinúa, incluso para el matrimonio. Era demasiado para una época que cambiaba con velocidad de caracol. Y así, en el último acto, Mirandolina se excusa por su transgresión, y se refugia en el matrimonio con uno de sus sirvientes, para así poder estar a salvo de otras tentaciones que puedan acometerla. No es un final muy creíble que digamos, y de hecho plantea más interrogantes que otra cosa, pero la declaración ya está hecha: la independencia de la mujer, y la vulneración de las barreras sociales.
Hoy día, si bien con algunos fragmentos algo discursivos, se lee con gusto, y se descubre una obra que tenía mucho que decir en la época, aunque no gustase que se dijera.

Arnoldo Mondadori, col. Oscar Classici
Milán, 1983²⁶ [1753]
Edición a cargo de Guido Davico Bonino
Introducción de Giorgio Strehler

Portada de la edición italiana
Portada y sinopsis de la edición castellana

Picnic, de Joshua Logan

SESIÓN MATINAL

(Picnic); 1955

Director: Joshua Logan; Guión: Daniel Taradash basado en la obra teatral de William Inge; Intérpretes: William Holden (Hal Carter), Kim Novak (Marjorie "Madge" Owens), Rosalind Russell (Rosemary, la maestra), Susan Strasberg (Millie Owens), Arthur O'Connell (Howard Bevans), Cliff Robertson (Alan Benson), Betty Field (Flo Owens), Verna Felton (Helen Potts), Reta Shaw (Irma Kronkite); Dir. de fotografía: James Wong Howe; Música: George Duning; Diseño de produccción: Jo Mielziner; Dir. artística: William Flannery; Montaje : Charles Nelson, William A. Lyon.

He aquí un melodrama como hay pocos, y sin embargo uno que tiene características tan peculiares que es un ejemplar único. En primer lugar, y ante las mismísimas narices de los censores del código Hays, esta película tiene una carga sexual fortísima, que sin duda les pasó inadvertida (dejando aparte la cuantificación de su inteligencia) debido a que cumplía con todas las normas establecidas pero las transgredía ideológicamente todas. El torso desnudo de William Holden, así como el baile en las escaleras de Kim Novak se han convertido en icónicos para muchas generaciones, hasta adquirir proporciones legendarias.
Y el argumento, si lo vamos a mirar, es la simplicidad misma. Esquemáticamente, un vagabundo llega a una pequeña ciudad donde vive un amigo suyo que puede darle trabajo, se enamora de la novia de éste, y ella le corresponde. Un argumento de melodrama como muchas veces se ha visto.
Lo que sucede es que el planteamiento es muy distinto. En efecto, Hal Carter (interpretado de forma magistral por William Holden) llega a esta ciudad y sucede lo anteriormente dicho, pero su llegada provoca una auténtica revolución en todas las mujeres que se le cruzan al paso. No sólo en Kim Novak, la novia de su amigo, que está harta de que le digan que es bonita y que por tanto mira con ojos nuevos a un hombre que la divierte, la entretiene, y que es despreocupado, sino en la hermana de ésta, en la maestra, en la que despierta deseo y frustración; incluso en la señora Owen, la madre de las hermanas. Llega un momento en la que la tensión puede cortarse con un cuchillo.
Hay que ver Picnic para darse cuenta de toda la carga subrepticia que lleva, pero sólo les daré un detalle que muestra a las claras que los que estaban detrás de la película, director, guionista, etc., sabían muy bien a qué estaban jugando. En el transcurso de una escena tensa, Rosemary (Rosalind Russell) rompe en público la camisa de William Holden. Y éste cubre el trozo de carne expuesta (un hombro y un pectoral, no más) con un sentimiento de pudor, de vergüenza, que hasta entonces sólo se había visto en las interpretaciones femeninas. Esta inversión de papeles, este apuntar a que lo que se está contando es una historia de unos personajes, sí, pero también una historia del modo de vida de una pequeña ciudad de provincias, con todas sus frustraciones, es lo notable de esta película.

Tráiler:

Jazz Porque Sí: Django Reinhardt Febrero 1940

Estamos en tiempo de guerra, poco antes de la caída de París en manos alemanas, pero la música sigue sonando en la Ciudad Luz. Y grabándose. Encontramos a Django ejerciendo de rítmico (con algunas intervenciones, claro) en la Philippe Bran Jam Band. Buen jazz a buen ritmo: Boogie Woogie, Blue Skies y Stomp (compuesto por Lionel Hampton) dan buena prueba de ello. Pero de todas maneras el auténtico medio en el nos encanta oir al genio de la guitarra es cuando tiene espacio y tiempo para respirar y tocar, y los temas siguientes, tocados a cuarteto, son casi una reedición del espíritu del Quintette du Hot Club anterior a la guerra y del que vendrá después de ella: con André Ekyan al saxo alto, y acompañado por bajo y guitarra rítmica, Reinhardt nos dejará unos temas magníficos, Rosetta; Sugar; A Pretty Girl Is Like a Melody y Margie.
Pero sin duda la joya de la época y de este programa viene después. Django en una big band. Pero no una tan frustrante como las que serían sus intervenciones en su aventura americana posterior, sino una big band que toca la música que a Django le gusta, y con arreglos del mismo Reinhardt. Django no sabía leer (ni escribir) una nota, pero estos arreglos transcritos por algún otro, son magníficos, y prueban lo buen arreglista que hubiera podido ser si  hubiera querido dedicarse a ello. Les encarezco escuchen los comentarios del Cifu para entender lo que representa esta "Django's Music". Los temas serán: Tears, Daphne y At the Jimmy's Bar, y Djanfo está pletórico y, se le nota, contento.
Que disfruten de esta música feliz.

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• > Jazz porque sí - Django Reinhardt - 17/02/12

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Seaton's Aunt, de Walter De la Mare

La Tía de Seaton es uno de los relatos de terror más antologados de la historia, un hecho contradictorio en sí mismo, puesto que no es muy terrorífico, ni tampoco explícitamente sobrenatural. No obstante, sigue siendo uno de esos cuentos que intrigan al lector, y la incertidumbre que crea hace que sea éste el que aporte los intentos de comprensión de los sucedido. Tal vez este sea su secreto.
Walter De la mare, más que narrador, fue poeta romántico inglés. Esto liga bien con su estilo narrativo, y lo convirtió en escritor para escritores. Su nombre no es muy conocido, ni sus relatos enormemente populares (en un género en el que la popularidad muchas veces depende de lo grotesco, en el sentido que Poe daba al término). Sin embargo, es imprescindible en cualquier historia del género. Gary William Crawford (editor de "The Gothic Press") dijo que sus relatos, no concluyentes en su mayoría, "sugieren lo sobrenatural sin presentarlo directamente".
La Tía de Seaton es el epítome de este estilo. Dos jóvenes internos en una escuela no se llevan ni bien ni mal. Y no obstante, uno de ellos, Seaton, tiene al otro por su mejor amigo. Tal vez porque es el único que tiene. Seaton es retraído, casi espantadizo, y cuando llegan unas vacaciones prácticamente obliga a su "amigo" Withers a pasar una temporada en su casa.
Seaton es huérfano y vive al cargo de una tía, y pronto nos hallamos ante una atmósfera enormemente peculiar. Seaton parece vivir aterrorizado por la presencia de su tía, que sin embargo se muestra correecta, distante, casi demasiado distante. Pero, progresivamente, Withers se va contagiando de esta atmósfera y el terror de su compañero, y llega a convencerse, o casi, de que la tía de Seaton ha hecho en verdad un pacto diabólico y que controla todo lo que sucede en la casa, de día y de noche.
Es un punto de partida, y las cosas serán todavía más ominosas cuando Seaton, pasado el tiempo, quiera casarse...
De la Mare, como ya hemos dicho, procede por implicación. Nada hay que demuestre en todo el texto que la tía de Seaton no sea sino una anciana algo maniática o peculiar. No hay una sola prueba de intervención de lo sobrenatural, ni evidencia alguna de sobrenaturalidad. Sin embargo, toda la atmósfera del relato resulta opresiva, y uno siente la tentación de pensar que, inofensiva como puede ser, el lugar en el que habita Seaton con su tía sería un lugar muy tétrico en el que pasar unos días. Es una técnica que se denomina transmitir los sentimientos, en el sentido de llevarlos desde el texto a la mente del lector. Y el autor lo consigue de forma soberbia.

En Dark Banquet
St. Martin's press
Nueva York, 1985 [1923]

Texto en inglés de Seaton's Aunt

Bones to Ashes, de Kathy Reichs

Dentro del peculiar subgénero de la novela policial forense, inaugurada con éxito por Patricia Cornwell, han surgido un buen número de autores que han intentado seguir esta senda. Kathy Reichs es una de estas autoras, y se ha llegado a decir que desafiaba la primacía de Cornwell (opinión que, como siempre, va por barrios).
Ciertamente sus novelas son modéliucas, hasta el punto de haber inspirado la serie televisiva "Bones". El método es sencillo, y el usual en este género: detalle y abundancia del método forense, un caso atractivo y una personalidad de la detective con la que el lector pueda congeniar. Claro que no es tan simple, y que hay que hacerlo con gracia.
Reichs tiene esa gracia. Su personaje es la doctora forense Temperance "Tempe" Brennan, que es antropóloga y médico forense reconocida, como lo es la propia Reichs (las similitudes, por mucho que algunos se empeñen, terminan ahí; no se puede hablar de un alter ego de Reichs en la doctora Brennan). Combina su trabajo en el departamento de la policía forense del Quebec (un detalle que encuentro particularmente delicioso; siempre he pensado que los estadounidenses tenían una mina de oro literaria en su vecino del norte) con conferencias y misiones en otros lugares, tanto de Estados Unidos como en otros países. Reichs sabe por tanto de lo que habla, y esa verosimilitud de actuaciones se traslada con viveza a las páginas de sus novelas.
Pero Brennan tiene una historia personal, y esa es la cuestión que proporciona sentido y continuidad a toda la serie. Ha sido alcóholica y lo ha combatido. Ha tenido una vida sentimental desgraciada, y mantiene en todas las novelas una tensión emocional y sexual con su compañero de trabajo, el policía Andrew Ryan.
Todo ello puede sonar a es1quemático, pero no lo es. Reichs se eleva por encima del cliché actuando con mesura y credibilidad, tanto en el plano forense como en el personal. Y si bien tiene algún fiasco (Grave Secrets, por ejemplo, transcurre en Guatemala; la propia Reichs estuvo allí, como forense; pero nadie puede, con una breve estancia, escribir sobre un país extranjero sin incurrir en exactitudes y tópicos), sus novelas suelen ser de las mejores en su género.
En el caso de Huesos a las Cenizas encontramos a Tempe enfrentada a un esqueleto de muchos años de antigüedad, que bien pudiera ser el de una amiga suya de la infancia que despareció sin dejar rastro hace años. Pero ese hilo se combinará con otros que llevarán a descubrir una red de pedofilia en el Canadá oriental.
La novedad, dentro de la serie, es que Reichs aquí hace rememoración de la infancia de Tempe y su hermana. Pero eso es lo de menos. Lo que importa en el caso de la serie es que es coherente, que funciona y que tiene cotas de verosimilitud y tensión que la hacen una de las mejores del género.

Simon & Schuster / Pocket Star Books
Nueva York, 2008 [2007]

Portada y sinopsis de la edición norteamericana

El Húsar, de Arturo Pérez-Reverte

El Húsar fue la primera novela publicada de Pérez-Reverte, y la historia de cómo hizo de su autor alguien al que los lectores esperaron en su nueva producción es, si no por inusitada, sí meritoria. Porque esta novela, publicada entonces por Grijalbo (en una época en la que, si bien no tanto como ahora, ya se empezaba a editar demasiado en este país y las novedades eran aplastadas por otras), publicada entonces, decía, pasó desapercibida como lo son casi todas las primeras novelas. Y sin embargo, empezó a moverse. Muy pronto los libreros supimos que convenía tener un ejemplar de El Húsar en los estantes de la librería. Sus ventas no eran espectaculares, pero sí muy regulares. Y lo bueno del caso es que crecían, porque los lectores se pasaban entre sí la información de que había una novela que convenía leer.
Y sigue siendo una novela que, por lo visto después de su autor, anticipa muchos temas y obsesiones, prefigura el escritor de raza que es Pérez-Reverte y además, sigue tremendamente vigente en su temàtica.
Y ésta es la gloria. Pero no se precipiten. Es gloria en toda su dimensión de la guerra, y eso quiere decir la gloria figurada y la gloria real.
La historia de un húsar francés en las vísperas de la batalla de Bailén. Novato, primerizo, la primera imagen que tenemos de él es la de verle afilando su sable, objeto de todo lo que anhela y hasta cierto punto espejo que refleja esos anhelos y deforma la realidad. Porque su ambición es participar en una carga; y triunfar, claro. Hacerse un nombre, figurar en cabeza de su escuadrón, alcanzar el reconocimiento y sobre todo la autoestima personal.
En un viaje descendente hacia el que será su infierno personal, la realidad va poniendo en su sitio las cosas. Primero con el contacto con el paisaje y las gentes, con el odio que despierta una guerra y con la conciencia de ser el enemigo en una tierra extranjera. Después con una escaramuza que ya ahace vislumbrar lo sucio que es el acero bruñido cuando se tiñe de sangre. Una víspera de batalla en la que las ansias de combate se mezclan con los temores. Y finalmente con el choque de la brutalidad de todo aquello a lo que aspiraba: un engaño colosal, en el que las cargas gloriosas no son sino cabalgadas polvorientas hacia lo incierto. Los combates donde lo irracional se impone a todo lo demás; en donde todo lo pensado y abstracto deja paso al mero instinto de supervivencia.
A vislumbrar en definitiva, lo que en realidad es la gloria: un espacio muerto y vacío, la nada más absoluta.
Pérez-Reverte logró en esta novela llevar esta gradación de sentimientos de forma magistral, integrándola en una estructura temporal tan progresiva y medida como la intrusión de la realidad en los sueños que la acompaña. El Húsar sigue siendo una novela que muestra la guerra en toda su crudeza, pero además, la muestra en contraposición a toda la imaginería que la épica nos ha dado de ella. Es una desmitificación, pero una perfectamente realizada.

Santillana / Alfaguara, col. Biblioteca Pérez-Reverte
Madrid, 2010 [1983]

Portada y sinopsis

El Ministerio del Miedo, de Fritz Lang

SESIÓN MATINAL

(Ministry of Fear); 1944

Director: Fritz Lang; Guión: Seton I. Miller, basado en la novela de Graham Greene; Intérpretes: Ray Milland (Stephen Neale), Marjorie Reynolds (Carla Hilfe), Carl Esmond (Willi Hilfe), Hillary Brooke (Sra Bellane nº 2), Dan Duryea (Cost / el sastre Travers), Percy Waram (inspector Prentice), Alan Napier (Dr J. M. Forrester), Erskine Sanford (George Rennit); Dir. de fotografía: Henry Sharp; Música: Victor Young.

Inicio de la historia: Stephen Neale (interpretado de forma espléndida por ese gran actor que fue Ray Milland) es liberado del manicomio, donde ha pasado dos años de reclusión por, según nos enteraremos más tarde, haber realizado un acto de eutanasia compasiva con su esposa. A la salida, y feliz por la libertad y queriendo gozar de los mínimos placeres que ofrece la vida, se mete en una feria benéfica. Allí, y en la tienda de una vidente, y gracias a haber pronunciado inocentemente una frase que es una contraseña, se le da la clave para ganar un pastel en uno de los puestos de la feria. Pero ese pastel no le estaba destinado, y su contenido interesa mucho a la red de espionaje nazi que opera en Inglaterra.
A partir de aquí se desarrolla ante el espectador un thriller magnífico, una obra de engaño y contraengaño, una pesadilla puesta en pantalla que sorprende por sus giros y por la tensión que genera. Y si los espectadores no se sorprenden ante el descubrimiento del auténtico responsable de la red nazi, es porque antes la película ya les ha llevado a desconfiar de todo aquel que pasa por la pantalla, menos del propio Stephen Neale.
Sobresaliente fotografía de Henry Sharp, sobre todo en los momentos de penumbra y oscuridad, y magistral dirección de Fritz Lang, en una obra que merece su recuperación y situarse en un escalón alto dentro de las películas de suspense.

Tráiler:

Jazz Porque Sí: Phil Woods en el Village Vanguard

Les invito hoy a conocer a uno de los mejores saxos altos de la historia del jazz desde Charlie Parker, y si lo conocen ya, a que gocen de este concierto de un hombre que es un músico superlativo en su instrumento y en el lenguaje jazzístico.
Si algo llama la atención de Woods, además de su sonido característico y, como bien dice el Cifu, perfectamente reconocible, es su enorme imaginación en la improvisación. Sus solos son auténticas maravillas, sorprendentes, lógicos pero refrescantes a la vez, una sorpresa continua que no es tal, puesto que son solos construidos armónicamente con una coherencia total, un conocimiento de la melodía perfecto y una facilidad de expresión asombrosa.
En esta actuación en el Village Vanguard lo tendremos a sus anchas, como único viento solista, pero acompañado, y muy bien por cierto, por hal galper al piano, Steve Gilmore al contrabajo y Bill Goodwin a la batería.
Woods gusta de los ritmos rápidos, de modo que prepárense para una sesión a buen ritmo. Pero sobre todo en el último tema Prelude to a Kiss, escucharán también al Phil Woods baladista.
El programa de la actuación es: Long Ago and Far Away, Very Early, Web City, Springsville y Prelude to a Kiss.
Atentos como siempre a los comentarios del Cifu, que se explayarán en la biografía y características de uno de los grandes músicos de nuestro tiempo, afortunadamente todavía entre nosotros.

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• > Jazz porque sí - Phil Woods - 02/11/11

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

The Boy Who Hooked the Sun, de Gene Wolfe

Gene Wolfe gusta, de vez en cuando, entrar en el terreno de la fábula. Ciertamente sus aptitudes para ellos son muchas. Posee un gran sentido poético, y una escritura que adorna lo mínimo y hace que lo mítico adquiera características de canción; es posible detectar estas cualidades en buena parte de su obra, ya se trate del Ciclo del Sol Nuevo o de Soldado de la Niebla.
En este caso, el de El Muchacho que Pescó el Sol, Wolfe consigue, con una concisión perfecta, que una de estas fábulas sea a la vez un cuento moral y una incursión en el territorio mítico. Ya desde su inicio, el protagonista lanza el sedal al agua cebado con una esmeralda desde la tierra de Atlantis, con el objeto de pescar el sol. Y éste, que por esos tiempos es todavía "muy joven y no tan experto en las costumbres de los hombres como lo es hoy", muerde el anzuelo.
El muchacho recibirá las visitas de muchos notables de la Atlántida, pidiendo que libere al astro, puesto que quema las cosechas y causa sequías con su proximidad, o bien, cuando el muchacho le da sedal, se aleja tanto que causa heladas.
Pero sólo lo liberará cuando sea su madre quien se lo pida, y con muy buenas razones para desistir de la captura.
Apenas dos o tres pa´ginas bastan para darnos un sentido de lo maravilloso, para transportarnos a una época en la que los dioses eran jóvenes y existían, para llevarlos a un territorio ignorado y mítico. Es el mérito que siempre ha tenido Wolfe, y siempre ha sido un gran narrador en el género breve, que tan denostado por el público es en estos pagos. Todos perdemos con ello, puesto que apenas se traducen estas pequeñas joyas capaces de llenar media hora de tiempo con la estética de lo fantástico.

En Demons & Dreams. The Best Fantasy and Horror 2
Legend / Century Hutchinson
Londres, 1990 [1988]
ed. de Ellen Datlow y Terri Windling

Texto en inglés de The Boy Who Hooked the Sun

Naufragios, de Álvar Núñez Cabeza de Vaca

Para todo aquel que se atreve a leerlas, las crónicas, los libros de descubrimientos, las memorias de época suelen representar sorpresas más que agradables.
Tienen el toque de frescura de lo vivido, y suelen contener los elementos que, con el paso del tiempo y destilados, han pasado a transformarse en icónicos de la novela y el cine de aventuras.
Llevan encima la (mala) fama de ser libros pretéritos, de lectura difícil y farragosa. Nada más lejos de la realidad. Déjenme ponerles en antecedentes de las aventuras que Cabeza de Vaca refleja en este libro de memorias. En primer lugar su título, que no es circunstancial ni superfluo. En la época (como ya hemos visto en las Peregrinaciones de Fernao Mendes Pinto) se naufragaba, y mucho, y da buena cuenta de lo traumático de la experiencia que Álvar Núñez llamara así a su libro. Esto, que por sí solo constituiría un antecedente del Robinsón, no es ni lo fundamental ni lo máximo que nos brinda esta lectura.
Resulta que el lugar de los naufragios es importante, y que Cabeza de vaca era miembro de la expedición de Pánfilo de Narváez a la Florida. Donde naufragaron Cabeza de Vaca y los pocos supervivientes que le acompañaron era, en la época, terra incognita.
Y así acompañaremos a un hombre que convive con los indios de la costa occidental de la Florida, que les acompaña, que se mueve de un lado a otro y describe sus culturas, que es admitido como médico por las tribus, que llega a conocer, no sólo a los indios de la costa del Golfo de México, sino hasta a los de las grandes praderas; al primer occidental que ve un bisonte. (Pueden ver un mapa del recorrido de Cabeza de Vaca en este enlace.)
Y que, tras muchas peripecias, y en una especie de milagro, logra regresar con los suyos por la frontera norte de lo que entonces era Nueva Galicia.
Insisto: es como una novela de aventuras, pero con la sorpresa continua de que no hay guión, ni clichés, ni estructura de planteamiento, nudo y desenlace.
Es diversión, documento, libro de viajes, historia; todo eso y mucho más. Esto es lo que ganan los que se atreven a leer estos libros.

Eds. Orbis / Origen
Barcelona, 1982 [1542]

Múltiples ediciones más en castellano

Viaje al Miedo, de Eric Ambler

No me cansaré de repetir que Eric Ambler es uno de los grandes dentro del escaso género de la narrativa de espionaje. Sin duda sus novelas no son tan literarias como las de los dos iconos del tema, Graham Greene y John Le Carré, pero no son en absoluto historias intrascendentes o de evasión. Toda su obra muestra una aguda observación psicológica de los personajes, lo que la hermana a los dos maestros antes citados.
En Viaje al Miedo, un ingeniero británico en Estambul en tiempos del inicio de la Segunda Guerra Mundial es víctima de un tiroteo que podría haberle matado. Por mucho que sea ingeniero naval de armamentos, tiene que ser convencido por el jefe de los servicios de inteligencia turcos de que los disparos no se han dirigido a una víctima de un posible robo. Graham es el objetivo de unos asesinos a sueldo de los nazis.
Puesto que su viaje de regreso en tren es de todo punto desaconsejable, los turcos consiguen que Graham embarque en un pequeño buque de carga y pasaje hacia Génova, para pasar así inadvertido. Pero en la escala de Atenas sube al barco Banat, el pistolero que le atacó en Estambul.
Ambler ejerce su oficio con rara maestría en este ambiente cerrado, con los personajes que rodean a Graham y con una atmósfera que a cada momento que pasa se hace más angustiosa.
Eric Ambler traza este microcosmos de desconfianzas y desesperación con mano firme, y los personajes adquieren dimensión dentro de este drama individual que vive Graham. Porque éste, aun acompañado de esta serie de tipos, está fundamentalmente solo, metido en un asunto que en apariencia no le concierne. Como le dice el jefe del espionaje turco: «La guerra es la guerra. Pero una cosa es ser un soldado en las trincheras: el enemigo no está tratando de matarle precisamente porque es míster Graham. Su vecino de al lado sirve igual; todo es impersonal. Cuando se es un hombre marcado no resulta tan fácil conservar el valor».
Si ustedes no encuentran obras comparables a las de Le Carré o Greene, recurran a las historias de Eric Ambler. Tendrán el placer de descubrir a un grande del género.

(Journey into Fear)
Ed. Bruguera, col. Libro Amigo
Barcelona, 1981 [1940]

Portada y sinopsis

La Jungla de Asfalto, de John Huston

SESIÓN MATINAL

(The Asphalt Jungle); 1950

Director: John Huston; Guión: Ben Maddow, John Huston, basado en la novela de W. R. Burnett; Intérpretes: Sterling Hayden (Dix Handley), Louis Clahern (Alonzo D Emmerich), Sam Jaffe (Doc Erwin Riedenschneider), Jean Hagen (Doll Conovan), James Whitmore (Gus Minissi), John McIntire (Comisionado de policía Hardy), Marc Lawrence (Cobby), Marilyn Monroe (Angela Phinlay), Barry Kelley (Teniente Ditrich); Dir. de fotografía: Harold Rosson; Música: Miklos Rozsa.

Una película que ha inspirado cuatro remakes e innumerables imitaciones, La Jungla de Asfalto es la primera que mostraba un delito desde el punto de vista de los delincuentes (y, todo hay que decirlo, mostrando cierta simpatía por algunos de ellos).
Un planificador de robos sale de la cárcel y empieza a buscar financiación para un golpe que tiene preparado
desde hace años. El golpe es perfecto, la planificación precisa, los escogidos para realizarlo adecuados. Sin embargo, los pequeños detalles, los mínimos azares no se pueden preveer...
Esa simpatía por algunos de los delincuentes de la que les hablaba es obra y gracia del director, John Huston, que los muestra en toda su entereza humana. Porque, más que una película de criminales, esta es una película de estudio del carácter del ser humano. Es incisiva, profunda en su desarrollo de personajes, y perfectamente emocionante en tramos de la misma.
Y fílmicamente se acerca a la perfección, con su espléndida fotografía en blanco y negro y los encudres elegidos para transmitir un mensaje.
Una de las grandes películas del cine negro, y una de la que no se pude prescindir.

Tráiler:

Jazz Porque Sí: Thelonious Monk 1952

Seguimos con  el repaso de la discografía del más iconoclasta de los jazzmen. Uno cuya concepción musical revolucionó la forma de entender la música, y que si bien no fue seguido en su camino por nadie, muchos de los conceptos que desarrolló fueron de extrema utilidad para el avance de esta música.
Y conforme pasa el tiempo, así evoluciona Thelonious Monk en su música. Escucharemos primero una sesió a sexteto, con Monk al piano, Kenny Dorham a la trompeta, Lou Donaldson al saxo alto, Lucky Thompson al saxo tenor, Nelson Boyd al contrabajo y el grandísimo Max Roach a la batería. Agárrense porque es excelente música la que van a oír, sobre todo las interpretaciones de Dorham:
Skippy, Horning In, Sixteen, Carolina Moon, Let's Cool One y I'll Follow You a trío. Y tendremos tomas alternativas, igualmente buenas, de Skippy, Horning In y Sixteen.
Cerrará el programa el inicio de otra sesión de grabación, esta vez a trío, en el que está Gary Mapp al contrabajo y ese cómplice indispensable de Monk que era el baterista Art Blakey, y escucharemos un prodigioso Little Rootie Tootie y la balada Sweet and Lovely.
Los adjetivos se agotan: inclasificable, extraño, fascinante... Pero sobre todo una música original, una nueva concepción del jazz que a poco que se escuche es enormemente atractiva.

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• > Jazz porque sí - Thelonious Monk - 26/10/11

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

Blind Man's Buff, de H. Russell Wakefield

Blind Man's Buff (un título cuya traducción sería "La Gallina Ciega") es uno de los relatos clásicos de fantasmas más famosos; y lo es porque su economía de medios es tal que consigue todo su propósito en apenas cuatro páginas (que incluso hubieran podido ser tres si la introducción se hubiera recortado un poco).
Un hombre en la campiña inglesa se encuentra ante una casa, una vieja mansión con un innegable atractivo arquitectónico. Y entra, por supuesto. Pero ha olvidado linterna y cerillas en el automóvil. Y dentro, cerrada la puerta, reina la oscuridad más absoluta. A través del texto de Wakefield, seguimos el deambular de ese hombre por el salón de la entrada, sin que parezca hallar nunca la puerta de salida... Y la presencia que roza su piel...
No hace falta que diga nada más. No es fácil de encontrar, aunque en inglés ha sido antologizado muchas veces. Sólo señalar que esa economía de medios alcanza niveles magistrales. No sólo plantea la situación, sino que en esas cuatro páginas se permite dar un giro a la narración y encajar con toda naturalidad un final explicativo y sugerente. Un relato con una fama bien ganada.

En Dark Banquet
St Martin's Press
Nueva York, 1985 [1929]
Ed. de Lincoln Child

Maigret y los Ancianos, de Georges Simenon

Pese a que he dicho alguna vez que las novelas de Maigret no hay que comentarlas una por una, puesto que, en el fondo, todas tienen muchas similitudes entre sí, siempre se incorporan lectores nuevos  a este blog, de modo que no está de más recordar las virtudes (que las tienen, y muchas) de las novelas del comisario creado por Georges Simenon, y sus defectos, que también los tienen.
Decir, como se ha dicho, que Simenon era un grande de la literatura por sus novelas de Maigret es una obvia exageración, pero una que tuvo predicamento (y que sigue teniéndolo, en parte) en ciertos círculos intelectuales. Cierto es que sus novelas son "distintas"; mucho más si consideramos la calidad del género policial en la época en la que fueron escritas. Pero también es cierto que la cantidad es enorme, más de setenta, y que si bien una gran mayoría mantiene un tono más que notable, he leído algunas novelas de Maigret insulsas, mecánicas y repetitivas.
El método del famoso comisario (y el que fue la gran innovación en su época) es el de estudiar a los tipos con los que se encuentra, verlos a cada uno en su ambiente; a poder ser, dialogar con ellos. Situarlos, entenderlos en suma. Y eso era especialmente novedad en un género dominado por lo esencial de la pista y el ingenio del detective contra el del criminal. El hecho de que un comisario que no respeta apenas la jerarquía del método, sino que tiene uno propio y que ese método le lleva a entender las motivaciones del criminal (y, de paso, de las gentes que rodean el caso) rompiera esos esquemas fue una bocanada de aire fresco para los lectores. Y si Simenon no entraba con ello en la novela social, sí se metía en la novela psicológica, muy francesa, cabe decirlo, en la línea de los Balzac o Hugo.
El caso es que Maigret es así. Y en el caso de la novela que nos ocupa hoy, casi podríamos decir que fracasa. Un anciano, exembajador, ha sido muerto a tiros en su casa. No hay posibles móviles, no hay nada en lo que basar una investigación. Lo que es más, y como dice el mismo comisario en un pasaje de la novela, «todos dicen la verdad».  Y es que el fallecido tenía una característica: durante más de cuarenta años se carteó con una mujer que se había casado por conveniencia aristocrática con otro hombre, cada día, estuviera donde estuviese. ¿Eso podría ser un motivo? Apenas, porque se da la circunstancia de que el marido lo sabía y aprobaba la correspondencia, sabiendo que ambos, su esposa y el diplomático, mantendrían su palabra de no casarse hasta que él hubiera fallecido. Y porque, además, el asesinato se ha producido dos días después del fallecimiento de este noble caballeresco y poco celoso.
Maigret se encuentra desconcertado, porque no encuentra nada de la sordidez ni de los motivos que suelen acompañar a un crimen. De hecho, opina que no es posible vivir en un círculo tan cerrado, tan perfecto, tan romántico y tan intachable. Y sin embargo, es así.
La resolución deberán lerla ustedes. Baste decir que es una de lasd novelas en las que Simenon, empleando el método que hizo famosas sus novelas de misterio, se desmarca de él para encontrarse con algo que no es la baja pulsión. Algo que desconcierta a Maigret. Y de paso, a los lectores. Aunque sea con justificación.

(Maigret et les Vieillards)
Forum, col. Las Novelas de Maigret
Barcelona, 1987 [1960]

Amb l'Aigua al Coll, de Andrea Camilleri y Carlo Lucarelli

La historia de esta colaboración, que se relata en el epílogo, vale la pena. Digamos someramente que, en el transcurso de una entrevista que se realizaba a ambos autores, empezaron a surgir complicidades, de tal manera que el editor allí presenta, acabada la realización del programa, preguntó: "bueno, y para cuando se va a poner esto por escrito?"
Porque de lo que se trata en este Por la Boca Muere el Pez es, ni más ni menos que de la colaboración en la ficción de los dos personajes emblemáticos de cada uno de los autores: el comisario Salvo Montalbano por parte de Camilleri y la inspectora Grazia Negro por parte de Lucarelli.
Mi afición por Camilleri ha quedado probada en las páginas de este blog, y no sólo en el policíaco. Camilleri tiene esa dosis de humor, el compromiso con sus sociedad y un buen hacer literarrio como para que sus obras trasciendan el género (cuando lo son) y para resultar notables cuando tratan de temas no detectivescos. Y respecto a Lucarelli, ¿qué más puedo decir sino recordar que este blog se abrió con una reseña de su Comisario De Luca?
Un insólito homicidio, que todas las autoriaddes superiores de Grazia Negro desaconsejan (no: prohíben)investigar es el detonante de que la inspectora se ponga en contacto con Montalbano, ya que el muerto era de Vigata. A partir de aquí, ambos personajes se verán envueltos en una trama que concierne a los tenebrosos servicios secretos italianos, maestros del juego sucio.
Escribir una novela a cuatro manos no es frecuente, y además es difícil. Hay que medir mucho para que las características de ambos autores se conserven y para que ninguno se imponga al otro. En este caso, la solución empleada es más que correcta, y se trata de la relación epistolar (un método que no le es ajeno a camilleri, que lo ha empleado en alguna de sus novelas con óptimos resultados). Así, y mediante el cruce de informes, cartas transportadas por los enlaces más diversos y resúmenes de actuaciones se compone una historia que tiene todas las características de un buen Camilleri y de un buen Lucarelli.
Sin duda la sintonía de ambos personajes es herencia de la que mantienen sus creadores, pero era difícil el reto, y en cambio se ha solventado con nota.
Otra cosa era que, durante la redacción del texto, surgieran piques entre ambos. Que surgieron. El editor compara, muy apropiadamente, este proceso de escritura con una jam session de jazz: dos músicos amigos y grandes intérpretes que se desafían en el escenario, y que al hacerlo se fuerzan a superarse en inventiva y ejecución. Es así en este caso, para regocijo de los lectores.

Acqua in Bocca
Eds. 62, col. El Balancí
Barcelona, 2011 [2010]
Trad. de Pau Vidal

Publicado en castellano por Papel de Liar con el título Por la Boca Muere el Pez

Portada i sinopsis de l'edició catalana
Portada y sinopsis de la edición castellana

Barton Fink, de Joel Coen

SESIÓN MATINAL

(Barton Fink); 1991

Director: Joel Coen; Guión: Ethan y Joel Coen; Intérpretes: John Turturro (Barton Fink), John Goodman (Charlie Meadows), Judy Davis (Audrey Taylor), Michael Lerner (Jack Lipnick), John Mahoney (W. P. Mayhew), Tony Shalhoub (Ben Geisler), Jon Polito (Lou Breeze), Steve Buscemi (Chet); Dir. de fotografía: Roger Deakins; Música: Carter Burwell; Diseño de producción: Dennis Gassner; Montaje: Roderick Jaynes.

De entre las comedias de los hermanos Coen, que ya son extrañas de por sí, esta es una de las más extrañas. En la América de los años cuarenta, Barton Fink es un autor teatral de éxito en Broadway; es comprometido, social, concienciado, muy en la línea de los jóvenes que en aquel momento intentaban dominar la escena neoyorquina. Y, respondiendo a la aclamación crítica que obtienen sus obras, Fink es reclamado por la industria del cine, para que sea guionista a sueldo de una de las productoras de Hollywood (algo también típico de la época; de hecho, el papel que interpreta John Mahoney tiene muchas similitudes con un conjunto de escritores que pasaron por la misma experiencia, destacando entre ellos William Faulkner).
Fink llega a Hollywood y allí, casi de inmediato (por escenografía, por diálogos, por las situaciones) se encuentra viviendo en otro mundo, que parece irreal y que, si bien tiene todo el aspecto de un sueño, esconde en realidad una pesadilla. Hasta aquí, la película ha ejercido un tema conocido: la crítica a la industria del cine y su relación con la creatividad, los conflictos entre la producción y el arte; además de descubrirnos también que esa concienciación de Barton por "el hombre de a pie americano" puede ser muy real, pero muy poco practicada en lo que respecta a escuchar a ese mismo hombre de a pie. En suma, que también ejerce su buena dosis de crítica sobre esos autores sociales que no lo eran tanto, y que también proliferaron en la época (y en todas las épocas, pero no nos movamos de la película).
Sin embargo, entonces los Coen deciden dar un giro copernicano a la película. En una noche desesperada por la falta de creatividad, Fink pide ayuda a Audrey, y esta acude en su rescate... Y a la mañana siguiente Barton se despierta en la cama al lado del cuerpo ensangrentado de Audrey. Su vecino de habitación, Charlie, sale al paso para ayudarle y deshacerse del cadáver. Y entonces la película se convierte en la pesadilla personal de Barton Fink. Una pesadilla negra, irónica, de un hombre sometido a un capricho del destino, probablemente sin buscarlo pero provocándolo por una nimia actuación. Una pesadilla en la que Barton lo acabará perdiendo todo.
Negra, irónica, satírica cuando debe serlo y profundamente visual, Barton Fink es una extraña comedia negra, un recurso a la risa amarga que siempre preside la obra de los Coen; pero además es una tragedia teñida de extemporaneidad, un canto a la indefensión del ser humano frente al mundo y a sus propias acciones, otro de los temas recurrentes de los creadores. Lo que maravilla es que con estas dos premisas, digamos, filosóficas en mente, los Coen sean capaces de realizar una y otra vez variaciones sobre ello, y que todas resulten frescas y sorprendentes.

Tráiler:

Jazz Porque Sí: Booker Little en el Five Spot de Nueva York

El trompetista Booker Little tuvo una vida desgraciadamente corta, y musicalmente sólo estuvo en activo tres años. Con lo que podrán escuchar en esta actuación celebrada en el Five Spot, el jazz tiene que lamentar muchísimo esta pérdida.
Les advierto que la música que van a escuchar va a transitar por los límites de la experimentación armónica. Sin embargo, y como dice el Cifu, es en extremo formal, respetando la estructura tradicional del jazz y el swing. Pero todo y asumir estos riesgos, les anuncio ya que este concierto es excepcional, y que la música resultante de esa experimentación en los límites del free jazz va a proporcionar al oyente una satisfacción extrema. Escuchen, si no me creen, el primer tema de esta actuación, Aggression, con ese sonido desatado y envolvente y su ritmo tenaz y maravilloso.
Y quien acompaña a Booker en esta noche es un grupo de excepción, unos profesionales absolutos del jazz, unos creadores que no sólo tocan, sino que contribuyen a la música. Es una diferencia importante. Eric Dolphy al clarinete bajo, instrumento poco empleado como solista en jazz, y de sonido ciertamente peculiar; Mal Waldron, el gran Mal Waldron, al piano. Richard Davis al contrabajo; y Ed Blackwell a la batería.
Si Aggression les sorprende, esperen a escuchar el vals a 3/4 Booker's Waltz. Es tremendamente original y muy bello. Y finalizará el programa con Bee Vamp, del que les encomiendo particularmente el solo de Waldron.
Es una actuación cuya palabra definitoria es "intensidad". En la interpretación, en el ritmo, en las armonías...
Óiganlo y no se arrepentirán.

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• > Jazz porque sí - Booker Little - 05/10/11

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

The Man Who Went Too Far, de E. F. Benson

Edward Frederick Benson fue, del trío de hermanos escritores, el que más y mejor se dedicó a la ficción de terror sobrenatural. Y siempre lo hizo con una originalidad y una clase inmensa. Benson fue un literato, no muy recordado hoy, pero muy apreciado por sus contemporáneos (en mi opinión, con justicia; un año de estos podría ser que fuera reivindicado y volviéramos a encontrar sus obras no fantásticas en los estantes), y lo que los comentaristas británicos definen como una "social butterfly", alguien presente en todas las fiestas y reuniones en las que valiera la pena estar.
De modo que extraña que un hombre en apariencia tan volátil dedicara sus esfuerzos a la ficción terrorífica. La verdad es que lo hacía por diversión. Sin embargo, esa teórica diversión, esas tonterías aparentes, llevaban una carga de muy buena literatura. En su construcción, en sus temas, en sus finales.
Es así en este El Hombre que Fue Demasiado Lejos, un relato único en su género, ampliamente apreciado por Lovecraft y todos los que han tenido la suerte de leerlo.
Su argumento ya es inusual: En un remoto lugar campestre, un artista casi retirado del mundo recibe a un amigo y le cuenta que, en el mundo en que viven, la alegría ha desaparecido casi por completo. La alegría de vivir, claro. La pura alegría, como dice, "del perro que juega con su cola". En este camino de recuperación de esta alegría, ha empezado un regreso a la naturaleza, cada vez integrándose más, haciéndose uno con ella; y ha empezado a escuchar, muy lejanas, al principio, las siringas de Pan.
Es un planteamiento ciertamente original, por lo menos para la época, y su desarrollo lo hace una de las obras maestras del género. Literariamente, la descripción del ambiente artístico y del artista mismo es genial, y sin duda está basado en los muchos artistas que Benson conoció en su vida. Pero además sabe transmitir una atmósfera de progresiva exaltación, de verosimilitud, conforme el relato avanza. Y todo ello combinado con una carga emocional terrible, respecto a ese regreso a la epoca apolínea, al paganismo primitivo que se conjuga en un subtexto de goce personal bajo esa capa de búsqueda de la felicidad.
Y su final perfectamente rematado, con una frase que corona un relato que está llevado de la manera más sabia que se pueda encontrar.

En Dark Banquet
St Martin's Press
Nueva York, 1985 [1904]
Ed. de Preston Child

Texto en inglés de The Man Who Went Too Far

Escorpio, de Gerardo Diego

Dentro de mi tradicional reticencia a comentar la poesía (ya saben: opino que es un contrato personal entre el poeta y el lector), déjenme decirles solamente que Gerardo Diego, de la generación del 27, fue uno de esos poetas que mejor supo reunir la expresión tradicional con el vanguardismo, tanto formal como temático. El poema que les traigo hoy es buena muestra de ello, y pertenece a un conjunto de poemas llamado Zodíaco que se hallan en el poemario Evasión. He tenido dificultades para seleccionar sólo uno de esos poemas, y dudas hasta el último momento. Finalmente me he decidido por "Escorpio" por la fuerza y lo inusitado de sus imágenes.

Escorpio. Se retuerce en los mares
.....horizontal.
Saluda a la rojiza Antares
.....a la Cruz Austral.
Mordeduras. Baba. Ira.
La Virgen en el trapecio,
se columpia y le mira
.....con desprecio.
Se enreda la madeja
de las estrellas. Una se queja.
Y hay un secreto trigonométrico
en su laberinto geométrico.
Algunas se desgajan
y como hojas secas bajan,
.....haciendo eses,
a posarse sobre los cipreses
....de los cementerios.
Escorpio. Audacia. Adulterios.
....Esta mañana
se nos ha muerto la hermana.

En Imagen
Del poemario Evasión
Ed. Aguilar, col. Crisol, serie especial
Madrid, 1987 [1918-1919]

El Embrujo de Shanghai, de Juan Marsé

De entre las aventis que Marsé relata en forma de novelas y cuentos, ésta es una de las más singulares, aunque mantenga una unidad formal, estilística y temática con su producción.
También, y de forma rara en un autor que deja que sus lectores discurran sin interpretaciones previas por sus historias, Juan Marsé proporciona una clave de lo que escribe, cuando dice: «Así, con el tiempo y casi sin darme cuenta, el escenario vital de mi infancia se me fue convirtiendo poco a poco en un paisaje moral, y así ha quedado grabado para siempre en mi memoria».
En el barrio de Gracia que constituye el territorio míticvo de Marsé, y en la época de la posguerra y el franquismo, Nandu Forcat, un luchador anarquista regresado a Barcelona, alivia la enfermedad pulmonar de Susana relatando la aventura de su padre, el Kim, emigrado a la misteriosa Shanghai para cumplir una misión, la de matar a un jefe de la Gestapo; relato que se realiza en presencia del narrador, Daniel, un crío que primero acompaña a la convaleciente y luego se fascina por ella.
Simultáneamente Daniel, en su realidad, acompaña en su peregrinar al capitán Blay, uno de los "escondidos" de la guerra, que sale a la calle con el rostro cubierto de vendas, lo que le gana el mote de "El Hombre Invisible", salidas que realiza en una cruzada para recoger firmas contra una chimenea y las emanaciones de gas que inficionan a los habitantes del barrio.
Se ha querido ver en este gas malsano una metáfora del franquismo que condenaba a las personas a la muerte lenta; y es certera la apreciación, pero es demasiado evidente, y esconde el resto de analogías que todos los argumentos de Marsé contienen.
El realismo mágico de Marsé es uno basado en ese territorio mítico del que les hablaba, pero está tan arraigado en la realidad que ese mismo realismo, esa no tanto plausibilidad como verosimilitud, convierte la realidad en fantástica. Piénsese que sólo mediante la explicación de esconderse de la policía y salir a la calle vendado puede hallarse al mismísimo hombre invisible en las calles de Gràcia, La Salud y el Guinardó, y hacer de sus acciones algo mítico.
Y esa historia de Shanghai, con su toque de maravilla pero con el sentimiento de un relato peliculero y de atrezzo, se convierte, no en plausible, pero sí en deseable para evitar las realidades que subyacen: el abandono, el exilio, la infidelidad, la ausencia.
Esa realidad que pervade todo y todo lo hace increíble, salvo la fantasía, que siempre es mejor, es el toque Marsé; un toque que nos descubre lo gris de una época y, por contraste, lo luminosos de algunos personajes que siempre serán (no podían ser otra cosa en ese mundo) perdedores.

RBA, col. Narrativa de Hoy
Barcelona, 1997 [1993]

Portada y sinopsis

La Bella Mentirosa, de Jacques Rivette

SESIÓN MATINAL

(La Belle Noiseuse); 1991

Director: Jacques Rivette; Guión: Pascal Bonitzar, Christine Laurent, Jacques Rivette, basado en la novela Le Chef d'Oeuvre Inconnu [La Obra Maestra Desconocida], de Honoré de Balzac; Intérpretes: Michel Piccoli (Édouard Frenhofer), Jane Birkin (Liz), Emmanuelle Béart (Marianne), Marianne Denicourt (Julienne), David Bursztein (Nicolas), Gilles Arbona (Porbus); Bernard Dufour (del cual sólo se ve la mano que pinta y los resultados, puesto que todas las pinturas son suyas); Dir. de fotografía: William Lubtchansky; Música: Igor Stravinsky; Dir. artística: Emmanuel de Chauvigny; Montaje: Nicole Lubtchansky.

Hablamos de una película monumental, empezando por su duración: 240 minutos, con un intermedio a la antigua usanza en la proyección. Y, no obstante, estas cuatro horas pasan en un soplo, puesto que, cuando entra en materia (y tarda algo en entrar, todo hay que decirlo) el espectador queda absorto por lo que sucede, tanto lo que se nos muestra en la pantalla como por lo que no se nos muestra, como son los pensamientos de los protagonistas.
El argumento, basado en una de las obras de Balzac más reivindicadas a finales del siglo XX, es uno que tiene resonancias de lo ya visto, pero que no deja de ser apasionante. Un joven artista y su novia van a ver a un famoso pintor que, sin embargo, ha dejado de pintar hace diez años, víctima de una incertidumbre creativa que no le llevó a llevar a cabo su máximo proyecto, "La Bella Mentirosa". Sin saberlo ella, el artista, el joven y el coleccionista de arte Porbus acuerdan que Frenhofer podría intentar retomar este proyecto con Marianne como modelo. Marianne, en principio, se enfada por lo que considera casi como una venta, pero luego ejerce lo que se puede entender como una sutil venganza, que es, en efecto, posar para Frenhofer.
Esto podría devenir en una historia del triángulo clásico, pero hay más, mucho más. Donde la película descuella es precisamente en el proceso de creación. Sus límites, la angustia de la búsqueda de la inspiración y de aquello que constituye la maestría; y también sobre la pasión en el arte, pasión poco carnal, y que tiene que ver más con el espíritu, que puede (de hecho casi parece obligatoria que deba) resultar dañado en el proceso.
Una película que trata estos temas con una intensidad poco común. Con un lenguaje visual y cinematográfico casi puro, en el que entendemos la magnitud de los conflictos de los personajes sin hablar y sin mímica, tan sólo con el lenguaje cinematográfico, que es ciertamente inusual en los tiempos que corren.

Tráiler:

Fórmula Barça. Viatge a l'Interior d'un Equip que ha Descobert l'Eternitat, de Ricard Torquemada

Los libros sobre fútbol son escasos. Me refiero, claro está, a los libros que no son técnicos. Tal vez el mejor y más famoso de los que tratan este deporte desde otra vertiente no específicamente mecánica sea el de Eduardo Galeano, Fútbol a Sol y Sombra. Por otra parte, aquellos que escriben de fútbol con un mínimo de calidad suelen ser más raros todavía, y por lo general hay que buscarlos en la prensa no deportiva, que siempre ha mostrado un perfil más exigente en cuanto a sus redactores y colaboradores. El panorama en la prensa estrictamente deportiva, y salvo contadísimas excepciones, es desolador; parecería que sea un género en donde carecer de ecuanimidad, de gramática y hasta de ortografía fuera requisito indispensable.
Y sin embargo, hay excepciones, y una de ellas es Ricard Torquemada.
Torquemada lammó mi atención, ya hace unos años, por realizar análisis de juego exactísimos, en un medio invisible como es la radio; mostrando siempre una ecuanimidad, una claridad de expresión y un análisis que no sólo interpretaba lo que sucedía en el campo y en la misma inmediatez de la jugada, sino que resultaba instructivo. Pedagógico, por emplear un término que cada día parece más devaluado pero que tiene un valor inmenso. Eso no era sólo impresión mía. Poco tardó en ganarse el respeto y la admiración de sus mejores colegas, y el aprecio de la audiencia. Ricard Torquemada no era un colaborador más en una retransmisión deportiva. Era un valor añadido, un hecho diferencial.
Por fin se decidió, y aprovechando la eclosión de un fútbol que, independientemente de los colores que uno aloje en su cerebro, va camino de marcar época si no lo ha hecho ya, ha escrito un libro notable sobre el juego del F. C. Barcelona.
Y es un libro único. No es de anécdotas, aunque las hay. No rememora grandes gestas, aunque quedan reflejadas. Tampoco es un libro te´cnico, aunque es el único libro que he encontrado en el que el fútbol queda completamente explicado, de forma sencilla y clara, y todos los conceptos encajan con una suavidad notable.
Torquemada ejerce lo que anuncia en el título, un viaje al interior de un equipo, y allí nos descubre la importancia de todos los aspectos que conforman no un equipo ganador, que de esos hay muchos, sino de un equipo que se define mediante su juego y por su juego, independientemente del resultado. La mentalidad, la implicación, la técnica, la gestión, el vestuario, la complicidad... Todo está tratado, estudiado y mirado hasta la minucia. Pero siempre con ese procedimiento didáctico que hace que el libro aporte cosas al lector y a la vez se divierta.
Estos libros son escasos. Tanto como para no haber encontrado otro igual. Y trata sobre el juego del Barcelona; pero podría tratar sobre el del Arsenal, y daría igual. Su valor sería igualmente importante, salvo en la diferencia de que el Barça ha marcado un estilo y el Arsenal no. Pero insisto. No es un refrito de victorias. Es la consideración del juego como supremo. Algo que dignifica al fútbol, y algo que nadie había hecho antes.

Cossetània Eds., col. Fora de Joc
Barcelona, 2011² [2011]

Existe edición castellana en Lectio Ediciones

Portada i sinopsi de l'edició catalana
Portada y sinopsis de la edición castellana

La Luna e i Falò, de Cesare Pavese

La lectura de cualquier texto de Pavese, poesía o prosa, produce en mí sentimientos encontrados. Por una parte lo innegable de una expresión bellísima, un dominio del lenguaje enorme, una expresión sentimental y factual insuperable. Pero, por otro, no puedo sustraerme a su suicidio. Y, en todas sus obras, es como si percibiera la impresión de que en realidad, Pavese no escribía por otra cosa que no fuera dejar una especie de memoria póstuma, no para los lectores, sino para sí mismo.
Juan José Millás ha insinuado que algunos suicidas pueden tener el cuerpo en un lugar mientras la consciencia está en otro. Esa disociación acaba provocando una tensión excesiva que desemboca en la unión por fin de ambas realidades en la realidad última de la muerte.
Y eso es todavía más evidente en esta novela, La Luna y las Hogueras (sea y llamémosla novela, puesto que cumple los requisitos: el protagonista puede ser identificado fácilmente con Pavese, pero no es Pavese, y lo que relata no tiene que ser necesariamente real), la última que escribió, en la que el autor rememora constantemente el pasado. Que relate historias y que las relate desde el presente no tiene nada que ver. En cierto momento, el narrador dice: «la vida es la misma, y no saben que un día mirarán alrededor y también para ellos habrá pasado todo».
Anguilla vuelve de América tras la guerra a su país natal. Han pasado muchas cosas, ha habido una guerra, y otra más, esta civil; y recorre estos lugares de la infancia y adolescencia junto a su amigo Nuto, rememorando y comparando las gentes del ayer y del hoy, y los paisajes ya cambiados o inmóviles en el tiempo.
Historias hay, como no puede ser de otra manera; la rememoración ya lleva a relatarlas y continuarlas en los años en los que ha estado ausente. Sin embargo, son lo de menos. Hay un hecho que debe resaltarse. Fue escrita entre septiembre y noviembre de 1949. En tan sólo tres meses. Que en tan poco tiempo Pavese cree un texto literariamente tan alto es asombroso; pero, además, casi podríamos hablar de una escritura de libre asociación (sólo hasta cierto punto: la novela posee estructura narrativa), en la que los fragmentos descritivos y rememorativos dan paso a diálogos profundos que trazan toda una forma de vivir y de entender la vida. Que se intercalen fragmentos que más que narración, son de prosa poética; que nos vayamos encontrando las diferentes historias poco a poco, y que estas se vayan desarrollando a un ritmo pausado, introspectivo.
Pero hay historias, créanme; y una sobre todo, la de la bellísima Santina, a la que el protagonista sólo conoció de niña, antes de convertirse en una mujer legendaria en la comarca por su belleza. Y esa historia, enigmática al principio, trágica en su conclusión, es toda una representación de la tragedia de la guerra civil que fue la lucha partisana en Italia.
Pero lo más importante sigue siendo la expresión. Una forma de narrar bellísima, que me resulta inquietante por lo que prefigura del trágico destino de Pavese, pero tan alta en la literatura como para asegurar por siempre un puesto de honor a Pavese en las letras universales.

Einaudi, col. Tascabili
Turín, 2005⁴ [1949]

Existe edición castellana en Editorial Pre-Textos con el título de La Luna y las Hogueras

Portada y sinopsis de la edición italiana

L'Òpera de Vigata, de Andrea Camilleri

La Ópera de Vigata o, más propiamente, El Cervecero de Preston, que es su título original, es, dentro de la obra de Camilleri, su novela más conseguida.
Está provista de un sentino del humor enorme, matizado por esa sorna siciliana cuyos antecedentes pueden rastrearse en Pirandello y Sciascia. Tiene una estructura perfectamente establecida hacha de saltos atrás y adelante, reminiscente de Si una Noche de Invierno un Viajero de Italo Calvino, del que hereda un índice que es una obra literaria y referencial en sí misma y la costumbre de iniciar el capítulo con una frase que incluye el título del mismo. Una novela histórica que reproduce a la perfección la segunda mitad del siglo XIX en Sicilia. Basado en un hecho real, los incidentes producidos durante la representación de la ópera "El Cervecero de Preston" en Caltanissetta (aquí trasladados a la ciudad literaria de Camilleri, Vigata), una ópera impuesta por el prefecto y que, como tal imposición, fue rechazada por la población. Y, sobre todo, una escritura maestra, empleando las variantes dialectales italianas para marcar personalidades de los caracteres literarios, su origen social y su ideología.
Todo ello compone una obra que el lector empieza con una curiosidad que muy pronto se transforma en franca risa, y que después se lee con ojos abiertos como platos, en admiración por la imaginación, el ingenio y la profunda percepción que Camilleri tiene del carácter y la historia sicilianos.
Porque profundidad tiene, y mucha. La galería de personajes que desfilan por estas páginas, y que parecen surgir del texto a la vida (o haber entrado en la novela procedentes de la vida, como prefieran) es tan exacta que puede constituir una historia del carácter siciliano en la historia.
Con una estructura libre como la que tiene La Ópera de Vigata, el lector puede recomponer su lectura como prefiera: seguir el orden propuesto por Camilleri, ordenar los capítulos cronológicamente, por personajes, etc. Porque ya les advierto que esta novela se deja leer con gusto múltiples veces.
El Cervecero de Preston es una novela prodigiosa, de las que se escriben pocas en una década. Sardónica, satírica, histórica, social, maestra.

Mención aparte merece la labor del traductor al catalán, Pau Vidal. He mencionado ya que Camilleri emplea los dialectos italianos para marcar personajes, caracteres y extracciones sociales. Pau Vidal se halló en la encrucijada de qué hacer con ellos, y resolvió trasladar esas variantes a las diferentes hablas del catalán. Y consiguió algo maestro, un monumento a la buena traducción y a la vez al respeto a las intenciones originales de Camilleri.

(Il Birraio di Preston)
Eds. 62, col. Millors Obres de la Literatura Universal (Segle XX)
Barcelona, 2004 [1995]
Trad. de Pau Vidal

Existe edición castellana en Eds. Destino

Portada i sinopsi de l'edició catalana

La ópera de Vigàta

Andrea Camilleri

El Asalto, de Fons Rademakers

SESIÓN MATINAL

(De Aanslag); 1986

Director: Fons Rademakers; Guión: Gerard Soeteman, basado en la novela de Harry Mulisch; Intérpretes: Derek De Lint (Anton Steenwijk), Marc Van Uchelen (joven Anton Steenwijk), Monique Van De Ven (Saskia De Graaf / Truus Coster), John Kraaykamp (Cor Takes), Huub Van Der Lubbe (Fake Ploeg), Elly Weller (Sra. Beumer), Ina Van Der Molen (Karin Korteweg); Dir. de fotografía: Their Van Der Sande; Música: Jurriaan Andriessen; Montaje: Kees Linthorst.

En enero de 1945, en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial, justo pocos días antes de que esta finalice, en la ciudad holandesa de Haarlem unos resistentes matan al jefe de policía local, colaboracionista de los nazis. Éstos responden quemando la casa frente a la que se ha producido la muerte y fusilando a veintinueve rehenes, entre ellos los adultos habitantes de la casa.
El hijo pequeño, Anton, es enviado con sus tíos. La guerra, una guerra que ya se terminaba, le ha alcanzado de la forma más cruel e inesperada, como si hubiera sido un rayo. Porque no sólo nadie de su familia mató al policía, sino que ni siquiera se produjo frente a su casa: el cadáver fue trasladado por los vecinos, temerosos de que sucediera lo que después pasó a los Steenwijk.
Sin embargo, Anton no es hombre que se plantee preguntas. La guerra fue lo que fue, y ya fue lo bastante doloroso como para preguntarse si hubieron culpables esa noche y qué grado de culpa tuvieron.
Y la película sigue a ese Anton, ya adulto, en el transcurso de su vida, desde 1946 hasta 1983; una vida en la que, por azar a veces, inevitablemente otras, irá encontrándose con gente que estuvo presente en el lugar esa noche de enero. E irá descubriendo fragmentos de verdad, hasta que por fin todas las piezas (¿por qué matar a Ploeg? ¿Por qué trasladar su cadáver? ¿Por qué a la casa de los Steenwijk y no a la del otro lado?) se pondrán en orden.
Una película sencilla, pero que se plantea como un thriller sobre la memoria y las consecuencias de los actos humanos, por no hablar de la guerra. Magistralmente dirigida por Rademakers, nos lleva de la mano de ese enigma que parece no resolverse nunca, y que de hecho ya podría parecer que no tiene ninguna importancia, pero también nos lleva en el viaje anímico de Anton, el hombre, que no sólo no busca venganza, sino tampoco saber, aunque el conocimiento llegue a él por fin como una especie de iluminación que veda el aparente azar que parecía que era la muerte de sus padres fusilados por los nazis.
Todo ello con una sensibilidad extrema, una de las mejores películas que se pueden ver sobre esto que se ha venido en denominar "memoria histórica".

Tráiler: No gran cosa como tráiler, de hecho casi nada, pero es lo que hay. Sin embargo, en los "vídeos relacionados" pueden ver alguna escena de la película.

Jazz Porque Sí: Jay Jay Johnson en el Cafe Bohemia de Nueva York (II)

Para aquellos que no conozcan al personaje, les apremio a que recuperen el anterior programa dedicado a él; los que lo conozcan sabrán ya que hablamos del mejor trombonista de la historia del jazz. Se puede aducir que lo sería sólo del jazz modeno, bop y postbop, pero lo cierto es que el instrumento no había tenido un papel relevante hasta que Jay Jay puso todo lo que había que poner sobre cómo hacer del trombón un primera espada de la interpretación jazzística.
Si escuchan este programa, se darán cuenta de que no sólo el lenguaje de este instrumento fue inventado por Johnson; hay que tener en cuenta la delicadeza y el sentimiento, las ideas y su imaginación que ponía en cada tema.
Acompañado de Bobby Jaspar al saxo tenor y a la flauta, el muy elegante Tommy Flanagan al piano, Wilbur Little al contrabajo y Elvin Jones a la batería, escucharemos un precioso Old Devil Moon; una balada interpretada a puro sentimiento, My Old Flame, en la que veremos cómo toca Jay Jay Johnson; Daily Double, tocado a buen ritmo, y con el Solar de Miles avis empleado como tema de cierre.
Después pasaremos a una grabación de estudio, y les advierto que no tiene desperdicio. A cuarteto, con su habitual Tommy Flanagan al piano, pero con dos incorporaciones de primerísima marca: Paul Chambers al contrabajo y el magnífico Max Roach a la batería.
Y tendremos un I've Got You Under My Skin, con una interpretación de Jay jay increíble; atentos a lo que hacen tanto Chambers como Max Roach en Harvey's House; un tema rápido, Nickels and Dimes; el muy irónicamente titulado That Tired Routine Called Love; y For Heaven's Sake.
Unas interpretaciones memorables, acompañadas de los comentarios, siempre imprescindibles, del Cifu. Que disfruten.

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• > Jazz porque Sí - Jay Jay Johnson - 24/03/10

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

Hammett, de Joe Gores

O Dashiell Hammett como personaje.
Más allá de la trama, que es algo enrevesada, lo que es notable de esta novela de Gores es justamente eso, que utilice a un escritor conocido y padre de la novela negra americana en el papel de detective privado. Claro que hay una razón de peso para ello: Hammett fue en realidad detective de la Pinkerton en una época de su vida. Esta especie de mimetismos, o epigonismos si ustedes quieren, sólo funcionan cuando el autor ha realizado muy bien su trabajo, y aquí es donde Gores se luce.
Primero, la figura de Hammett está trazada con precisión. El hombre delgado y sin embargo fibroso, fumador ininterrumpido, torturado en su faceta de escritorf que todavía está despuntando, fracasado en su primer matrimonio y sin embargo, pese a tener a su disposición una jovencita de provincias, enormemente moral, es aquella que todos los que amamos el género tenemos de Dash.
Como ven, además, los posibles tópicos de la novela negra están presentes. Tampoco es que Gores pretendiera hacer una versión contracultural del género, de modo que ha escogido el camino correcto, el de hacer de esta novela una prolongación del estilo de Hammett y de sus temas y situaciones.
Pero también ha tenido que trabajar en la cuestión histórica y geográfica, y las calles de San Francisco y las gentes que la pueblan en los años treinta son lo que da auténtico sabor a esta novela.
Todo ello queda reflejado en cinco apéndices en los que el autor explica sus intenciones y sus referencias, sus investigaciones y la gente, real la mayoría, ficticia en el caso de los criminales, que ha escogido para protagonizar esta obra que es algo más que un divertimento literario.
Porque, insisto, Hammett da muy bien como detective. Da muy bien como su propio alter ego de Sam Spade o del Agente de la Continental. De hecho, da tan bien que Wim Wenders se fijó en esta novela para realizar su película El Hombre de Chinatown.
Déjense llevar, no tanto por Joe Gores, como por Dashiell Hammett en esta incursión en un San Francisco al más puro estilo negro americano.

(Hammett)
Eds. 62, col. Seleccions de La Cua de Palla
Barcelona, 1988 [1975]