poema de Cecilia, de Antonio Gamoneda

De Cecilia [2000-2004]
En Antología Poética
Alianza Ed., col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 2006²

Yo estaré en tu pensamiento, no seré más que una sombra imprecisa;
.
habré existido en un instante en que la alegría y la piedad ardían en tus ojos.
.
Pero también quiero permanecer desconocido en ti.
.
Desconocido. Simplemente envuelto en tu felicidad.
.
Tú distraída en tu luz y yo apenas viviente en ella. Y así, imperceptiblemente amado, esperar la desaparición.
.
Aunque quizá estamos ya separados por un hilo de sombra y cada uno está en su propia luz
.
y la mía es la que tú vas abandonando.

Que Antonio Gamoneda fuera conocido y respetado en el panorama literario español (incluso antes de la concesión del Premio Cervantes en 2006) cuando como persona y como poeta ha sido, ya no tanto la discreción personificada, sino la casi invisibilidad, dice mucho de su poesía.
últimamente han menudeado los estudios y artículos sobre su obra, de modo que no me extenderé demasiado en el análisis, algo que ya saben que, además, no me acaba de gustar en la poesía. Baste decir que ha sido definido como un simbolista, cosa que se percibe rápidamente en su obra, pese a que se trata de un simbolismo reconcentrado, que implosiona para simbolizarse a sí mismo.
Es ciertamente evidente en este poema que les presento hoy, y que usa de una de las figuras más empleadas por su autor, como es la luz.
Se trata de un poema de separación, de distancia, y sin embargo lo es de amor. Saber que la Cecilia que da título al poemario es la nieta de Gamoneda nos puede dar idea de que se trata de un amor generacional, y que la distancia temporal será la del recuerdo que de Gamoneda tenga su nieta en el futuro; pero sin saber este detalle biográfico, el poema sirve, porque sigue simbolizando con toda esencia ese amor distanciado pero intenso, que posee una mínima esperanza en el recuerdo grato de la otra persona.

Poemario Cecilia en PDF en la web de la Fundación César Manrique

Come Dio Comanda, de Niccolò Ammaniti

Arnoldo Mondadori Ed., col. Scrittori Italiani e Stranieri
Milán, 2006³ [2006]

Es un curioso ejercicio comparar este Como Dios Manda con Io non Ho Paura; las similitudes son evidentes, tanto que ambas obras parecen las caras de una misma moneda, pero teniendo en cuenta que la una es el reverso de la otra.
Ambas comparten la bien conocida premisa de que cuanto más corrupta es una sociedad más corrupto es el individuo.
En una landa marginal y suburbial viven Rino Zena y su hijo Cristiano, una pareja que forma una familia tan desestructurada como pueda haber, que mantiene una unión basada en el amor paternofilial, pero también en un odio profundo contra toda la sociedad, que ven ajena y agresiva. Así, sólo tienen dos amigos: Cuatro Quesos, un marginado retardado después de haber sufrido una descarga de alta tensión, y que tiene toda la apariencia del loco inofensivo pero que va acumulando todos los desprecios y mofas que le hacen en una psique aislada y propia que amenaza con estallar en cualquier momento; y Danilo Aprea, que vio morir a su hija en el asiento trasero de su automóvil debido a una concatenación de defectos industriales y mala fortuna, una muerte que le obsesiona y que le ha causado la ruptura de su matrimonio, algo que nunca ha acabado por asumir y aceptar, y un alcoholismo galopante, que por supuesto cree que controla.
En esta acumulación de odios y desesperanzas que se realimentan entre sí, pasar de la pequeña delincuencia al gran delito representa un paso muy corto. Así, acuerdan lanzar un vehículo pesado contra un banco y llevarse el cajero automático entero. Pero, en una noche en la que diluvia, un hecho mínimo provocará una cadena de acontecimientos trágicos para todos.
Donde en Io non Ho Paura teníamos un padre fundamentalmente honrado que se abocaba a la delincuencia para que su familia viviera mejor, aquí tenemos un Rino brutal, nazi y xenófobo cuya visión de la vida pasa por la violencia y una eterna revancha contra una sociedad que ve como enemiga. Donde había un hijo normal, bueno e integrado, aquí hay un Cristiano que desearía serlo pero que es un marginado por desconfianza hacia los demás y por seguir a su padre, al que admira, aunque con unas dudas existenciales enormes al respecto de llegar tan lejos en el odio.
Es en la descripción del ambiente que crea estas personalidades donde Ammaniti llega a sus más altas cotas: la miseria e incultura permanente (reforzada por una televisión omnipresente como un personaje más, que sólo mantiene el status quo mediante el atontamiento de los espectadores) que hacen que la vida se vea como una lucha continua contra los demás y la violencia sea un mecanismo compensatorio. La incapacidad de los mecanismos sociales, no en ayudar o remediar, sino en comprender a los que pretende proteger e integrar. El abismo entre estos mecanismos sociales y la sociedad en sí, con actuaciones totalmente divergentes.
El ejercicio que propone Ammaniti es duro: comprender a alguien fundamentalmente despreciable, compadecer a un niño del que sospechamos ya es demasiado tarde para que tenga una posición estable en la sociedad. Entender a un loco al que, en definitiva, nosotros somos quienes hemos dejado suelto y al que, al menos en parte, nosotros hemos vuelto psicopático por acumulación.
Las cosas se hacen como Dios manda. Pero, nos dice Ammaniti, en realidad Dios no manda hacer nada. Somos nosotros los responsables, en parte porque no hacemos lo que fundamentalmente manda Dios y en parte porque esperamos que alguien nos diga qué manda Dios realmente. Y uno sospecha que, para que le hiciéramos caso, ese alguien tendría que ser el propio Dios.

Portada y sinopsis de la edición italiana
Portada y sinopsis de la edición castellana

Jazz Porque Sí: The Firehouse Five Plus Two (III)

Nos reencontramos de nuevo con uno de los grupos de jazz más simpáticos que han existido, los cinco bomberos más dos. Pero, además de ser simpáticos, y dibujantes de la Disney, como les explicará el Cifu con mayor propiedad que yo, eran uno de los grupos más espléndidos de dixieland que he escuchado.
Empiezan en esta ocasión con Fire Chief Rag, y después escucharán la pieza que me llamó la atención antes de que el Cifu descubriera su secreto y nos brindara estas agradables sesiones, Who Walks In When I Walk Out. Y es que tienen unas colectivas impresionantes, unos solos muy, muy a considerar, pero además sus vocales me encantan; rítmicos, enérgicos y llenos de humor, pero impecables.
Después tendremos un Show Me the Way to the Fire, una adaptación de un clásico para que entre dentro del espíritu de estos bomberos, y esa fantasía orientaloide que siempre fue Chinatown, My Chinatown. También tocada con humor.
Y después de South tendremos otra de esas piezas con un vocal divertidísimo, Five Foot Two; no se la pierdan. Nos pondremos tradicionales con unas impecables interpretaciones de San Antonio Rose y Lonesome Railroad Blues y When You Wore a Tulip. Con I've Been Floating Down the Old Green River volveremos a la máxima velocidad y a un vocal humorístico. Como humorístico es Running Wild, también tocado a gran ritmo. Más pausado, pero igualmente bien interpretado, Loving Sam servirá de contrapunto y broche final.
Una de esas sesiones agradables, llenas de un swing imparable, buen jazz tradicional y humor, como siempre de la mano de estos dibujantes que además eran grandes músicos.

The Firehouse Five Plus Two (Jazz porque Sí)

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• > Jazz porque Sí - The Firehouse Five Plus Two - 06/08/10

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

Días sin Huella, de Billy Wilder

SESIÓN MATINAL

(The Lost Weekend); 1945

Director: Billy Wilder; Guión: Charles Brackett, Billy Wilder, basado en la novela de Charles Jackson; Intérpretes: Ray Milland (Don Birnam), Jane Wyman (Helen St. James), Philip Terry (Wick Birnam), Howard da Silva (Nat), Frank Faylen ("Bim" Nolan); Dir. de fotografía: John F. Seitz; Música: Miklos Rozsa; Montaje: Doane Harrison.

Pocas películas causaron tanto revuelo partiendo desde la modestia de su planteamiento, y de pocas se puede decir que son tan potentes en su argumento, interpretación y visualmente como para haber perdurado sin que hayan perdido ni una sola de las cualidades que las hicieron grandes.
Estamos hablando prácticamente de un proyecto personal de Wilder; compró el libro en una estación de trenes, lo leyó en un vuelo e hizo comprar sus derechos fílmicos de inmediato. Al parecer, la Paramount no tenía ni idea de qué estaba comprando, y cuando se enteraron de que se trataba de una historia sobre un alcohólico, la cara se les puso muy larga. Otros fueron los problemas para hallar a quien interpretara el papel principal de Don Birnam. Tras numerosas negativas por parte de muchos actores, y tras muchos titubeos por parte de Ray Milland, que entonces estaba clasificado como actor de comedia, aceptó. El papel le reportó un Oscar y una interpretación que todavía hoy es recordada como de las más impactantes de la historia del cine.
La historia es teóricamente simple, si se puede llamar así al descenso a los infiernos periódico que efectúan los alcohólicos. Los días sin huella (el fin de semana perdido del que habla el título original) son los dos días en los que veremos a Don Birnam, un escritor alcohólico, entrar en diversas etapas de ese infierno personal y arruinar su vida a pedazos, defraudando a su novia, engañando a su hermano, mendigando, empeñando su máquina de escribir (es decir, la dignidad de un escritor) sólo para obtener otro trago.
Hay que ver Días sin Huella. Precisamente porque es cine, y el buen cine no se debería poder describir con palabras. Cuando vean lo audaz de la dirección de Wilder, lo bien construido de su guión, esa espléndida fotografía de las calles de Nueva York realizada por Seitz, pero sobre todo esa interpretación de Ray Milland, flanqueado por otras actuaciones no menos geniales de Howard da Silva como el barman y Frank Faylen como el enfermero de la sala de alcóholicos, cuando vean todo eso, habrán visto lo que puede llegar a hacer el cine. Obras maestras.

Tráiler:

Smoke Ghost, de Fritz Leiber

En The World Fantasy Awards, vol. 2
Doubleday & Co., col. Science Fiction
Garden City (Nueva York), 1980 [1941]
Ed. de Stuart David Schiff y Fritz Leiber

Fritz Leiber fue el escritor de género con más estilo que haya existido; si esta afirmación parece exagerada (al fin y al cabo, los nombres de Theodore Sturgeon, Philip K. Dick, James G. Ballard, Harlan Ellison o Jack Vance pueden acudir a la mente), se sustenta en el hecho de que sólo él resulta imprescindible en las tres ramas del fantástico: su serie Fafhrd y el Ratonero Gris en fantasía, novelas como Un Fantasma Recorre Texas o The Big Time en ciencia-ficción, o narraciones como Conjure Wife, Gather, Darkness!, o este Fantasma de Humo en terror.
Durante años fue el escritor más galardonado del género, y pese a que este récord pueda haber sido superado, el respeto hacia Leiber y su calidad como escritor no lo ha sido.
«¿ha pensado alguna vez en cómo sería un fantasma de nuestros tiempos, señorita Millick? Figúreselo. Un rostro de humo con la ansiedad famélica del desempleado, la inquietud neurótica de la persona sin finalidad, la sobresaltada tensión del obrero metropolitano ssometido a alta presión, el intranquilo resentimiento del huelguista, el insensible oportunismo del ruin, el gemido agresivo del mendigo, el terror inhibido del civil bombardeado, y miles de otros retorcidos modelos emocionales.»
Como inicio no está mal, ¿verdad? Y así como el colmo de un paranoico es ser perseguido, el colmo de la angustia es que se materialice físicamente, y encontrarla inevitablemente en todo lugar. De ello trata este relato.
Por descontado, Leiber no tiene el menor interés en largarnos una filípica alegórica. Pero sí es muy consciente de que un fantasma es un ser en el límite de la existencia y el definitivo olvido, y que su mayor ansia es convertirse en un ser real.
Habrán notado que este volumen está editado (es decir, antologado) por Stuart David Schiff y el propio Leiber. Smoke Ghost figura en él no por haber obtenido el Premio Mundial de Fantasía, sino como muestra de la producción de su autor al serle concedido el premio a toda su carrera. No fue escogido por Fritz Leiber, sino por Schiff; eso sí, consultando a Leiber cuál consideraba que era su mejor relato. Leiber Dijo que era Fantasma de Humo. Una opinión muy acertada.

Texto en castellano de Fantasma de Humo en este enlace

Un Comandante en Casa, de István Örkény

(Tóték)
En El Programa Estelar / Un Comandante en Casa
Ed. Argos Vergara, col. En Cuarto Mayor
Barcelona, 1984 [1967]

Dentro del proceder errabundo que guía mis lecturas, cayó en mis manos este libro totalmente descatalogado, de un autor absolutamente desconocido, por si fuera poco húngaro (convendrán conmigo en que sólo un premio Nobel o algo parecido a una conjura internacional de agentes literarios puede hacer que un escritor magiar sea traducido al español) y que además se componía de dos novelas cortas, ya se sabe, veneno para la taquilla (en aquel entonces; hoy, sin recato alguno, se hubieran hecho no uno, sino dos libros, época la nuestra en la que un relato corto es editado con honores de novela de forma independiente).
Sin embargo, uno no tiene un olfato infalible (ustedes no saben la cantidad de obras que, puesto que no son de mi gusto, no son reseñadas en este blog aún después de haber sido leídas), pero sí afinado. Llámenlo séptimo sentido, ya que el sexto es ver muertos. Me llamó la atención por ser novelas humorísticas, cosa que no es tan común como parece; por ser de humor centroeuropeo, que suele producir unos resultados enormemente mordaces y satíricos; porque su autor (del que lo desconocía todo) había sido discípulo de Tibor Déry, un referente reconocido y respetado por los que saben de esto de las letras universales, es decir, los anglosajones. Y porque la temática de El Programa Estelar era inusitada. Esta obra se la comentaré en un futuro, porque es artillería pesada literaria, pero por el momento centrémonos en esta Un Comandante en Casa [cuyo título original se traduciría más bien como "La Familia Tot"], que trata algo recurrente en la ficción satírica oriental y centroeuropea, pero que es una piedra de toque del humorismo del autor, como es el militarismo y la guerra. Les aseguro que no quedé defraudado.
Un Comandante en Casa parte, como acostumbra la sátira centroeuropea, de un firme asiento en la realidad. En este caso, de un comandante del ejército húngaro durante la Segunda Guerra Mundial (y probablemente del Segundo Ejército Húngaro, donde sirvió el propio Örkény) que ha sido convencido para pasar un permiso en casa de los padres de uno de los soldados a su mando. No es cosa de broma, porque si el comandante queda satisfecho, el hijo es muy probable que sea retirado de la primera línea del frente ruso; por descontado, la alternativa es que, si queda decepcionado, el hijo pudiera pasar a ser "voluntario" para quién sabe qué misión suicida. De modo que la familia tiene y es consciente de su gran responsabilidad. Desconocido para todos los implicados, y por obra de un demencial cartero de la localidad, al que le cae tan bien la familia del muchacho que sólo les entrega los mensajes que traen buenas noticias, el joven soldado ha muerto en una emboscada en el frente, pero esta noticia jamás llegará a su destino.
En cuanto llega el comandante, la situación se vuelve, según la contraportada, surrealista, pero que yo definiría como marxiana, tendencia Groucho. El comandante, o bien afectado por la fatiga de combate, o bien por neurosis propias (y que uno sospecha que pueden haber ayudado a su ascenso), desde el primer momento se muestra maniático en extremo: no tolera que nadie esté a sus espaldas, el más mínimo ruido le hace buscar cobertura, se dedica a dormir de día y a mostrarse activo de noche y, sobre todo, no soporta que la gente esté ociosa a su alrededor. Como dice el comandante: «cuando mis soldados no tienen nada que hacer les ordeno que arranquen todos los botones de sus pantalones. Después, tienen que volverlos a coser. Así están siempre tranquilos y concentrados». Es así que la familia empieza a volverse sonámbula durante el día, mientras que las noches las dedica a la fabricación y plegado de cajas de cartón para la cruz roja húngara, en compañía de un satisfecho comandante.
Que, sin embargo, es muy capaz de mostrarse susceptible ante un bostezo. Y que, por demás, tiene otras monomanías (o más bien polimanías) de tanto calibre que acaban desquiciando a toda la familia, que hace encaje de bolillos, ellos mismos al borde de la locura, para satisfacer al incordio del comandante. Lo cual, y sin saber que sus esfuerzos son inútiles, consiguen... Hasta que un hecho imprevisto viene a restablecer un orden que, no obstante, ya ha sido desquiciado hasta la demencia.
Creo que me he referido por tres veces al humor centroeuropeo, y sé que es una definición en extremo personal. Lo cierto es que checos, alemanes, húngaros, polacos o rusos, sus grandes obras humorísticas parten de una situación perfectamente realista en la que una necesidad (guerra, autoridad, patriotismo) de admitir como normal lo absurdo acaba convirtiéndose en irreal, subvirtiendo el orden natural de las cosas, y divirtiéndonos de paso. Es así con Örkény, y su humor virado al negro no es sino confirmación de que la vida es tan amarga que es mejor contemplarla con una sonrisa.

El Arte de la Mentira Política, de Jonathan Swift

(The Art of Political Lying)
Eds. Sequitur
Madrid, 2009² [1712]
Edición bilingüe
Edición y traducción de Francisco Ochoa de Michelena
Introducción de Jean-Jacques Courtine

Aclaremos que, en una ironía muy acorde con el título, este libro no fue escrito por Jonathan Swift, sino por John Arbuthnot. Sencillamente, y conociendo el paño de las sátiras de Swift, le fue atribuido, sin duda porque el tono y estilo parecían muy propios del cínico irlandés. Arbuthnot, modesto y muy poco preocupado por temas tales como la autoría y la posteridad, no se ocupó en absoluto de enmendar el error; aclaremos también que Arbuthnot no era un desconocido ni en la escritura panfletaria (en una época en la que la mejor escritura panfletaria no tenía las connotaciones negativas que ese adjetivo confiere en la actualidad, sin duda alguna una lección a retener por los que se dedican a poner etiquetas a los géneros), ni en el arte de la sátira: fue el creador del personaje John Bull, una personificación literaria del inglés medio que pervive hasta nuestros días.
Y aclaremos que el texto que sobrevive y se publica no es un tratado. Como nos informa convenientemente el título original (extenso como se estilaba en la época), Tratado Ciertamente Curioso que se Propone Mediante Suscripción φευδολογα πολιτικη o El Arte de la Mentira Política. Resumen del Primer Volumen del Mencionado Tratado, se trata más bien de una recensión. El caso es que no sabemos si el tratado se llegó a escribir jamás o bien si, inédito, se perdió. A efectos prácticos, lo que pervive es un ejemplo avant la lettre de ese género tan querido por Borges y frecuentado por Stanislaw Lem de la crítica a un libro inexistente.
Libro que, sin duda, y conociendo la prosa dieciochesca que se estilaba, hubiera sido mucho más pesado que esta recensión que se publica. Y que es deliciosa. Conociendo también los modos de principios del XVIII, ya metidos en el cartesianismo, procede con todo método desde el origen de la mentira hasta el saber si una mentira se contrarresta mejor con una verdad o con otra mentira; por supuesto, el autor opina que la mejor manera de destruir una mentira es con otra.
Lleno de hallazgos felices, como por ejemplo las mentiras de comprobación, aquellas que se dejan caer para sondear la credulidad del pueblo; o la sabia recomendación de que los jefes de partido no se crean sus propias mentiras.
Este opúsculo irónico y mordaz, a trescientos (!) años vista sigue teniendo una actualidad, una propiedad para los tiempos que corren que a la vez asombra y avergüenza.
«La mentira política, dice, es el Arte de hacer creer al pueblo falsedades saludables y hacerlo a buen fin. Lo denomina Arte para distinguirlo así de la acción de decir la verdad, para la cual al parecer no se precisa de ningún arte. Pero, aceptada esa definición, la misma sólo se refiere a la invención ya que, en efecto, se requiere más arte para convencer al pueblo de una verdad saludable que para hacer creer y aceptar una falsedad saludable. [...] Por la palabra buen [fin], no entiende lo que es absolutamente bueno sino lo que así le parezca al que hace profesión del arte de la mentira política.»
Irrebatible.

Portada y sinopsis

Bola de Fuego, de Howard Hawks

SESIÓN MATINAL

(Ball of Fire); 1941

Director: Howard Hawks; Guión: Charles Brackett, Billy Wilder; Intérpretes: Barbara Stanwyck (Sugarpuss O'Shea), Gary Cooper (Profesor Bertram Potts), Oscar Homolka (Profesor Gurkakoff), Henry Travers (Profesor Jerome), S. Z. Sakall (Profesor Margenbruch), Tully Marshall (Profesor Robinson), Leonid Kinsley (Profesor Quintana), Richard Haydn (Profesor Oddly), Aubrey Mather (Profesor Peagram), Allen Jenkins (hombre de la basura), Dana Andrews (Joe Lilac), Dan Duryea (Duke Pastrami); Dir. de fotografía: Greg Toland; Música: Alfred Newman.

En la época dorada de Hollywood se cometían todas las locuras posibles y algunas más. Si no, ¿cómo creen que podría llegar la aprobación a un proyecto que no es más que "Blancanieves y los Siete Enanitos" en el mundo contemporáneo, en clave de comedia y con números musicales? Pero era la época en la que en los estudios imperaba el buen humor. Y ciertas dosis de confianza, sobre todo en los guionistas que lo hicieron posible, el dúo inseparable Charles Brackett y Billy Wilder. A partir de un escrito por ellos se podía trabajar.
Y así lo hicieron Howard Hawks (no tan brillante como acostumbra, pero recuerden que un mediocre Hawks es una película magnífica según todos los estándares). Y la Metro puso también a sus estrellas del momento, Gary Cooper y Barbara Stanwyck. Ambos demuestran una versatilidad que va más allá de los estereotipos con los que los han calificado. Y tan descabellada no resultó la idea: candidata al Oscar por mejor argumento, música y actriz.
Y respecto a la locura de su trama, ahí va. Unos profesores sesudos y aburridísimos están preparando un diccionario definitivo y se hallan ante el dilema de que no saben nada de argot, de modo que comisionan a Cooper para que haga la oportuna investigación de campo. Y lo que Cooper halla es auna cantante de burlesque, Stanwyck, que puede esnseñarles todo sobre las lenguas de bajos fondos, el jive y todo el argot que deseen. Tanto más cuanto que le conviene desaparecer durante un tiempo, puesto que la persiguen unos gángsters. Y los profesores aprenderán palabras nuevas, seguro... y algo más. Sobre todo Cooper.
Ya digo, una deliciosa y divertida locura. Aunque uno también tiene la impresión de que las cosas salen bien por casualidad: la primera elección para el papel femenino principal era Ginger Rogers, y con toda franqueza, prefiero más a una descarada Stanwyck y no me imagino a Ginger como cantante de burlesque. Y hablando de música, en la película interviene Gene Krupa y su orquesta, interpretando el famosísimo Drum Boogie.

Puesto que el tráiler que corre por internet es de 24 segundos y apenas dice nada sobre la película, lo que hoy les ofrezco es, justamente, este número con Gene Krupa, Barbara Stanwyck (doblada, eso sí) y Gary Cooper como desconcertado espectador:

Jazz Porque Sí: Jay Jay Johnson en el Cafe Bohemia de Nueva York

Gracias al Cifu, hoy les propongo que conozcan, si no lo han hecho ya, al que ha sido (y es, porque todavía no lo ha superado nadie) el mejor trombonista de la historia del jazz: J. J. Johnson, llamado Jay Jay por la representación fonética de sus iniciales. En el que es el instrumento más difícil de tocar (en todos los demás hay trastes, llaves, pistones, cuerdas incluso, teclas), en el que encontrar la nota implica un conocimiento exacto del instrumento y un movimiento preciso del brazo, Jay Jay Johnson ejerce un virtuosismo, una precisión, un sonido puro como no se ha visto jamás en la historia del trombón jazzístico.
Vamos a tener la ocasión de escuchar ese sonido en las mejores condiciones de estudio, antes de pasar a la actuación en directo en el Cafe Bohemia de Nueva York. El quinteto será el mismo, y uno de gran nivel: Jay Jay Johnson al trombón y como líder; Bobby Jaspar, alguien a quien recomiendo presten atención, al saxo tenor y la flauta; Tommy Flanagan, el virtuoso y delicado, al piano; Wilbur Little, un gran contrabajista; y el gran Elvin Jones a la batería.
En estudio van a tocar Barbados, un muy delicado In a Provincial Town; Cette Chose; y Joey, Joey, Joey, un estándar de Frank Loesser.
Y en directo, y mostrando todas sus capacidades, tendremos Bernie's Tune, otra versiónde In a Little Provincial Town, I Should Care, y escucharemos el inicio de Old Devil Moon.
Atentos como siempre a las explicaciones del Cifu que, como yo, no se cansará de alabar las muchísimas virtudes de la figura señera del trombón en jazz: Johnson Johnson Johnson, como a veces se presentaba él mismo en broma.

• A la carta
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• > Jazz porque sí
• > Jazz porque Sí - 21/10/09

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

The Silver Key, de Howard Phillips Lovecraft

En The Mammoth Book of Fantasy All-Time Greats
Robinson Publishing
Londres, 1988 [1937]

La importancia dentro del género de terror de los Mitos de Cthulhu ha ensombrecido el hecho (ayudado por la manía de Derleth de unificar dentro de la corriente de los Mitos toda la obra de Lovecraft, lo que ha aumentado la confusión) de que Howard Phillips Lovecraft no se limitó a los relatos de sus dioses arquetípicos y primordiales.
Existen relatos puros de terror clásico, como Las Ratas en las Paredes; y existen una serie de relatos, que se agrupan en el llamado Ciclo de Randolph carter, que más que terroríficos, navegan por la fantasía dunsaniana por su onirismo.
Es el caso de este La Llave de Plata, un relato extraño en tanto que no se centra en estos territorios oníricos, sino en la búsqueda de los mismos desde "nuestro" mundo, transitado por un Randolph Carter que, habiendo perdido la capacidad de soñar, se esfuerza por recuperarla y regresar a un mundo mucho más apasionante.
«Cuando Randolph Carter cumplió los treinta perdió la llave del portal de los sueños.» Así se inicia este relato que mantiene su objeto principal, esta tierra onírica, secuestrado del lector durante la casi totalidad de sus páginas.
carter ya no visita esos reinos perdidos, de modo que intenta conformar su posición en el mundo, sin resultado. El mundo real es contradictorio, vulgar, ilógico, básico y terrenal. Ninguna ciudad puede competir con aquellas que atravesó en sus sueños, el viajar no es sino una burla de sus travesías oníricas. La Primera Guerra Mundial, en la que sirve en la Legión Extranjera Francesa, es algo sin épica ni heroísmo, un asunto sucio en un mundo gris. Y así, empezará a retraerse en su casa, y a buscar de nuevo la entrada a ese país perdido.
Una entrada que, en un sueño en el que se le aparece su abuelo, puede abrirse mediante una llave de plata.
Esta búsqueda representa el motor del relato, hasta que Randolph carter y los lectores llegamos al unísono a un sorprendente final.
No hay mucho más, pero tampoco menos, y no es poco. Lo onírico o es terrorífico o es maravilloso. En este caso, como sucede con los relatos del maestro Lord Dunsany, es lo segundo, y Lovecraft toca con acierto un registro suave y poético, yendo más allá que su maestro británico, y haciendo que, entre los muchos sobrenombres que le aplicaron, uno de los más apropiados fuera el de "soñador".

Texto en castellano de La Llave de Plata en el blog El Espejo Gótico
Texto en inglés de The Silver Key

La Tercera Generación, de Chester Himes

(The Third Generation)
Muchnik Eds., col. Modernos y Clásicos
Barcelona, 2000 [1954]

Hablar de Chester Himes y no hablar de policiaco parece un contrasentido, puesto que su obra en ese campo marcó una época, un estilo y, sobre todo, fue una declaración en la novela negra afroamericana. Sin embargo, Himes fue mucho más que un escritor de lo que en Cataluña llamamos "novelas de ladrones y serenos". Habiendo pasado tanto por la universidad como por la cárcel, su experiencia vital de lo que representaba ser negro en los Estados Unidos le hizo reflexionar y tomar una posición ética pesimista y doliente tanto sobre las actitudes de sus hermanos de raza como sobre la hipocresía de una sociedad americana que era igualitaria sólo en apariencia. Ese pesimismo se trasladó a sus novelas, pero jamás dejó de luchar por cambiar las cosas. Dio conferencias que todavía hoy se recuerdan; se mostró combativo ante la discriminación racial en el sur y en el norte. Finalmente, y en la época en la que el conflicto racial estaba más acentuado y la vida para un negro, significado o no, estaba mucho más cerca de la muerte gratuita de lo que pueda parecer hoy, emigró a Europa, como tantos otros, en busca no tanto de reconocimiento a su obra como de un poco de respeto como persona.
La Tercera Generación es una novela fuera de todo tipo de géneros. Los que sepan algo de la biografía de Himes encontrarán similitudes entre sus protagonistas y la historia personal de su autor. Su título se refiere al primer cambio de mentalidad del negro ameriacano: la primera generación sería la liberada de la esclavitud por la Guerra Civil Americana, la segunda la primera nacida en libertad, pero criada por aquellos que fueron esclavos. La tercera debería ser la ya nacida sin referencias traumáticas a la guerra, la auténticamente ciudadana y libre en un país igualitario. Las cosas no transcurrieron precisamente así.
Es la historia de Charles, hijo de una madre posesiva y dominante, de piel muy clara, tanto que puede hacerse pasar por blanca (y lo hace: y eso crea conflictos por donde va, y pérdidas de empleo de su marido), y de un profesor universitario (pero no se confundan: en el sur, las universidades para negros eran universidades laborales, donde sólo se enseñaban artes y oficios). Su madre le inculca la pertenencia a un linaje de blancos, totalmente imaginario, con unos fantasiosos ancestros de un presidente de los Estados Unidos y un general (forzosamente sudista); pero Charles vive en el mundo de los negros. Así, no encontrará su lugar ni en la sociedad blanca (inaccesible) ni en la negra (en la que su madre, con una pretensión falsamente aristocrática, frustra cualquier relación de convivencia). Por otra parte, su madre se avergüenza cada vez más de su matrimonio, y cada vez se muestra más exigente y más excéntrica, y hará que su marido tenga que renunciar a un puesto tras otro en las universidades hasta que sólo pueda encontrar trabajo como obrero en el norte.
Lo que nos relata Himes es la vida de Charles, su huida hacia adelante, su rebelión violenta ante la progresiva desestructuración de su familia y de su propia vida; su percepción de que en su casa se renuncia a ser lo que se es y en la sociedad cada uno ocupa su lugar. Es una peripecia social de caída en el vicio y la pequeña delincuencia, en la desesperación; pero también es una peripecia sentimental, y tanto la desesperación por el esnobismo de su madre, perdida en un mundo ilusorio del que se desencantará traumáticamente, como la compasión por el padre, un hombre moralmente agotado, que acaba derrotado y muerto en un postrer acto de sacrificio, son conmovedoras. Es una historia que, repito, tiene sus ecos en la propia de Himes, la de una tercera generación a la que nunca se les explicó para qué se les había librado de la esclavitud y a la que nunca se permitió entrer en otro mundo que no fuera aquel heredado del gueto del esclavismo.
Una novela que demuestra que Chester Himes era un narrador emocionante, humano, espléndido.

El Amante de Janis Joplin, de Élmer Mendoza

Tusquets Eds., col. Andanzas
Barcelona, 2003 [2001]

Adscribir esta novela al género policiaco puede ser correcto, pero es también insuficiente.
David Valenzuela, un ingenuo algo retrasado, algo dentón, mata en defensa propia  a uno de los hermanos Castro. En su huida, esa capacidad para poner la piedra en donde pone el ojo le llevará a un frustrado fichaje como pitcher por los Dodgers, gracias a lo que conocerá a Janis Joplin, de la que se enamorará perdida e imposiblemente, y en sus tumbos por la vida escapando de la venganza de los cultivadores de marihuana Castro, le llevarán a meterse, a sabiendas o involuntariamente, en el mundo del narcotráfico del Triángulo Dorado de Sinaloa, en la guerrilla, a chocar con los judiciales, a experimentar la vida carcelaria, el sistema judicial y, en resumen, a recorrer todas las clases de vida que parecen tener lugar, por lo menos, en una zona de México. Todo ello, acompañado por una misteriosa voz ("su parte reencarnable") que le aconseja en los momentos más críticos en dirección a lo que siempre parece una perdición directa.
Ya ven que el término policíaco se queda corto. En realidad esta novela es un enorme mural de la sociedad mexicana, un mural pintado al pastel de droga, en el que la corrupción, las influencias, la violencia, el machismo y la sumisión a un orden que se ha hecho natural pero para nada es legal, es absoluta. Lo que está ausente de esta novela es la Ley, sustituida por otras leyes que no emanan de la voluntad popular o del estado, sino de unos poderes fácticos o directamente de aquello que se pueda comprar.
Escrita con ese estilo personal que le hace inconfundible, en una especie de relato oral que se transforma en monólogo interior; irónica hasta sangrar; fantástica en lo literario, sublime en su veracidad, Mendoza presenta un cuadro demencial de interdependencias en las que los individuos pierden valor frente al precio que en su compraventa puedan alcanzar. Un retrato de una sociedad enferma, que divide a la gente entre los que pueden y los que no, y en donde todos los que no pueden son rehenes de un orden social en el que no participan más que con la sumisión, el silencio o la muerte.

Portada y sinopsis

El Violinista en el Tejado, de Norman Jewison

SESIÓN MATINAL

(Fiddler on the Roof); 1971

Director: Norman Jewison; Guión: Joseph Stein, basado en la obra teatral de Joseph Stein a su vez basada en el relato Tevye and his Daughters de Sholom Aleichom; Intérpretes: Topol (Tevye), Norma Crane (Golde), Leonard Frey (Motel), Molly Picon (Yente). Dir. de fotografía: Oswald Morris; Dir. musical: John Williams; Diseño de producción: Robert Boyle; Música: Jerry Bock; Letrista: Sheldon Harnick.

Musical de éxito en Broadway y de éxito en los cines, un éxito que se explica por la gran calidad de las canciones, y por el hecho de que trata con acierto un tema como es el de los cambios de las costumbres y la transformación de los modos de vida.
Es un poco insólito pretender que un musical conlleve un mensaje, pero el caso es que, más allá de la historia directa de los protagonistas y de reflejar las tensiones entre las comunidades judías y rusa en la rusia zarista de 1905, y el antisemitismo de las autoridades, el hecho es que la película se abre con una palabra clave para mantener la cohesión del pueblo: "tradición". Incluso una tradición tan frágil como es la de tener a un violinista en el tejado, aunque sólo sea para recordar que «en el pequeño pueblo de Anatevka todo el mundo es un violinista en el tejado, tratando de hacer sonar una pequeña melodía sin romperse el cuello. ¿Y cómo mantenemos el equilibrio? Mediante la tradición».
El caso es que Tevye, a través de los matrimonios de sus hijas, se irá dando cuenta de que hasta las tradiciones cambian con el tiempo y se convierten en otras; y puede añorarse los tiempos pasados, pero en el fondo eso es sólo nostalgia, mientras que los cambios son un ataque a la rigidez de las normas de vida.
Jewison pone bajo un enfoque realista esta obra teatral, y consigue un muy buen resultado, con cierta lentitud en los intervalos entre números musicales, pero en suma una película bien llevada, y con una interpretación central de Topol que le convirtió en una estrella.

Tráiler:

Jazz Porque Sí: Benny Carter en el Carnegie Hall

Aunque antes de ir con Benny Carter y la JATP al Carnegie Hall nos quedaremos con dos temas que muestran a este genial saxo alto como líder de la cuerda de saxos en una orquesta, en concreto la de Louie Bellson: For Europeans Only y Caxton Hole Swing; sin solos de Carter, pero así es como debe sonar una cuerda de saxofones.
Y bueno, después nos meteremos en esas sesiones maratonianas que hacía Norman Granz con sus estrellas de la Jazz at the Philarmonic, y tendremos la acostumbrada jam session con Cool Blues (no el de Charlie Parker) y después con un Ballad Medley.
Y en cuanto a las estrellas, pues aparte de Benny Carter al saxo alto, tenemos al todoterreno, pero siempre enorme Oscar Peterson al piano, Herb Ellis a la guitarra, Ray Brown al bajo, J. C. Heart a la batería; Charlie Shavers y el travieso Roy Eldridge a las trompetas, Flip Phillips y el gran Ben Webster al sos saxos tenores, Willy Smith al alto y Bill Harris al trombón.
Que lo disfruten. Está para eso.

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• > Jazz porque Sí - Benny Carter - 09/10/09

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

The October Game, de Ray Bradbury

En The World Fantasy Awards, vol. 2
Doubleday, col. Science Fiction
Garden City (Nueva York), 1980 [1948]
Ed. por Stuart Davis Schiff y Fritz Leiber

Cuando se habla de Ray Bradbury, la palabra más empleada es "poesía". Es una caracteríatica auténtica de su obra, y ciertamente en ella desarrolla una visión poética, muy americana y tal vez nacida de los grandes espacios, en la que uno puede trasladarse al espacio infinito y a los planetas distantes manteniendo una actitud de contemplación desde el porche de casa. Es una característica casi propia de la poesía americana, el considerar el universo entero como una extesión del individuo, hasta donde puede alcanzar, no su vista, sino su pensamiento, mientras que alrededor del poeta que mira se percibe el olor de la tierra, la hierba bajo los pies y la pertenencia a un fragmento de ese universo.
Pero poesía también se halla en la otra visión de Bradbury, y esta otra mirada es una de tintes macabros. Recordemos que, antes de mirar a cómo se elevaban esos cohetes hacia Marte, Bradbury siempre fue un niño que, cuando creció, no olvidó ni ese reino de la infancia y sus ceremonias ni el hecho de que el mundo es cruel y despiadado. Su primera colección de relatos fue publicada por Arkham House, un raro honor, pero también un recordatorio de que antes de explorar las oscuridades del espacio, Bradbury había explorado las oscuridades del alma humana.
El Juego de Octubre (no confundir con su colección de relatos El País de Octubre) es un cuento cruel, un cuento de choque, un cuento de terror, pero un cuento dulcificado por esos rituales infantiles que son inofensivos y evocadores salvo cuando caen en las manos de un adulto.
Por descontado, al octubre en el que se juega el juego le quedan pocas horas de vida, porque se trata de un juego de Halloween.
Mich es un hombre amargado. hay muchas causas para su amargura, pero además del fracaso profesional está la monotonía, el que su esposa no pueda volver a tener hijos y que su hija no se parezca en nada a él. Hay más motivos, pero esta burda enumeración es obra del que escribe estas líneas. Bradbury, en una prosa melancólica que evoca al mejor Poe, no hace un casus belli sobre el trazo psicológico de Mich ni sobre sus imperativos mentales. En un flujo que se mueve desde la cotidianeidad hacia la locura pausada y nada estridente, el relato deja claro que la venganza de Mich no se satisface con el divorcio; desea algo más, y es arrebatarle la hija a su madre. Y en la fiesta de Halloween que se ha organizado en su casa, en el sótano, los niños y los padres que han asistido a ella empiezan a seguir el juego tradicional de "La bruja ha muerto", dirigido por Mich. El juego en el que, a oscuras, alguien va entonando pareados (del estilo "la bruja echaba mal de ojo, aquí están sus despojos") y pasando objetos a los reunidos en corro. ¿Qué objetos está pasando Mich?
Realmente, hay que leer este cuento de Bradbury para reconocer que, más allá de la historieta macabra, hay una densidad, una progresión, una lógica, un ritmo que lo hace en extremo delicado. A eso se le llama poesía, ¿no es cierto?

Elogio del escritor poco agradecido

Entre los absurdos que esta sociedad posmoderna crea (los presentadores de televisión que vociferan lo obvio ("Y ahora, ¡publicidad!"), automóviles que alcanzan los 300 km/h cuando el límite máximo son 120, cruceros de placer que se enorgullecen de que no verás el mar ni por casualidad durante toda la travesía, servicios de "atención" al cliente atendidos por máquinas) hay tres que han alcanzado una inflación ridícula.
Uno de ellos son los títulos de crédito. Según datos de The Observer Book of Film, en 1922, Nosferatu acreditaba 16 personas; en 2003, Matrix Revolutions le daba las gracias a 701. El Señor de los Anillos: el Retorno del Rey tenía unos créditos de cierre de nueve minutos y 33 segundos, e incluía el reconocimiento al artista maquillador de caballos. Los récords eran Once Upon a Time in the West (1968) y Superman (1978), con doce minutos de créditos, aproximadamente una décima parte de la duración de la película. Pero en 2006 el director Kevin Smith puso una lista de sus amigos en MySpace (163.070) en los títulos de crédito de Clerks II; por una vez la infame costumbre de las salas de cortar la proyección en los títulos no sólo tenía justificación, sino mi aplauso más sentido y caluroso.
Los otros dos fenómenos están emparentados entre sí. Terror de realizadores y aburrimiento del público, los discursos de agradecimiento de premios se alargan hasta lo que parece el infinito, agradecen a toda una retahíla de personajes obvios o desconocidos, familiares muertos o vivos e incluso a maridos o esposas de los que se divorciarán antes de tres meses. De porqué alguien que tiene la oportunidad de lucirse diciendo algo inteligente y brillante la desperdicia en un espectáculo indigno y vulgar propio de fiesta escolar es un misterio, pero por lo menos cabe justificarlo por la emoción del premio e incluso por la sospechosa sensación que puede atenazarles de que es por esta vez y no más (aunque uno supone que volverían a decir las mismas vulgaridades al año siguiente). Sin embargo, ante la frialdad del papel o la pantalla en blanco, sin haber ganado nada todavía, ¿por qué tener esta conducta?
Hace un tiempo estaba acabando una novela. Ya me sorprendió ver que el ritmo era muy acelerado en comparación con las páginas restantes, pero... El caso es que la novela terminó y todavía quedaban páginas por leer. Esperando un epílogo, volví la hoja. Y me hallé ante los agradecimientos. Seis páginas de gente a la que el libro le debía algo. Si cada nombre citado había dado impulso como mínimo a una página de la novela, más de un tercio de la misma no era propiedad del autor.
Lo que empezó como una nota breve de gratitud a alguien que había descubierto los arcanos, por lo general profesionales, de algo incluido en la novela, se ha convertido en un exceso verbal de peloteo a todo aquello que se mueve en el ámbito del autor. El nadir de semejante costumbre (y lo que ha motivado esta, digamos, expansión por mi parte) me lo he encontrado hace dos días en Muerte Prematura, de Peter James: Después de agradecer a 16 policías y 6 forenses, patólogos y similares, 8 misceláneos, 27 editores y agentes (!), y antes de hacerlo con su esposa (a la que dedica también el libro, por cierto), y a los lectores (¡de nada!), James escribe, y cito textualmente: «Gracias como siempre a mis fieles perros Bertie y Phoebe, que siempre parecen presentir cuándo necesito salir a pasear..., pero que aún no han aprendido a prepararme un martini...» Ja, ja.
Para acabar de irritar a los lectores, y puesto que nadie parece interesado en leer semejantes memeces, la última costumbre editorial parece ser trasladar los agradecimientos del final al inicio del libro.
Es evidente que este hábito terminará cuando uno de los agradecidos "sin cuya ayuda este libro no hubiera sido posible" se plante en un juzgado y exija su parte de los beneficios... y la consiga. Mientras llega ese momento sublime, déjenme elogiar a esos autores discretos que, llegados al caso de demostrar amor o agradecimiento, se limitan a dedicar el libro explicando o no los motivos; a aquellos autores decentes que, si tienen que agradecer la ayuda recibida, lo hacen mediante un ejemplar firmado y dedicado de puño y letra (y a ser posible entregado en mano y con invitación a una copa). A esos autores elegantes que entienden que el agradecimiento es más sincero cuanto más personal y privado que no el incluir a alguien en una letanía de nombres que sólo son una molestia para el lector y un formalismo vacío.
A todos ellos mi agradecimiento por su contención y respeto.
Y en cuanto al perro, señor James, dele una galleta. Estará más contento.

Una Dolça Destrucció, de Hugo Claus

(Een Zachte Vernieling)
Ed. Empúries, col. Narrativa
Barcelona, 2003 [1988]
Traducción de Alphonsus Van Campen y Jordi Van Campen Obiols

El texto de contraportada es básicamente correcto, pero el redactor se permite hacer unas interpretaciones personales (y bastante confusas) que lo convierten en fundamentalmente erróneo.
La muerte del poeta Bernard Waehlens abre la puerta de los recuerdos de André Maertens. De cuando conoció a Sabine y la siguió hasta el París sartriano de los años cincuenta, hasta sumergirse en el mundo de las posvanguardias, siempre enfrentadas, algo ridículas en sus pretensiones y sus poses; en ese mundo de la bohemia por la bohemia, en el que cualquiera podía convertirse en artista sin serlo y enfrentarse a la vida a salto de mata, sin un franco en el bolsillo, trampeando con los amigos y los camaradas, creyendo vivir por encima de las necesidades vulgares y burguesas, el París de la originalidad por la originalidad, el epatar por el gusto de hacerlo, el de vivir al límite en la subsistencia, las ideas o su apariencia y el amor y el sexo.
Retrato agridulce de una época en la que el triángulo protagonista André-Sabine-Bernard fue, como dice George Harrison, fabuloso.
Hay un toque de ironía en esta novela, un mucho de nostalgia contrastada con la vida ordenada que los protagonistas han llevado posteriormente y un retrato vivo de una época de la vida intensa que, en el fondo, puede verse como los mejores años de las vidas de los implicados. O, por lo menos, los vividos como más auténticos.
Hugo Claus, apenas conocido como es en España, tiene credenciales suficientes para hablar de este París y de este ambiente: discípulo de Antonin Artaud, formó parte del grupo posvanguardista CoBra en París. Tal vez este viaje novelístico no fuera sino una catarsis para el propio Claus, un rememorar una época en la que todo fue fabuloso. Si es así, mejor que mejor, porque a nosotros nos queda esta remembranza de un protagonista directo, narrada con un estilo impecable e irónico por uno de los mejores narradores flamencos.

Enrique V, de Laurence Olivier

SESIÓN MATINAL

(Henry V); 1944

Director: Laurence Olivier; Guión: Laurence Olivier, Leslie Banks, basado en la obra de teatro de William Shakespeare; Intérpretes: Laurence Olivier (Enrique V), Robert Newton (Pistol), Leslie Banks (Coro), Esmond Knight (Fluellen), Renée Asherson (Princesa Catalina), George Robey (Sir John Falstaff), Leo Genn (Condestable de Francia), Ernest Thesiger (Duque de Berri, embajador francés), Ivy St Helier (Alice), Ralph Truman (Mountjoy, heraldo francés), Harcourt Williams (Rey Carlos VI de Francia), Max Adrian (Delfín), Valentine Dyall (Duque de Borgoña), Felix Aylmer (Arzobispo de Canterbury), John Laurie (Jamy), Roy Emerton (teniente Bardolph); Dir. de fotografía: Robert Krasker; Música: William Walton; Dir. artística: Paul Sheriff, Carmen Dillon.

Rodada en 1943-1944 con el claro propósito de elevar la moral de las tropas británicas (lo que demuestra que, además de ser intemporal, Shakespeare vale igual para un barrido que para un fregado), esta película merece ser tenida en consideración no por su aporte propagandístico, sino por una disposición que entonces fue experimental y revolucionaria, además de por la conocida solvencia actoral en la interpretación shakespeariana.
En un principio, a lo que asiste el espectador es a la representación del Enrique V en el Globe Theatre en 1603. Sin embargo, y gradualmente, la acción se va desplazando cada vez más desde las tablas del escenario a los paisajes auténticos de la trama. Sí claro, dirán que esto no es nada del otro jueves. Bueno, puede ser que ahora no. En 1944, era una apuesta más que arriesgada, y una que requería un pulso muy medido para hacerla suave y creíble.
Es un efecto que ha sido homenajeado después, aunque sólo parcialmente y en su inicio, en el apreciable remake de Kenneth Branagh, y este hecho ya es una admisión de que esta técnica no ha quedado obsoleta, sino que, sencillamente, pareció ya pertenecer de por vida a Laurence Olivier.
Y hablando del gran, grandísimo actor shakespeariano y de cualesquiera papel que le pusieran por delante, hay que destacar que en este caso su trabajo como director es mejor que el de actor. Y que si vamos a hilar fino, por una vez como actor se ve superado por otros de esa escuela de grandiosos actores, como son Robert Newtom, Leslie Banks, Esmond Knight o Leo Genn.
Presten atención a la cuidada escenografía y el lujo en la vestimenta; pueden ver una muestra fantástica en este tráiler, cuando la cámara sobrevuela el Londres del siglo XVII. Es una escena fascinante, como pocas se han hecho de representación de toda una ciudad: sólo ese paseo ya es un empujón directo hacia una época.
Un gozo para los que apreciamos las obras de Shakespeare.

Tráiler:

Jazz Porque Sí: Dizzy Gillespie 1950

Prosigue esa magnífica sesión de Dizzy con Charlie Parker, acompañados excepcionalmente: Thelonious Monk al piano, Buddy Rich a la batería y Curley Russell al contrabajo. Y en este final de sesión escucharemos unas auténticas obras maestras: Bloomdido, An Oscar for Treadwell, Leapfrog, un intercambio veloz y feroz entre Dizzy y Charlie Parker, y Relaxing with Lee. Una sesión antológica que merece escucharse, créanme.
Despué stendremos ya a un Dizzy Gillespie, no en solitario, porque viene muy bien acompañado, pero más en la línea de líder de sesión. Podremos escuchar una de las típicas humoradas que tanto le gustaban a Dizzy, She's Gone Again; un estándar como la copa de un pino como es Nice Work if You Can Get It; una balada preciosa: Thinking of You; y un curiosísimo tema a ritmo de calipso, Too Much Weight. La trompeta de Gillespie está a sus anchas en todos. Y respecto a los acompañantes, ya les he dicho que son de categoría: Jimmy Heath al saxo alto, Milt Jackson al piano (y no al vibráfono como acostumbra, pero comprobarán que era un excelente pianista), Percy Heath al contrabajo, Joe Harris a la batería y Seldon Powell al saxo tenor.
Y en la tercera parte del programa Dizzy graba acompañado de la orquesta de cuerdas de Johnny Richards, que también hace los arreglos. Les confieso que cuando oigo las palabras "jazz" y "orquesta de cuerdas" me echo a temblar, porque suelen dar unos productos que rezuman almíbar por todos lados, de modo que la inquietud por oír qué podían haberle hecho a Gillespie estas maniobras orquestales era grande. Por fortuna, los arreglos esta vez son más juiciosos que de costumbre, y la orquesta molesta muy poco y queda en un discreto plano, que es donde siempre debe de estar. Así, podremos escuchar un muy buen Swing Low Sweet Chariot para empezar, seguido de unas piezas en las que Dizzy se luce como solista absoluto.
El Cifu, como siempre, se lo detallará mejor que yo. Que disfruten de esta sesión con uno de los mejores trompetistas de jazz de la historia.

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• > Jazz porque Sí - Dizzy Gillespie - 07/10/09

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

Black God's Kiss, de Catherine L. Moore

En The Mammoth Book of Fantasy All-Time Greats
Robinson Publishing
Londres, 1988 [1934]

Robert E. Howard puso las bases de la fantasía heroica. Catherine L. Moore la hizo entrar en el feminismo. Tampoco crean que fue un feminismo extremo; corrían los años treinta y el subgénero es uno que tiene unas connotaciones machistas difíciles de superar por completo. Pero el caso es que Moore estableció este modelo feminista con tan sólo seis relatos de su personaje Jirel de Joiry, a los que pertenece este El Beso del Dios Negro.
Han pervivido en el tiempo y son recordados setenta años después, y son considerados como una piedra miliar para el establecimiento de esta corriente dentro del subgénero de la sword & sorcery.
Las historias de Jirel de Joiry ponen más énfasis en la brujería que en la espada, aunque Jirel es una mujer aguerrida e independiente, capaz de luchar mano a mano contra cualquier hombre. Su castillo (y esto ya marca una diferencia civilizada frente al bárbaro típico del género) tiene una ciudadela construida sobre una de las entradas del infierno. Y para combatir  las conspiraciones y ataques contra la indomable Jirel, ésta tiene que entrar en ese Hades una y otra vez.
Hay que destacar que el infierno de Moore es un lugar entre onírico-pesadillesco y surreal, cuya imaginería remite más al psicoanálisis que a Dante. Esta representación del subconsciente humano es tal vez una de las razones por la que las historias de Moore resultan sofisticadas comparadas con las de sus predecesores masculinos y las de los autores, de cualquier sexo, que han venido después (salvo, tal vez, las de la gran dama de la fantasía contemporánea, Tanith Lee). Sea como sea, sus relatos permanecen intocables en la historia del género, y este Black God's Kiss alcanzó el honor de ser incluido en el Hall of Fame de todos los tiempos por referéndum de los profesionales.
De modo que si quieren experimentar un tipo de fantasía heroica diferente, no lo duden: los relatos de la serie Jirel de Joiry de Catherine L. Moore representan un paso adelante en un género profundamente masculino y que muchas veces se jacta de su primitivismo.

Texto en castellano de El Beso del Dios Negro

Fulgor de Muerte, de Elmore Leonard

(Glitz)
Eds. Versal, col. Crimen & Cia.
Barcelona, 1987 [1985]

Dentro del género policíaco, Elmore Leonard se ocupa del nicho psicopático. En esta novela, el detective Vincent Mora pasa un período de convalescencia en Puerto Rico después de ser herido en un atraco. Allí es seguido, y al final prácticamente desafiado, por Teddy, al que había mandado a la cárcel años atrás.
respondiendo al desafío con la ayuda de sus contactos en la policía portorriqueña, Vincent arrincona a Teddy y le fuerza a salir de la isla. Esto, que en un principio parece una solución de compromiso eficaz, se demuestra un error. Teddy ya ha cometido unos asesinatos en la isla, y por pura casualidad esta "deportación" le pondrá en contacto con una chica que también sale de Puerto Rico para ir a trabajar a Atlantic City, y que es conocida de Vincent Mora; de inmediato Teddy traza el plan de emplearla como cebo para atraer a Vincent.
En efecto, cuando la chica es asesinada, Vincent acude a declarar a la ciudad del juego de la costa este; y a emprender sus propias investigaciones.
Trabajando según el conocido y eficaz esquema de seguir los pasos de ambos contendientes, Leonard compone una novela de tensión, en la que la carrera entre las acciones del eficiente aunque desencantado Mora y el violador psicópata obsesionado por la venganza Teddy se hace trepidante.
Las virtudes de Leonard consisten en construir una historia coherente y honesta con el lector, la capacidad de analizar el entorno y pensamiento de un criminal perturbado y la descripción de un ambiente, el de la ciudad casino de Atlantic City, poco conocido, sobretodo en comparación con su mucho más famosa hermana, Las Vegas.
Sin más pretensiones que construir un thriller que enganche al lector desde la primera página, Leonard se nos muestra como uno de los narradores del género más eficientes de la segunda mitad del siglo XX.

Metrópolis, de Ferenc Karinthy

(Épépé)
Ed. Funambulista, col. Literadura
Madrid, 2010 [1970]
Trad. de Anne Mayo Herczig
Postfacio de Eduardo Gallarza

Distopía, pesadilla personal o alegoría extrema sobre la incomunicación humana, Metrópolis es una de esas obras que ya desde el principio se impulsan a sí mismas, creando su propia continuación y haciéndose imposibles de abandonar hasta su final (final abierto y no muy tranquilizador en este caso).
Es posible que Budai, el protagonista, lingüista y políglota húngaro, se confunda de avión y no embarque en el vuelo que debería llevarle a Helsinki. Es posible, porque lo contrario sería una conspiración kafkiana que, aunque esta novela recuerda a Kafka, no es un tema kafiano, como indica Gallarza, y yo con él. El caso es que, embarcado en este vuelo (y ya es algo significativo que el medio de entrada en esta pesadilla sea el transporte más impersonal, mecánico e intercambiable que existe) y dormido durante el viaje, cuando llega a un lugar que definitivamente no es Helsinki, no tiene ni tan siquiera referencias de la duración del viaje o del trayecto intuitivo que ha seguido.
Ni ninguna otra referencia válida que le ayude a saber dónde está. Los habitantes de esta ciudad atestada hablan una lengua incomprensible, indescifrable en su lectura, hecha de unos signos que el lingüista Budai no sabe si son alfabéticos, ideogramáticos, logogramáticos o alguna otra cosa.
A partir de aquí empieza un descenso a los infiernos: descartada la comprensión por parte de los habitantes de la situación en que se halla Budaui, la historia de éste se convierte en la de la mera supervivencia.
Esta novela es muchas cosas en una. Puede que sea una sátira de la sociedad socialista. Tal vez (o también), un retrato de la soledad fundamental del ser humano entre la multitud. De hecho, el título Épépé (el de "Metrópolis" es una ficción creada por los editores españoles, ellos sabrán porqué) es el nombre de la única persona con la que empatiza, la única relación que mantiene Budai en todo el texto, una ascensorista de hotel; una relación superficial, tanto que de hecho no sabe si el nombre de ella es Épépé, Etyetyé, Pepepé, Diedié o qué. Y si bien la empatía es posible (aunque bien puede ser una ficción creada por el deseo de que sea relaidad), la comprensión no.
Y también es una reflexión sobre lo convencionales que son nuestros gestos y actitudes. En un momento de la novela, Budai se encuentra contemplando un desfile que acaba en revuelta. Pero nadie que lo contemple sin saber el lenguaje o los modos de esa sociedad, como hacemos acompañando a Budai, puede saber si ese desfile era una manifestación que por fin se hace violenta, si como respuesta al desfile surge la violencia o si el desfile tenía como finalidad la revuelta.
nadie entiende por completo a nadie, parece querer decirnos Karinthy. Y lo peor es que, si juzgamos por el desinterés que muestran por comprender a Budai, nadie en realidad quiere entender a nadie.

Portada y sinopsis

Automania 2000, de John Halas

SESIÓN MATINAL

(Automania 2000); 1963

Director: John Halas; Guión: Joy Batchelor.

No se dejen engañar por el inicio idílico y utópico de este corto filme de animación. En realidad se trata de una distopía en toda regla provocada por el exceso de producción para el consumo, en concreto de uno de los productos más valorados, como es el automóvil. Una producción en la que se emprende una auténtica escalada, hasta llegar al automóvil autorreproductivo.
Dibujado con el estilo años sesenta pero con toques de originalidad intensos y un barroquismo irónico y naïf, es un pequeño corto de animación que constituye una auténtica joya.
Aquí lo tienen íntegro:

Jazz Porque Sí: Charlie Parker en el Storyville de Boston

Pero antes de ir al club bostoniano tendremos una sesión de estudio en la que Parker estará acompañado por Al Haig al piano, Percy Heath al bajo y el gran Max Roach a la batería. Una sesión totalmente bop en la que podremos disfrutar de piezas como Chi Chi, I Remember You, Now's the Time o Confirmation.
Y ya en el Storyville, atentos a los acompañantes de Parker: el más que interesante trompetista Herb Pomeroy, Sir Charles Thompson al piano, Jimmy Woode al bajo, que fuera uno de los pilares de la orquesta de Ellignton, además de acompañar a muchísimos grandes, como hace aquí con Parker, y el no menos grande Kenny Clarke a la batería.
Ya que la acababa de grabar, empezará la actuación con Now's the Time (una buena oportunidad para comprobar que Parker no se repetía jamás en sus solos). Atentos también a un muy curioso Dancing in the Ceiling, a Cool Blues y a Groovin' High.
Y como siempre, agradecerle al Cifu sus programas y conocimientos.

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• > Jazz porque sí
• > Jazz porque Sí - Charlie Parker - 26/08/09

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

Jerusalem's Lot, de Stephen King

En The World Fantasy Awards, vol. 2
Doubleday & Co., col. Science Fiction
Garden City (Nueva York), 1980 [1978]
Ed. de Stuart David Schiff y Fritz Leiber

Dos años antes Stephen King había publicado su novela 'Salem's Lot (titulada en principio La Hora del Vampiro en España), donde retomaba la gran novela vampírica y la ponía en tiempos modernos. Desconozco si este relato se escribió antes o después que la novela; el caso es que King lo incluyó en la colección de relatos Night Shift, dándole así el placet y haciendo un guiño a los lectores poniendo en el mismo lugar geográfico que su novela de vampiros una historia de los Mitos de Cthulhu.
Lo fácil hubiera sido, caso de no querer relacionar ambas historias, cambiar el nombre de la población y en lugar de Jerusalem's Lot llamarla, qué sé yo, Terrorville. No lo hizo así, y es lógico. Los lectores de King saben que éste presta gran atención al tema del "mal lugar", sea una casa o, como en este caso, todo un pueblo. Y al mismo King le debió parecer una buena ironía que allá donde ponía un Gyyagin en 1850 fuera un lugar atractivo para que un vampiro del siglo XX se instalara.
De modo que tenemos una precuela. Y también un homenaje a los mitos lovecraftianos. Y a su estilo narrativo. El relato se inicia en 1850 de forma epistolar, método empleado ampliamente por Lovecraft y sus seguidores, cuando Charles Boone toma posesión de la casa familiar que hasta entonces había detentado otra rama de la familia. De inmediato, King se pone manos a la obra en hacer de este cuento una escalada de inquietud y terror, primero con ruidos en las paredes que parecen producidos por ratas, pese a que no hay ni agujeros ni grietas, después con la aprensión de la sirvienta que viene a limpiar la casa, el temor de los habitantes de los alrededores y la presencia de un pueblo, abandonado hace largo tiempo pero intacto, llamado Jerusalem's Lot, en cuya iglesia, en lugar de la Biblia, hay un ejemplar del libro De Vermis Mysteriis.
King, prolífico como es, a diferencia de otros escritores del género no es ni un estafador ni alguien dado a la explotación gratuita. Se nota que disfruta escribiendo, y eso se transmite al lector. Debió pasárselo en grande permitiéndose escribir una historia à la Lovecraft, respetuosa y canónica (y mucho mejor que las de muchos continuadores lovecraftianos), estableciendo así una continuidad genealógica entre el terror del genio de Providence y su propia ficción. Utilizando todas las oportunidades que el relato le ofrecía y haciéndolo con suficiente estilo y oportunidad como para que Jerusalem's Lot no resulte ni un pastiche ni una parodia, sino un guiño inteligente e irónico a sí mismo, a la tradición del género y al lector.

Un Hombre que se Parecía a Orestes, de Álvaro Cunqueiro

Eds. Destino / RBA Eds., col. Narrativa Actual
Barcelona, 1994 [1969]

Estamos en pleno territorio Cunqueiro: el de Orestes es un mito fecundo que ha tenido ramificaciones desde su enraizamiento en la Guerra de Troya, en la historia de Agamenón, en la de Ifigenia, en la de Electra, y con estos satélites girando a su alrededor, el tema de la venganza de Orestes contra el usurpador que asesinó a su padre Agamenón para casarse con la esposa de éste y reinar es uno que fue objeto de varias tragedias. Sin embargo, el Orestes retomado por Cunqueiro tiene connotaciones que sólo el narrador gallego pudo darle.
Leyendo esta obra de Cunqueiro, cabe preguntarse: ¿dónde estamos? Ciertamente los personajes son los de la tragedia griega, pero el reino de los vigilantes (y expectantes ante la llegada de Orestes) Egisto y Clitemnestra siempre da la impresión de ser la melancólica Galicia; los mitos grecomediterráneos tienen su lugar en el texto, pero Cunqueiro no desdeña introducir elementos medievales, o bizantinos, o atlánticos y nórdicos.
Es una amalgama sabia, que sirve a dos fines. El primero es esa sensación de maravilla presente hasta en las más ínfimas (en extensión, no en calidad) ficciones cunqueiranas. El sentido de que el mundo es mucho mejor cuando las leyendas, los mitos, las historias populares se introducen en la realidad. Este hecho es lo que hace tan atractiva e inesperada la poética de Cunqueiro, donde no sabes ni quién ni cuándo se arrancará con una historia deliciosa que cautivará a los oyentes y al lector y les proporcionará una visión más amable del mundo.
El segundo propósito es el de proporcionar una atemporalidad que parece buscada. Orestes está a punto de llegar, pero no acaba de hacerlo. De hecho, largo es ya el tiempo en que Orestes debiera haber llegado. La tensión de la espera se diluye así. Un Hombre que se Parecía a Orestes no tiene (ni quiere) un aire trágico. Y lo que no tiene es un aire tremendo. Los largos años pasados sin que Orestes haya llegado siguen manteniendo la amenaza de la venganza y de la venida del rey, pero lo hacen dentro de la cotidianeidad, con un Egisto que envejece, al que le flaquean las fuerzas, con una Clitemnestra cada vez menos reina terrible y en cambio más doméstica. Con un Orestes que tal vez espera en las lindes del reino y que se interroga si debe o no ejercer la venganza; de si es realmente el Orestes que fue y si transcurrido este tiempo debe o no reinar en lugar de Egisto sobre un pueblo que ni tan siquiera le conoce.
Y así la historia, acabada pero sin final decisivo, adquiere una dimensión menos mítica y más humana.
Cualquiera puede retomar un mito griego y hacer cualquier cosa con él (habitualmente un destrozo); son atrayentes, por su potencia, por lo extremo de sus situaciones. Otra cosa es tomarlo y tratarlo con cariño y benevolencia, mirando a sus personajes como personas y no como estatuas heroicas. Es lo que hace Cunqueiro, con ese estilo culto, ameno, gratificante y único que hizo de su prosa una de las grandezas de la literatura universal.

Un hombre que se parecía a Orestes

Álvaro Cunqueiro

Premio Nadal 1968.

El Pájaro Espectador, de Wallace Stegner

(The Spectator Bird)
Libros del Asteroide
Barcelona, 2010 [1976]

Joe Allston es un agente literario jubilado al que la llegada de una postal de una vieja amiga hace que relea los diarios que escribió durante unas vacaciones en Dinamarca veinte años atrás y que contenían un enigma perturbador. La lectura compartida con su esposa de esos diarios representará un viaje al pasado, pero también una comparación con el presente y la evolución que ambos han tenido en sus vidas.
Pese a que este enigma constituye el motor del interés del lector y le impele a seguir adelante en la lectura, en realidad esta novela es una reflexión sobre la vejez y el envejecer; el pájaro espectador del título, como acertadamente apunta el texto de contraportada, es el propio Allston, que contempla el final de su vida y cómo ésta se hace más pequeña y limitada: sus amigos cada vez son menos, puesto que van muriendo; su amplitud social es más estrecha, ya que se ha desprendido del mundo laboral que le abría a la sociedad. Le quedan las pequeñas cosas de su casa y su jardín, las visitas ocasionales, cada vez más escasas y más incómodas, puesto que suponen una sustitución de la nueva rutina.
Pero sobre todo, lo que queda es la relación con su esposa (su único hijo murió, y aunque eso representa un trauma para Allston, como lector intuyo que hubiera sido igual si siguiera vivo. Su posible presencia sería igualmente ocasional y/o rutinaria), con lo vivido en común y con la necesidad de sinceridad, aunque sólo sea porque enfrentados al tramo más reducido de la que será vida en común, es necesaria esa sinceridad para demostrarse mutuamente que lo vivido puede o no que haya valido la pena, pero que sin duda lo que queda por vivir vale la pena vivirlo juntos; encontrar un sentido al pasado y al futuro, más allá de estar en el mismo sitio al mismo tiempo.
No es un tema frecuente en literatura, el del envejecer, y el de hacerlo en compañía. Stegner consigue tratarlo evitando la trascendencia engolada que es el riesgo permanente en los grandes temas, y hacerlo con agilidad, reflexión e interés.

Portada y sinopsis

El Silencio de los Corderos, de Jonathan Demme

SESIÓN MATINAL

(Silence of the Lambs); 1990

Director: Jonathan Demme; Guión: Ted Tally, basado en la novela de Thomas Harris; Intérpretes: Jodie Foster (Clarice Starling), Anthony Hopkins (Dr. Hannibal Lecter), Scott Glenn (Jack Crawford), Ted Levine (Jame "Buffalo Bill" Gumb), Anthony Heald (Dr. Frederick Chilton), Kasi Lemmons (Ardelia Mapp), Lawrence J. Wrentz (Agente Burroughs), Frankie Faison (Barney Matthews), Roger Corman (Director del FBI Hayden Burke); Dir de fotografía: Tak Fujimoto; Música: Howard Shore; Diseño de producción: Kristi Zea; Montaje: Craig McKay.

Como sucedió con Misery, esta película realizó un asalto en toda regla a la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, y logró un éxito inesperado tratándose de una película de terror al obtener el "Gran Slam": Mejor película, director, actor, actriz y guión. Era una de las escasas ocasiones en las que los académicos transigían a premiar con los "grandes" a una película de género "menor" (si mi memoria no me falla, hasta el oscar a Sin Perdón la Academia jamás había premiado a una película de la épica americana por excelencia, el western; por ejemplo).
Las razones no hay que buscarlas demasiado lejos: técnicamente la película es impecable. Una buena dirección, fotografía, diseño de producción, montaje y música apoyaban a un guión vivaz y tenso a la vez, que guiaba de la mano al espectador pero sin tratarlo de idiota.
Pero sin duda el punto de inflexión lo constituyeron las interpretaciones principales. Que Anthony Hopkins era capaz de realizar cualquier proeza interpretativa se sabía ya, de modo que no era una sorpresa su contenida e inquietante interpretación de Hannibal Lecter. Que Jodie Foster, pese a algunos tropiezos, era también una de las mejores actrices de su generación era conocido. Y sin embargo, la combinación de ambos resultó a la vez explosiva y una bendición para los espectadores. No se sabe bien cómo, pero lograron una de las combinaciones interpretativas con más pathos de la historia del cine; no sólo parece existir una tensión sexual sin resolver entre ambos, sino que se palpa un ambiente de atracción morbosa y de repulsión inherente por parte de Clarice Starling, y un interés más que ominoso por parte de Lecter hacia ella.
En cualquier caso, el cine ya había demostrado antes que se podían hacer películas de terror magistrales (pregúntenle a Hitchcock), pero los académicos no las habñian reconocido. El Silencio de los Corderos cambió todo eso, y si el cine de Hollywood es hoy día de menos calidad, por muchos motivos que tienen más que ver con la industria que con el arte, sí por lo menos su academia es más abierta.
Una película muy cercana a la obra maestra, que es capaz de cumplir a la perfección con su función principal, es decir, inquietar al espectador.
(Por cierto, hay unos cuantos cameos dentro de la película: los que más conciernen al género son los de Roger Corman haciendo de director del FBI y el de George A. Romero como agente; un toque de sombrero por parte de Demme a los padres de la ficción terrorífica americana vivientes.)

Tráiler:

Jazz Porque Sí: Horace Silver en Newport

Una rareza, tener a Horace Silver en directo. Pero un placer escucharle con ese feeling que dan las actuaciones con público. Si no saben quién es Horace Silver, decir que fue cofundador de los Jazz Messengers. Pero además es un compositor, arreglista y pianista enorme, y que constituye toda una revelación para los que lo escuchen por vez primera.
Pues aquí lo van a tener en todo su esplendor, con un repertorio genial: Tippin', The Outlaw, el célebre Señor Blues y Cool Eyes.
Y si no conocen a Silver, el Cifu les dará detalles más precisos y certeros de lo que yo podría. Cuando terminen de escuchar este concierto, seguro que el nombre se les queda grabado como uno de los grandes del jazz.

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• > Jazz porque Sí - Horace Silver - 02/09/09

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

The Valley of the Worm, de Robert E. Howard

En The Mammoth Book of Fantasy All-Time Greats
Robinson Publishing
Londres, 1988 [1934]

En principio, Howard no debería requerir presentación, y si alguna necesitara, aparte de su nombre, bastaría con la palabra "Conan". En efecto, Conan el bárbaro se ha convertido en el arquetipo universal de la llamada "fantasía heroica" (mejor definida, tal vez, por su acrónimo inglés S&S, swords and sorcery, es decir, espadas y brujería). Howard fue quien, para bien o para mal, definió el papel del bárbaro brutal y combatiente, casi invencible, guerrero de leyenda (de leyenda invariablemente nórdica), un personaje basado en la mitología escandinava sobre todo, pero que recogía todas las resonancias del pozo mítico universal referidas al hombre que tiene como camino la lucha y la competición a ultranza.
Si es innegable que estas características reunidas (intuitivamente quizá) por Howard tienen un alcance multicultural, y puestas en literatura con una prosa enérgica y directa (y llena de defectos, no hay que negarlo, pero con tal potencia del arquietipo que sus imágenes superan las carencias narrativas) se han convertido en modelo, de nuevo para bien y para mal, de todo un género, no hay que negar tampoco que es un género entusiásticamente recibido y rechazado (pero no por los mismos lectores).
Los guerreros bárbaros que desde que Howard los instauró pueblan los estantes de las novelas de consumo (sobre todo en Estados Unidos) suelen transmitir un mensaje ideológicamente repulsivo, como es el del predominio de la fuerza sobre la razón, el de un darwinismo extremo y mal entendido en el sentido de la supervivencia, no del más apto, sino del más fuerte. En Howard, además, se halla un racismo extremo y claro, con "razas" superiores y otras inferiores. Entre otras lindezas. Todo ello está presente, pero no niega su potencia. Es misión del lector inteligente discriminar: aquello que constituye el ahllazgo literario, temático, arquetípico y universal, por un lado, y el discurso ideológico rechazable, mediatizable, personal y no necesariamente imprescindible para la construcción del arquetipo (como muestra, tenemos a los héroes evolucionados a partir del modelo howardiano: en un caso el bárbaro Fafrhd de Fritz Leiber, tolerante, civil y civilizado e inteligente; en otro, el Elric de Melniboné de Michael Moorcock, todo un noble refinado y torturado, un antihéroe).
Sólo señalar un matiz: a diferencia del Conan que nos muestran los comics y las películas, el de los relatos de Howard es un ser pensante, capaz de reinar y administrar justicia y hacerlo razonablemente bien.
El Valle del Gusano no está protagonizado por Conan (aunque los "colaboradores" póstumos de Howard hayan canibalizado el relato para hacer que el cimerio lo protagonice), pero podría perfectamente hacerlo. Todo lo que constituye el elemento del típico relato howardiano está aquí: el héroe bárbaro y nómada que se establece por la espada en un lugar, expulsando a sus antiguos pobladores (o a los que quedan después de la matanza), el valle vecino tenebroso y siniestro, con un morador invencible y diabólico, semidominado por unos humanos nigromantes y degenerados. La lucha épica de Niord (así se llama el protagonista) contra el Gusano, y la entrada del héroe en la leyenda.
Todo, insisto, enérgica y potentemente relatado, en un cuento que absorbe por su retórica y por lo directo, y que es muy disfrutable. Siempre que el lector discrimine entre trama y mensaje.

Texto en inglés de The Valley of the Worm
Texto en castellano de El Valle del Gusano