De Balística, de Juan José Arreola

Uno de los cuentos más divertidos de toda la literatura hispánica, y uno de los que mejor muestran la capacidad de su autor para incluir diversos niveles de significado en un relato.
El cuento lo pueden leer en el enlace al pie de esta reseña. En un principio genial por lo irónico con lo que vendrá después, el tono parecería entre evocativo y épico, pero pronto el alumno llegado del extranjero rompe este ambiente con su prisa, tan actual y contemporánea. Él quiere conocer los detalles sobre las amrmas de asedio romanas, las catapultas o balistas, y dejarse de florituras.
En una especie de diálogo socrático, escéptico y feroz, el maestro local empieza a desmontar una por una las ilusiones del alumno, llegando a la terrible conclusión de que el tema que mueve esfuerzos y mentes, las catapultas, es en realidad un tema vacío, puesto que no se tiene constancia de que ni una de esas armas rindiera con sus disparos una ciudad.
Lo que no quiere decir que fueran inútiles, puesto que su presencia imponente ciertamente debió inspirar tanto temor como para provocar algunas rendiciones. Pero, de su funcionamiento (si es que alguna vez llegaron a funcionar) y su utilidad práctica en el campo de batalla, nada se conoce, para desesperación del alumno.
Con estos mimbres, y gracias a una prosa magistral de Arreola, tendríamos ya eso que les he declarado al principio de esta reseña, uno de los mejores cuentos humorísticos en lengua castellana; pero hay quien ha querido ver, y con justicia según mi parecer, una alegoría en este cuento con la carrera de armamentos nucleares que estaba en su apogeo en la época en la que fue escrito. Ciertamente, la manía por las catapultas, balistas, doríbolas, etc. que nos detalla Arreola tiene algo de alocado, como la carrera nuclear. Tiene algo de inútil, como la misma utilidad de las catapultas; y tiene algo de ridículo, puesto que se trata de acumular armas para asustar más que para emplearlas, como según nuestro estimado profesor del cuento se encarga en recalcar.
Pero, si Arreola emplea la parábola con la antigua Roma para mostrarnos unas armas igual de aparatosas, caras e irracionales, quiere decir que la intención no sólo es, podríamos decir, antinuclear. En realidad va más allá y es una muestra de la idiotez que acompaña a la especie humana desde que el mundo es mundo, y su preocupación constante por pasar del hacha de piedra a la bomba nuclear en el menor lapso de tiempo posible.
Lo que no es mala carga para un pequeño relato irónico y humorístico, una pequeña obra maestra de concisión y escritura.

En Mujeres, Animales y Fantasías Mecánicas
Tusquets Eds., col. Cuadernos Marginales
Barcelona, 1972 [1952]

Texto de De Balística

La Soga, de Alfred Hitchcock

SESIÓN MATINAL 

(Rope); 1948

Director: Alfred Hitchcock; Guión: Arthur Laurents, basado en la obra de teatro de Patrick Hamilton; Intérpretes: James Stewart (Rupert Cadell), John Dall (Brandon), Farley Granger (Philip), Joan Chandler (Janet, novia de David), Cedric Hardwicke (Sr Kentley, padre de David), Constance Collier (Sra Atwater, tía de David), Edith Evanson (Sra Wilson, la criada), Douglas Dick (Kenneth, rival de David); Dir. de fotografía: Joseph Valentine y William V. Shall; Dir. musical: Leo F. Forbstein; Tema musical: Francis Poulenc.

La Soga es una de las películas malditas de Hitchcock; no ya considerada menor, sino en muchas ocasiones directamente mala. Sin embargo, y revisada en la actualidad, tiene puntos que la convierten en mucho más interesante de lo que la crítica dijo en su estreno.
La culpa de todo es, tal vez, el manierismo de Hitchcock de rodar una obra de teatro como en efecto es este argumento de manera que pareciera una obra de teatro, es decir, sin montaje, utilizando un único plano secuencia que se prolonga hasta el final del rollo, donde entonces se disimula el cambio de película con un fundido en la espalda de uno de los personajes (un truco bastante chapucero). Por muy interesante que sea el experimento, y tiene algunas cosas que lo hacen estilísticamente valioso, en resumen sólo despista al espectador, le hace fijarse más en la técnica de rodaje que en la película; el resultado era tan forzado y distraía tanto de lo que debe ser un filme que, sencillamente, provocó el rechazo del espectador y la crítica.
Hay otro tema que influyó en esta opinión, y es que James Stewart está mal elegido para el papel. La génesis de este film es curiosa. Se trata de un argumento británico traspasado a los Estados Unidos, el asesinato de un joven, sin motivo alguno, sólo por hacerlo, a manos de dos de sus amigos, que contemplan el hecho como el crimen perfecto, tanto más como por haberlo realizado sin ningún móvil, y entonces el celebrar una fiesta con el cuerpo presente, metido en un arcón, una fiesta a la que asisten el padre y la tía del muerto, su novia, su rival en el amor de ésta y el profesor de universidad de todos los jóvenes.
El caso es que, en la época, el el guionista, el director, el estudio y prácticamente todos los implicados sabían que esto era una historia homosexual, que los personajes de Brandon y Philip viven juntos y mantienen una relación. Sin embargo, todos decidieron seguir adelante como si nada de esto fuera evidente. Y, tal vez en la época esto pudiera hacerse y pasar desapercibido, pero de todos modos dejaba un sistema de relaciones en el aire incompleto, un sistema en el que el antiguo profesor de universidad de todos, Brandon y Philip, Kenneth y el difunto David, Rupert Cadell tenía que haber jugado un papel importante. Stewart, que lo interpretaba, tal vez no se dio cuenta de las implicaciones de la trama, aunque sí era evidente de que su personaje era moralmente responsable por haber imbuido las nociones nietzscheanas del superhombre en sus alumnos, de manera que, todo sumado, hace que James Stewart (que casi siempre representaba al americano medio), se sienta incómodo en el papel y eso se note. Con mucha profesionalidad, pero se nota. De hecho, en un estadio previo a la producción se había hablado de James Mason como más apropiado para el personaje, y estoy de acuerdo en que hubiera sido una elección más acertada.
Todo ello contribuyó a hacer de La Soga una película maldita, un fracaso en taquilla y que se cuestionara el genio de su director.
No obstante, vista hoy, y salvando esos defectos, la película se muestra como merecedora de más atención de la que habitualmente recibe. El hecho de que el tema homosexual sea más público y menos secreto abre un espectro completamente nuevo a las relaciones de los personajes entre sí, e incluso pone dudas en si Brandon ha realizado ese crimen por amor al arte o por alguna otra pasión; y a las relaciones de los estudiantes y el profesor Cadell, por supuesto. Los momentos de suspense son muy apreciables; si uno se sustrae a lo artificioso del rodaje y del escenario, encuentra una narraita planificada, precisa y elegante. Y siempre, además, está presente la hitchcockiana idea de la celebración de una fiesta con el cadáver presente, algo que alguien ha comparado a la última cena pero que a mi me parece más (por la disposición de los ornamentos sobre el arcón) una misa. Macabra, como le gustaba a su director.


Tráiler: Curioso tráiler que nos sitúa unas pocas horas antes de la acción de la película, con David todavía vivo acompañado de su novia.

Jazz Porque Sí: Ronnie Cuber en Diersbach

Les invito hoy a escuchar un estupendo concierto dado en el festival de jazz de Diersbach, en Austria, por el veterano saxo barítono Ronnie Cuber y su quinteto; como dice el Cifu, setenta y dos años tiene el hombre, y ¡cómo sopla!. Y lo bien que lo hace, añado yo.Verán que es un saxo vitalista, con un swing imparable, y con un fraseo pleno y exuberante.
Está muy bien acompañado por unos excelentes músicos, Jim Rotondi a la trompeta (escúchenle con atención), Kirk Lightsey al piano, daryl Hall al contrabajo y Sangoma Everett a la batería.
Al excelente ritmo del concierto contribuye no poco el hecho de que Cuber realice un homenaje a uno de los mejores compositores hard-bop que ha tenido la historia del jazz, Horace Silver. Con ese sentimiento funky que imprimía a sus composiciones, la ligereza (que no intrascendencia) de la música está asegurada.
Escucharemos, para empezar, esa composición que Silver dedicaba, en sus propias palabras, a "un tipo de carácter más que dudoso", Filthy McNasty; El precioso tema Nica's Dream; el saltarín Sister Sadie; el famosísismo Señor Blues; Strolling; The Jody Grind; la no menos famosa composición de Silver Song for My Father; el enérgico Blowing the Blues Away; y el tarareable The Cape Verdian Blues.
El resto del programa se completa con una muestra de discos variados, a cargo de Pepper Adams, Niels-Henning Ørsted Pedersen y Red Garland. Atentos a las explicaciones del Cifu, que les situarán en la carrera de Cuber y sus acompañantes, que no son tan conocidos del gran público, y espero que disfruten de este concierto enérgico, vibrante, vital y delicioso.

Jazz porque sí - Ronnie Cuber - 10/12/12

• Jazz porque sí - Ronnie Cuber - 10/12/12

Lady Turton, de Roald Dahl

Roald Dahl sabía muy bien que, observando con cuidado la realidad, la literatura está servida. De hecho, los narradores / observadores de sus relatos son fascinantes: fríos en apariencia, desapegados en su aspecto, pero perceptivos, intuitivos y capaces de observar los detalles precisos que hacen que una situación se torne en extraordinaria. Situados y rodeados de gente que, por diversos motivos, creen que lo que están viviendo es normal, saben reconocer los síntomas de la anormalidad y, entonces, observarla como lo haría un entomólogo con un insecto que aparenta ser vulgar pero en realidad es único.
¿Quién no ha visto, de cerca o de lejos, parejas incongruentes? Hombres (o mujeres) que se engañan a sí mismos con matrimonios que nadie creería posibles por amor; relaciones de dominio y de poder que resultan inexplicables para los que las contemplan; y a veces, deseos inexpresados que saltan a los ojos de uno de estos desiguales componentes.
El relato lo pueden leer en el enlace que figura al pie de la reseña. Lady Turton (en su original, el relato se titula "Cuello", una palabra que alcanza su verdadero significado al final del cuento) es una mujer que se ha llevado el premio en la lotería del matrimonio; se ha casado con el heredero de un imperio periodístico. Y es un hombre débil, que sufre en silencio las tiranías y desplantes que ella le causa. Pero es demasiado bueno para reaccionar. De hecho, se trata de un hombre adorable, como descubrimos gracias a ese narrador del que hablábamos: es amable, sin prejuicios, culto, encantador, tímido pero cordial.
Aunque tal vez su esposa lo lleva al límite cuando, en un jueguecito de flirteo en el jardín que cree que no está siendo observado, mete la cabeza en un agujero de una escultura de madera de Henry Moore. La cabeza queda atascada allí, y después de un rato en el que el tiempo parece suspenderse (el manejo del tiempo que hace Roald Dahl es perfecto; sin más que hacerlo pasar, sólo con esta suspensión, hace que la tensión crezca de forma exponencial), Sir Basil y el narrador se acercan al lugar para ver qué se puede hacer. No hay remedio, para liberar a Lady Turton habrá que cortar la escultura, y Sir Basil pide al mayordomo (otra figura que en el relato parece secundaria pero es capital en su resolución) que vaya a buscar las herramientas. La escultura es muy querida para Sir Basil, y él mismo la cortará.
Y entonces se produce el clímax del relato. Sólo dura un instante, sólo es un pequeño momento, pero es como un fogonazo que cambia la personalidad de todos los personajes, haciendo que una historia que, para el que la contempla sin atención, es anodina, se vuelva trascendente, enorme, genial.

(Neck)
En Relatos de lo Inesperado
Argos Vergara
Barcelona, 1981 [1953]

Texto en castellano de Lady Turton

Un Asunto Tenebroso, de Honoré de Balzac

En la misma época en la que Edgar Allan Poe publicaba Los Asesinatos de la Calle Morgue, Honoré de Balzac escribía Un Asunto Tenebroso; ambas obras pueden ser definidas con todo acierto como precursoras del género policial.
Cuidado con las palabras, aquí. "Precursor" no quiere decir que estas obras conformen los modos y maneras en las que el género se iba a desarrollar; no hablamos de obras fundacionales, sino de unas que ponen en forma literaria un tema, el de la investigación detectivesca o policial, y lo hacen de forma que ocupa una parte central (o una de las partes, en el caso de Balzac) de la trama.
Si vamos a ceñirnos a modelos, Un Asunto Tenebroso es más una novela histórica que otra cosa (aunque, repitamos, lo es en una época en la que los géneros estaban por definir, de modo que tampoco es un relato histórico en la forma que hoy conocemos). Se basa en hechos reales, una conspiración contra Napoleón, por entonces Primer Cónsul en vísperas de asumir la corona imperial, y un secuestro producto de esa conspiración.
Pero, y Balzac era muy consciente de ello, en esa misma época, en Francia se instauraba la primera policía "moderna", bajo la dirección de un personaje entre tenebroso, maquiavélico y genial como fue Fouché.
De manera que Balzac incluyó a uno de sus policías, Corentin, y lo imbuyó de todas las características del esbirro de la época: despiadado, casi fanático, leal a su patrón, frío e impasible y, no obstante, astuto, inteligente y de una eficiencia suma. Un hombre dispuesto a descubrir la verdad por encima de todo pero, como buen malvado novelesco que se precie, preparado para que con esta verdad hagan lo que quieran sus superiores.
Digamos la verdad, Un Asunto Tenebroso no es de las mejores obras de balzac. Es enrevesada, en exceso pausada en ocasiones y tiene unos cuantos personajes (como los nobles Cinq-Cygnes) que son intercambiables entre sí. Estos defectos, que provienen por una parte del folletín y por otra de unos rasgos psicológicos voluntariamente deseados por Balzac (esos nobles emigrés son intercambiables no por ser parientes, sino por afinidades ideológicas y de clase) no facilitan precisamente la lectura en nuestra época. Siempre hay que realizar un esfuerzo adaptativo cuando se trata de clásicos. Pero permanece el hecho de introducir la narrativa policial en la novela, un hecho que, con otros modos, daría origen al género que conocemos hoy. Y es una novela en la que se aúnan en un personaje el detective que descubre la verdad gracias a su inteligencia y que, no obstante, también es el villano que sabe qué se está haciendo con esa verdad y que, sin sombra de piedad, permite que se tergiverse para ruina de inocentes. Un personaje fascinante cuyos ecos resuenan en las diversas narrativas policiales posteriores.

(Une Ténébreuse Affaire)
Planeta / BackList, col. BackList Clásicos
Barcelona, 2008 [1841]
Pról. de Crlos Pujol
Trad. de Pedro Darnell

Portada y sinopsis

Ómnibus, de Julio Cortázar

Este es un relato de terror cotidiano que, por estructura y composición, es una obra maestra y modelo del género. Por descontado, Cortázar siempre aporta otros niveles de significación a su narrativa, de manera que Ómnibus no se detiene sólo en el mero escalofrío o la inquietud que produce en el lector.
El relato pueden leerlo en el enlace que figura al pie de esta reseña. Pero, en un breve resumen, Clara sube a un ómnibus y de inmediato empieza a notar las miradas fijas en ella de los otros pasajeros, del revisor, del conductor. Todos los pasajeros del ómnibus llevan un ramo de flores, menos Clara. Poco después sube un muchacho, también sin flores, y el fenómeno se reproduce. Todos los pasajeros se apean en la parada del cementerio de Chacarita, menos Clara y el hombre, y entonces la indignación del conductor para con ellos se vuelve amenazante y violenta, contenida apenas por el revisor. Como si de una fuga se tratase, ambos jóvenes, que durante el trayecto se han dado mutuo apoyo ante esta situación, descienden del autobús escapando por poco del conductor. Entonces se dirigen a un puesto de flores y compran un ramo cada uno.
La estructura del cuento, considerada como exponente del realismo mágico o, más propiamente, del relato de terror cotidiano clásico, es modélica. Desde un componente de cotidianeidad se asciende gradualmente a la rareza, luego a la inquietud y finalmente a la tensión de un peligro cierto. Y funciona en el lector admirablemente.
Pero, como decíamos, Cortázar lleva más equipaje en sus relatos. Siempre fue Julio Cortázar extremadamente sensible y vigilante ante los modos de una sociedad que aspira a conformar y uniformizar a todos sus miembros; en este caso, y aunque no se nos informa de ello, la costumbre de llevar flores al cementerio en el día de difuntos puede ser el punto de partida que hace que una sociedad se muestre reprobadora, hasta llegar a la violencia, de aquellos que no siguen las convenciones. Cortázar, mediante el punto de vista elegido, defiende el derecho a la diferencia frente a las críticas del resto del cuerpo social, pero se muestra pesimista. Al final del relato, ambos jóvenes compran "su" ramo de flores y, se insinúa, la relación que había entre los dos se ha roto, y probablemente se separarán de inmediato; en cualquier caso, la conformación al patrón social ya está hecha, y ese ramo, que no va destinado a ningún difunto, sino sencillamente a la evitación de la crítica social, es el mejor símbolo que se podía haber elegido. Porque, y pensando en el poso que deja el cuento después de leído, hoy ha sido un ramo de flores, pero mañana Clara (o cualquier otra persona) puede hallarse de nuevo en peligro por ser o actuar diferente.
Una obra maestra en todos los sentidos.

En Los Relatos 1 Ritos
Alianza Ed., col El Libro de Bolsillo
Madrid, 1976³ [1951]

Publicado originalmente en Bestiario

Texto de Ómnibus

Repulsión, de Roman Polanski

SESIÓN MATINAL 

(Repulsion); 1965

Director: Roman Polanski; Guión: Roman Polanski y Gerard Brach; Intérpretes: Catherine Deneuve (Carol), Ian Hendry (Michael), John Fraser (Colin), Patrick Wymark (casero), Yvonne Furneaux (Helen); Dir. de fotografía: Gilbert Taylor; Música: Chico Hamilton.

Polanski nos dio con esta película su versión de un derrumbe psicológico total. Originado por una fuerte represión sexual, que hace que la protagonista, Carol (interpretada magníficamente por Deneuve), cuando queda sola en casa después de que su hermana y el novio de ésta se vayan de vacaciones, entre en una espiral neurótico obsesiva que lleva, indefectiblemente, al asesinato.
Con una excelente fotografía en blanco y negro y una dirección original y firme, la película está llena de pequeños detalles que se relacionan con la neurosis de la protagonista y proporcionan al filme un aire casi buñuelesco y daliniano. Hay muy pocos diálogos en el filme, y la razón para ello es tan prosaica como que Polanski todavia no se sentía muy seguro con su inglés (era su primera película inglesa), de manera que prefirió contenerlos. Es una decisión que, casualidad o no, redunda en beneficio de la película.
No es un espectáculo que sea agradable de contemplar, el que trata este filme, pero cinematográficamente es una de las mejores películas que han intentado entrar en el mundo de la psicopatía, y una película notable en todos sus otros aspectos.

Tráiler:

Jazz Porque Sí: Charlie Christian en directo (V)

Seguimos con el repaso a lo que quedó grabado del gran guitarrista Charlie Christian, el músico que llevó la guitarra a la modernidad, y cuyos sonidos todavía resuenan como influencias en la guitarra en jazz.
Lo volvemos a hallar con el sexteto de Benny Goodman, interpretando Wholly Cats; acto seguido, escucharemos Flyin' Home, con el sexteto acompañado por buena parte de la banda de Goodman y con Red Norvo (un gran vibrafonista) a un instrumento poco corriente en actuaciones, el xilófono.
De nuevo con el sexteto de Benny Goodman, interpretando Gone with What Draft; un tema muy interesante, llamado Breakfast Feud; y de nuevo Gone with What Draft, pero esta vez con Count Basie al piano. Six Appeal, un clásico de Goodman para la interpretación a sexteto; y, esta vez con la orquesta al completo, Solo Flight.
Volvemos a la formación de sexteto, con el popularísimo (y que había descollado precisamente en la orquesta de Goodman) batería Gene Krupa, una formación de la que escucharemos Flyin' Home; Good Enough to Keep (Air Mail Special); Wholly Cats; y Ida Sweet as Apple Cider.
Es siempre un placer escuchar a Goodman y los músicos que lo acompañaban, siempre muy bien escogidos. Pero, en este caso, lo que nos interesa es comprobar ese sonido moderno, redondo y equilibrado, ese flujo de ideas constantes que era Charlie Christian.
Atentos a las explicaciones del Cifu, siempre instructivas, y que disfruten de la música.  

Jazz porque sí - Charlie Christian - 07/12/12

• Jazz porque sí - Charlie Christian - 07/12/12

Carmilla, de Joseph Sheridan Le Fanu

La primera gran novela de vampiros, fuera de citas casi anecdóticas al no muerto o de (malas) novelas góticas, fue Carmilla, de Joseph Sheridan Le Fanu.
Al leerla se perciben todos los elementos que compondrán el mito vampírico tal y como lo conocemos y como lo resumió Bram Stoker en Drácula. Porque la erudición sobre el tema que muestra Le Fanu es notable. Tanto, que Bram Stoker decidió seguir sus pasos para escribir sobre el conde transilvano, y estudiar todo aquello que en el folklore y la literatura se hubiera escrito sobre el "upiro".
Y, además, Le Fanu consiguió meter al mito del vampiro en su forma moderna con una novela que acababa por relacionar el mito con la sexualidad, dotanto a su narración de un subtexto psicológicamente sexual tan fuerte que representaba un desafío para la época victoriana. Por descontado, en esa época no se podían decir según que cosas a las claras, de manera que Le Fanu (y Stoker después) operaron con imágenes y sentimientos, no con evidencias; pero ese subtexto, potentísimo, se halla en ambas novelas, y ha pervivido hasta nuestros días dotando al vampiro de una sensualidad de la que carecía en el folklore, en el caso de Drácula como el seductor de la noche; en el caso de Carmilla, como la vampiresa lésbica por excelencia.
Le Fanu basó su obra en la vida real de la condesa Isabel Bathory, aunque por descontado la modificó en gran medida para que se conviertiera en personaje literario. Pero los rasgos generales están ahí: una aristócrata que ha pervivido, no muerta, durante siglos (no en el caso de Bathory, aunque las leyendas le atribuían tal inmortalidad), eternamente joven, predando a las campesinas de los alrededores.
En el caso de Carmilla, y fuera de la predación que realiza para alimentarse, existe un componente más íntimo, que es el motor de la narración: Laura, la protagonista, no tiene una compañera para entretenerse en el ambiente rural de Estiria en el que vive, de manera que la llegada de Carmilla es providencial, y pronto se forma entre ambas muchachas un vínculo que, como Carmilla insiste en decir, "es más duradero que la muerte".
La estructura de lo que será la novela vampírica está íntegra ahí: la llegada y la entrada del vampiro, sea involuntariamente o por engaño, la confianza y el vínculo que se establece con algún protagonista, la predación de esta víctima, muchas veces de forma distinta y más trascendental que con el resto de seres que el vampiro usa para alimentarse, el descubrimiento de la verdad (y Le Fanu también incorpora los prototipos de los intrépidos cazadores de vampiros que serán también elementos del género) y la destrucción del monstruo.
Todo ello con un lenguaje sutil, muy insinuante, y ciertamente con el mejor estilo que la época proporcionaba, sin demasiados tremendismos y con un onirismo muy presente en la narración que la hace atmosférica. Una joya imprescindible del género.

(Carmilla)
En The Penguin Book of Vampire Stories
Penguin Books
Londres, 1988 [1872]
Ed. de Alan Ryan

Varias ediciones en castellano

Texto en inglés de Carmilla en Project Gutenberg

Il Gattopardo, de Giuseppe Tomasi di Lampedusa

El Gatopardo es una obra tan única, tan poco adscribible a cualquier corriente o estilo, que todavía se están buscando las claves de, por una parte, su génesis, y por otra, su inmediata comunión con el público.
Siendo reduccionistas, podemos definirla como una novela histórica; sin embargo, es una cuyo centro no es el hecho histórico, ni tan siquiera la época. De hecho, su personaje central, Fabrizio, príncipe de Salina, no puede decirse que represente al hombre de su época y, no obstante, alrededor de él giran todos los acontecimientos.
Tampoco es una novela de tesis, por mucho que se insista en la frase "hay que cambiarlo todo para que nada cambie". Esto es una idea clarividente que define las actitudes del príncipe (y que sin embargo es enunciada por su sobrino Tancredi), pero tampoco es el tema central.
Sus momentos clave, históricamente hablando, son pocos y vistos de lejos; más bien es una novela descriptiva de una clase, de una familia (la Salina) y de unos pocos personajes que la acompañan. Hay mucho de mobiliario, de paisajes, de situaciones en apariencia y muchas veces anodinas. Pero aquí es donde hallamos tal vez el hecho distintivo que hace de la obra de Tomasi única. Porque estas descripciones se realizan con un distanciamiento del narrador omnisciente respecto a lo narrado; es más, con un sentido irónico, casi cínico, que todo ese mobiliario, esos vestidos, ese rezo del rosario, se convierten en símbolos de una época inmóvil que se enfrenta a los tiempos cambiantes. Es una invasión sutil en la mente del lector, requiere de una complicidad que, precisamente por no ser impuesta, se instala con mayor facilidad en la mente de éste.
Respecto a ese centro de la narración que es el príncipe de Salina, no es ocioso que sea astrónomo amateur pero reputado. Cualquiera que se sitúa en un observatorio astronómico, de alguna manera deviene el centro del universo y hace que todo, incluso las estrellas, gire a su alrededor. Así, Salina también es un centro inmóvil, el punto referencial sobre el que giran los acontecimientos, ya sean una boda, impensable en el pasado, entre su noble sobrino y la bella y rica, pero plebeya, Angélica, o el cambio de régimen de los borbones sicilianos al nuevo reino unificado de Italia. Cuando el príncipe, el gatopardo (que es muy consciente de quién es y de cómo hay que sobrevivir continuando siendo lo que es, es decir, una figura referencial que no debe mostrarse activo en ningún sentido), cuando muere, sus descendientes actúan, dejan que otros rijan sus actos, y es entonces cuando esa familia se hace prescindible, olvidable, inútil.
Se trata, insisto, de una novela sutil. Sus mensajes van destinados a no ser revelados al lector, sino más bien a instalarse en la mente de éste, proporcionando un cuadro moral de costumbre y de sociedad, de actitudes frente a la historia. Si entran en sintonía con los lectores es posible que sea porque éstos se reconocen a sí mismos como la gran mayoría de personas que no toman parte activa en los acontecimientos, sino que se adaptan a ellos. La diferencia que causa admiración es que el príncipe de Salina lo hace con una dignidad que no puede ser menoscabada por nadie, y por eso mismo se convierte, sin haber movido un dedo, en la persona buscada por todos, un símbolo digno e inofensivo que, por contacto o proximidad, dignifica a los que están cerca de él. Algo que, si lo vamos a mirar bien, es la definición de la aristocracia posfeudal.

Feltrinelli, col. Le Comete
Milán, 2002 [1957]
Ed. de Gioacchino Lanza Tomasi

Múltiples ediciones en castellano

Portada y sinopsis de la edición italiana
Portada y sinopsis de la edición castellana

Encender una Hoguera, de Jack London

Una vez más nos encontramos con el Jack London de la experiencia, en este caso de sus andanzas por el Yukon. Esta conjunción de literatura de experiencia y a la vez de naturalismo en cuanto a escenas y paisajes han dado en este Encender una Hoguera uno de sus relatos más famosos.
El relato lo pueden leer en los enlaces que figuran al pie de esta reseña. Se trata de un hombre que ha ido en busca de comida y regresa a su campamento, acompañado de un perro. Es un recién llegado al Yukon, y por tanto algo displicente con las historias que le cuentan sus compañeros. Pero aún así, sabe una cosa, y es que ese día hace frío. Mucho. Tanto como para que, cuando escupe, se oiga un crujido en medio del aire: «Sabía que a 45 grados bajo cero la saliva crujía al caer sobre la nieve, pero ahora lo hacía en el aire. Indudablemente había menos de 45 grados bajo cero.»
En realidad, la temperatura es de 59 grados bajo cero, como nos informa London poco después. Sin embargo, esto no arredra a nuestro protagonista, que tiene una idea muy clara de qué debe hacer y qué no. Sin embargo, los accidentes suceden, y en uno de ellos se encuentra con los pies metidos en el agua después de que haya cedido una capa de hielo que cubría un charco. Con los pies mojados, la congelación es segura, y sólo puede hacerse una cosa: encender una hoguera. Y para ello, en esas condiciones, tiene que encenderse sin cometer ni un error.
Y así lo hace. Pero el error sí acecha. Ha hecho su hoguera bajo una picea, y el calor que desprende la misma, hace que la nieve acumulada en las ramas caiga de golpe sobre el fuego. La situación es deseperada, y nuestro protagonista tiene que encender otra hoguera, pero con el tiempo en su contra.
El relato es tan intenso, su ambiente de extremo frío está tan bien descrito, que es modélico. Se trata de una situación extrema, en la que todos los elementos del cuento tienen una parte en él, aunque tal vez no la que se espera. Y su fuerza es tal que ha sido recordado desde su aparición en 1908. Uno de los relatos más intensos de London, que satisface tanto a los aficionados a la narración de aventuras como a los que buscan al ser humano enfrentado a situaciones de extrema soledad.

(To Build a Fire)
En Amor a la Vida
Ed. Akal, col. Akal Bolsillo
Madrid, 1981 [versión revisada 1908]

Texto en castellano de Encender una Hoguera
Texto en inglés de To Build a Fire

El Séptimo Sello, de Ingmar Bergman

SESIÓN MATINAL 

(Det Sjunde Inseglet); 1957

Director: Ingmar Bergman; Guión: Ingmar Bergman; Intérpretes: Max Von Sydow (Antonius Block, el caballero), Bengt Ekerot (La Muerte), Gunnar Bjornstrand (Jöns, el escudero), Nils Poppe (Jof), Bibi Andersson (Mia, esposa de Jof), Gunnel Lindblom (Chica); Dir. de fotografía: Gunnar Fischer; Música: Erich Nordgren.

La película más famosa, y por ende, más popular de Ingmar Bergman, un director cuyas pelúiculas nunca son fáciles para el espectador.
Este relato medieval, en el que la peste campa por Europa y se vive un ambiente milenarista y apocalíptico (de hecho, ese séptimo sello proviene de una cita del Apocalipsis de San Juan), ha alcanzado justa fama por esa partida de ajedrez que el caballero, cuando es reclamado por la Muerte, propone jucar con ésta, una imagen que ha provocado toda una serie de homenajes y citas literarias y fílmicas.
El caso es que la línea argumental es muy, muy tenue: aparte del desafío que el caballero lanza a la Muerte, y su prolongación de la partida para poder dar tiempo a una joven pareja a que escape de su destino mortal y así poder morir habien do hecho una buena obra, poca cosa más hay que pueda llamarse trama.
Pero lo que sí hay son los viejos temas de Bergman, como son la intransigencia religiosa y el puritanismo, la eterna pregunta de qué es la vida, la muerte y la existencia de Dios y cómo se mezclan entre sí y las dudas existenciales que acometen al ser humano. Eso y una exposición visual potentísima, claro. Porque si El Séptimo Sello goza de esta fama es porque, en el fondo, es una danza macabra medieval puesta en escena, y de una manera como pocas veces se ha puesto. Un alarde visual y de época, una serie de cuadros en movimiento que transmiten a la perfección todo el sentido de la vida medieval en sus múltiples formas. Con una espléndida fotografía y dirección que las vuelven reales, vívidas, y que hacen de este filme una experiencia más que notable.

Tráiler:

Jazz Porque Sí: Duke Ellington - Piano in the Background

Antes de entrar en ese "piano de fondo" que les anuncio en el título, escucharemos unos cuantos temas de "Blues in Orbit", una grabación realizada con una orquesta reducida, compuesta de un trompeta, tres trombones, cinco saxos y la sección rítmica de piano, bajo y batería. Los temas son Smada, con Strayhorn al piano; In a Mellow Tone; Blues in Blueprint, de nuevo con Billy Strayhorn al piano; The Swingers Get the Blues Too; The Swinger's Jump; y una toma alternativa de este último tema. La música de Ellington siempre es un gusto, con formaciones experimentales o sin ellas.
De entre la discografía de Duke Ellington, llegamos a un disco muy especial: "Piano in the Background", piano de fondo, o en segundo plano. El título es totalmente irónico, por supuesto. ¿Por qué puso Ellington semejante título a un disco en el que él mismo al piano toma un protagonismo inusitado? No sé; tal vez escuchó o leyó uno de esos comentarios injustificados que siguen haciéndose todavía, al respecto de que si era un mediocre pianista, que si sólo se limitaba a estar ahí en la orquesta. Conociendo al personaje y su fino sentido del humor, es probable que uno de estos comentarios llegaran a sus oídos y se decidiera a rebatirlo de la mejor manera posible: con una demostración de arte pianístico que deja pocas dudas, y acompañado de toda la orquesta.
Una orquesta que tiene algunos cambios, que el Cifu les detallará; atentos como siempre a sus comentarios. Pero les destaco sólo dos: no está Cat Anderson, pero sus sustituto no es manco en cuestión de trompeta de agudos; se trata de Andrés "Merenguito" Ford; y la orquesta tiene un nuevo contrabajista, Aaron Bell. El disco está excepcionalmente bien grabado, y podrán comprobar que Bell es un contrabajista muy, pero que muy bueno.
Pues bien, estas son las piezas que escucharemos, siempre teniendo en cuenta que el Duque hará largas introducciones al piano, espléndidas introducciones, por otra parte, o se prodigará con más solos de los habituales y, en resumen, tendrá más presencia de la que acostumbra: Happy Go Lucky Local; What Am I Here For; y llegamos a un tema muy especial, Kinda Dukish - Rockin' in Rhythm; es uno de mis temas ellingtonianos favoritos de siempre, y les aseguro que esta versión es la que considero mejor: lo tiene todo, esa introducción al piano que se hizo clásica, y una orquesta que, cuando entra, está a una altura inmensa; una joya de la música ellingtoniana.
Pero sigan leyendo.

Jazz porque sí - Duke Ellington (1959 y 1960) - 30/11/12

• Jazz porque sí - Duke Ellington (1959 y 1960) - 30/11/12

En este segundo programa recuperamos (y les aseguro que no me canso de escucharla) Kinda Dukish - Rockin' in Rhythm; y a la orquesta se incorpora Juan Tizol, el compositor, para darnos una versión más, muy diferente, de la inmortal Perdido; sigue I'm Beginning to See the Light; Midriff; un originalísimo It Don't Mean a Thing (If It Ain't Got that Swing); un espléndido Mainstem; y el tema marca de la casa, Take the A Train, pero con una introducción al piano de Ellington especialísima, que hace del tema otra de las joyas de este disco.
Un alarde de buen piano, perfectamente integrado con el trabajo orquestal; y, por cierto, se trata de un disco de estudio, pero (y Ellington tuvo que permitirlo) tiene un sabor a directo enorme, sobre todo por las intervenciones de Sam Woodyard jaleando a sus compañeros.
Una auténtica joya de la discografía ellingtoniana. Atentos como siempre al Cifu y sus explicaciones, y estoy seguro de que disfritarán intensamente de este "Piano in the Background". 

Jazz porque sí - Duke Ellington - 28/12/12

• Jazz porque sí - Duke Ellington - 28/12/12

Los Bajíos, de Wilfrid Ewart

En realidad, nada hay que justifique a nivel argumental la inclusión de este relato en una antología de cuentos fantásticos, salvo la muy leve razón de tener una última frase que indica: «Aún más terrible y real, mi pesadilla recrea el mortal silencio que se hizo después: el rítmico batir del oleaje, los mástiles desarbolados saliendo por encima de las aguas, y los rostros sonrientes de los ahogados, con la vista clavada en la superficie desde el verde fondo del mar.»
Eso y, claro, la enorme tentación que representaba incluir la narración de un autor olvidado que, sin embargo, está tan bien escrita que es ese estilo el que convierte en notable una historia que sólo sería una anécdota marinera sin más.
En efecto, como apunta Javier Marías en su introducción al relato, Ewart, muerto a los treinta años, recibió elogios de John Gawsworth, T. E. Lawrence, llamado de Arabia, y, last but not least, de Arthur Conan Doyle ("Habría llegado a lo más alto"). El relato se inicia con una descripción de un paisaje de la costa. ¿Sin más? No tanto. Estas presentaciones, que por lo general me cargan, en este caso está tan bien escrita, con tanto estilo y viveza, que introduce al lector en el terreno de tal manera que parece hallarse en ese dique que remata en un barco abandonado. Salvo este elemento, nada hay argumental, sólo un cuadro, una marina revuelta y brumosa; es un gran logro, que pocos autores son capaces de alcanzar.
A partir de la llegada a esa goleta varada, un mero derrelicto, la historia, sencilla pero a la vez terrible, se despliega: la goleta, cuando regresaba a casa, tuvo a bordo el nacimiento del hijo del capitán. En ese ambiente festivo, el capitán dio permiso para beber a la salud de su vástago y su esposa; pronto la tripulación se transformó en una banda indisciplinada y berreante. Nadie se apercibió de los primeros signos de la galerna, nadie advirtió la vía de agua que los embates del mar había causado. Ante el escoramiento de la nave, sólo el primer oficial reaccionó y, un poco por milagro, consiguió rescatar al recién nacido y llegar a tierra, ambos ilesos mientras el barco y la tripulación se iban a pique. Son estos dos, marino y huérfano, quienes encuentra el narrador en la cabina de la nave, relatando, como hacen siempre, una y otra vez, la historia de la goleta Wildflowetr.
No hay más, y esta historia (que el propio autor califica en el texto de "corriente y vulgar") necesita y es narrada de tal manera que pasa de superficial a atmosférica, delicada, literaria.
Hay que escribir muy bien para hacer eso, y Los Bajíos puede representar la confirmación del elogio de Conan Doyle que, leído lo leído, queda justificado por completo.

(The Flats)
En Cuentos Únicos
Eds. Siruela, col. El Ojo sin Párpado
Madrid, 1989 [pub. 1937]
Sel. y prólogo de Javier Marías

La Lotería en Babilonia, de Jorge Luis Borges

Estamos ante uno de esos cuentos metafísicos de Borges que, tal vez más que el resto de su producción, dieron a su autor el carácter diferente y diferencial con respecto a cualquier otro, y que influyeron grandemente en la literatura mundial; prefigurando el realismo mágico y lanzando conceptos que resuenan, por ejemplo, en el Gigamesh o el De Imposibilitate Vitae de Stanislaw Lem, la riqueza de su argumento, su densidad temática que trasciende lo terreno para situarse en lo cósmico proporcionaba una variedad tal de sentimientos respecto al ser humano situado frente a lo universal que esa fuente se mostrado inagotable.
«Como todos los hombres de Babilonia, he sido procónsul; como todos, esclavo; también he conocido la omnipotencia, el oprobio, las cárceles.» Así se inicia este cuento, que nos promete una historia individual de triunfo y desgracia y, en cambio, pronto se convierte en una de insignificancia frente al azar del mundo. Porque estas vivencias del narrador no son fruto de su elección. En Babilonia, nos explica, la institución de la lotería cayó en la indiferencia popular hasta que, en un golpe maestro, se instauró junto a los premios unas multas. A partir de ahí se sustituyó el dinero por castigos, y el de los premios por circunstancias personales ventajosas. De ahí a ordenar que todas las vidas de los babilonios fueran regidas, de una u otra manera, por el acierto de su suerte o por la indiferencia de lo no premiado, había un paso muy corto. «También hay sorteos impersonales, de propósito indefinido: uno decreta que se arroje a las aguas del Éufrates un zafiro de Taprobana; otro, que desde el techo de una torre se suelte un pájaro; otro, que cada siglo se retire (o se añada) un grano de arena de los innumerables que hay en la playa. Las consecuencias son, a veces, terribles.»
«Bajo el influjo bienhechor de la Compañía, nuestras costumbres están saturadas de azar.» Semejante frase anticipa la sospecha que se hace certeza unos párrafos después, es decir, «Alguna [conjetura] abominablemente insinúa que hace ya siglos que no existe la Compañía y que el sacro desorden de nuestras vidas es puramente hereditario, tradicional; otra la juzga eterna y enseña que perdurará hasta la última noche, cuando el último dios anonade el mundo. Otra declara que la Compañía es omnipotente, pero que sólo influye en cosas minúsculas [...]. Otra, por boca de heresiarcas enmascarados, que no ha existido nunca y no existirá.»
Y así, con este último paso lógico, resumen tal vez de toda teología y teogonía que pueda existir, nosotros, lectores, quedamos convertidos en babilonios, con nuestras vidas regidas por un azar impersonal que conforma nuestras existencias, haya o no una Compañía de lotería que lo determina o bien un dios que juegue o no a los dados.
La magnitud de lo realizado por Borges en unas pocas páginas es enorme; en un cuento cuya ironía suaviza el vértigo de contemplar lo irracional y azaroso de nuestra existencia, Borges nos lleva desde lo más concreto e individual a un universo donde, reconozcámoslo, la decisión al azar de lo más trivial determinan un encuentro o un desencuentro, un accidente o la prolongación de la vida, el amor o el aborrecimiento. Unas vidas, en suma, enfrentadas a la enormidad de un universo (un sorteo universal, podríamos decir) que determina unos destinos que creemos falsamente controlar. Casi diríamos que nos pone frente al horror cósmico que, paradójicamente, son nuestras vidas concretas.

En Ficciones
Alianza Ed., col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 1971⁹ [1941]

Texto en castellano de La Lotería en Babilonia

Vuelo Nocturno, de Antoine de Saint-Exupéry

No sé ustedes, pero yo cada vez estoy más harto de El Principito y tengo más ganas de "el otro" Saint-Exupéry. Esto no es responsabilidad del texto en sí, sino más bien de la sobreutilización que se ha producido de ese cuento infantil: citado a troche y moche, por lo general a destiempo o inoportunamente, sobresantificado (y uno sospecha que esta mitificación proviene de una única lectura en la infancia, o incluso de una fragmentaria y ajena) y sobre todo mencionado por lo general con una expresión de arrobo o con un énfasis que bordea la histeria. No es un fenómeno nuevo, y ya Umberto Eco apuntaba que la sobreutilización o vulgarización de una obra maestra podía llevar a su degradación cultural y a una banalización tal que su valor cultural y literario se viera comprometido. El caso es que El Principito es incomentable. Las reacciones a cualquier comentario, en un sentido u otro, son demasiado viscerales, y se puede decir que ya la obra no se pertenece a sí misma, sino que es propiedad de aquellos que la citan (bien o mal) e incluso de las empresas que la han empleado como reclamo publicitario.
Si la consideración de El Principito fuera menos irracional, necesariamente el resto de la obra de Saint-Exupéry gozaría de una edición y difusión mucho mayor de la que tiene. No es así, y es una lástima, porque entonces los lectores descubrirían a un autor peculiar, basado en la experiencia, que tiene unas lecturas diferentes (y que podrían matizar aquello que se dice en y de El Principito), y enormemente interesante.
Vuelo Nocturno se sitúa en los primeros tiempos de la aviación, cuando el correo aéreo empezaba su andadura desde Tierra de Fuego, Chile y Paraguay hasta Buenos Aires y de ahí a Brasil y Europa, con la necesidad de competir con el resto de medios de transporte, lo cual obligaba a los pilotos a realizar arriesgados vuelos nocturnos.
Y, principalmente, es una obra que trata de la soledad: la de los pilotos en el aire,  veces sin comunicación con tierra; la de las mujeres de los pilotos, que esperan y esperan, y para las que un retraso transforma lo cotidiano en angustioso; y sobre todo la soledad del responsable de la compañía, anclado en tierra, conocedor de todo pero también sometido a la incertidumbre, y sobre esa misma soledad que representa tomar decisiones, a veces crueles, a veces despiadadas, siempre poniendo por delante la línea, los horarios y el servicio. Una soledad acrecentada cuando uno de los aviones desaparece en medio de una tormenta, un accidente que se cronometra y se marca por el límite de combustible, la frontera entre la esperanza y la tragedia.
El propio autor ocupó esa posición de responsabilidad para la compañía Latécoère en 1920, y por tanto la narración tiene ese verismo extremo que la convierte, paradójicamente, en dramática por su cotidianeidad. Todo ello sin que el accidente sea mostrado, cosa que indica a las claras que Saint-Exupéry no busca tanto el drama fácil como el espíritu de aquellos que se mueven en ese mundo de los vuelos nocturnos. Un mundo de incomparable belleza, el que mira al cielo en una época en la que volar era una aventura, una exploración, una entrada en un territorio virgen. Frente a esa soledad que se convierte en comunión con un cielo estrellado (que parece más cerca del piloto y de su exclusiva propiedad), el autor traza también la soledad de la espera y la soledad del mando y la responsabilidad que seguro que él sintió, y la hace protagonista de un texto que trasciende a su historia para convertirse en una aproximación al ser humano abandonado a sí mismo.

(Vol de Nuit)
Anaya, col. Tus Libros
Madrid, 1982² [1931]
Prefacio de André Gide
Apéndice y notas de Emilio Pascual 

Malas Calles, de Martin Scorsese

SESIÓN MATINAL 

(Mean Streets); 1973

Director: Martin Scorsese; Guión: Martin Scorsese y Mardik Martin; Intérpretes: Harvey Keitel (Charlie), Robert de Niro (Johnny Boy), David Proval (Tony), Amy Robinson (Teresa), Richard Romanus (Michael); Dir. de fotografía: Norman Gerard.

Con apenas argumento, sólo llevado por el tenue hilo conductor del personaje de Johnny Boy, interpretado por de Niro, y desde luego sin desenlace definitivo, esta película es de aquellas que o se aman o se odian. Ciertamente no es de visionado fácil, porque no sigue los postulados narrativos habituales en el cine. Sin embargo, y ya desde su inicio, la intención de Scorsese queda clara: en el centro de la pantalla, rodeada de los títulos de crédito iniciales, aparece una filmación en súper 8 de aspecto casero (e, incidentalmente, ver a Harvey Keitel actuando mal, es decir, muy bien, en esa filmación, mostrando la rigidez típica de los no actores cuando están siendo filmados, es de un mérito enorme), que nos muestra las escenas típicas de estas películas domésticas: encuentros celebraciones, bromas, etc.
Lo que Scorsese nos dice es que su película va a ser ni más ni menos que eso, una filmación de la vida diaria de la que podríamos definir como clase media baja de la delincuencia en el Little Italy de Nueva York. En este aspecto, la decisión de quitar peso a la historia se justifica, pasando a ser la película un documental emocional (ya que no puede serlo real) de la vida en las calles del barrio italiano y sus gentes en los años setenta.
De ahí que a veces se incluyan escenas filmadas en plena calle, sin preparación, y que toda la película, con su manejo de cámara a veces al hombro y su fotografía algo granulada (menos en una escena en la que se sale de Little Italy, lo cual refuerza esa tesis fílmica), adquiera ese tono de testimonio.
Se trata de una película muy poco moralista y, sin embargo, altamente moral: la descripción de las vidas de los protagonistas pasa, inevitablemente, por su estilo de vida que ha sido conformado por una pertenencia a un barrio, a una familia y, en resumen, a una tradición de la que no pueden sustraerse, una especie de ley particular que les domina. Únicamente Johnny Boy está al margen de este dominio, y lo está porque se nos insinúa que está medio loco; lo bastante como para arriesgarse a morir en su desprecio a la convención.
No es, desde luego una película agradable, ni fácil, pero sí, en sus propios términos, es una película necesaria y que marca mucho de lo que su director ha realizado después. Por eso es imprescindible para entender la filmografía de Scorsese.

Tráiler:

Jazz Porque Sí: Thelonious Monk 14-15 Mayo 1957

Habíamos escuchado en el programa anterior a Thelonious Monk haciendo una insólita colaboración como Jazz Messenger en el mítico grupo fundado por Art Blakey y Horace Silver. Todavía nos quedan por escuchar las tomas alternativas, que contienen solos por supuesto diferentes y tan geniales como los de las tomas que salieron publicadas en disco. Les recuerdo la composición de los Messengers en esa ocasión: Thelonious Monk al piano, Bill Hardman a la trompeta, Johnny Griffin al saxo tenor, Spanky de Brest al contrabajo y Art Blakey a la batería. Las tomas alternativas en cuestión son las de Evidence, basado en las armonías de Just You Just Me, un tema muy del gusto de Monk y, si me lo permiten, mío; Blue Monk, y ojo al solo que se marca el gran Johnny Griffin; y I Mean You, y de nuevo presten atención al solo de Monk, porque, si en la toma "buena" estaba espléndido, en esta no lo está menos.
Entonces iremos de nuevo al estudio con Monk como líder de una formación "ampliada", y qué formación: Monk al piano, John Coltrane al saxo tenor, Wilbur Ware al contrabajo, Ray Copeland, un músico muy fino, a la trompeta, Art Blakey a la batería, y ya saben la química que exoistía entre Blakey y Monk, Coleman Hawkins al saxo tenor, mano a mano con Coltrane y sin desmerecer, y el gran Gigi Gryce al saxo alto.
Lo primero que se escuchará es la primera toma de Crepuscule with Nellie, que tiene una historia detrás que el Cifu les explicará mejor que yo; y, de resultas de esta historia, y con Monk ausente, el resto del grupo, para aprovechar la sesión, se marca una improvisación de trece minutos sobre un blues de Gigi Gryce, Blues for Tomorrow, que es tan buena que si siguieran por otros trece minutos no pasaría nada, y los músicos felices.
Atentos a las explicaciones del Cifu, con mayor razón en esta segunda sesión, y que disfruten con la música del gran genio del jazz Thelonious Monk.

Jazz porque sí - Thelonious Monk (1957) - 27/02/13

• Jazz porque sí - Thelonious Monk (1957) - 27/02/13

He Aquí el Hombre, de Michael Moorcock

Michael Moorcock es uno de esos escritores rebeldes, experimentales, innovadores en la forma y en el fondo, que tuvieron que refugiarse bajo la etiqueta de la ciencia ficción en los años sesenta, setenta y principios de los ochenta, cuando en realidad eran literatos de propio derecho, algo que algunos, Moorcock entre ellos, ha podido demostrar dentro de la corriente general literaria poco después de esa fecha.
En el caso de He Aquí el Hombre, formalmente (¿cómo podría ser de otra manera?) ciencia ficción [Nota: esta reseña se refiere al relato, o más bien novela corta, de 1966; Moorcock amplió y profundizó el cuento para convertirlo en una novela del mismo título en 1970] el protagonista, Karl Glogauer, psicólogo jungiano frustrado, aficionado (como lo era el propio Jung) al ocultismo y lo paranormal, casi obsesionado por la persistencia, origen y significación del cristianismo, tiene la oportunidad de realizar un viaje temporal gracias a una máquina que ha construido un cliente de su librería ocultista. L emplea para desplazarse a la Palestina de la época de Cristo, con la intención de advertir a Jesús de su destino. Allí es recogido por una tribu esenia capitaneada por Juan el Bautista, y ya tiene dificultades para negar que es el enviado (los restos de la máquina y las ropas que llevaba no hacen sino corroborar su origen sobrenatural).
Viajando hasta Nazaret, descubre horrorizado a la familia de José el carpintero, de la estirpe de David, y en concreto a Jesús, un muchacho afecto de idiotismo. Consternado y moviéndose entre el pathos de la magnitud histórica y sus propias dudas, Glogauer empieza a tomar el lugar que la historia reservaba al nazareno hasta llegar a provocar su propia crucifixión.
El argumento no era nuevo ni siquiera en 1966, pero, moviéndose en la ciencia ficción más basal, se limitaba a la advertencia a Cristo de lo que le esperaba y a la bondadosa reconvención de éste al viajero temporal.
Moorcock, en cambio, va mucho más allá, y hay que destacar que en las setenta y pocas páginas de He Aquí el Hombre, introduce más sociología, psicología, teología, historia y erudición en general que algunos autores han puesto con posterioridad en el mismo tema en cuatro mil páginas. Y, por descontado, con gran calidad literaria. Un texto así no puede sostenerse por el escándalo que pueda provocar, sino que requiere una base más sólida, y esa es la enormidad de los mitos, y la curiosa paradoja de que mediante la desmitificación de los mismos (al fin y al cabo, Moorcock es especialista en antihéroes), se pueda reconstruir esa realidad mítica con la misma potencia, aunque con diversa visión.

(Behold the Man)
En El Libro de los Mártires
Producciones Editoriales, col. Star Books
Barcelona, 1980 [1966]

Texto en castellano de He Aquí el Hombre

Alta Fidelidad, de Nick Hornby

El caso de Nick Hornby es singular. Sus libros obtienen un éxito inmenso, tratan temas inusitados, a veces desagradables, lo hacen sin tapujos y sin embargo consiguen emocionar. Es una mezcla muy arriesgada, y no obstante Hornby consigue equilibrarla y hacer que el lector se interese por la vida de los personajes y las circunstancias que describe en sus novelas. Así, en Fiebre en las Gradas, conseguía una de las pocas y grandes novelas sobre fútbol, aptas para que la leyese cualquiera; en Cómo Ser Bueno, una historia que en un principio podía parecer lacrimógena se convertía en humana y agradable.
El secreto tal vez radica en que todo lo que cuenta Hornby está firmemente basado en la realidad: sus personajes, sus ambientes, los detalles con que llena sus novelas, todo es perfectamente real, creíble. Si sus situaciones pueden no serlo tanto es porque se trata de novelas, al fin y al cabo; pero mediante el verismo de todo lo que envuelve a estas situaciones, el lector entra en la historia y se mete de cabeza en ella.
Con Alta Fidelidad, Hornby nos introduce en la vida de Rob, propietario de una tienda de discos que malvive en uno de los barrios de Londres, en la que sólo vende lo que le gusta, y en la que trabajan dos personajes tan extraños y peculiares que bien podría llamarsela tienda de locos. A esta vida en apariencia insatisfecha no contribuye el hecho de que su compañera, Laura, acaba de abandonarle.
A partir de aquí entramos en la espiral de dudas que acometen a Rob al respecto de su vida sentimental, y al repaso de ésta a lo largo de su vida, unas relaciones amorosas que parecen marcadas por los abandonos de las mujeres a las que ha querido.
¿Verdad que esto parece manido, incluso vulgar? Pues Hornby lo transforma en una obra de rara sensibilidad. Trufada de listas ("las cinco mejores...") y de títulos de canciones, asistimos a una mirada sobre el miedo a comprometerse y los traumas de unas relaciones malentendidas, en las que las personas tienden a subvalorarse. Todo ello sin apenas darnos cuenta y con unos toques de comedia que ayudan a llegar hasta el final y dejan un buen regusto al lector.
Si consideran a Hornby un optimista, pues bueno, sí, lo es. Hay de todo en la literatura. Pero les aseguro que lo que no es Nick Hornby es mal escritor. Pruébenlo y ya me dirán si tengo razón o no.

(High Fidelity)
Punto de Lectura
Madrid, 2000 [1995]

Existe reedición en Ed. Anagrama
Portada y sinopsis