El Joven Goodman Brown; y Mi Pariente, el Mayor Molineux, de Nathaniel Hawthorne

(Young Goodman Brown)
(My Kinsman, Major Molineux)
En La Hija de Rappaccini y Otros Cuentos
Ed. Tiempo, col. Literatura Universal
Buenos Aires, 1977 [1835 y 1832]

Dos por el precio de uno. ¿Qué más pueden pedir? Estos dos relatos pueden ejemplificar dos de las facetas primordiales que marcaron la ficción de Hawthorne.
Nathaniel Hawthorne no es muy comentado hoy en día, aunque, como destacaba Borges, si Washington Irving fue el fundador de la literatura en las recién independizadas colonias estadounidenses de Nueva Inglaterra, y Edgar Allan Poe su gloriosa culminación, Hawthorne fue quien conformó la ficción literaria norteamericana, marcando los caminos que ésta iba a tomar.
El Joven Goodman Brown es un relato tan impresionante como lo puedan ser los mejores de Dostoyevski. El protagonista, Goodman Brown, emprende una extraña excursión entre el crepúsculo y el alba, durante la cual se ve acompañado por el diablo, que intenta convencerlo de que vive en realidad en un mundo lleno de hipocresía y cuyos más santos y destacados exponentes son fieles adoradores del mal. Goodman Brown se resiste a creerlo, pero las evidencias le llevan a la desesperación. Aunque finalmente resistirá las intimaciones del diablo, saldrá de esta noche con un cambio profundo en su carácter.
¿Lo ha soñado o lo ha vivido? Tanto da. Goodman Brown no podrá volver a contemplar a sus convecinos, ni tan siquiera a su esposa, como antes.
Hawthorne traza aquí los rasgos distintivos de la narrativa norteamericana moderna, que desembocaron en lo que se ha dado en denominar, algo imprecisamente a mi gusto, el "gótico de Nueva Inglaterra". El ambiente puritano de las colonias, en extremo opresivo, con su herencia de cazas de brujas y su permanente obsesión por el demonio y el mal, las reminiscencias de la presencia india pagana y sus cultos chamánicos, la forma de una sociedad tradicionalmente muy cercana y cerrada, sectaria en muchas ocasiones, tan dependiente de sus miembros que veda la noción de vida privada, todo ello conformó desde el principio una sociedad distintiva y peculiar en sus miembros y costumbres, nido de la hipocresía, el silencio y los secretos apenas musitados.
De si esto es así o no hoy, o de si ya en su tiempo fueron exageraciones de Hawthorne, importa poco. Me inclino a confiar en la perspicacia del autor, porque estos rasgos que trazó se han reproducido una y otra vez narrativamente hasta finales del siglo XX.
Mi Pariente, el Mayor Molineux, compartiendo con el anterior relato estos rasgos fundamentales, no tiene nada de fantástico, aunque la narración adquiera en ocasiones un marcado carácter onírico. Un joven llega de noche a una ciudad de Nueva Inglaterra buscando la casa de su pariente, el poderoso y notable mayor Molineux. Por todas partes encuentra silencio hostil o burla descarnada. Por fin, alguien se apiada de su vagar y le anuncia que si permanece en la plaza, al cabo de una hora el mayor Molineux pasará por allí. Así será, pero ese paso será en el carro de la vergüenza pública, acompañado por una multitud, los mismos que antes han despreciado las preguntas del joven.
Es un relato en apariencia sencillo, aunque intrigante, pero da también el otro tono que a veces empleó Hawthorne, el del orgullo de una nación incipiente. El relato transcurre durante el dominio inglés, y la última frase del cuento es significativa: "O, si prefieres permanecer con nosotros, quizá, puesto que eres un joven listo, lograrás prosperar en el mundo sin la ayuda de tu pariente, el mayor Molineux".
Toda nación acabada de nacer necesita de muchas cosas, y una de ellas es una literatura y unos mitos literarios, por mínimos que sean. Los Estados Unidos tuvieron la inmensa fortuna de tener a un Nathaniel Hawthorne como padre constituyente de esa literatura.

La Mula, de Juan Eslava Galán

Ed. Planeta, col. Autores Españoles e Iberoamericanos
Barcelona, 2003 [2003]

Dentro de lo irracional que es una guerra, se puede ir un punto más allá cuando esta guerra es civil. Esta aparente gradación de la violencia, y dejando aparte las consideraciones teórico-filosóficas que la desmientan, tiene aspècto y motivos para ser verdad. En una guerra, en teoría, se lucha contra un ente anónimo, llamado "el enemigo"; en una guerra civil, por su propia naturaleza, es más que probable que cuando veas el blanco de los ojos a ese enemigo te encuentres a un vecino, a un amigo o a un pariente.
De todo ello hay casos, demasiado numerosos como para pasarlos por alto. Y de todo ello, y de más cosas, trata esta novela.
¿Cuál es la posición más baja en un ejército? Con toda probabilidad, la de acemilero. Tan baja que ni servicio de armas realiza. Juan Castro es cabo acemilero y un día, mientras busca espárragos en la tierra de nadie, encuentra una mula perdida, huida tal vez por el ruido de un bombardeo. Castro la llevará a su compañía, en la esperanza de mantenerla "disimulada" y, cuando acabe la guerra, llevársela a casa, con lo que su fortuna (así de proporcionales son los sueños de los hombres) estará hecha.
En el transcurso de una de las últimas ofensivas de la Guerra Civil, la mula Valentina volverá a escaparse, y Castro, que aprecia a su mula más que a cualquier otra cosa (tal vez porque a lo que más se ama es a la esperanza), saldrá a buscarla. Ahí se encontrará con un grupo de soldados, con un paisano y conocido al frente, quienes, hartos de guerra y de miseria, se le entregarán para ser prisioneros con garantías. Pero las guerras requieren de héroes, de modo que la prensa primero y después los mandos, glorificarán la historia y concederán a Castro la medalla al valor.
Sobre esta anécdota, Eslava Galán construye una novela dedicada a la vida del soldado en campaña. En campaña durante la Guerra Civil Española. He escuchado suficientes historias de la gente que hizo esa guerra como para saber que todas las que se relatan en el texto son ciertas. Son retratos de hambre, de miseria, de penurias, de sufrimiento, de vidas arrancadas de su lugar y llevadas a un lugar antinatural, como es el campo de batalla. Son historias de confraternización, de encuentros con paisanos y vecinos que están en el otro bando, de uniformes que no se corresponden a los pensamientos e ideales y, en resumen, de un absurdo enorme, que sólo entienden y justifican los mandos, que suelen estar muy lejos del frente.
Eslava trata de introducir humor en esta narración, pero es en el fondo un humor amargo. No puede ser de otra manera. El humor de las trincheras siempre ha sido así: un tomarse las cosas con filosofía, un disfrutar de la vida porque al cabo de ¿segundos? ¿meses? uno puede estar muerto. El discurso de Franco, en cambio, es humorístico, pero es real. Tópico tras tópico, se limita a llenar de retórica hueca un desastre y una ambición. Tras leerlo, y haber leído lo que le precede, uno llega a la conclusión de que lo que anuncia es que España iba a comer grandeza, gloria y patrioterismo. Como así fue.
No he identificado el bando en el que milita Juan Castro. Es el nacional, pero eso tanto da. En el absurdo de una guerra civil no hay un día en el que cada cual pueda escoger bando, suponiendo que tenga las ideas claras, que muchas veces no es así. A uno le colocan un uniforme allá donde está y ahí se apañe cada cual con su conciencia o con el pelotón de fusilamiento.
Hay poca ideología en esta novela. Es lícito. Porque, y en estas mismas conversaciones de las que les hablaba, entre los que vivieron la guerra y la inmediata posguerra ha habido siempre una constante: Nunca más. No en su vida, ni en la de sus hijos. Con una vez tuvieron bastante, y acabaron hartos.
Es una expresión casi aterrorizada, y con razón, que podría explicar muchas cosas. Es, a la vez, un grito de sufrimiento emitido mucho después del final de la guerra.
Esta novela ayuda a explicar el origen de ese grito.

Portada y sinopsis

Os Outros Feirantes, de Álvaro Cunqueiro

Ed. Galaxia, col. Literaria
Vigo, 2003 [1979]

Álvaro Cunqueiro fue (y es) una de las grandes figuras de las letras gallegas. Por desgracia, no está considerado de la misma manera en el ámbito castellano (escribía tanto en una lengua como en otra). Desgracia y vergüenza, porque fue uno de los narradores y eruditos más notables, a la par que sencillos en apariencia, del siglo XX español.
Este Los Otros Feriantes está constituido de una serie de retratos breves de gente que, siendo muy plausible, tienen peculiaridades fantásticas o a las que les suceden hechos maravillosos. Es así porque Galicia es una tierra mítica por muchos conceptos (la boscosa, la siempre verde, la céltica, la melancólica, el finisterre, el camino de Santiago, donde la lluvia es arte, tierra de meigas, de saludadores y menciñeiros, y de mil detalles más) y es así porque pocos como Cunqueiro supieron reunir en su prosa estos caracteres y proporcionar unos retratos curiosos, levemente melancólicos, de un humor entre socarrón y suave; finamente detallistas y caracteriológicamente únicos.
Nadie puede resistirse a la curiosidad de conocer a esta otra gente; por ejemplo:
«[...] ─Parece ser, contaba el señor Manuel Suárez en Sotomayor─, que el canónico conocía las hablas de los demonios, y tenía el oído tan fino que los escuchaba hablar dentro del cuerpo del endemoniado, cuando éste dormía. Una vez tuvo a su cargo una endemoniada muy rica, una solterona, hija de unos condes, en la que entraron cuatro demonios, los cuales de vez en cuando dejaban de martirizar a la mujer y poníanse a jugar al tute, alrededor de una mesa que le pusieron a aquella en los riñones, con perdón. Los demonios se hacían trampas unos a otros, y peleaban entre sí, y tiraban los naipes al suelo, es decir, al suelo que hubiese en aquellas partes de la mujer. Un día uno de los demonios tiró las cartas con tanta fuerza que la endemoniada sacó, meando, el siete de oros e incluso el as de bastos, y como sin esas dos cartas los endemoniados no podían seguir jugando al subastado, salieron del cuerpo de la solterona, y fueron a Coimbra a mercar otros naipes, y otro cuerpo humano que estuviera más a mano, para seguir jugando.»
Es sólo un pequeño detalle de estos Otros Feriantes; el muestrario es amplísimo, y en todos hay algún detalle que, de seguro, cautivará la atención y sorprenderá al lector.
Cunqueiro va desapareciendo de nuestras librerías. Es una lástima, porque son necesarios estos escritores imaginativos, de lenguaje cuidado y rico y que entran en complicidad con el lector. Y con el mundo.
Dénle una oportunidad a Cunqueiro. No se arrepentirán.

Portada y sinopsis

Odile, de Raymond Queneau

(Odile)
Marbot Ediciones, col. Tierra de Nadie
Barcelona, 2008 [1937]

Comparece por primera vez aquí Raymond Queneau. No será la última. Queneau, que fue animador del Colegio de Patafísica (del que fue precursor insigne Alfred Jarry y heredero del mismo Julio Cortázar) y creador del Taller de Literatura Potencial, u OuLiPo (del que fueron alumnos aventajados, entre otros, Georges Perec o Italo Calvino), representó un escritor que dio un empujón fundamental a la literatura, metiéndola de forma definitiva en la modernidad tanto en su aspecto formal como temático.
Odile es una novela no tanto de aprendizaje, como dice el resumen de contraportada, como de desconcierto. Travy, el protagonista, vive una vida desconcertada, sin rumbo, en un juego continuo. Juega a no amar, por no entrar en la vulgaridad de la vida normal. Juega a no ganarse la vida de forma acostumbrada, por el mismo motivo. Se refugia en el cálculo matemático, en un intento por descubrir certezas mínimas que puedan regir su vida y que, por supuesto, no existen.
Se relaciona con grupos que, a su manera, también juegan a ser niños, que consideran que sus juegos les convierten en importantes y trascendentes, y que sólo por esas actitudes se consideran redimidos frente al mundo y redentores del mismo.
Se dice que es una parodia del movimiento surrealista y de su figura principal, André Breton. Es muy plausible. Queneau va unido casi siempre al humor y la sátira de las actitudes absurdas. Pero, en el fondo, es una crítica a la pose vital y la complicación cuya única finalidad es conseguir una supuesta trascendencia que, en realidad, no es más que una ficción vacía. Como nos dice en un punto de Odile:
«Podemos proponer la infancia como un "ideal" a condición de que no sea por defecto sino por excelencia, no porque seamos incapaces de convertirnos en adultos sino porque al contrario hemos realizado todas las posibilidades de ese estado. Estos predicadores de la infancia la buscan en los sótanos de la conciencia, en los trasteros, en los desechos; por eso se quedan en una caricatura. Observe cómo se articula su pseudoactividad. Juegan como "niños grandes", con todo el eco de enfermedad mental que traen esas palabras. ¿Qué son esos congresos, esos manifiestos, esas exclusiones? ¡Chiquilladas! Juegan a ser magos, revolucionarios, sabios: ¡Una farsa! Observe sus experiencias, sus doctrinas, sus aires de grandeza, su seriedad; ¡puerilidades! ¡puerilidades!
»─Entonces, ¿se ha hecho usted mayor?
»─¡Exacto! Tome este otro ejemplo: la inspiración. Ellos la oponen a la técnica y quieren poseerla de forma constante renegando de toda técnica, aun de aquella que consiste en atribuir un sentido a las palabras. ¿Qué es lo que vemos? que la inspiración desaparece: es difícil considerar inspirados a quienes no hacen más que devanar rollos de metáforas y deshacer enredos de palabras. Se arrastran entre lo negruzco con la esperanza de desenterrar los martillos y las hoces que habrán de romper las cadenas y seccionar las ataduras de la humanidad. Pero han perdido toda libertad. Convertidos en esclavos de tics y automatismos se felicitan por su transformación en máquinas de escribir; hasta se ponen como ejemplo, lo que denota una demagogia bien ingeniosa. ¡El futuro del espíritu en la palabra y el balbuceo! Me imagino, al contrario, que el verdadero poeta no se encuentra nunca "inspirado": está precisamente por encima de ese más y de ese menos, iguales a sus ojos, que son la técnica y la inspiración; iguales porque domina ambas a la perfección. El verdadero inspirado nunca está inspirado: lo está siempre; no busca la inspiración ni se irrita contra técnica alguna.»
Es, en resumen, un regreso a la sencillez, no tanto como regreso sino como avance hacia ella. Y en esta sencillez es donde los protagonistas hallan su destino y solución.
Queneau siempre ha tenido la virtud de unir los grandes conceptos con los mejores argumentos y la extrema calidad. De una obra de Queneau nadie sale indiferente. Es muy de agradecer.

Portada y sinopsis

Antología de la Poesía Macabra Española e Hispanoamericana, edición de Joaquín Palacios Albiñana

Ed. Valdemar, col. El Club Diógenes, serie Autores Españoles
Madrid, 2001 [s. XIX-XX]

¡Qué cachondos son los de Valdemar! A nadie más se le podía haber ocurrido editar semejante extravagancia. En serio, imagínense que ven a alguien en el metro leyendo este libro. Puedo casi ver cómo se va haciendo un círculo de separación a su alrededor. De todas maneras, el esfuerzo es encomiable, pero el propio antólogo Palacios debió darse cuenta con rapidez del jardín en el que se había metido.
Y es que, muchas veces en estos casos, se confunden los términos. Antología debería referirse a "lo mejor de", y en cambio por lo general se toma como compilación. Así, los resultados suelen ser desiguales, y en el caso del terror, no debemos olvidar que del horror al humor hay un paso muy corto, y que por el propio paso del tiempo y los cambios de valores, lo que en su época provocó la repulsión o el escalofrío, hoy no causa sino hilaridad. Por este motivo, la presente antología tiene resultados que van desde lo abismal hasta lo sublime.
La antología se inicia con Espronceda (aunque, por vergüenza tal vez, no con "La Desesperación". Ya saben: "Me gusta un cementerio / de muertos bien relleno...", etc.). Pasamos por el romanticismo, el dandismo, el tremendismo, lo gótico, el malditismo y el baudelairismo hasta llegar en ocasiones al ripio:

[...]
Y allá, en su triste habitación sombría
de un cirio fúnebre a la llama incierta,
sentó a su lado la osamenta fría,
y celebró sus bodas con la muerta. [...]

debidos en este caso a Carlos Borges (1875-?); o:

[...]
El infierno en sus antros se agite;
carcajadas arroje el dolor,
y una voz estentórea, que grite:
¡MALDICIÓN!...
¡MALDICIÓN!...
¡MALDICIÓN!...

de Antonio Plaza (1833-1883).

Pero tampoco hay que exagerar. Hemos hablado también de la presencia de lo sublime en esta antología, y en efecto hay poemas muy recomendables, y algunos maestros, sobre todo a partir de la aparición de las formas modernistas.
Por ejemplo, el mexicano Salvador Díaz Mirón (1853-1928):

EJEMPLO
En la rama el expuesto cadáver se pudría,
como un horrible fruto colgante junto al tallo,
rindiendo testimonio de inverosímil fallo
y con ritmo de péndulo oscilando en la vía.

La desnudez impúdica, la lengua que salía,
y alto mechón en forma de una cresta de gallo,
dábanle aspecto bufo, y al pie de mi caballo
un grupo de arrapiezos holgábase y reía.

Y el fúnebre despojo, con la cabeza gacha,
escandaloso y tímido en el verde patíbulo,
desparramaba hedores en brisa como racha

mecido con solemnes compases de turíbulo.
Y el sol iba en ascenso por un azul sin tacha,
y el campo era figura de una canción de Tíbulo.

O el "Satán" del argentino Leopoldo Díaz (1862-1947):
[...]
Su rostro por el rayo ennegrecido
de nuevo yergue el inmortal forzado,
y como Prometeo encadenado
crece el orgullo de Satán caído.

Es el primer rebelde, el primer grito,
la más altiva imprecación lanzada
ante la augusta faz del infinito.
[...]

O Luis Ram de Viu (1864-1907), español, esta vez sí, jocoso intencionadamente:

Debajo de esos panteones
de piedra dura y labrada,
las ánimas de los muertos
están haciendo gimnasia;
ya en verdad la necesitan,
porque si no se ensayaran
en levantar grandes pesos
y en remover grandes masas
cuando la triste trompeta
del Juicio Final sonara
¡ni Sansón sale del nicho
por no levantar la tapa!

El genial argentino Leopoldo Lugones (1874-1938):

LA LECHUZA
Evocando tristes cruces,
y cosas de sepultura,
prende ante la cueva oscura
su linterna de dos luces.
[...]

El olvidado (por desgracia) Emilio Carrere (1881-1947):

LOS OJOS DE LOS GATOS
¿Qué miran sus ojos verdes,
siempre en la sombra clavados?
¡Es que ven a los difuntos
las pupilas de los gatos!

Ojos brujos, que en la noche
brillan como fuegos fatuos,
verdes rodelas magnéticas,
gemas de fulgores raros,
como esmeraldas caídas
de la corona del diablo.
¿Qué ven en la oscuridad
sus ojos alucinados?
¡Ven la danza de los muertos
las pupilas de los gatos!
[...]

En fin, muchos más: Juan Ramón Jiménez, Valle-Inclán, los Machado, Amado Nervo, Evaristo Carriego, Oliverio Girondo, Nicolás Guillén, etc.
Esta es la grandeza de esta antología, que hay poetas y poemas buenísimos, y su miseria, la ordenación cronológica y la inclusión completista, que disimula los grandes versos entre poemas periclitados y a veces entre ripios infames. Pero el balance es positivo, y tengan aquí prueba y muestra de ello:

BORRADA
El día que me muera, la noticia
ha de seguir las prácticas usadas,
y de oficina en oficina al punto,
por los registros seré yo buscada.

Y allá muy lejos, en un pueblecito
que está durmiendo al sol de la montaña,
sobre mi nombre, en un registro viejo,
mano que ignoro trazará una raya.

de Alfonsina Storni (1892-1938).

Portada y sinopsis

Les Luthiers de la L a la S, de Daniel Samper Pizano

Ediciones B
Barcelona, 2007

Este libro (que ya tenía edición argentina en los años noventa, por Editorial de la Flor), un adecuado compañero para aquellos que disfrutamos de Les Luthiers, representa, no se lo voy a negar, un mero pretexto para hablar de este conjunto genial.
Si Les Luthiers fueran, como en sus inicios, un simple grupo de instrumentos informales dedicado a las bromas musicales, no tendría objeto mencionarlos aquí, un blog esencialmente literario. El género de la broma musical tiene un largo recorrido en la historia, casi desde sus mismos inicios, y muchas de éstas son hoy interpretadas con toda seriedad en las salas de conciertos (como la suite Háry János, de Zoltán Kodály, con sus iniciales tres estornudos orquestales, que indican en clave que lo que sigue no es más que una humorada).
Sin embargo, y ya desde sus principios, la necesidad de arropar con presentaciones sus obras musicales (y de aprovechar la magnífica voz de Marcos Mundstock) debió conllevar unos textos que, revestidos de aparente seriedad, estuvieran en consonancia con el tono jocoso de la música.
Este debió ser un modelo que se agotó rápidamente. Por muy divertidos que fueran musicalmente la Cantata Laxatón o el Concerto Grosso alla Rustica, el mundo filarmónico era demasiado serio y el gran público demasiado reticente a gozar de un programa de música jocosa pero "seria" como para durar.
De modo que Les Luthiers decidieron aprovechar todas las posibilidades de la representación escénica sin renunciar a sus orígenes.
Fue un golpe maestro.
Debo recordarme en este artículo que es plausible que exista en el mundo de habla hispana algunas personas que no conozcan a Les Luthiers y, por tanto, no serán conscientes de lo total que puede ser uno de sus espectáculos.
Les Luthiers gustan de jugar en primer lugar con la música, y en este aspecto son impecables. Interpretada o no por sus instrumentos informales, un madrigal es un madrigal, un fox-trot es un fox-trot, pero su contenido o interpretación representarán una sorpresa, un gag o un descubrimiento. Las introducciones textuales, sin embargo, han ido creciendo hasta arropar con una dignidad y coherencia a la música, y en este aspecto, han conseguido hacer de cada pieza una pequeña obra teatral en sí misma.
Es notable el aprovechamiento de recursos que ejercen. Si bien siguen creando grandes obras músico-corales aptas sólo para la audición (como Cardoso en Gulevandia), tienen también obras puramente visuales (Kathy, la Reina del Saloon; o, hasta cierto punto, Lazy Daisy), que son gags de cine mudo adornados musicalmente. Hay piezas que se basan en el lenguaje (Escena en el Restaurante, de la ópera Felisa y Abelardo). Otras son una miniobra teatral en sí mismas, con una música muy incidental (El Camino de Warren Sánchez).
En cualquier caso, Les Luthiers han sabido aprovechar con sobriedad todos los elementos y realizar con ellos espectáculos totales. Los juegos de palabras son continuos, y cuando parece que han llegado al límite, surge una nueva vuelta de tuerca más hilarante todavía. La música constituye un elemento narrativo más, y la puesta en escena, ascética a más no poder, no es sino un guiño de complicidad para con el público.
No podrán darse cuenta de la grandeza y singularidad de Les Luthiers (debo recordarme que puede existir alguien en el mundo de habla hispana, etc.) hasta que hayan visto o escuchado aunque sólo sea una parte de su obra. Aquí tienen un gag casi puramente verbal: Así Hablaba Sali Baba (Verdades Hindudables)




¿Divertido? Bien, escuchen entonces este otro, buena muestra de hasta dónde puede llegar el genio de estos músicos/actores/autores/cómicos, en un crescendo cuya parte musical no es sino un adecuado corolario, El Negro Quiere Bailar (Pas de Merengue)




Impresionante. Y déjenme terminar con un homenaje paródico al género chico español: el fragmento de la zarzuela Las Majas del Bergantín (Zarzuela Náutica):



Si aparecen en las cercanías, acudan a sus espectáculos. La experiencia lo vale. Sólo hay un inconveniente. A la salida, querrán ustedes más.

Portada y sinopsis

El Misterio de la Carretera de Sintra, de José María Eça de Queirós y José Duarte Ramalho Ortigâo

(O Misterio da Estrada de Sintra)
El Acantilado
Barcelona, 1999 [1870]
Trad. y prólogo de Carmen Martín Gaite.

Déjenme antes de entrar en la novela en sí, referirles las circunstancias de su publicación. La historia lo vale.
El 23 de julio de 1870, el Diario de Noticias de Lisboa insertaba una nota de última hora que decía: «A punto de cerrar nuestra edición, hemos recibido un escrito singular. Se trata de una carta sin firma enviada por correo a nuestra redacción. En ella se inicia una narración estupenda acerca de un horrible y misterioso suceso. El interés que despierta y su calidad literaria nos determinan a transcribir íntegro tan interesante documento, cosa que haremos mañana domingo.»
Así se hizo, y en días sucesivos de fueron publicando las cartas que seguían llegando describiendo los pormenores del misterio. El éxito fue sensacional. El día 27 el público ya estaba expectante y se multiplicaban no sólo las consultas, sino los testimonios espontáneos y los rumores de toda clase, hasta que el 27 de septiembre de 1870 los autores salieron gustosamente del anonimato y declararon ser los artífices de esa broma.
Establecida con éxito fenomenal esa travesura (auténtica Guerra de los Mundos de Orson Welles impresa y avant la lettre), la colaboración de Eça y Ramalho fue frenética para proporcionar a los lectores la carta diaria que prolongaba y aportaba datos al misterio. Uno puede imaginárselos, disfrutando como colegiales, haciendo poco menos lo que les daba la gana con la intriga, pero sabedores que no podían tener un desliz que defraudara a los lectores.
Intriga, sí, puesto que la narración se inicia con el relato de un tal Doctor X, que cuenta su secuestro en la carretera de Sintra y cómo fueron llevados él y su amigo F. a una casa en la que se encontraron el cadáver de un asesinado, custodiado por tres misteriosos enmascarados cuya misión es la de esclarecer el suceso y proteger el buen nombre de una mujer.
El sistema de redacción y publicación forzaba al texto a convertirse en un folletín, pero (y producto sin duda de esa diversión traviesa de los autores) Eça y Ramalho aprovecharon para poner en solfa el género mismo y otras perspectivas literarias. Es evidente que el frenesí de la redacción de los sucesivos capítulos no podía sino deparar momentos desiguales. Y sin embargo, hay episodios, y muchos, de extrema brillantez, tanto argumental como literaria. También, por la propia diversión, la novela disfruta de un adecuado sentido del humor, que se va acentuando conforme se acerca el final, como cuando critican la figura (ya poco romántica) del don Juan novelesco en contraposición a su imagen real:
«Ya que tiene una aventura, no va a ocultar la satisfacción que ello le ha producido, los aires misteriosos que adopta provocan preguntas que me comprometen: luego me empieza a abandonar para ir a encierros de toros en compañía de gentes de baja estofa, a dejar mis cartas encima de la mesa de un café al lado de la botella de coñac, a alardear frente a sus amigos de que no me quiere, de que soy para él un simple pasatiempo, y caso de que a mi marido se le ocurriese cruzarle la cara de un bofetón en pleno Chiado, como es un cobarde, todo lo más que haría sería ir a quejarse al Tribunal de la Boa-Hora.
»Y ahí tenéis al don Juan.
»No, de verdad, no hay derecho. Hay que acabar con ese tipo indigno que se ha dado en llamar "el conquistador", pulverizarlo, ponerlo en solfa y en evidencia a base de críticas, de caricaturas, a base de látigo y policía, si es preciso. No tiene grandeza ni atractivo algunos como tal conquistador, y como hombre carece de modales, de elegancia, de ingenio, de dignidad y hasta de ortografía.»
Hay que disculpar los altibajos producto del sistema de redacción. Les aseguro que Dumas, Balzac y Hugo también los tenían. Pero los momentos de brillantez compensan de sobras cualesquiera errores que dos traviesos autores, que además supieron despertar de una patada la amodorrada novelística portuguesa, pudieron cometer. Hoy falta valentía y talento para que una historia como El Misterio de la Carretera de Sintra surja en las páginas de periódicos y revistas.

Portada y Sinopsis

Ariel, de Sylvia Plath

(Ariel)
eds. Hiperión, col. Poesía Hiperión
Madrid, 1999 [1960-1963]
Ed. bilingüe

OVEJAS EN LA NIEBLA

Las colinas se adelantan hacia la blancura.
Gente o estrellas
me miran con tristeza: los defraudo.

El tren deja un trazo de aliento.
Oh lento
cabello del color de la herrumbre,

cascos, campanas dolientes...
toda la mañana
la mañana se ha ido ennegreciéndose,

una flor abandonada.
Mis huesos mantienen una quietud, lejanos
campos funden mi corazón.

Amenazan
dejarme entrar a un cielo
sin estrellas ni padre, un agua oscura.

La vida (trágica) de Sylvia Plath ha provocado tanta o más escritura que la dedicada a su obra. He pasado por algo de esta literatura colateral con sentimientos que van desde el aburrimiento a la vergüenza, pasando por la indignación.
El aburrimiento viene dado por esas explicaciones que soslayan la obra y que se centran únicamente en una figura que, teniéndolo en apariencia todo (belleza, una vida familiar, cierto éxito literario), se suicidó.
Según parece, los poemas son sólo una excusa. Lo que importa es el suicidio y el hurgar en la vida privada de Sylvia. La vergüenza, por el espíritu carroñero que anima a algunas de estas obras, que se regocijan en, por ejemplo, el reparto de los despojos de la herencia literaria (léase económica) de Plath. La indignación, porque en muy pocas de estas obras se pone por delante que Sylvia Plath fuera una gran poetisa, y en cambio se prima el hecho de que sufriera un trastorno que la llevó, por desgracia, al suicidio.
En los pocos qu tratan de la obra, descubrimos algunas claves. Los recuerdos de la infancia, que explican algunos poemas (el mismo título de este libro, Ariel, nombre de un caballo que tuvo Sylvia), su dedicación a la apicultura, etc. La frenética actividad poética de Sylvia Plath, capaz de hacer un poema de cualquier hecho, por trivial que parezca.
Inútiles los esfuerzos por hallar una coherencia interna, una especie de hilo argumental, entre todos sus poemas. Alguien capaz de realizar un poema por haberse cortado un dedo en la cocina (y escribirlo con raro genio, todo hay que decirlo) escapa a semejantes esfuerzos, que no por ser titánicos tienen porqué ser admirables.
Ridículas las explicaciones que pretenden que el genio de Sylvia Plath provenga de su trastorno. Decir que van Gogh o Sylvia Plath alcanzaron la maestría porque estaban, eran, locos, es una explicación tranquilizadora pero, si me lo permiten, insultante para los autores y los lectores. Todo artista, por definición, es sensible. Esta sensibilidad conlleva una carga, un riesgo, si quieren. Pero insinuar que el genio es producto de la locura es insinuar que esta trágica circunstancia produce arte (lo cual es falso, porque no todos los locos llegan a estos niveles y porque no todos los que llegan a esa genialidad están locos) y que no había nada en los artistas que les hiciera destacar por encima de sus colegas salvo esa enfermedad. Lo que es un desprecio intolerable.
Me quedo con la Sylvia Plath capaz de hacer poemas prodigiosos sobre cualquier cosa. Me quedo con la poetisa capaz de alcanzar la grandeza una y otra vez con facilidad pasmosa. Me quedo con la luz que sus versos transmiten, con el privilegio que representa el leer una poesía única y disfrutar de una visión que pocos humanos han llegado a tener.
Todo lo demás podría, debería, ser silencio.

LOS MANIQUÍES DE MUNICH

La perfección es terrible: no puede tener hijos.
Fría como el aliento de la nieve, tapona la matriz

donde los tejos soplan como hidras,
el árbol de la vida y el árbol de la vida

liberando sus lunas, mes tras mes, sin ningún propósito.
El flujo sanguíneo es el flujo del amor,

el sacrificio absoluto.
Significa: no más ídolos salvo yo,

yo y tú.
Así, en su encanto sulfuroso, en sus sonrisas

estos maniquíes se apoyan esta noche
en Munich, morgue entre París y Roma,

desnudos y calvos entre pieles,
caramelos naranja en palo de plata,

intolerables, sin mente.
La nieve deja caer fragmentos de oscuridad,

nadie cerca. En los hoteles
manos abrirán puertas y dejarán

zapatos gastados para un lustre de carbono
en los que gruesos dedos encajarán mañana.

Oh, lo doméstico de estos escaparates,
los encajes de bebé, la confección de verde follaje,

los macizos alemanes dormitando en su Stolz sin fondo.
Y los teléfonos negros en las horquillas

brillando
brillando y digiriendo

la ausencia de voz. La nieve no tiene voz.

Nota: No estoy muy de acuerdo con la traducción que se hace de los poemas de Plath. Tengo el privilegio de poderlos leer en inglés, y reconozco el esfuerzo que se ha hecho por mantener, cuando menos, el ritmo y la rima interna, pero soy más partidario de conservar el significado preciso de los versos antes que producir (como casi siempre en las traducciones poéticas) un quiero y no puedo. De modo que, aunque tomando como referencia la traducción de Hiperión, he realizado una traducción literal del original inglés. Ustedes disculparán mis limitaciones.

Portada y comentario

De Part de la Princesa Morta, de Kenizé Mourad

(De la Part de la Princesse Morte)
Muchnik Eds., col. La Finestra
Barcelona, 1998 [1987]

No es corriente en literatura encontrar novelas históricas referidas al Oriente en primera persona, es decir, que su mirada no sea la de nuestra sociedad occidental frente a la oriental, sino una visión desde dentro. Más raro todavía (aunque se ha avanzado en ello, no hay que negarlo) es que esta visión sea femenina. Y si además es feminista, mucho mejor.
De Parte de la Princesa Muerta es una novela que, en su tiempo, inauguró esa tendencia. Relata la vida novelada de la madre de la autora, una princesa otomana, Selma, desde su infancia en el haremlik de Estambul hasta su muerte en el París ocupado por los alemanes.
Con el telón de fondo de la derrota de Turquía en la Primera Guerra Mundial y su ocupación por las potencias aliadas, la revolución nacionalista de kemal Ataturk y sus consecuencia, la liquidación del sultanato y el consiguiente exilio en el Líbano. La administración colonial francesa de Oriente Medio y la vida de una princesa arruinada pero que, en la época, todavía tiene la esperanza de la restauración monárquica y el retorno. Su boda con el musulmán shií rajá de Baldapur en una India agitada por los inicios del movimiento de independencia; finalmente, su huida (no puede hablarse de otra cosa) a París, escapando de una sociedad tradicionalista y cerrada, opresiva para con las mujeres, y de un marido débil y contradictorio, juguete del poder colonial inglés, leve partidario del progreso, pero cobarde en su enfrentamiento con unas tradiciones que, en el fondo, ya le vienen bien.
Pero más que el punto de vista político, importa más ver en la historia de Selma el relato de una mujer musulmana moderna y que toma conciencia de su nuevo papel en un mundo cambiante y que se enfrenta (fracasando) a los prejuicios y rigidez de la vida musulmana, a las tradiciones indias, a un mundo machista y conservador y a las más feroces mantenedoras del statu quo, las propias mujeres, convencidas de su propio y autoimpuesto papel de madres, administradoras limitadas, objetos sexuales de sus maridos y meros adornos de una monarquía esencial y únicamente masculina.
Es esta una primera novela de su autora, y eso se nota. Hay algunos fragmentos en los que el ritmo decae y la narración pierde viveza. Pero cuando mantiene el tono, que es en la mayor parte del texto, nos hallamos frente a una novela ágil, con un fresco hitórico bella y verazmente representado, y con una mirada acertada e inquisitiva sobre el papel femenino en Oriente. Es mucho para una novela, y el balance final no sólo es positivo, sino inteligente y conmovedor a la vez.

Nit Diabòlica, de Fredric Brown

(Night of the Jabberwock)
Eds. 62, col. Seleccions de la Cua de Palla
Barcelona, 1986 [1950]

Esta es una de las novelas más singulares del género policial que existen. Sólo la obra de John Franklin Bardin puede compararse, por estilo y originalidad, a La Noche del Jabberwock.
Pero primero, algo sobre Fredric Brown (así; no Frederic, ni Friedrich: Fredric). Considerado en su época un autor "menor", el tiempo lo ha situado en altos escalones en los dos géneros que cultivó, el policíaco y la ciencia ficción. Como autor de ciencia ficción, Brown se especializó en la difícil parcela del cuento ultracorto o "cuento de choque", ese que en pocos párrafos, a veces líneas, planteaba una situación resuelta con una última frase que era como un puñetazo al lector por su efecto sorpresa. Pocos relatos tan perfectos como "Pesadilla en Amarillo" (en realidad un thriller psicológico completo en apenas tres páginas con un planteamiento inquietante y un final tan sorprendente que resulta inolvidable). En el género policial, Brown ha ido ganando prestigio y, si no popularidad, sí ha convencido a los amantes del tema, que lo consideran bocado exquisito.
"Doc" Stoeger es editor y propietario del "Clarion", el único periódico de Carmel City. Buena persona, acaba de pasarse la tarde "matando" noticias (lo que en una ciudad pequeña se consideran noticias: un divorcio, un accidente, una subasta benéfica) por consideración a sus convecinos, y el desánimo tras veintitrés años de monotonía y frustración le acomete. Y sin embargo, esa misma noche...
Empieza con la fantástica visita de un personaje inverosímil, Yehudi Smith, miembro de una extraña asociación de aficionados a la obra de Lewis Carroll (del cual Stoeger es especialista), que trae una propuesta increíble. Y prosigue con una oleada de sucesos en ese pequeño y aburrido pueblo.
Descubrir esos sucesos, o su sucesión, representaría un crimen para el futuro lector, pecado que no pienso cometer. Pero hay que decir que están imbricados como los engranajes de un reloj, de una maquinaria en extremo precisa. Y que la asociación, en el título y el argumento, con Alicia en el País de las Maravillas no es para nada casual o caprichosa. En efecto, el lector tiene la impresión de verse sumergido en una especie de territorio al otro lado del espejo, un territorio extravagante, pero extravagantemente criminal.
Esta novela funciona con una rara sabiduría, precisa y milimétrica, llena de sorpresas y giros inesperados; un sentimiento de extrañeza y vértigo que, sin embargo, posee un tratamiento suave y natural que conduce al lector hasta su inesperada conclusión con mano maestra.
Esta es una de las novelas más singulares que se pueden leer, uno de esos regalos que muy rara vez se ponen en manos de un lector. Y si un regalo tiene la misión de sorprender, este lo consigue. Plenamente.

La Taberna Fantástica, de Alfonso Sastre

En La Taberna Fantástica - Tragedia Fantástica de la Gitana Celestina
Ed. Cátedra, col. Letras Hispánicas
Madrid, 1995 [1966; estrenada en 1985]

Las obras teatrales de Alfonso Sastre no gozan ni de estreno ni representación frecuente en España. Las causas de ello van más allá de los motivos puramente literarios y teatrales, y no voy a entrar en ellos. Pero sí voy a reflejar un mohín de disgusto por ello, entre varias cosas porque Sastre es uno de los mejores dramaturgos españoles del siglo XX, y sus obras están al mismo nivel, por ejemplo, de las de esos grandes autores británicos y norteamericanos que dan un juego permanente e intenso en los escenarios de todo el mundo.
Son obras de múltiples niveles de significación, densas de contenido dentro de su aparente simplicidad argumental. También son obras muy exigentes para con sus actores, y ahí hay otra razón para su escasa presencia en los escenarios.
En el caso de La Taberna Fantástica, que se estrenó casi veinte años después de su redacción (desde entonces, Sastre ha escrito, que yo sepa, otras 22 obras; de ellas, no se han estrenado en España 19), fue interpretada por un reparto encabezado por el gran Rafael Álvarez "El Brujo", y le dio a su autor el Premio Nacional de Teatro y años de representaciones y giras.
El argumento de La Taberna Fantástica es casi trivial, en apariencia. En una taberna de un barrio marginal de Madrid aparece, borracho, Rogelio, un quinquillero huído de la Guardia Civil que ha recibido la noticia de que su madre ha muerto. A pesar de que arriesga la cárcel, ha acudido para asistir al entierro. Su estado no se lo permitirá, pero además el suceso adquirirá tintes trágicos. A la taberna acudirá la Guardia Civil, la familia de Rogelio, sus compañeros y sus amigos y rivales.
Sobre este hecho, sobre esta tragedia personal, Sastre desarrollará toda una muestra de una sociedad marginal, marginada y a la que la bienpensante ciudad mantiene segregada, casi regocijándose en ese submundo repulsivo que reafirma su superioridad.
Las frustraciones, los sueños, las vidas rotas, innobles, que realimentan su miseria por la imposibilidad de salir de la incultura y la marginación. Todo conforma un cuadro absurdo y basal, una tragedia inevitable por su propia idiosincrasia, esa que el resto de la sociedad les ha impuesto.
Tema aparte es el uso del lenguaje de argot que hace Sastre en la obra (Alfonso Sastre es autor de Lumpen, Marginación y Jerigonça), un empleo magistral que contribuye al naturalismo de una obra comprometida, arriesgada y compleja dentro de una fantástica sencillez.

Portada

Peter Grimes, de Benjamin Britten

(Peter Grimes)
[1943-1945]

¿Una ópera? ¿Qué errabundia me lleva a comentar una ópera aquí? Bueno, la dramaturgia ¿es o no un género literario? Y si lo es, como creo, una ópera no es más que una obra teatral a la que se ha puesto música. Pero si creen que, para mantener el espíritu literario de este blog, voy a comentar únicamente el texto, olvídense. No en vano considero a Benjamin Britten el más grande compositor de mediados del siglo XX.
Para poner las cosas en su sitio, Peter Grimes tiene libreto de Montagu Slater (tenía que haber sido Christopher Isherwood, pero estaba ocupado en otros asuntos), escrito en estrecha colaboración con el compositor, y está basado en el poema narrativo "The Borough", de George Crabbe.
Er... Es curioso, pero hoy día se considera obligatorio acudir a la ópera con el argumento sabido. Esto no sólo me parece un desprecio a la parte literaria del asunto, sino una especie de imposición de la parte musical y vocal sobre la interpretativa y textual. De modo que si mis lectores prefieren escuchar esta obra sin conocer su desarrollo, sáltense este párrafo que están leyendo. El argumento es: Peter Grimes, pescador, es investigado al respecto de la muerte de su aprendiz. Pese a ser exonerado, Grimes declara que ante la ley puede ser inocente, pero que a los ojos de sus convecinos ya ha sido culpabilizado. Despreciado y aparte de todo el pueblo, sus habitantes empiezan a mostrarse abiertamente hostiles cuando a Grimes le es asignado otro aprendiz. Esta agresividad llega a su clímax cuando una turba enfurecida avanza hacia la cabaña de Grimes, el cual, para evitarla, sale por la puerta que da al acantilado. El aprendiz resbala por ese camino y se despeña. Sabedor de que el pueblo ni comprenderá ni perdonará, Grimes decide esconderse. El pueblo cree que Grimes y su aprendiz están pescando, pero cuando las olas arrastran a la costa el jersey del aprendiz, la suerte de Grimes está ya echada. Buscado por la justicia, es encontrado, medio loco, hambriento y exhausto, por Ellen (la única persona que, por amor y caridad, ha intentado comprender a Grimes y su verdad) y por Balstrode. Éste último da a Grimes una solución a sus problemas: que tome su bote, se aventure en el mar y se hunda con él. Así lo hace Peter Grimes. Conforme se pierde entre la niebal las llamadas de Ellen se ven ahogadas por los gritos de la multitud del pueblo. El alcalde y un pescador divisan en la lejanía un bote en dificultades, pero al estar demasiado lejos, se limitan a contemplar cómo se hunde.
Un pueblo no muy alejado de la realidad, donde la envidia, el odio a la diferencia y la maledicencia dominan la vida diaria. Donde sus habitantes tienen que conformarse a los usos y las actitudes del resto o... morir. Si el tratamiento literario es impresionante, la música, que no acompaña, sino que es parte indivisible de la historia, proporciona toda la serie de matices que la obra requiere; desde lo desgarrado a lo sublime, desde lo opresivo a la voz de la rebeldía. Hay pocos motivos alegres en la obra y, como no podía ser de otra manera, se refieren a los elementos que no forman parte de esa sociedad corrompida, deleznable e infernal que es obra de las porciones de maliciade cada cual que se suman en la masa cruel y degenerada.
Existen, que yo conozca, dos versiones grabadas (en CD; es posible encontrar representaciones filmadas en DVD, pero no me constan): una, de DECCA, con Peter Pears en el papel de Grimes. La otra, de Philips, protagonizada por Jon Vickers. POr diversas razones me inclino por la primera. Pero la potencia de Britten y Slater son tales que, si están bien cantadas e interpretadas, todos los Peter Grimes que en el mundo se hacen constituyen momentos en los que se puede sentir la grandeza.

Pero les voy a dejar con una degustación, aunque mínima, de esta obra. Uno de los interludios marinos de la ópera, Sunday Morning, de Peter Grimes.

Benito Cereno, de Herman Melville

(Benito Cereno)
Salvat Eds. y Alianza Ed., col. Biblioteca Básica Salvat de Libros RTV
Madrid, 1970 [1856]
Prólogo de Juan Benet

En 1799, el buque del capitán Amasa Delano, fondeado para hacer aguada en la isla de Santa María, en el extremo sur de Chile, divisa la llegada de un barco de vela desconocido.
Pronto los indicios de la maniobra de ese velero revelan que se halla en evidentes dificultades. Impelido por la solidaridad de los hombres de la mar, Delano se presta a echar una mano, y se acerca a ese buque:
«Observada desde más cerca, la nave, cuando pudo vérsela distintamente encaramada en la cresta de las olas plomizas, con jirones de niebla envolviéndola aquí y allá con sus retazos, surgió igual que un monasterio encalado después de una terrible tormenta, como asomado a algún sombrío precipicio pirenaico. No fue, empero, una simple semejanza fantástica la que, por un momento, hizo creer al capitán Delano que delante de él tenía nada menos que un buque cargado de monjes. En la nebulosa distancia, parecía realmente que a las amuradas se hubiera asomado una multitud de negros capuchos, mientras que, entrevistas a intervalos a través de las portas abiertas, distinguíanse confusamente otras errantes y sombrías figuras, como las de frailes negros deambulando por los claustros.
»Ya más cerca cambió aquel aspecto y se aclaró cuál era la verdadera índole del barco. Tratábase de un mercante español de primer rango que, entre otras valiosas mercancías, llevaba un cargamento de esclavos negros desde un puerto colonial a otro [...]
»Difícil era discernir si el barco aquel llevaba un mascarón de proa o sólo un sencillo espolón, ya que lo impedían las lonas que cubrían aquella parte, al objeto de resgurdarla de los trabajos de restauración, o con el fin de ocultar decorosamente su lastimosa condición. A lo largo de la parte de proa de una suerte de pedestal situado bajo las lonas, toscamente pintada o escrita con tiza, a guisa de broma marinera, se leía esta frase: "Seguid a vuestro jefe". Y poco más lejos, sobre la deslustrada empavesada del buque, estaba grabado en solemnes mayúsculas, en otro tiempo doradas, el nombre de la nave: "Santo Domingo". Cada letra aparecía corroída por los goterones de orín caídos desde los pernos de cobre, y sobre aquel nombre, como fúnebres yerbas, oscilaban negros festones de viscosas algas que, al ritmo propio de un coche de muertos, seguían los balanceos del casco del navío.»
Tras estas y otras atmosféricas descripciones, el capitán Delano sube a bordo para hallarse frente a un hombre devastado, el capitán Benito Cereno, amorosamente cuidado por su criado negro Babo.
El capitán español relatará a Delano, no sin renuencia, la serie de desastres que se han abatido sobre el Santo Domingo y le han obligado a emplear como tripulación de fortuna a los esclavos negros, su propia dotación mermada por la enfermedad y las galernas.
Sin embargo, hay detalles extraños a bordo, que desconciertan a Delano, que inspiran inquietud al lecto. Como si una historia no explicada se desarrollase ante nuestros ojos.
Dice Juan Benet en su magnífico prólogo: "Se trata de un relato marinero ─de los que tan pródiga es la literatura en inglés─ en el cual no falta nada indispensable. la aventura, la acción guerrera, el rigor y la crueldad de la vida a bordo, el exotismo de los países lejanos y desiertos, y sobre todo... el misterio. No conozco la narración original de Delano y, por consiguiente, no puedo afirmar la existencia o no del misterio en ella [...] pero dudo mucho de que lograra hacer el milagro de mantener la tensión hasta el final, para lograr lo cual Melville recurre a todos los procedimientos de que es dueño un maestro de la ficción".
En efecto, Melville consigue mantener esa tensión, y nuestra inquietud, hasta el final de la narración. No voy a cometer la torpeza de privarles descubrir cuál es el enigma del Santo Domingo. Pero créanme cuando les digo que se hallarán frente a un argumento inolvidable relatado con la maestría de un genio que, si fue ignorado en su tiempo, no puede sino sernos imprescindible hoy: Herman Melville.

Portada

Joyeux Anniversaire! (I)

Firma invitada: LUIS MORENO VILLAMEDIANA

Hace unos días, el joven belga Louis Brun-Villemoyenne, alias Tintín, cumplió ochenta años. En realidad ése no es su nombre, pero debería serlo; al fin y al cabo “Louis” viene de hluot, gloria, y weg o wig, batalla, y así se llaman los combatien­tes gloriosos y los guerreros ilustres, como él. Tampoco es tan joven: esa sucesión de semanas y meses debe traerle un susto a quien haga el recuento. No es difícil imaginarse el cansancio de Tintín ni su confusión al tratar de recordar todos los paisajes, todas las aventuras, todos los malhechores que ha encontrado desde aquel 10 de enero de 1929. Lo admirable, dice uno, es que en ese tiempo apenas se le haya alterado el peinado —tercamente rubio, tercamente soberbio en la pollina. En su viaje inicial al país de los soviets, el fulano llevaba sobre la frente un asomo, algo torpe, de ese estilo, lo que demuestra que tanto su dibujante como su coiffeuse terminaron por aprender mejor sus labores. La silueta que le conocemos es un poco más reciente, pero la manera de sortear los riesgos prácticamente es idéntica, como si desde la travesía preliminar Tintín supiera cuáles son los movimientos necesarios para esquivar las balas, quitarle el revólver al gángster, demolerlo y llevarlo a prisión. La suya es una maña bastante prematura. Podría concluirse que ese dominio del cuerpo y su entorno es una forma casi congénita de las artes marciales, una adaptación darwiniana a los peligros de una profesión raras veces ejercida —quién puede dudar que Tintín sea más reportaje que corresponsal.
De niño no fui fan de esa historieta; no sé cuántas pude leer en esa época, no recuerdo ninguna. Para mí, la infancia es el dominio de otros personajes, más sentimentales o cizañeros, muchos de Walt Disney. No debo lamentarlo: no me convertí en un adolescente, primero, y en un adulto, después, positivista; no creo en la perdición acelerada por unos hábitos primarios, convertidos en inevitables antecedentes de una posible depravación contemporánea; no comulgo enteramente con la noción de lastres inconscientes. Supongo que aquellos fervores se pueden recordar sin subordinación. Tintín me llegó tarde, es cierto, con su aire de extraña película muda repleta de lenguaje. Nunca he probado a nada más mirar esos libros, con la omisión de los recuadros que anuncian los hallazgos de la conversación y las noticias. Tampoco voy a hacerlo. Para mí es ahora suficiente esa observación marginal, la hipótesis de un nexo con los desafueros que filmaran, años antes, otro Louis, Louis Feuillade —un Louis más real— y el supremo Fritz Lang. Es una relación que se funda, por ejemplo, en la perfección de los cronómetros: la coincidencia que sigue a algún evento está medida como si fuera en verdad un acto de gracia, meditado y definido, oscuramente, por el dios de una policía cavernícola. La salvación es así de rebuscada y feliz. Es la coincidencia de Buster Keaton, pongamos, y no la de Paul Auster: es gestual, no metafísica. Cuando uno piensa que el destino de Tintín tiene que ser la muerte, aparecen Milou o los detectives tontos o el capitán borracho y lo inevitable se vuelve lo evitado. Es una paradoja montada con la coreografía de una comedia en serie; sin música, eso sí.
Igualmente unen los libros de Tintín a aquellos filmes la incongruencia de su amplitud y su economía narrativa. Los bandoleros de Les vampires de Feuillade se desplazan por todo París y los suburbios con el convencimiento de que el mal requiere la ocupación de cada distrito disponible. Los crímenes ocurren en las habitaciones de la pequeña burguesía, en estaciones de tren y en campanarios de provincia, en las bodegas de las vinaterías, en antros desertados, en bares populares y residencias veraniegas. Esa complejidad resalta el crecimiento de una sociedad que celebra lo moderno y a la vez advierte sobre sus infortunios. Allí existen sin el asombro de la novedad el teléfono y el servicio de mudanzas, pero con ellos, también, la transmisión de códigos de guarida a guarida y las trampas del desalojo súbito. Pero todo se cuenta con la disposición y la urgencia de un condenado a muerte, entre cada fragmento hay una dependencia de causa y efecto casi desprovista de torceduras o incisos. El escenario de Tintín es más completo. Sus itinerarios requieren la organización de marchas transatlánticas, de agentes de viaje que no llegamos a ver pero actúan, el concurso de aeroplanos, ferrocarriles, camiones, bicicletas… La variedad en esa obra es más temeraria que en sus antecedentes cinematográficos. Las transgresiones que le toca enmendar a Tintín ya se han metastaseado; su planeta es orgánico y ha sido corrompido impíamente. Tintín es un héroe global, el primer advenimiento, quizá, de un ciudadano que no precisa carnet de identidad porque toda nación lo admite como indígena. A pesar de su eventual racismo y de su fenotipo, el periodista belga es una galería de costumbres arrogadas y exhibidas como originarias. Y también notamos en sus expediciones la procesión de imágenes que se suceden sin mayores desvíos, con la dialéctica de lo imprescindible, de la acción y el reflejo. La vastedad del mundo y sus desventuras se relata con premura y confianza en el ahorro, de ahí que antes de acabar de leer la primera página de un libro de Tintín sepamos que alguna estafa o infracción lo acecha. Es la ventaja de entrar a un universo que ha olvidado su inauguración en el paraíso.

© 2009 Luis Moreno Villamediana, todos los derechos reservados.

Esta entrada apareció originalmente en el blog Humor Vagabundo, el 14 de Enero de 2009

La Música y Edgar Allan Poe

La influencia de E. A. Poe en la literatura, como está al alcance de cualquiera con mínimo interés, ha sido inmensa. Baudelaire y Lovecraft, por citar dos ejemplos dispares (o no tanto). En Poe se cristalizó un simbolismo que resultó definitivo para la literatura. Como dice Juan Benet, «No se trataba de un cambio radical respecto a las letras que le precedieron, pero sí de la expresión de una insatisfacción derivada de un concepto de la literatura "nacida en la duda y sin otro rumbo que la incertidumbre" [...] Todo tema literario es en sí un símbolo, aunque lo sea de sí mismo, y afirmar que como tales funcionan los sujetos literarios de los escritores de aquella generación, no es añadir mucho. Cabe decir que el primer dato que diferencia a los simbolistas de los escritores precedentes consiste tanto en la posibilidad de una multivalencia del significado como en el carácter implícito del mismo que se puede añadir al simplemente explícito.»
Esta multivalencia ha atraído tanto al cine como a la música. Obviando las asociaciones cinematográficas, la música ha encontrado en Poe un punto referente. Raro, sin embargo, que la música llamada "culta" no tenga en su repertorio trasposiciones de la obra de Poe, y en cambio sí la música pop o rock.
El "Anabel Lee" de Radio Futura, por poner un ejemplo autóctono. O dos casos de discos dedicados de forma íntegra al genio de Nueva Inglaterra.
Lou Reed, ese poeta canalla (que tal vez por serlo tiene más puntos de contacto con Poe de lo que parece) ha realizado su particular homenaje a Poe en su disco The Raven.
He aquí su particular recuento y catálogo de las historias de Edgar Allan Poe, "no precisamente el chico de la puerta de al lado":



O The Alan Parson's Project, que en lo que se denominó rock sinfónico, recorrió los Cuentos de Misterio e Imaginación [Tales of Mistery and Imagination] con mezcla, en su tiempo, de barroquismo e innovación.
Véase, por ejemplo, su The Cask of Amontillado [El Barril de Amontillado]:



Hay que destacar que los músicos no siempre han recurrido a la literalidad. Se han inspirado y producido sus propias variantes. Simbolismo y multivalencia, de nuevo.
Pero finalizaremos con este The Raven [El Cuervo], de Lou Reed, recitado (no se le puede llamar canto) por Willem Dafoe:

El Corazón Delator, de Edgar Allan Poe

(The Tell-Tale Heart)
En Cuentos/1
Alianza Ed., col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 1980 [1843, 1845]
Prólogo, traducción y notas de Julio Cortázar
o
En El Gato Negro y Otros Cuentos
Eds. Generales, col. Tus Libros
Madrid, 1983 [1843, 1845]
Introducción de Juan y Constantino Bértolo Cadenas
Ilustraciones de Harry Clarke y Arthur Rackham

«Me es imposible decir cómo se me metió por primera vez la idea en la cabeza; pero, una vez dentro, me obsesionaba día y noche. ¿Propósito? Ninguno. ¿Pasión? Descartada. Yo quería al viejo. Nunca me había hecho daño. Nunca me había insultado. Su oro no me atraía. Creo que fue su ojo. ¡Sí, eso fue!»
En este instante preciso, en este exacto lugar, Edgar Allan Poe puso, no los cimientos (que ya habían sido puestos por él y otros autores con anterioridad), sino la piedra angular sobre la cual se iba a construir el género de terror y buena parte de la literatura general moderna.
El protagonista de El Corazón Delator nos sugiere que le llamemos loco, porque de lo contrario, no existiría otra explicación para su crimen y su motivación. Aún así, el lector queda con la inquietante sensación de que incluso la locura no alcanza a explicar los hechos y el proceso mental de su protagonista.
Jamás antes se había escrito un relato en el que el mal, puro y sin paliativos, sin motivaciones racionales, hubiera quedado tan en evidencia.
Pero además, con anterioridad, prácticamente todos los cuentos de terror escritos provenían de una maldad extrínseca. Ser atacado por un vampiro, por un hombre-lobo, visitado por un fantasma, tiene su equivalente moral a ser alcanzado por un rayo. Aún cuando ese ataque esté desencadenado por las acciones del atacado, la misma noción del castigo implica una respuesta externa, un equilibrio de fuerzas entre el bien y el mal. No así en El Corazón Delator, donde los hechos descritos, y su conclusión, no provienen más que de una maldad única, irracional e inexplicable, que surge del propio interior, del protagonista. Sin causa, ni aparente ni real.
Este es un cuento, en su brevedad, perfecto. El protagonista ejerce fascinación por su minuciosidad ¿patológica?; por su maldad sin finalidad y sin principio. Su ejecución, su lenguaje, su conclusión, todo en él es preciso, tocado por el genio que fue el maestro, el pionero, el precursor, el imprescindible Edgar Allan Poe.

Portada y sinopsis

La Escritura o la Vida, de Jorge Semprún

(L'Écriture ou la Vie)
Ed. Tusquets, col. Andanzas
Barcelona, 1995 [1994]

Firma Invitada: SUSANA RIZO

La mirada. Hace muchos años en apenas 10 minutos de filmación en blanco y negro contemplé por primera vez “la mirada”. Tras este primer impacto he procurado buscar respuestas en los relatos de los deportados supervivientes de los campos. Quise conocer más, y anduve entre los desolados barracones de Birkenau; traté de buscar esas respuestas. El problema es que no las había. Ni tampoco palabras para describir el horror. Tan sólo existe la mirada. Semprún arranca su relato con el recuerdo de esa única referencia: su propia mirada, el día de la liberación del campo de Buchenwald, y “la mirada descompuesta, llena de espanto” de los tres oficiales con uniforme británico que le contemplan.

“¿A qué me remite la mirada horrorizada...? ¿A qué horror, a qué locura?”

La fortuna me puso hace unos meses ante esta obra maestra de Jorge Semprún, La Escritura o la Vida, y me preguntó por qué me resistía a acabarla. Hoy sé que es por la profundidad de este relato. Detrás de ese navegar entre los recuerdos de forma aparentemente desordenada y fragmentaria en los tres momentos en que se centra la novela ─antes, durante y después de Buchenwald─ y a menudo a través de la poesía, Semprún proporciona una más que sincera y profunda reflexión sobre la naturaleza humana, sobre sus miserias y grandezas. Y sobre la existencia en sí. Es éste un recorrido tan duro como imprescindible.

En 1943 Jorge Semprún fue detenido en París y deportado al campo nazi de Buchenwald donde permaneció recluido durante 18 meses como preso político por su vinculación con la red de resistencia antinazi Jean-Marie Action y el partido comunista. El 11 de abril de 1945 el III Ejército del general Patton liberó el campo y la vida que Semprún no creía posible tras esa larga muerte en Buchenwald, fue. Tenía 22 años.

Curiosidad, estar sano y saber alemán; todo lo demás es azar. Así definió Primo Levi el conjunto de factores que determinaron su supervivencia en Auschwitz. Semprún recuerda que en efecto reunía todas esas condiciones y también su resistencia vital durante el tiempo que permaneció en Buchenwald, y sin embargo, tras la liberación se ve incapaz de proyectarse en el futuro. “Así como la escritura liberaba a Primo Levi del pasado, a mi me hundía en la muerte.”

Poco después de aquello Semprún se enfrentó a una dualidad: los recuerdos y la vida insaciable que pugnaba por salir. Pero no podía haber vida sin recuerdos y tampoco con ellos porque le abocaban directamente a la experiencia de la muerte. Tuvo que elegir: o la escritura, y ello implicaba dejar de vivir para volver a morir en Buchenwald, o la vida, y ello implicaba el olvido. En torno a esta elección y lo que supuso esa decisión a lo largo de su vida está construido este ensayo. Todas las elipsis temporales, los saltos, y las asociaciones. Y debajo de todo esto hay una profunda reflexión, de hecho de las más intensas y brillantes que he visto en vida en torno a la desolación, la soledad, la muerte y en definitiva, una experiencia invivible como ésta. Tal y como él mismo define: "He tenido un idea … la sensación de no haberme librado de la muerte, sino de haberla atravesado … de haberla recorrido de punta a punta."

“Una duda me asalta desde el primer momento: ¿pero se puede contar? ¿podrá contarse alguna vez?”

Semprún accede a pasar por el tremendo ejercicio de instalarse en el recuerdo de la muerte, dejar de vivir, y ofrecernos a través de su elección final, la escritura ─la memoria─, el conocimiento y la lucidez. El escritor afronta el mal radical de Kant ─das radikal böse─ sin detalles, sin excesos, sin recreaciones efectistas. Le bastan insinuaciones sutiles. Le basta la ausencia del canto de los pájaros. Le basta evocar la nieve de sus recuerdos, de sus sueños. El humo eterno del crematorio de la colina de Ettersberg. El extraño olor insólito. La intensidad del canto de la oración del Kaddish.

Hay en esta novela muchos momentos sublimes: el primer encuentro con los tres oficiales; el final de sus compañeros de campo Maurice Halbwachs o Diego Morales; su visita a Weimar acompañado por el teniente Rosenfeld ─en realidad se llamaba Rosenberg y era un judío alemán que se expatrió en los años treinta para alistarse en el ejército de los EEUU y luchar contra el fascismo de su país─. Momentos tan sublimes como el sorprendente desenlace. A través de las numerosas referencias literarias poéticas, en francés y alemán en su mayoría, nuestro escritor conduce literalmente al sobrecogimiento en determinadas escenas.

“No poseo nada salvo mi muerte, mi experiencia de la muerte, para decir mi vida, para expresarla. Tengo que fabricar vida con tanta muerte. Y la mejor manera de conseguirlo es la escritura. Sólo puedo vivir asumiendo esta muerte mediante la escritura, pero la escritura me prohíbe literalmente vivir.”

Recorremos La Escritura o la Vida en tres fases. La primera colmada de recuerdos y episodios de su vida anteriores a su detención y los momentos inmediatamente posteriores a su liberación del campo. En la segunda irrumpe la vida y esa felicidad siempre frágil, en la que contribuyeron las mujeres que le devolvieron a la vida, la música y la fuerza de la literatura. Surge en esta fase la idea de la escritura, pero tras tomar conciencia de que la vida es más un sueño, una ilusión, y la realidad es el tiempo que transcurrió en Buchenwald, la abandona porque le conduce al suicidio. La política fue en esos años la terapia del olvido, pues le ofrecía la posibilidad de un futuro, le proyectaba al provenir. Y finalmente una tercera fase: la escritura. En 1963, coincidiendo con su ruptura con el partido comunista y abandono de la política, Semprún inició su recorrido por la creación literaria y rompió el silencio que durante largos años había mantenido. La decisión de escribir este libro surge el 11 de abril de 1987, el mismo día que Primo Levi se quitó la vida. El mismo día que cuarenta y dos años antes fue liberado Buchenwald. “Este libro era fruto de una alucinación de mi memoria, el 11 de abril de 1987.”

“Yo lo vi” (Francisco de Goya)
“No sabíais porque no queríais saber. Sois responsables aunque no culpables.” (Teniente Rosenberg, III Ejército del general Patton)

Pudiera sentir el lector cierta reticencia a sumergirse en tanto dolor y descubrir los recodos más oscuros del alma humana, Sin embargo es necesario recorrer este camino por una razón muy simple: porque no hay que olvidar. Parece que Semprún encierra en el fondo ansias de pasar el testigo a otros. Que lean lo inenarrable, y traten de imaginar siquiera de lejos lo que debió ser aquello, lo que supuso. Por compartir su dolor, poder entenderlo. Ponerse a su lado, y mirar con sus ojos.

“Un día soleado de invierno, en diciembre de 1945, me encontré ante la tesitura de tener que escoger entre la escritura o la vida. Quien tenía que escoger era yo, yo solo.”

“La literatura tan sólo es posible tras una primera ascesis mediante la cual el individuo transforma y asimila sus recuerdos dolorosos, al mismo tiempo que construye su personalidad.”

No se encontrará el lector ante una reconstrucción de lo que fue el día a día en el campo de Buchenwald. Para eso ya están otros relatos. Semprún pretende ofrecer una visión de conjunto, no un “desahogo de hechos”. Por ello, la impresión es que la memoria vaga a través de estas páginas; los recuerdos vienen y van, creando en ocasiones la sensación de cierta dispersión, con frecuentes saltos temporales que delatan, tal vez, la dificultad misma de enfrentarse a este relato. El propio Semprún reconoce que los recuerdos se le situaban antes y después de Buchenwald, pero nunca dentro: “Enseguida me pierdo en los meandros de la memoria. Meandros nebulosos, para colmo”. Cuando Semprún parece desmoronarse al recordar, es como si su propia memoria tratara de escapar. “A veces un dolor agudo como la punta de un estilete me había asestado un golpe en el corazón.”

“Nadie puede ponerse en tu lugar, pensaba yo, ni siquiera imaginar tu lugar, tu arraigo en la nada, tu mortaja en el cielo, tu singularidad mortífera. Nadie puede imaginar… tu cansancio de la vida, tu avidez de vivir.”

"Llegaría un día, relativamente cercano, en el que ya no quedaría ningún superviviente de Buchenwald. Ya nadie sería capaz de decir, con palabras surgidas de la memoria carnal y no de una reconstrucción retórica, lo que habrán sido el hambre, el sueño, la angustia, la presencia cegadora de Mal absoluto. Ya nadie tendría en su alma y en su cerebro, indeleble, el olor a carne quemada de los hornos crematorios."

"... Y si no se apropian de esa memoria los novelistas, o los poetas, ¿cómo va a continuar?"

Jorge Semprún declaró en una ocasión que no es preciso haber estado dentro para comprender, y que era necesario que la literatura se apropiara de esa memoria, que los jóvenes novelistas de hoy y mañana, con sensibilidad y talento, reconstruyeran esas historias para que entraran a formar parte de la memoria colectiva. Ese es su deseo. El poder de la literatura es lo que puede salvar esta memoria de la muerte, más incluso que los propios libros de historia.

Cuando anduve tras las respuestas me paré frente la entrada del gran complejo de exterminio que fue Auschwitz-Birkenau. Había una frase encabezando una lista absolutamente interminable de deportados y la triste historia de aquel lugar, rezaba lo siguiente: “Aquellos pueblos que olvidan su historia están condenados a repetirla”. Estoy muy de acuerdo con esa máxima.

Este escritor e intelectual sublime de vida intensa y comprometida y cultura extraordinaria sacrifica parte de su vida para entregarnos la memoria. Esta es la historia de una elección. La escritura, opción final, es lo que nos permite hoy acceder de obras tan necesarias como “El Largo Viaje” o “Aquel domingo”. Esta obra es una reflexión sobre esa decisión. El lector podrá elegir entre abrir los ojos o cerrarlos. Entre la memoria o el olvido.

MASA

Al fin de la batalla,

y muerto el combatiente,

vino hacia él un hombre

y le dijo: "¡No mueras, te amo tanto!"

Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Se le acercaron dos y repitiéronle:

"¡No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!"

Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil,

clamando "¡Tanto amor y no poder nada contra la muerte!"

Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Le rodearon millones de individuos,

con un ruego común: "¡Quédate hermano!"

Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Entonces todos los hombres de la tierra

le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado;

incorporóse lentamente,

abrazó al primer hombre; echóse a andar...

César Vallejo

© 2009, Susana Rizo, todos los derechos reservados.

Historia de la Fealdad, a cargo de Umberto Eco

(Storia della Brutezza)
Ed. Lumen
Barcelona, 2007 [2007]

"A cargo de". Quede claro, por tanto, que esto no es un libro de Umberto Eco, aunque la mano del maestro se reconozca en gran parte del texto que configura, aproximadamente, una cuarta parte del volumen.
En realidad, sería más acertado hablar de una "Antología de la Fealdad Humana". El libro se compone de un texto teórico y analítico que acompaña el corpus principal de la obra, que es una extensa selección de imágenes, del mundo clásico hasta nuestros días, y una selección de textos literarios y de otro tipo, que ejemplifican el tema tratado a través de los tiempos.
Este es un libro singular por el tema que trata. Yo, que me considero feo (pero con un alma resplandeciente; tampoco vamos aquí a flagelarnos), lo he leído con interés. Y cierta admiración. Porque, a diferencia de la belleza (que tiene un volumen gemelo realizado por las mismas manos) la fealdad nunca ha gozado de cánones tan establecidos y representaciones arquetípicas, y la conclusión es que la fealdad no puede ser sino vista históricamente de forma oblicua, mediante objetos y representaciones de seres estrambóticos, imaginarios u odiosos, como el diablo, las brujas, los monstruos de terras incógnitas o las caricaturas. La otra dificultad con respecto a lo feo es la imposibilidad de entrar en las mentes de las diversas épocas, con lo que no podemos sino intuir las reacciones ante los diversos rasgos que podrían, en un momento dado, definir la fealdad.
El recorrido es completídimo: la contradicción de la belleza en el dolor de Cristo; el infierno y el diablo; la tradición antifeminista; la bruja; la redención romántica de lo feo; lo siniestro; la fealdad industrial; el decadentismo; la fealdad ajena; lo kitsch y lo camp, etc. Hasta llegar a "Lo feo hoy", adecuado corolario a algo que ha sido un concepto cambiante y a menudo definido por contraste:
«En un cuento de Zola (Les Repoussoirs, 1891), un tal Durandeau se da cuenta de que, cuando se ve pasear juntas a dos mujeres, una de las cuales es ostentosamente fea, todo el mundo por contraste encuentra bella a la otra. De modo que decide comerciar con la fealdad y monta una agencia que permite a las señoras alquilar una compañera fea para salir juntas y poner así de relieve sus propias gracias, aunque a veces la clienta resulta más fea que cualquier compañera que se le proponga, pero no descubre hasta entonces su escasa belleza. El momento del reclutamiento y la forma en que se le dice a la mujer fea por qué y para qué se la contrata son terribles, pero más terrible es aún el sufrimiento de las elegidas que, tras haber pasado un día elegantemente vestidas y haber asistido al teatro o a un restaurante de lujo en compañía de una señora de la alta sociedad, regresan por la noche a su soledad y se encuentran frente a un espejo que les recuerda la terrible verdad.»
Es un ejemplo de la minuciosidad con la que se ha enfocado el tema y es este un libro total, hecho de mirada, de reflexión y viaje a lo literario, en un esfuerzo, si no exhaustivo, sí completo en su comprensión.
«Se nos repite por doquier que hoy se convive con modelos opuestos porque la oposición feo/bello ya no tiene valor estético: feo y bello serían dos opciones posibles que hay que vivir de forma neutra. Así parecen confirmarlo muchos comportamientos juveniles. El cine, la televisión y las revistas, la publicidad y la moda proponen modelos de belleza que no son tan diferentes de los antiguos, de modo que podríamos imaginar los rostros de Brad Pitt o de Sharon Stone, de George Clooney o de Nicole Kidman retratados por un pintor renacentista. Pero los mismos jóvenes que se identifican con estos ideales (estéticos o sexuales) se quedan luego extasiados ante cantantes de rock cuyos rasgos un hombre del Renacimiento consideraría repelentes. Y esos mismos jóvenes a menudo se maquillan, se tatúan, se perforan las carnes con agujas con el objetivo de parecerse más a Marilyn Manson que a Marilyn Monroe. [...] Ni los jóvenes ni los ancianos parecen vivir estas contradicciones de forma dramática. El esteta de finales del siglo XIX, que privilegiaba la belleza cadavérica como gesto de desafío y de rechazo del gusto de la mayoría, sabía que estaba cultivando lo que Baudelaire había llamado "flores del mal". Elegía lo horrendo precisamente porque había decidido elegir una opción que lo situara por encima de la masa de los bienpensantes. En cambio, los jóvenes que exhiben una piel ilustrada o el cabello azul tieso lo hacen para sentirse parecidos a los otros, y sus padres, que van al cine a ver escenas que tiempo atrás sólo se podrían ver en los anfiteatros anatómicos, actúan así porque così fan tutti.»

Portada

De Perros Que Saben Que Sus Amos Están Camino de Casa, de Rupert Sheldrake

Dogs That Know When Their Owners Are Coming Home)
Eds. Paidós, col. Contextos
Barcelona, 2001 [1999]

De Perros Que Saben Que Sus Amos Están Camino de Casa y Otras Facultades Inexplicables de los Animales es un libro singular por tratar un tema casi inédito en el campo de la ciencia.
«Kate Laufer, comadrona y trabajadora social de Solbergmoen, en Noruega, tiene un horario laboral extraño y regresa a su casa siempre de manera inesperada. Sin embargo, cuando Walter, su marido, está en casa, la recibe con una taza de té recién hecho. ¿Qué explica este misterioso sentido del tiempo de Walter? Pues el terrier de la familia, Tiki: "Esté donde esté y haga lo que haga ─dice el doctor Laufer─, cuando Tiki se lanza a la ventana y se queda en el antepecho, sé que mi mujer está de camino a casa".
»Siempre que suena el teléfono en la casa de un conocido profesor de la Universidad de Californi en Berkeley, su mujer sabe si en el otro extremo de la línea está su marido. ¿Cómo? Porque Wishkins, el gato de la familia, se lanza al teléfono y manotea sobre el receptor. "Muchas veces consigue descolgarlo y emite algunos maullidos, claramente audibles para mi marido, al otro lado de la línea ─dice la señora─. Pero si llama cualquiera otra persona, Wishkins no se inmuta".»
Estos y otros muchos ejemplos son los que llamaron la atención del doctor Sheldrake, ampliamente reconocidos en la tradición popular y el hecho de que la ciencia no hubiera entrado a estudiarlos a fondo.
Hay muchas variantes a estudiar sobre estos fenómenos en apariencia inexplicables: animales que curan, captación de intenciones, animales que encuentran a su gente a grandes distancias, presentimientos de seísmos, etc.
La ciencia consiste justamente en el intento de proporcionar respuestas razonable, razonadas y demostradas empíricamente a todos los enigmas del universo. Estas facultades animales parecían tener poca importancia con toda probabilidad porque su utilidad era mínima y sólo constituían una mera curiosidad, llamativa pero poco aplicable a la vida diaria.
Sin embargo, y con posterioridad a los estudios de Sheldrake (que se ha convertido en pionero en este campo), la ciencia ha cambiado de actitud. Todavía no se comprende el porqué de estas facultades, pero ya se están empleando con éxito perros en la detección de diabetes, e incluso de cáncer.
Nos hallamos ante varios enigmas, de difícil estudio y todavía más difícil explicación. Sheldrake es partidario de la percepción extrasensorial y de lo que él denomina "campo mórfico". En esto, permitirán que me muestre escéptico y les transmita mi escepticismo. Es, me parece a mí, la explicación más fácil, y tendrán que pasar muchas cosas y haber algo más que estadísticas para convencerme. Pero tampoco voy a echarla por tierra, ni reírme de ella. Los hechos relatados existen y son comprobables y, a falta de otras hipótesis válidas, en mi opinión Sheldrake tiene todo el derecho a trabajar sobre ella. Y acertar o equivocarse, si es el caso. Cosas más fantásticas (pero demostradas y demostrables) nos explica la mecánica cuántica.
Este libro no es sencillamente un recopilatorio de anécdotas, sino también un resumen de los estudios estadísticos y empíricos llevados a cabo por Sheldrake y su equipo. Por tanto, tiene un componente de lectura fácil y otro que puede atragantársele al lector no científico. Con todo, el tema y los casos son lo bastante llamativos y extremos como para estimular nuestra curiosidad. Y mirar con nuevo respeto a los animales que nos acompañan.
Los lectores interesados en las investigaciones del doctor Sheldrake pueden consultar su página web: http://www.sheldrake.org/



Portada y sinopsis

El Club Dumas, de Arturo Pérez-Reverte

Ed. Alfaguara
Madrid, 1993 [1993]

El Club Dumas (subtitulada o la Sombra de Richelieu) marcó todo un acontecimiento en las letras españolas cuando apareció. Releída hoy (y les confieso que es la ¿sexta? ¿séptima? vez que lo hago), sigo considerándola una novela prodigiosa, que constituye la piedra angular de toda la ficción posterior de su autor. Las novelas anteriores conformaban los cimientos, más que prometedores, de su escritura. Sus novelas de Alatriste son la excursión voluntaria de Pérez-Reverte al siglo más prodigioso y desgraciado a la vez de la historia de España, pero con El Club Dumas, Pérez-Reverte se hizo grande.
No es cuestión de ventas, que otros escritores no le han perdonado. Allá ellos. No es tampoco que gracias a esta novela (más El Maestro de Esgrima y La Tabla de Flandes) le cayera encima la poco deseada etiqueta de maestro de la intriga. Quienes leímos El Húsar ya intuíamos que había mucho más fondo en su ficción que la mera trama.
El Club Dumas es una novela perfecta. Lucas Corso es un mercenario de la especie cazadora de libros de bibliófilo. La historia se inicia cuando recibe el encargo de autenticar un supuesto capítulo de Los Tres Mosqueteros redactado de puño y letra de Alejandro Dumas y su colaborador Auguste Maquet, y que procede de la colección de un editor millonario que, días después de venderlo se ¿suicidó? Casi simultáneamente, Varo Borja, rapaz bibliófilo, lo contrata para revisar y comparar los tres ejemplares existentes en el mundo de "Las Nueve Puertas", un texto demonológico del siglo XVII del que, según declaración postrera del impresor (postrera antes de pasar por la hoguera de la Inquisición), sólo queda un ejemplar superviviente. Dos de los existentes, por tanto, son falsos. ¿O no?
De inmediato, Corso empezará a sufrir la persecución de un hombre moreno y con una cicatriz en la cara, al que bautizará, como no puede ser de otra manera, como Rochefort. Y se verá inmerso en una conspiración que parece salida de las mismas manos del cardenal Richelieu. Una conspiración que puede alcanzar tintes diabólicos.
No se paren aquí y lean la novela. Este esbozo no es sino un pálido reflejo de la hábil y bien trazada trama que encontrarán.
Pero las virtudes que la adornan no se detienen en un argumento imparable, lleno de sorpresas y, sin embargo, lógico. Es una novela excelentemente escrita, con un dominio del lenguaje infrecuente. Es un homenaje y a la vez un paseo por la novela popular del siglo XIX. Es una obra tremendamente literaria, pero que no es elitista ni segrega al lector. Es una novela que reflaxiona sobre los temas de la lectura y la escritura, pero sin imponerlos al texto principal. Es, por tanto, una novela honesta, fruto de un escritor íntegro y sobre todo respetuoso para con el lector.
Pero también es un juego. Un juego que, en cierto momento, la trama y el autor proponen al lector. Y eso sí que es raro. Y más raro todavía, que el autor juegue no con el lector, sino junto al lector.
Acepten el juego y lean El Club Dumas. hay pocas obras en la literatura tan apasionantes y apasionadas. Tan cómplices y a la vez tan prominentes. Sobre todo, hay poquísimas novelas hoy en día que tratan con tanto respeto e inteligencia al lector.

Portada y sinopsis

El País de los Ciegos, de Herbert George Wells

(The Country of the Blind)
En Los Ojos de Davidson (The Remarkable Case of Davidson's Eyes)
Eds. Atalanta, col. Ars Brevis
Vilaür (Gerona), 2006 [1904; 1939]

«Casi a quinientos kilómetros del Chimborazo y a más de ciento cincuenta de las nieves del Cotopaxi, en las extensiones más agrestes de los Andes ecuatorianos, donde las rocas erosionadas por las heladas y el sol se alzan en enormes pináculos y precipicios por encima de la nieve, hubo en otro tiempo un misterioso valle entre montañas llamado el País de los Ciegos. Era una tierra legendaria, y hasta hace muy poco la gente dudaba de que fuera algo más que una fábula. Cuenta la historia que hace muchos años aquel valle aún estaba lo bastante abierto al mundo como para que los hombres, desafiando las incesantes avalanchas, pudieran trepar entre terribles desfiladeros y superar el paso helado que permitía alcanzar sus serenos prados; y hasta allí, en efecto, llegaron y se instalaron una o varias familias de mestizos peruanos que huían de la codicia y de la tiranía de un gobernante español. Luego se produjo el tremendo cataclismo de Mindobamba, cuando la noche reinó en Quito durante diecisiete días, el agua hirvió en Yaguachi y en el mar todos los peces flotaron muertos hasta la altura de Guayaquil; por todas partes a lo largo de las laderas del Pacífico se produjeron corrimientos de tierras, veloces deshielos y repentinas inundaciones, y el deslizamiento de un lado de la vieja cima Arauca hizo que se derrumbara con estrépito y que, al parecer, cerrase para siempre el País de los Ciegos a la curiosidad de otros seres humanos.»
Este es el inicio de uno de los mejores cuentos fantásticos escritos jamás. Planteada la cuestión de esta tierra olvidada por el tiempo y los hombres, de este territorio evolucionado cultural y físicamente aparte del resto del mundo, sigue el choque y el drama.
Núñez, un andinista, llegará por mor de una serie de casualidades al País de los Ciegos, y después de comprobar la idiosincrasia de sus habitantes, un soniquete se instalará permanentemente en su cerebro: "En el país de los ciegos, el tuerto es rey".
Pronto descubrirá que semejantes aspiraciones de dominio y poder van a chocar con la realidad. No sólo nada podrá contra la comunidad, sino que metido dentro de ella será un loco torpe y desmañado, un hereje, un niño tonto. Ni siquiera esa teórica ventaja de la visión será tal ("─Pero yo veo." "─Ese verbo no existe.").
En esta magnífica edición se nos brindan los dos finales existentes, el original de 1904 y el escrito por Wells para la edición de 1939. Yo me quedaría, como Wells, con este último, pero sólo porque es más extenso.
Las virtudes, más allá del argumento, son muchas. El cuento está impregnado de es que se ha definido como "lo siniestro", lo inquietante, sin ser estrictamente un relato de terror. Sus implicaciones antropológicas, sociológicas y culturales son muchas, pero no están instaladas en un cuento moral o de tesis. Una fina ironía flota por la narración, sabia y literariamente construida.
Es un relato inimitable, único, poco conocido, por desgracia, en español. Una mala fortuna que espero que esta edición remedie de una vez por todas.

Portada y comentarios

Annapurna. Primer 8.000, de Maurice Herzog

(Annapurna. Premier 8.000)
Ed. Juventud
Barcelona, 1991 [1953]

Este es un libro de exploración, en un estilo comparable a los viajes de Speke, de Stanley o de Cook. Es, sin embargo, una exploración singular, porque el territorio explorado ha estado siempre a la vista del hombre. De hecho, ese territorio ha estado tan a la vista, y ha sido tan evidente que no había sido hollado jamás, que hacía inevitable que ejerciera su fascinación a los habitantes de este planeta.
Sorprende y extraña que, hasta el 3 de junio de 1950, jamás un ser humano hubiera coronado una cumbre de más de 8.000 metros de altura (o puede que sí, pero nadie que hubiera podido llegar ahí había vuelto con vida). Sin embargo, así es. Todas las expediciones anteriores al Himalaya o al Karakorum habían terminado desistiendo o en desastre.
En ese año de 1950, una expedición francesa capitaneada por Herzog se plantó en el valle de Tukucha, en Nepal, para intentar el asalto bien al Dhaulagiri, bien al Annapurna. Este es el relato en primera persona de esa expedición.
Los primeros capítulos, dedicados a la preparación y primeros pasos de la expedición, recuerdan, como he dicho, a los de las grandes exploraciones del siglo XIX, pero destilando una confianza en el material y los hombres contemporáneos de un tremendo optimismo. No tarda el libro en cambiar de estilo. Cuando los componentes de la expedición inician el reconocimiento de las posibles vías de ataque a las cumbres, retroceden también a esa época: los mapas cartográficos de los que disponen son producto de una mente ebria, de un espíritu fantasioso o de un geógrafo aquejado de horror vacui: no tienen nada que ver con las estribaciones y aristas del Dhaula o el Annapurna; valles inexistentes, murallas de cumbre infranqueables que aparecen donde no debiera haberlas, aristas que han cambiado de posición o que han surgido de la nada. Se hallan, como Colón en su día, frente a terra incognita.
Esta auténtica exploración de descubrimiento provocará un retraso intolerable. Dice mucho del valor y la eficiencia de esos alpinistas el que encuentren una vía practicable y decidan acomenter el Annapurna con la época del monzón acercándose peligrosamente. La época de tormentas a más de 7.000 metros no es algo para tomarse a la ligera.
El ataque será impecable. Pero ominoso: "Un inmenso abismo me separa del mundo. Me muevo en un dominio diferente, desierto, sin vida. Un dominio fantástico en el que la presencia del hombre no está prevista, ni quizá deseada. Desafiamos una prohibición, afrontamos una negativa, y, sin embargo, subimos sin ningún temor. La famosa escala de Santa Teresa de Ávila me viene al pensamiento. Unos dedos se aferran a mi corazón..."
No sin razón. Herzog y Lachenal coronarán el Annapurna, pero casi de inmediato se desatará, como una maldición, el infierno.
Será un descenso terrible, horroroso, en un relato vívido, casi literario por su crudeza y realismo. Gran parte de los expedicionarios saldrán mutilados, perdiendo dedos de manos y pies, soportando aludes, sufrimientos más allá de la resistencia humana. En muchos momentos, los miembros de la expedición perderán todo deseo de seguir viviendo. He léido pocas cosas semejantes.
Cómo debió ser la experiencia para que Herzog saliera completamente transformado de allí. Y sufrió esa iluminación, que bien podría haberlo llevado a la locura, de forma benéfica, y ahí resulta la gran lección de la montaña, comprendida bien por Maurice Herzog: hay que respetar a las cumbres, hay que entenderlas y hay que hacer de la montaña parte de la vida, no tu vida parte de la montaña.
«Metido en mi camilla, pienso en esta aventura que está terminando, en esta victoria inesperada. Siempre se habla del ideal como de un fin al que se tiende siempre sin alcanzarlo nunca.
»El Annapurna, para todos nosotros, es un ideal realizado; en nuestra juventud no nos absorbían los relatos imaginarios ni los sangrientos combates que las guerras modernas ofrecen a la imaginación de los niños. La montaña fue para nosotros un campo de batalla natural en el que, jugando en las fronteras de la vida y la muerte, buscábamos la libertad que oscuramente anhelábamos y que necesitábamos tanto como el pan.
»El Annapurna, hacia el que hubiéramos ido todos con las manos vacías, es un tesoro sobre el cual viviremos... Con esta realización, una página se dobla... Una nueva vida empieza.
»Hay otros Annapurna en la vida de los hombres...»