Il Tailleur Grigio, de Andrea Camilleri

Arnoldo Mondadori Editore, col. Scrittori Italiani e Stranieri
Milán, 2008 [2008]
Il Tailleur Grigio (El Traje Chaqueta Gris) arranca en el primer día de la jubilación del protagonista, un alto empleado de banca. En ese día repasa y quema las tres cartas anónimas que ha recibido durante su carrera: una amenaza de la mafia, un intento de coaccionarle en un caso de corrupción y un anónimo que le avisa de la infidelidad de su segunda esposa, Adele. (Es decir, los tres temas recurrentes de la sociedad siciliana: mafia, corrupción y cuernos.)
Adele, treinta años menor que el protagonista, es el centro de esta novela, por más que sólo la veamos a través de los ojos y los recuerdos de su marido.
A través de esas percepciones asistimos a la historia de una putrefacción, un cáncer que se va extendiendo poco a poco, como el cáncer que acometerá al marido, y que si estaba latente o enquistado con anterioridad, empieza a desarrollarse conforme la mirada del protagonista se centra en su esposa.
Este traje chaqueta gris es un símbolo, una prenda que Adele sólo se pone cuando un hecho luctuoso va a tener lugar o se ha producido. La solapa del libro intenta convencernos de que Adele es una de estas dark ladies (sic), una femme fatale. Creo que es sacar las cosas de madre. Adele tiene su personalidad, desde luego, pero esta no pasa por ser la de una viuda negra.
También la solapa enuncia con marcada solemnidad que esta es la más femenina (y la más francesa) de las novelas de Camilleri. Tonterías. El hombre que ha redactado este texto (porque tiene que ser un hombre, y además uno aquejado de machismo) o no ha leído la novela o miente con descaro. Porque si una conclusión se puede extraer de la novela, es que es imposible par un hombre conocer la personalidad de una mujer (o por lo menos, la de Adele). Tanto más, si los esfuerzos de comprensión son tardíos, cuando antes eran casi inexistentes. El protagonista de esta novela dijo amén siempre, y jamás intentó comprender lo que sucedía, hablar con su esposa, entenderla. Y cuando lo intenta, ese esfuerzo está destinado al fracaso por esa misma actitud, que sólo puede llevar a la destrucción.
Las mujeres de Camilleri siempre han sido un enigma para mí. Han estado presentes (aunque en muchas de sus novelas tienen papeles secundarios o inexistentes), pero Camilleri siempre ha dado la impresión de mantenerse al margen, de ser consciente de su incomprensión. En este aspecto, esta novela es atípica en su producción, y transmite un mensaje en parte muy frío: es inevitable sentir lástima por el marido, que en el fondo es un desgraciado infeliz, pero yo, por mi parte, no puedo decantarme por la antipatía por Adele, si leo su carácter tal y como lo esboza Camilleri.
No sé si Andrea Camilleri comprende a las mujeres. Pero lo que nos dice es que es necesario intentar entenderlas. Algo que el marido de Adele no hizo sino tarde y mal. Así le fue, agonizante ante alguien a quien acabó odiando y que vestía un traje chaqueta gris.

Portada y sinopsis

Capitanes de la Arena, de Jorge Amado

(Capitães da Areia)
Alianza Editorial, col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 1989 [1937]

Esta novela trata de los niños abandonados de Salvador de Bahia, que se agrupan en bandas, la más conocida de las cuales es la de los Capitanes de la Arena.
La novela conforma una serie de cuadros sobre la vida que se ven forzados a llevar estos desheredados de la sociedad, centrándose de forma principal en su jefe, Pedro el Bala, quien por puro milagro se redimirá de su condición para convertirse en revolucionario, si a esto puede llamarse redención y no una consecuencia moral (tal vez la única salida moral) a su situación marginal y forzadamente delincuente.
Sobrecoge, más que la miseria moral y la ruina social y económica de estos (no hay que olvidarlo) niños forzados a ser adultos, crueles adultos antes de tiempo, la indiferencia de una sociedad que sólo se preocupa de ellos para encerrarlos en reformatorios asesinos o pasarlos por la máquina social de picar carne humana destinada a aquellos que no se resignen a una posición inamovible de escoria al servicio de la sociedad bienpensante.
Amado no nos ahorra ninguna descripción de esta miseria moral y social, pero sabiendo a la perfección dónde yacen los derechos y las obligaciones de cada cual. Quien no conoce más que la miseria, la supervivencia a toda costa y la delincuencia no tendrá más remedio que delinquir. En cambio, aquellos que tienen los medios para modificar esta situación de base son culpables por inacción, por mantener estas condiciones intolerables, y por preservar como si de un privilegio se tratara este este statu quo.
La primera edición de esta obra, de 1937, fue requisada y quemada en la plaza pública. Con todas las contradicciones que conlleva siempre la censura, esta vez actuó con coherencia. Era necesario destruir una obra no por revolucionaria, sino porque avergonzaba a toda una sociedad y un sistema.
Esa sociedad avalaba los relatos como los de Corazón, de Edmundo de Amicis, en los que el mensaje para los niños desheredados y los marginales era muy claro: quédate donde estás, sé bueno, sé dócil y puede que tengas tu recompensa y una vida feliz. Y si no la tienes, no te preocupes, estarás a un paso de la santidad y la vida eterna. Capitanes de la Arena es su reverso, un reverso en el que la realidad constituía una bofetada demasiado insoportable para una sociedad que siempre ha preferido permanecer en la bendita inopia y crearse justificaciones para los males que la aquejan. Aun habiéndolos creado ella misma.
Si socialmente esta novela es demoledora, literariamente es impresionante. Por su realismo, pero también por sus descripciones, el trazado de sus personajes, el ritmo, las situaciones, el trasfondo histórico brasileño y de la ciudad bahiana y los recursos que prenden al lector a la prosa de uno de los mejores narradores brasileños.

Portada y sinopsis

El Consejo de Egipto, de Leonardo Sciascia

(Il Consiglio d'Egitto)
Tusquets Eds., col. Andanzas
Barcelona, 1988 [1963]

Esta es la historia de una impostura, como dice la contraportada. El descubrimiento de un texto árabe servirá al abate Vella para pergeñar una estafa de marca mayor: «─Una vida del profeta ─dijo─, nada sobre Sicilia. Una vida del profeta como muchas otras.
»Fray Giuseppe Vella se volvió hacia monseñor Airoldi con la cara resplandeciente.
»─Su excelencia dice que se trata de un precioso códice: no existen otros similares incluso en sus países. Aquí se narra la conquista de Sicilia, los hechos de los tiempos de la dominación...»
Y así Vella pondrá en marcha su particular farsa, que se convertirá en una conmoción. En una Sicilia del siglo XVIII a la que llegan aires de la Revolución Francesa, Vella empieza a fabular con una sociedad en la que los descendientes de aquellos protonobles de la ocupación sarracena han obtenido sus privilegios, y sobre todo sus posesiones, sin justificación ninguna: «─Teme que el Consejo de Egipto traiga a la luz algún dato que perturbe la normal percepción de sus rentas. De modo que me ha pedido que os pregunte...
»─¿Os importa mucho?
»─La condesa, en este momento, sí. El problema de sus rentas, mucho menos.
»─Pues examinaré el texto y luego os podré decir algo. Pero creo que no tiene nada que temer. ─La sonrisa de fray Giuseppe dejó ver un relámpago de entendimiento, de complicidad, casi como si estuviese a punto de agregar: "Gracias a vos, que la recomendáis, gracias a la amistad que con vos mantengo".»
Ante este estado de cosas, y de riesgo, la desconfianza sobre el texto crece, mientras la corona se muestra satisfecha de recuperar: «─¿Y qué es lo que no ha entregado a la Corona con el Consejo de Egipto? Playas, feudos, ríos, almadrabas: posesiones todas que durante siglos ni reyes ni virreyes habían puesto en tela de juicio que nos pertenecieran.»
Pero la grandeza narrativa de Sciascia es tal que esta impostura no es sino un reflejo en el que, mutatis mutandi, puede verse la farsa de toda la sociedad siciliana y europea de la época:
«─En efecto ─dijo el abogado Di Blasi─, cada sociedad genera el tipo de impostura que, por así decir, se merece. Y nuestra sociedad, que en sí misma constituye una impostura, una impostura jurídica, literaria, humana... Sí, humana, incluso de la existencia, diría yo... Nuestra sociedad no ha hecho otra cosa que producir, de manera natural, obvia, la impostura contraria...
»─De un crimen corriente, de un delito vulgar, vos extraéis filosofía ─dijo don Saverio Zarbo.
»─Ah, no, éste no es un delito vulgar. Este es uno de aquellos hechos que contribuyen a definir una sociedad, un determinado momento histórico. En rigor, si en Sicilia, la cultura no fuese de modo más o menos consciente, una impostura, si no fuera instrumento en manos del poder de los barones, y por lo tanto mera ficción, continua ficción y falsificación de la realidad, de la historia... pues bien, en ese caso, os digo que la aventura del abate Vella hubiera sido imposible... Y aún os digo más: el abate Vella no ha incurrido en ningún crimen, sólo ha montado la parodia de un crimen, cambiando sus términos... La parodia de un crimen que en Sicilia se viene consumando desde hace siglos...»
El estilo de Sciascia está impregnado de ese humor socarrón y desencantado que parece marca siciliana de fábrica. Y es prístino, claro, transparente, y uno de los mejores ejemplos de que no es necesario alambicarse ni complicarse la vida y la dicción para tratar de temas profundos, de filosofía y de la historia, del ser humano y sus continuos espejismos y engaños.
Una pequeña obra maestra de uno de los mejores escritores del siglo XX.

Fausto Eric, de Terry Pratchett

(Faust Eric)
Ediciones Altaya
Estella (Navarra), 2008 [1990]

Terry Pratchett es el autor humorístico más feraz y divertido de esta época. Sus obras, enclavadas en su mayoría en esa genial creación que es el Mundodisco, no se limitan a la parodia de género, sino que, como buenas obras de humor, emplean el reflejo fantástico para satirizar la imagen del mundo real, todo ello sin olvidar las virtudes de una buena historia.
En este caso, Eric quiere ser demonólogo para conseguir tres deseos. De hecho, para conseguir los tres deseos: el dominio sobre todos los reinos del mundo, la mujer más bella que haya existido jamás y vivir por toda la eternidad. Lo que quiere todo el mundo (masculino). En su descargo, diremos que Eric es un adolescente. Lo que sucede es que, en primer lugar, tendría que ser invocado el demonio adecuado. De hecho tendría que haber invocado a un demonio, en lugar de haber hecho aparecer al mago más inútil que haya existido en el multiverso: Rincewind. Y en segundo, que el universo tiene un muy sano (para él) sentido del humor, y una cierta predilección por la sutileza semántica de los deseos formulados apresuradamente.
Hemos dicho que Rincewind es un inútil. No es del todo cierto:
«Entre los talentos de Rincewind destacaba su gran habilidad para salir corriendo, que con el paso de los años había elevado al estatus de verdadera ciencia pura. No importaba si huía de algo o hacia algo con tal de que huyera. Lo que contaba era el hecho en sí de huir. Corro, luego existo. O más correctamente, corro, por tanto si hay suerte podré seguir existiendo. Pero también se le daban bien los idiomas y la geografía práctica. Sabía gritar "¡Socorro!" en catorce idiomas y pedir piedad a gritos en otros doce.»
Y respecto a la semántica de los deseos formulados, ésta llevará a Eric y Rincewind a Tezuman, «conocido por sus huertos orgánicos, su exquisita artesanía de obsidiana, plumas y jade, y sus sacrificios humanos multitudinarios», una nación que no está muy satisfecha de cómo se gobiernan las cosas; a las guerras tsorteanas, famosas por su caballo de madera; y al inicio del universo, un lugar muy aburrido en el que contemplar la perspectiva de la vida eterna.
Las grandes virtudes de Pratchett son un ritmo vivaz, un agudo sentido crítico y una aguda percepción de unas realidades ridículas que damos por supuestas y normales. Y por descontado, su sentido del humor y el dominio del absurdo. Por ejemplo:

«Mientras caminaba junto a un muro llegó a una gran puerta, que retrataba de forma artística a un grupo de prisioneros a los que en apariencia se les hacía un chequeo médico completo [nota: Desde cierta distancia, era así, en cualquier caso. De cerca, no].»

«Cualquier mago lo bastante brillante como para sobrevivir cinco minutos era también lo bastante brillante como para darse cuenta de que si había algún poder en la demonología, éste residía en los demonios. Emplearlo para tus propios propósitos sería como intentar matar ratones a golpes de serpiente de cascabel.»

«Ningún enemigo había tomado jamás Ankh-Morpork. Bueno, técnicamente lo habían hecho, muy a menudo, además; la ciudad daba la bienvenida a los invasores bárbaros y derrochadores, pero de alguna manera los desconcertados incursores descubrían, tras pocos días, que ya no eran propietarios de sus caballos, y al cabo de un par de meses ya eran sólo otro grupo minoritario con sus propios graffitis y tiendas de comida.»

«─Allí hay una puerta.
»─¿Adónde va?
»─Se queda allí donde está, creo.»

«El problema es que las cosas jamás mejoran, sólo siguen iguales, pero más.»

Pratchett domina a la perfección su Mundodisco, de tal manera que, salvo El Color de la Magia y La Fantástica Luz, las dos primeras novelas de la serie, el resto de sus libros pueden ser leídos sin más equipaje que el deseo de reírse y sintonizar con un sentido del humor que es profundamente subversivo y sagaz con (uno diría contra) nuestro mundo real. Llámenlo fantasía si quieren, pero en realidad nos reímos de cosas muy reales. Por ejemplo, nuestros propios absurdos.

Jinetes del Salario Púrpura, de Philip José Farmer

(Riders of the Purple Wage)
En Visiones Peligrosas I (Dangerous Visions)
Harlan Ellison, recopilador
Eds. Martínez Roca, col. SuperFicción
Barcelona, 1983 [1967]
Ilustraciones de Leo y Diane Dillon

In memoriam: PHILIP JOSÉ FARMER (1918-2009)

En el artículo anterior explicaba (o, más bien, lo explicaba el prologuista de este libro, Isaac Asimov) que la ciencia ficción se había reajustado en los años sesenta en un estilo mucho más literario que efectista, más humanístico que técnico, más experimental que expositivo. En este aspecto, la antología Visiones Peligrosas no inauguró esta corriente, pero sí fue su bandera ante el mundo (otra bandera, en el ámbito anglosajón en este caso, fue la revista británica New Worlds). En primer lugar porque los relatos que la componían habían sido escritos especialmente para ella, en segundo porque los escritores se comprometían a ciertos estándares innovativos y controvertidos. Historias demasiado fuertes para que fueran adquiridas por las revistas, realizadas por escritores de primera línea del género. Harlan Ellison lo consiguió, y Dangerous Visions se convirtió en una leyenda.
Una leyenda que tardó, por cuestiones de censura, dieciséis años en llegar a España, pero otras cosas, como la democracia, se demoraron más de cuarenta años, o sea que nos podemos dar con un canto en los dientes.
Hoy, a más de cuarenta años de su concepción y aparición original puede ser interesante ver qué queda de esa innovación y controversia. La respuesta es que no mucho, pero bastante más de lo que cabría esperar. Pienso comentarles poco a poco la antología de la antología. Las mejores historias de esas historias. Las que hoy en día pueden ser leídas sin desdoro, sin ningún esfuerzo de situarse en la época, de reajustar el modelo mental para justificar el relato. Las historias literariamente buenas e interesantes.
Y ahora déjenme hablarles de alguien que para la mayoría de ustedes sonará a chino: Philip José Farmer [tan a chino como que, en el momento de redactar esta reseña (28 de abril de 2009), al buscar el enlace de wikipedia para incluirlo aquí, he descubierto con desagrado y tristeza que murió el 25 de febrero de este año, con lo que esta reseña se convierte, muy a mi pesar, en un In Memoriam; puede que se me haya pasado la necrológica, pero ha sido una muerte invisible, por lo menos en España]. Philip José Farmer fue, por temática y estilo, desde sus inicios un autor casi maldito. Su preferencia por los temas de sexo y religión (por separado o en conjunción) le convirtieron en un escritor casi impublicable desde el principio en un género tan puritano como el de la ciencia ficción, aunque, por supuesto, le consagraran como pionero en estas temáticas. Estilísticamente, Farmer apostó por las formas de vanguardia cuando le convino para sus argumentos, y fue uno de los pocos que saltaba con extraordinaria facilidad del estilo clásico al de la "new thing", con resultados si no siempre satisfactorios, sí coherentes. Es curioso constatar que su paso a la corriente general se vio dificultado hasta resultar imposible por su gusto por el pastiche y la mímesis (la serie de "El Mundo del Río" es una buena prueba). Hasta el punto en que propuso (y Vonnegut aceptó) escribir una de las obras de ese autor ficticio que Kurt Vonnegut cita de forma recurrente en sus novelas, Kilgore Trout. Así surgió Venus en la Concha, que apareció firmada por Trout y desconcertó a críticos y lectores, hasta el punto que Vonnegut tuvo que negar que él fuera el autor y Farmer salir a la palestra para reconocer su paternidad.
En Jinetes del salario Púrpura, Farmer realiza una extrapolación de en lo que puede convertirse nuestra sociedad de cumplirse unas condiciones. Cito: «Los firmantes del Manifiesto de la Triple Revolución del siglo XX previeron con exactitud algunos aspectos. Pero le quitaron importancia a la falta de trabajo que la Triple Revolución produciría en el señor Cualquiera. Creían que todos los hombres tienen la misma capacidad de desarrollar tendencias artísticas, que todos podrían dedicarse a las artes, oficios y aficiones o a la educación por la educación. No se enfrentaron a la "no democrática" realidad de que sólo un diez por ciento aproximadamente de la población, si llega, es capaz de forma inherente de producir algo valioso, o siquiera levemente interesante, en las artes. Oficios, aficiones y una educación académica durante toda la vida aburren pronto, así que... de vuelta al licor, al fido [un sistema de televisión global] y al adulterio.»
Por descontado, en un mundo donde la población ha sido (ha tenido que ser) protegida y subvencionada por un salario estatal (el "salario púrpura"), el dinero tiene un valor ilusorio y esta tercera revolución provoca unos efectos colaterales.
Es una adecuada, no predicción, sino reflexión sobre el futuro de la sociedad global, una más localista y cerrada por cuanto más globalizada, ensimismada, matriarcal y fundamentalmente desocupada, con un gobierno paternalista y poco intrusivo, pero controlador de la producción y distribución. Nadie dice que esto vaya a ser así, pero Farmer describe, mediante la reflexión y la extrapolación, una sociedad plausible.
Si sólo fuera ésta su virtud, este relato apenas sería una anécdota. Pero Farmer sabe contar historias, de modo que hay aquí varios niveles de significación superpuestos, y el hilo conductor es Chib, un artista dispuesto a no doblegarse ante los condicionantes e imposiciones de la sociedad en la que vive, y que encuentra inspiración y aliento en su abuelo, el último gran delincuente del mundo.
Los relatos incluidos en Visiones Peligrosas gozan de una apostilla por parte de sus autores, de modo que la tarea del comentarista queda facilitada: «Este relato fue escrito primariamente como una historia, no como una caja de resonancia para una serie de ideas o una profecía. Terminé sintiéndome demasiado interesado en mis personajes.»
Es una buena explicación a la pervivencia y méritos de este relato, y añade valor literario a lo que podía haberse quedado en mera reflexión.
Sin embargo, no sólo de historias tiene que vivir la literatura, y las ideas, repartidas en varios niveles narrativos, están ahí. Es interesante constatar que esa Tercera Revolución es un documento que se propuso realmente (que se haya implementado en todo o en parte es otra cuestión, así como si esta puesta en práctica ha sido o no voluntaria). Volvamos a lo que dice Farmer: «Los autores del documento saben que la humanidad se halla en el umbral de una era que exige un reexamen fundamental de los valores e instituciones existentes. Las tres revoluciones, separadas y que se refuerzan mutuamente, son: 1) la Revolución Cibernética; 2) la Revolución de Armamentos; y 3) la Revolución de los Derechos Humanos.»
Sirvió de inspiración para mostrar una sociedad planificada, pero Farmer fue inteligente y quiso esbozar cómo vivían las gentes en esta sociedad, y cómo el individuo, y cómo este individuo puede resistirse a la planificación.
Todos estos niveles, y su ejecución literaria, son los méritos de una historia que merece sobrevivir y leerse, fresca y atractiva, hoy y mañana.

La Muerte de la Ciencia-Ficción

Hace diez años dije que la ciencia-ficción agonizaba. Hace cinco, dije que la ciencia-ficción había muerto. Ahora es oficial. Hace un par de años, los popes de la ciencia-ficción en España declararon solemnemente la muerte del género. Lo que querían decir es que las editoras ya no estaban dispuestas a mantener unas colecciones que ya no daban dinero, y que se les había acabado el momio de la dirección de esas colecciones, lo cual habla con elocuencia de una cierta confusión mental entre el análisis literario y la contabilidad doméstica. Allá ellos (nota: ¿Ellos? ¿Qué "ellos"? Pues no, no voy a citar nombres. Revisen los interesados sus colecciones y percibirán quiénes han caído en la miopía y quiénes siguen dirigiendo colecciones basadas fundamentalmente en unos clásicos tan clásicos que no van a pasar de moda. Pero los que llamo "popes" fueron aquellos que, encumbrados a una falsa posición de decisión, selección y edición, creyeron que marcaban el gusto del público. Y el público les abandonó, porque lo que editaban era muy moderno. Y muy malo. Tendrían que haber percibido que así el género no iba a ninguna parte, y ellos tampoco. Cuando la terca realidad les cayó encima, sólo entonces condescendieron a extender el certificado de defunción a un cadáver que hacía años que apestaba. ¡Qué perspicacia! Y disculpen la digresión).
El caso es que esto de la muerte de un género no es nuevo. De hecho, se ha hablado, hace años ya, de la muerte de la Historia (¡ja, ja!); y de la muerte de la novela, en libros muy dignos, publicados por editores que, impertérritos, han publicado esos libros y han seguido publicando novelas alegremente. Y con cierto éxito. Pero tonterías aparte, lo cierto es que la ciencia-ficción está muerta. Por ahora. Revisemos lo que decía Isaac Asimov (nada menos) en el ya lejano año 1967 (nada menos):
«La nueva generación de lectores potenciales de ciencia-ficción descubrió toda la ciencia-ficción que necesitaba en los periódicos y en las revistas generales, y muchos de ellos dejaron de sentir la irresistible necesidad de acudir a las revistas especializadas de ciencia-ficción.
»Ocurrió, sin embargo, que tras un breve llamear en la primera mitad de los años cincuenta, cuando todos los dorados sueños parecieron convertirse en realidad para el escritor y el editor de ciencia-ficción, hubo una recesión [...] Ni siquiera el lanzamiento del Sputnik frenó esa recesión; antes al contrario, la aceleró. [...]
»Los autores reunidos en torno a Campbell, sin embargo, tenían que saber escribir razonablemente bien, o Campbell los echaba. Bajo el incentivo de su propia ansia empezaron a escribir mejor cada vez. Finalmente, y de modo inevitable, descubrieron que se habían vuelto lo bastante buenos como para ganar más dinero en otro lugar, y su producción de ciencia-ficción declinó. [...]
»Naturalmente, el género tenía que ajustarse, y eso hizo. [...] a principios de los años sesenta [...] la ciencia retrocedió, para dejar paso a la moderna técnica de ficción. Se acentuó mucho más el estilo. [...] Ahora los nuevos autores que entran en el campo llevan la marca del poeta y el artista.» (Isaac Asimov, prólogo a la antología Visiones Peligrosas, Martínez Roca, col. Super Ficción, Barcelona, 1983 [1963])
Eso con respecto a la primera (algunos dicen que la segunda) muerte de la ciencia-ficción. La actual viene dada por otros condicionantes.
El primero es el desinterés del público por la ciencia en su forma narrativa y por el espacio exterior. La experiencia ha enseñado que en los campos predictivos, la ciencia-ficción ha fracasado casi siempre, igual que su hermana "seria", la prospectiva. En algunos campos, incluso, la técnica real ha avanzado con una celeridad inusitada y en terrenos totalmente imprevistos. No hay una sola obra de mención que preveyera internet y sus usos. Ni una que avanzara los múltiples usos del teléfono móvil. Ningún Google Earth, ni GPS. Ni las redes sociales, por descontado. Ni los blogs.
Esto en cuanto a nuestra vieja Tierra. Pero además, los terrestres (o terrícolas, si lo desean) ya tenemos bastantes problemas ecológicos, sociológicos y políticos a nuestro alcance como para perder el tiempo mirando hacia las estrellas. La salvación de la humanidad puede estar en la colonización espacial (Hawkins dixit), pero el común de los mortales no se hace ilusiones al respecto: llegará demasiado tarde y para demasiado pocos. No para él y sus hijos. Y respecto a la ciencia-ficción catastrofista, tan apropiada, o ya existe en los clásicos del género, o cualquier obra reciente corre el riesgo de que el periódico la haga obsoleta a medio escribir.
¿Y esos escritores que renovaron el género a finales de los 60? ¿Esos autores que exploraron el "espacio interno", que escribían lo que se dio en llamar ficción especulativa? Se lo crean o no, los Vonnegut, Lem, Ellison, Ballard, Dick, Disch, Le Guin, McEwan o Rushdie (sólo en su primera novela) publicaban sólo y únicamente bajo la etiqueta de ciencia-ficción en los años 60 y 70, e incluso en los 80.
¿Qué ha pasado con ellos? Pues que la corriente general de la literatura, el mainstream, ha absorbido esos autores y obras en su seno. Hoy día, escribir una novela con componente fantástico o cienciaficcionista (que se centre en la humanidad o el ser humano y no en el espacio o en los gadgets, claro está) y que esté bien escrita, es admitida sin reparos por las editoriales generalistas. Es un avance, no hay que negarlo, y es lo que todos esos autores pedían desde el principio: ser tratados como escritores, punto. No como escritores de ciencia-ficción.
La fantasía florece en nuestro tiempo, tras épocas en las que ha sufrido vaivenes. Es muy lógico. Nuestro paradigma ecológico actual nos impele a refugiarnos en mundos mucho más limpios y armónicos, poblados por elfos tolkenianos, que viven en comunicación con la naturaleza, o por brujos buenos que derrotan a los malvados (la identificación del hechicero negro con el contaminador o el terrorista es, si quieren, una asunción infantil, pero muy real); en esto, todos deseamos, ya que los problemas globales son más complicados de lo que podemos asumir, un personaje que con un "hey, presto" derrote la causa de nuestras preocupaciones.
El terror siempre ha sufrido altibajos. Pero no se preocupen. El género terrorífico es inmortal. Y además, medra muy bien en épocas de crisis, de modo que esperen un revival del mismo a no tardar.
En cuanto a la ciencia-ficción, algunos pueden decir que sigue manteniendo (en los USA) un nivel de edición muy razonable. No se engañen. Estados Unidos, por su misma población, es el lugar donde editar cualquier cosa para un público determinado es rentable. Vender 3.000 ejemplares en España es difícil, no digamos en, por ejemplo, El Salvador (aparte consideraciones sociológicas). Venderlos en Estados Unidos es fácil. Y no se obnubilen. Lo que hacen las Cherryh o las Bujold (¡ay, quién ha visto a la Lois McMaster Bujold que ganaba el primer premio de relatos de la revista Twilight Zone con una buenísima historia, y quién la ve ahora), lo que hacen, decía, con la ciencia-ficción es el equivalente a lo que hace Jude Devereaux con la novela romántica. Es decir, crear productos de consumo para un público determinado.
Estoy convencido de que la ciencia-ficción renacerá. Pero lo hará de manera muy distinta a la que conocemos. Tal vez no lleve ni siquiera la etiqueta de ciencia-ficción, y es lógico, ya que los buenos escritores son considerados ahora como tales y no como buenos escritores de género. No creo lejano el día en que surja un nuevo Philip K. Dick que opte antes a ganar el premio Booker que el premio Hugo. En este estado de cosas, cabe preguntarse si es el género el que debe reconstruirse o son los aficionados al género los que deben reposicionarse. Tal vez sea llegado el momento que el que los aficionados aprendan a apreciar una buena metáfora en lugar de extasiarse ante una pistola láser. Si es que quieren seguir leyendo buena ciencia-ficción, claro está.

Allegro ma non Troppo, de Carlo M. Cipolla

(Allegro ma non Troppo)
Ed. Crítica
Barcelona, 2007 [1988]

Este libro, divertido pero serio, se compone de dos pequeños ensayos en clave de humor. El primero es El Papel de las Especias (y de la Pimienta en Particular) en el Desarrollo Económico de la Edad Media, y no es más que (aparte de lo que propone en el título) una sátira del simplismo con el que muchas veces los historiadores económicos en particular e historiadores en general abordan la explicación de fenómenos que en realidad son mucho más complejos de lo que nos quieren hacer creer.
Sobre unas cuantas de estas teorías simplistas (la caída del Imperio Romano por el envenenamiento por plomo; el ansia de pimienta como motor de las Cruzadas; el control de la viticultura como motivo de la Guerra de los Cien Años; la bancarrota de Inglaterra como causa del Renacimiento italiano), Cipolla compone una historia hilarante, de un humor académico que es casi como una fábula literaria, a pesar de que (créanlo) algunos argumentos empleados han sido utilizados por historiadores con toda seriedad. Su glorioso colofón es demostrativo del tono que emplea el autor:
«Cuando en 1337 declaró [el rey Eduardo de Inglaterra] la guerra al rey de Francia por causa de aquellos benditos viñedos franceses, el rey Eduardo creyó ─como creen todos los que declaran la guerra─ que la suya sería una guerra relámpago y, tal como ocurre con todos los que proyectan una guerra relámpago, se equivocó de medio a medio. Su guerra relámpago duró, como ya se ha visto, 116 años, y él no vivió lo suficiente para saberlo. Lo que sí comprendió, sin embargo, desde el comienzo del berenjenal, fue que sus recursos financieros no podrían sostener el coste de la empresa. Poco después de 1340 se declaró en bancarrota e informó a los banqueros florentinos de que no pagaría sus deudas. Para los florentinos fue una pérdida desastrosa. Más aún. Desde un punto de vista psicológico fue un verdadero shock. Si en el mundo de los negocios no puede uno fiarse de un caballero inglés, ¿de quién diablos podrá fiarse? Los florentinos sacaron las consecuencias lógicas: abandonaron el comercio y la banca y se dedicaron a la pintura, la cultura y la poesía.»
El segundo ensayo, titulado Las Leyes Fundamentales de la Estupidez Humana, no es sino una humorada en la que se determinan estas leyes fundamentales y se analizan mediante métodos científicos los efectos de la estupidez. Lo curioso es que el estudio podría ser (y de hecho, es) totalmente aséptico, totalmente científico, como si del estudio de un tema sociológico o económico se tratara. Estas leyes son, digámoslo de una vez, aplicables al mundo real y, además, Cipolla nos proporciona una clasificación enormemente válida de los seres humanos: todos ellos pueden dividirse, sin excepción, en incautos, inteligentes, malvados y estúpidos. Por si no lo creen, el autor lo demuestra en unas pocas páginas.
Carlo M. Cipolla no es un cualquiera. Es uno de los grandes historiadores del siglo XX, sobre todo en la historiografía económica, y sus estudios han sido pioneros, seminales, imprescindibles y en muchas ocasiones insuperables. Es un placer descubrir que, además de inteligente tenía un sentido del humor tan notable como para escribir este Allegro ma non Troppo.

Els Viatges, de Ibn Battuta

(Rihlat Ibn Battuta)
Enciclopèdia Catalana/Proa, col. A Tot Vent
Barcelona, 2005 [1355]
Trad., ed. y prólogo de Margarida Castells y Manuel Forcano

A veces, este autor ha sido definido como "El Marco Polo del Islam". No es mala comparación, pero Ibn Battuta llegó más lejos, fue a más sitios y, sobre todo, sus viajes, en cierto punto de su vida dejan de tener un sentido práctico o religioso y se realizan por la pura curiosidad de conocer otras tierras.
En este aspecto, su itinerario es impresionante: El Magreb; Egipto; Palestina y Siria; Arabia y los Santos Lugares de Medina y La Meca; Irak; Persia; Sudán; Yemen; Somalia; Zanzíbar; Omán y el Golfo Pérsico; Anatolia; Crimea; Rusia meridional; Constantinopla; Asia Central; India; las Maldivas; Ceilán; Bengala; Sudeste asiático; China; regreso a Marruecos; Al-Ándalus; Sáhara y Mali.
Es decir, que salvo los países cristianos y los confines septentrionales y meridionales del mundo conocido, Ibn Battuta lo visitó todo y lo vio todo. Con algunas salvedades, claro está.
El documento es valiosísimo por ser uno de los pocos testimonios (y, desde luego, el más detallado) que tenemos del Islam de la época. En este aspecto, el viaje de Battuta surgió del deseo de visitar todo rincón del mundo musulmán, sólo que llegado a un punto, cumplida varias veces su peregrinación a Medina y La Meca, acomete al autor ese rasgo distintivo propio del mundo moderno, el deseo del viaje por el viaje en sí.
No todo lo que cuenta Battuta (como sucede con Marco Polo y otros viajeros de la época) es exacto, y en alguna que otra ocasión habla de oídas, por no mencionar cuando los guías e intérpretes le tomaron directamente el pelo (como cuando en Constantinopla le presentaron a un emperador bizantino que había abdicado para hacerse monje; hecho cierto, pero persona equivocada: el emperador de marras había muerto dos años antes); sin embargo, aún de oídas, el testimonio directo o de segunda mano está ahí, y lo que en nuestra época de la información resulta inadmisible, como documento del siglo XIV es valiosísimo.
Es un texto, en origen, fundamentalmente religioso, de la extensión y variantes del Islam, pero no obvia las historias, algunas muy curiosas y divertidas, las leyendas y, sobre todo, la descripción geográfica y humana, las costumbres y los usos.
Leída con la adecuada paciencia que merecen las obras clásicas, esta crónica de viajes se muestra imprescindible para el historiador y para el lector curioso, apoyada en una magnífica traducción y edición.

Portada y sinopsis

El Tercer Policía, de Flann O'Brien

(The Third Policeman)
Montesinos Ed., col. Visio Tundali/Contemporáneos
Barcelona, 1987 [1940]

Tal vez convenga empezar con lo que plumas más distinguidas que la mía han escrito sobre esta obra: "En la vanguardia de la escritura contemporánea" (Dylan Thomas); "Un verdadero escritor dotado de auténtico sentido cómico" (James Joyce); "Un libro entre mil: en la línea del Tristam Shandy y Ulises" (Graham Greene); "Incluso con Ulises y Finnegans Wake a sus espaldas James Joyce podría haber sentido envidia" (The Observer).
Esta es una reseña difícil de escribir, ya que no se puede comentar en su debida extensión El Tercer Policía sin desvelar por lo menos un hecho fundamental del argumento. Para aquellos que deseen descubrir por sí mismos este hecho, bástenles los elogios antes expresados y mi palabra de que son verdad. Los demás, lean lo que sigue a su propio riesgo. El que avisa no es traidor.
El protagonista, un hombre simplón pero filosófico, está en manos de Divney, un ser ruin que se aprovecha de él y que finalmente lo llevará a la complicidad en un asesinato por dinero. Pasados tres años, y no sin desconfianzas mutuas, llega la hora del reparto del botín. En cuanto el protagonista mete la mano en el escondite del mismo, se produce un cambio en su percepción. Olvida su nombre, se le aparece el fantasma del asesinado, y emprende una extraña odisea en una estrafalaria comisaría, irreal y onírica, que parece controlar la puerta de la eternidad.
El lector, mediante la inmersión en este mundo fantástico y a veces de pesadilla, empieza a adquirir la convicción de que este protagonista narrador puede (o puede que no) estar muerto y ser él mismo un fantasma o, cuando menos, haber entrado en un período atemporal de desconexión de la realidad.
Por definición, este mundo alternativo no tiene reglas lógicas, y O'Brien utiliza esta falta de leyes para la diversión y el humorismo. Así lo dice el autor, pero es curioso consultar la Britannica y descubrir que el articulista dice que "El Tercer Policía es una obra mucho más sombría [que las anteriores]". No hay contradicción en estos términos, por cuanto el humor, cuando se refiere a los aspectos de la vida humana, suele virar al negro absoluto.
No hay humor superficial en esta obra, y bien podría definirse (pese a su recurso al absurdo, o precisamente por ello) como una de las primeras obras de humor filosófico (que recuerda en muchos aspectos a El Hombre que Fue Jueves de Chesterton). Todo es más o menos relevante en esta novela, y todo va destinado a cuadrar el balance final, en una pirueta narrativa que conlleva una estructura circular que sirve, a la vez, como chiste de cierre y como reinicio de una pesadilla, de un infierno, esta vez sí con plena consciencia.
El Tercer Policía va más allá de la anécdota o la humorada. Esta falta de reglas que tienen las pesadillas o el infierno permiten, por contraposición, por suspensión o por contraste, reexaminar las que existen en el mundo real. No salen éstas bien paradas, y si bien es apropiado reírse de ellas con esta novela, no dejamos de tener la impresión de que, en el fondo, vivimos en una especie de infierno, y que nuestra vida real es tan errática e ilógica como nuestras peores pesadillas.

La Música del Adiós, de Ian Rankin

(Exit Music)
RBA Libros, col. Serie Negra
Barcelona, 2008 [2007]

Esta es la última novela del inspector John Rebus, del departamento de investigación criminal de Edimburgo. Al menos, la última del personaje como inspector, ya que en ella se jubila. No sabemos si Rankin proseguirá la serie con la sargento Siobhan Clarke como protagonista o si Rebus seguirá en la serie, de civil o en colaboración con sus excolegas. En cualquier caso, es un punto de partida adecuado para comentar una serie que no siempre ha gozado de un respeto editorial óptimo en España, en unas ediciones que siempre han dejado al lector el trabajo de investigar cuál era el orden cronológico de las novelas, cuando en esta serie (como en todas aquellas en las que los personajes evolucionan y envejeces) el orden es fundamental.
Rankin se caracteriza por unas tramas que funcionan como una maquinaria bien engrasada. En este caso, el descubrimiento de un joven poeta ruso autoexiliado, asesinado en las calles de Edimburgo, justo cuando está de visita una tenebrosa misión comercial de empresarios rusos de trayectoria un tanto turbia. Como siempre en Rankin, esta trama se desarrolla con un ritmo preciso y que mantiene el interés del lector hasta el final.
Pero también Rankin es digno heredero de la gran novela negra clásica tal y como ha evolucionado en Europa, es decir, no abstrayéndose de la sociedad que rodea a los personajes. Leer las novelas del inspector Rebus es entrar en una crónica sociológica e histórica de un país que busca dubitativamente su identidad, Escocia; una búsqueda que se enmarca dentro de los acontecimientos que suceden en la Gran Bretaña y en el mundo.
Es esta tendencia, aprovechada con sabiduría y comprendida por autores tan dispares y alejados geográficamente como Mankell, Camilleri y otros, la que ha otorgado la primacía narrativa dentro del género a los escritores europeos, y que hace que trasciendan el mero asunto policial para entrar en el reflejo de la realidad en que vivimos.
El hilo conductor es el inspector Rebus, un policía díscolo, solitario e indisciplinado, alcohólico e inconformista, básicamente íntegro, pero independiente y poco respetuoso con los protocolos, que se apoya en el compañerismo de su colega Siobhan y en la ambigua y a veces contradictoria relación que mantiene con el gágster local, Big Ger Cafferty. Si todo esto les parece dejà vu, se lo admito. Es un cliché del detective de novela negra. Pero su implicación con los tiempos que vive y con el mundo que le rodea hace que John Rebus no sea una fotocopia de Philip Marlowe o de Lew Archer, sino que adquiera una personalidad propia.
A los amantes del género, les encantará. Al resto de lectores es más que probable que les interese. A los que dudan, les digo que vale la pena el intento.

Réquiem por Brown, de James Ellroy

(Brown's Requiem)
Ed. Júcar, col. Serie Mayor
Madrid, 1992 [1981]

Esta es la primera novela de James Ellroy (autor de La Dalia Negra, un caso real que es una auténtica obsesión de Ellroy, y de L. A. Confidential). La vida de Ellroy es prácticamente una novela policíaca: a los 10 años fue testigo del asesinato de su madre, un caso nunca esclarecido; drogadicto; alcohólico; homeless; encarcelado por vagancia y escándalo público; al borde de la muerte por alcoholismo; finalmente escritor, con lo que puede no ser inexacto decir que la escritura le ha salvado la vida.
Réquiem por Brown cuenta la historia de un expolicía (Brown) exalcohólico que ahora se dedica a repoman de coches impagados, al que un día un caddy de golf mugriento y asqueroso, pero que va presumiendo de un fajo de seis mil dólares, contrata para seguir a su hermana y al protector de ésta para descubrir teóricos asuntos sucios que permitan convencer a su hermana a volver con él.
Brown empieza a investigar, sin descubrir nada especialmente grave. Contraponiendo las personalidades de la hermana, su protector y la del caddy "Fat Dog" Baker, decide que quien en realidad es agua poco clara es éste último. Por tanto, empieza a indagar a Fat Dog. Lo que descubrirá es una conspiración odiosa, una persona abyecta, un submundo abominable. Y se convertirá en ángel guardián de Jane Baker frente a su hermano.
Basten estas puntadas de la trama. El estilo de Ellroy es algo que merece la pena, una elaboración hasta su último extremo del "Hard-boiled", del mundo duro del detective y la sociedad (por desgracia marcado por una traducción y/o revisión bastante deficiente). Acudir a Ellroy es escuchar una de las pocas voces originales de la novela negra americana surgidas en los últimos veinte o treinta años.

Vermilion Sands, de James G. Ballard

(Vermilion Sands)
Eds. Minotauro
Barcelona, 1993 [1971]

In Memoriam: JAMES GRAHAM BALLARD (1930-2009)

Vermilion Sands es un conjunto de relatos (escritos en un amplio período de tiempo) que se sitúa en el mejor (literariamente hablando) de los futuros que puede crear la ciencia-ficción; es decir, no en un futuro marcado por los adelantos científicos que suelen quedar o desfasados o ser imposibles, sino en aquellos futuros creados más bien por un estado de ánimo. O sea, en la tradición fantacientífica del "espacio interno" o ficción especulativa. El hilo conductor de estos relatos es el lugar, Vermilion Sands, un balneario refugio de antiguas estrellas de cine y de las artes, que más que una época, marca una concepción de vida ("lo que me gusta de Vermilion Sands ─dice uno de los personajes─ es que siempre está igual. Nada cambia en Vermilion Sands"). Como dice el propio autor: «Vermilion Sands tiene más que su cuota de sueños e ilusiones, miedos y fantasías, pero en un marco menos limitado. Además, me gusta pensar que celebra las descuidadas virtudes de lo cursi, lo extravagante y lo grotesco.»
Esto respecto a la continuidad del medio físico. Respecto al medio temporal, es un lugar donde la gente ha conocido a Dalí o Picasso, pero se sitúan en un tiempo donde hay nuevas técnicas artísticas, una fauna y ecología propias, etc., todo lo cual contribuye a una sensación de otredad sin embargo cercana a nuestros paradigamas culturales.
En cuanto a las líneas argumentales, hay una constante, y es una especie de canibalismo (o vampirismo, a veces) emocional. Y el medio por ele que se ejerce este canibalismo son las artes.
Los protagonistas están en su decadencia la mayoría, en su cénit algunos, pero todos necesitan, no amor, sino ser amados. Recibir lo que consideran el máximo homenaje de la gente de su alrededor, aunque en ese proceso destruyan a sus amantes y adoradores; el medio para este homenaje son las artes, que se esfuerzan por devolver una belleza o grandeza perdidas a las representaciones del objeto amado.
Sin embargo, nos dice ballard, el arte es terco y veraz, el arte no es halagador, el arte es lo único auténtico y sincero que existe en esa relación. Y la tragedia de los protagonistas es no percibir ese definitivo y sincero homenaje, no admitir la adoración por lo que se es, sino pretender la admiración por lo que se ha sido y no volverá o por lo que nunca se ha sido, y en cambio se ansiaba conseguir ser. No valorar el amor que se recibe por su persona en sí, con sus defectos y características totales, sean cuales sean.
Son unos relatos que fascinan, no por los gadgets, sino por sus personajes, ambiente y por unas historias tan complejas como el ser humano, con sus deseos, frustraciones y aspiraciones. No es de extrañar que Ballard exprese que no se sentiría incómodo en Vermilion Sands, "donde el juego es el último trabajo y el trabajo el último juego". En efecto, es un puro microcosmos con reglas propias, una especie de paraíso artístico en el que, sin embargo, el ser humano lleva sus propios problemas. Y tal vez por estar desconectado de cualquier otra realidad, el ser humano, al enfrentarse a sí mismo, está definitivamente solo.
Un lugar que me gustaría visitar, aunque el riesgo es el de pagar un precio muy alto. Tal vez por fortuna, sí se puede visitar Vermilion Sands en las páginas de este libro sin tener que pagarlo. Eso sí, saliendo de su lectura con una reflexión sobre el arte, el amor y el ser humano.

Portada y comentarios

A Most Wanted Man, de John Le Carré

Hodder & Stoughton
Londres, 2008 [2008]

La era Bush ya es historia. Pero, ¿cuánto se tardará en eliminar la forma de actuar que esta llamémoslo filosofía instauró?
John Le Carré vuelve en esta novela a su tema más querido, un tema que elevó a la cumbre de la literatura, como es el espionaje. Pero, cosa curiosa, esta vez vuelve en su defensa. ¿Y cómo puede ser así en un autor que justamente descubrió el espionaje como una actividad sucia, brutal, despiadada e inhumana? Pues porque existe una alternativa peor. Al fin y al cabo, y tan eufemísticamente como se quiera, el espionaje gusta de describirse, al menos de cara al público, como "inteligencia". Y la alternativa que se convirtió en paradigma de la administración norteamericana es la acción directa, brutal e irreflexiva; la venganza, represalia o acción que busca el resultado inmediato, gratificante pero inútil. Esta falta de sutileza, que echa por el retrete toda la filosofía del conocer al enemigo, infiltrarlo y destruirlo desde dentro, es tan burda que no sólo compromete las conciencias de quienes la desprecian, sino la posible victoria sobre el enemigo. Irak y Guantánamo, verbigracia.
Les pongo en situación: a Hamburgo llega Issa, un pobre desgraciado que no tiene culpa de ser hijo de quien es, un coronel ruso que le engendró en el vientre de una chechena violada y que es el heredero de su poco deseable y deseado padre. Esta herencia es producto de una historia muy anterior, y esa herencia depositada en un pequeño banco privado de Hamburgo es lo que le ha llevado allí.
Por ser checheno, Issa ya fue encarcelado y torturado en Rusia. Por ser checheno, lo fue en Turquía. Por haber estado en la cárcel y ser checheno, la etiqueta de terrorista islámico le cae como anillo al dedo. Una etiqueta de la que no es fácil desprenderse, si es que alguna vez puede ser borrada.
Sin embargo, los servicios de inteligencia alemanes tienen un plan, y es el de emplear a Issa para conseguir una vía de infiltración en los grupos terroristas islámicos. Pero ¿está todo el mundo de acuerdo en esto?
Le Carré se maneja de forma magistral en los personajes, y cada uno de ellos es una lección de narrativa y percepción. Pero también, como acostumbra, es un genio en poner puntos sobre las íes y dejar al desnudo los entresijos de una Historia que, aunque expuesta, siempre tiene claroscuros. Busquen en este El Hombre Más Buscado la "Cantata de Bachmann" y encontrarán una lección de historia contemporánea que no viene en los manuales.
Como acostumbra, Le Carré consigue una novela genial. Aunque las vergüenzas que denuncia nos dejen un mal sabor de boca. Al fin y al cabo, es el mundo en el que vivimos.

Corint, de Manuel Forcano

Enciclopèdia Catalana/Proa
Barcelona, 2000 [2000]

Cafè Laie

L'hivern són les paraules que em dius
sense cap fulla. I el fred de no saber
què contestar-te. És una aixeta oberta que no raja,
el silenci. Un sol tebi il·lumina el fons
de les tasses ja begudes.
··········································· I vindrà l'adéu
com el foc que dorm al cap d'un misto.

[Café Laie
El invierno son las palabras que me dices
sin ninguna hoja. Y el frío de no saber
qué contestarte. Es una espita abierta que no mana,
el silencio. Un sol tibio ilumina el fondo
de las tazas ya bebidas.
·········································· Y vendrá el adiós
como el fuego que duerme en la cabeza de un fósforo. ]

Les presento al poeta catalán Manuel Forcano (Barcelona, 1968- ), que ya hace unos cuantos años que ha alcanzado una madurez poética que le incluye entre los poetas ya consolidados de una lengua que tiene muchos intentos y pocas realidades nuevas.
Forcano, doctor en filología semítica, y en extremo sensible a la influencia del medio Oriente, mantiene una fructífera colaboración con Jordi Savall y la Reial Companyia Òpera de Cambra. Como poeta, este Corint nos habla de un erotismo íntimo y ausente, del amor perdido, de la añoranza sensual; un objeto amatorio no descrito, sino representado por el sentimiento que provoca. Una poesía de evocación de momentos que, sin embargo, puede extenderse en la permanencia de la memoria.

You

Fugia el temps velocíssim, potser de nosaltres,
com la nit sempre que no es vol el dia.
I de bon matí l'adéu:
vas deixar la marca dels teus llavis als vidres de les ulleres
«perquè vegis el món des dels meus besos».

Vivim només el temps d'una sageta
des de l'arc tibat fins a la carn ferida.

[You

Huía el tiempo velocísimo, tal vez de nosotros,
como la noche siempre que no se desea el día.
Y de buena mañana el adiós:
dejaste la marca de tus labios en los cristales de las gafas
«para que veas el mundo desde mis besos».

Vivimos sólo el tiempo de una saeta
desde el arco tenso hasta la carne herida.]

First Among Sequels, de Jasper Fforde

Hodder & Stoughton
Londres, 2008 [2007]
Serie BookWorld nº 5

Un poco por casualidad, cayó en mis manos este libro. Me llamaron la atención dos cosas: primera, el comentario de Terry Pratchett sobre él: "Ingenioso". Conociendo a Pratchett, sé que no concede elogios a la ligera, y que suele ser preciso en los mismos. La segunda, que formaba parte de una serie genéricamente titulada "MundoLibro". Una referencia tan metaliteraria no podía dejarme indiferente, de modo que me puse a leerlo impulsado por la curiosidad.
En primer lugar, esta Primera Entre Secuelas (que juega con el First Among Equals, es decir, con el primus inter pares), pese a ser una quinta novela de una serie, es por completo legible sin haber pasado por las anteriores, lo cual es muy de agradecer. En segundo, la gran potencia de Fforde es la creación de mundos alternativos, en la mejor tradición de la ciencia-ficción, que sean creíbles. En este caso, Fforde no se limita a crear uno, sino dos.
La acción se desarrolla en una Inglaterra que tiene reminiscencias de la actual, pero con diferencias hilarantes: la existencia de la República Socialista de Gales, una Inglaterra cuyo problema principal es un tremendo excedente de estupidez (el gobierno maneja varias soluciones: depositarla a cambio de subvenciones en un país tercermundista, apelar a la ciudadanía a que realice acciones estúpidas, etc.), en la que, por una imposición excesiva de las cuotas lecheras, el queso se ha convertido en artículo de contrabando y mercado negro; y otros muchos detalles que se asemejan, diferencian o satirizan a nuestra sociedad actual.
Además, existe el MundoLibro. No un mundo aparte, en el que los personajes y situaciones existan de forma independiente de la terrenal, lo que sería demasiado facilón y elemental, sino un universo íntimamente ligado al nuestro. Los libros existen en un universo propio, pero como una estructura y cosmos preparado para interactuar con los lectores mediante una conducción del texto a la mente del usuario gracias a las líneas imaginativas. Todo ello con una cosmogonía extraordinariamente coherente (y deliciosa). Por ejemplo:
«El Concilio de Géneros es el cuerpo administrativo que supervisa todos los aspectos de la regulación del MundoLibro, desde decisiones políticas en la cámara de deliberaciones principal hasta el día a día de los asuntos ordinarios del MundoLibro, el suministro de tramas e incluso el control de la distribución de palabras llegadas del Mar del Texto. Controlan la Inspección del Libro, que decreta qué libros se van a publicar y cuáles demoler, y también controla la Gran Central del Texto y la Jurisficción.»
Los libros tienden a agruparse en este universo por géneros y afinidades, y el cuadro resultante es en extremo racional (pese a lo irracional de la premisa) y bello.
Si todo esto les extraña, piensen que la literatura inglesa tiene una larga tradición en el nonsense y los mundos desquiciados con lógica propia, una tradición cuyo ejemplo más representativo son las aventuras de Alicia.
Esta novela es humorística, y en efecto me he reído con ella, pero confieso que tal vez no me he reído tanto como debiera porque estaba ocupado emocionalmente admirando esa coherente construcción de un universo.
Es una construcción inteligente, además. Bajo la trama de acción principal hay reflexiones sociales, sobre el futuro del libro y sobre la literatura en sí: «Había visitado suficiente poesía como para saber que es un lugar de drenaje emocional y a un nivel diferente por completo. Mientras la historia es procesada por la mente de manera directa, la poesía esquiva el pensamiento racional y va directamente al sistema límbico y lo inflama como una zarza. Es la cocaína crack del mundo literario.»
«Era Pinocho, por supuesto. Habría reconocido esa nariz en cualquier parte. Cuando saltamos al taller de juguetes en la página veintiséis, el títere de madera (creación de Gepetto o de Collodi, dependiendo de cómo lo considerases) estaba dormido con sus pies sobre un brasero. [...] no había serrín ni polvo en el suelo. El mundo de ficción era así; una especie de taquigrafía narrativa que impedía cualquier textura que da al mundo real su riqueza.»
Son unos mínimos ejemplos, y hay muchos más, de lo bien pensado que está este MundoLibro.
La protagonista, Thursday Next, es agente especial para el Crimen Literario en esa Inglaterra peculiar, y agente de Jurisficción en el MundoLibro, siendo la única "terraexterior" que puede introducirse a voluntad en la galaxia literaria.
El argumento es uno, o mejor dicho, varios, de acción y aventura. Pero también son originales. Por ejemplo, uno de ellos es el intento de combatir los bajos índices de lectura convirtiendo las novelas en literatura/realidad al estilo de "Gran Hermano", con sus expulsiones de personajes según los votos del público y todo. Un plan malvado que que tiene que ser impedido a toda costa, como creo que ustedes acordarán conmigo.
La narración es visual, las tramas son originales y la resolución sorprendente y efectiva, pero lo que me ha cautivado es la creación de estos mundos paralelos, coherentes, detallados e ingeniosos. E inteligentes. Algo que es escaso hoy día.

Portada y sinopsis

La Mort d'Amalia Sacerdote, de Andrea Camilleri

(La Rizzagliata)
RBA Libros/La Magrana, col. Les Ales Esteses
Barcelona, 2008 [2008]

La Muerte de Amalia Sacerdote es una de esas pequeñas joyas que Camilleri nos brinda de tanto en tanto y que, por su propia esencia local, trascienden el ámbito siciliano e italiano para abarcar un tema universal.
Se inicia con Michele Caruso, director de la RAI en Palermo, censurando la difusión de una noticia. La de que Manlio Caputo, sospechoso de la muerte de su novia, reciba un requerimiento judicial por este suceso. ¿Por qué? Bueno, la novia, Amalia Sacerdote, era la hija de un diputado regional. Y Manlio, qué casualidad, es hijo del líder del partido rival en Sicilia.
En realidad, la conducta de Michele no tiene demasiado que ver con el favoritismo político y sí mucho con el nadar y guardar la ropa y el verlas venir. Porque Michele (que estuvo y está casado con la hija de un senador ampliamente influyente en la política siciliana) sabe a la perfección que limitar la visión de los hechos a una pura dialéctica de posiciones partidistas es pecar de ingenuidad, en Sicilia y, si me apuran, en el resto del planeta. Dar un paso en falso puede representar el fin de su carrera. O algo más grave.
Y los acontecimientos no tardan en darle la razón. Empieza con, acto seguido, un cambio de abogados por ambas partes, Caputo y Sacerdote, que adquieren los servicios de, qué casualidad, destacados letrados... de los partidos rivales respectivos.
Se inicia así el juego de la componenda, en la que el proceso y el esclarecimiento del asesinato importan un bledo a ambas partes e incluso a la judicatura.
En el fondo, esta novela no es sino la ejemplificación de una antigua máxima formulada concisa y claramente por Lampedusa: "Hay que cambiarlo todo para que nada cambie". Este crimen no será sino la excusa para un reposicionamiento de todos los implicados... para que todo siga igual. Y aquellos que no se muevan en este corro, o que no entiendan que están en él, o que marchen a ritmo diferente, serán apartados, con más o menos brutalidad, arrollados, expulsados o, si son lo bastante prescindibles, muertos.
La ejecución literaria y argumental de Camilleri, marca de la casa que le ha convertido en un novelista respetado mundialmente, es impecable. Descorre velo tras velo, descubriendo las motivaciones y movimientos de cada cual, y siempre con una fina ironía, Camilleri nos lega al final un escenario que, pesimista como es, no deja de ser muy real.

Las historias mudas de Frans Masereel

Firma Invitada: CAROLINA LOZADA

Voy a hablar de algo viejo. De algo tan viejo que es mudo y en blanco y negro. Hablaré de dos novelas gráficas de Frans Masereel: The City (1925) y Passionate Journey (1919), ambas reeditadas en New York por Dover Publications (2006 y 2007, respectivamente). En The City, Masereel muestra escenas cotidianas de una ciudad enmohecida por el hollín de las fábricas y la oscuridad de la pobreza. Ambiente lúgubre que contrasta con el brillo y la majestuosidad de las zonas ricas de la misma urbe. Hombres de capa y sombrero, obreros de rostros enjutos, prostitutas y damas de la alta sociedad son parte de los habitantes de este libro del artista belga, cuya destreza y dominio gráfico le permiten encuadrar historias varias que en su comunión hacen historias breves de una misma ciudad.

Crimen, sexo, violencia doméstica, amores furtivos, pesares cotidianos, la vida en la sociedad industrializada son parte de las estampas de la ciudad exhibida desde varios planos por el artista visual. La secuencia gráfica y narrativa parte de lo global (tomas a la distancia de los edificios, puentes y calles) a lo particular (la ciudad se hace rincón, habitación, espacio cerrado). Con esta técnica, Masereel se adentra en la urbe y espía la festividad y el desenfreno de los salones elegantes y el drama cotidiano de las casas de los menos afortunados. No obstante, y a pesar de esas miradas sobre lo particular, The City es una obra englobante. Al contrario, Passionate Journey es mucho más puntual, concreta, debido a que la historia está concentrada en un personaje, un viajero cuya mirada registra lugares, escenarios y situaciones en su desplazarse. En su viaje por distintos lugares del mundo, el viajero se encontrará con la belleza, la alegría pero también con los excesos y las injusticias. La elocuencia del rostro del personaje protagonista de Passionate Journeynos va revelando sus distintos estados emocionales frente a las situaciones que va viviendo. La expresividad del rostro, elemento tan vital en épocas mudas, es lograda con soltura por el creador de estas obras gráficas. Y pienso especialmente en el recuadro que ilustra este post, una de las escenas tomadas de The City. Los rostros de un vecindario popular, asomados desde las puertas, ventanas y entradas de sus residencias, logran transmitir estados de ánimo desde su mudez.

La preocupación por lo social es evidente en estos dos libros de Masereel, autor a quien le gusta jugar con los contrastes de un mundo entre el oropel y el humo de las sociedades que comenzaban a ser modernas. Viejos, prostitutas maltratadas, personas con discapacidad, familias en condiciones de hacinamiento, son parte de los cuadros de la pobreza enfocados por su discurso visual.

Es inevitable no hacer comparaciones fílmicas. Hay mucho de cine en Frans Masereel, sobre todo de Expresionismo Alemán. Los rostros de los personajes-tipo (los malévolos, las doncellas, las mujeres “alegres”, los buenos y oprimidos), las escenas de esas largas filas de hombres en las fábricas, me remiten inmediatamente a Metrópolis (1927), de Fritz Lang. Asimismo, el viajero en su periplo dentro de la ciudad me trae imágenes de Sunrise (Murnau, 1927), aquéllas en las que la joven protagonista se adentra en una ciudad desconocida y la recorre desde su extrañamiento. El tratamiento que hace el artista belga sobre los excluidos de una sociedad pujante, industrializada, me hace recordar también Der Letzte Mann (Murnau, 1924), filme en el que se muestra la inutilidad de un hombre viejo para una sociedad explotadora.

El diálogo entre la corriente expresionista (y el cine mudo de la época en general) y la propuesta de Frans Masereel es bastante notable. Sin embargo, cada cual tiene su marca distintiva. En Masereel, la ciudad se asoma como algo monstruoso, donde no quedan espacios y cuya monstruosidad pareciera amenazar con desbordarse. Este ilustrador además asume un compromiso ideológico en su obra. Esto se puede observar en su insistencia en presentar imágenes que denuncian maltratos cometidos por los poderosos sobre los subordinados, así como las concentraciones políticas y el despliegue del poderío militar. También se esfuerza en ilustrar a un burgués pudiente y corrupto, a un obrero pobre y desgraciado, a la ciudad de las luces y la ciudad de los oscuros rincones callejeros. Con gran afinidad por los movimientos revolucionarios de la época, Masereel deja evidencia de su postura política sin hacer de su obra un mero panfleto, hecho que le permite sobrevivir artísticamente en el transcurrir del tiempo, tal como sucedió con el cine de Mijaíl Kalatozov, que si bien fue un cine con compromiso soviético, su valor artístico lo sobredimensiona y lo mantiene vigente. A las pruebas me remito: Letyat zhuravli (“Las grullas están volando”, 1957), entre otras cintas, lo posiciona como un destacado y talentoso cineasta.

Por otro lado, y a pesar de las comparaciones que puedan hacerse entre las ilustraciones de Masereel y el discurso cinematográfico mudo y en blanco y negro, debo hacer la salvedad de que su obra tiene autonomía propia, no es un apéndice o un satélite de algo. Masereel logra narrar, armar un discurso narrativo profundo y riguroso, sin necesidad de palabras, ni sonidos, ni intertítulos. Esto hace de sus libros una acertada propuesta, cuya vigencia se actualiza en libros como The Arrival (New York: Arthur A. Levine Books, 2006), de Shau Tan, otra novela gráfica y muda, cuya historia e ilustraciones hacen de su lectura una delicia en cada página recorrida.

The City pueden leerla en formato digital aquí.

Ilustración: “Fragmento de The City”, Frans Masereel

© 2009 Carolina Lozada, todos los derechos reservados.

Este artículo fue publicado en el blog 500 ejemplares el 27 de enero de 2009.

Enlace a Dover Publications

Por Qué Creemos en Cosas Raras, de Michael Shermer

(Why People Believe Weird Things)
Alba Editorial, col. Trayectos, serie Lecturas
Barcelona, 2008 [1997, 2002]
Prólogo de Stephen Jay Gould

¿De qué cosas raras habla Shermer? El subtítulo nos lo aclara: Pseudociencia, superstición y otras confusiones de nuestro tiempo.
En efecto, en este estudio el autor da un repaso a las falsas creencias que, por uno u otro motivo, han llegado a tener un papel a veces preponderante, a veces ridículo, en nuestra sociedad contemporánea. Las curaciones paranormales, las experiencias cercanas a la muerte y la búsqueda de la inmortalidad, las abducciones y los encuentros con alienígenas, la caza de brujas (no en el sentido medieval del término, sino en fenómenos modernos, como la paranoia satánica o la de abusos en la infancia, aunque el sistema de acusación y realimentación del fenómeno es el mismo que la quema de brujas del siglo XVII), el creacionismo, la pseudohistoria, la negación del Holocausto, el panafricanismo y la perenne manía de intentar mezclar religión y ciencia.
Todas estas "cosas raras" son puestas en solfa por Shermer, con una prosa clara, una argumentación lógica y sencilla y, sobre todo, con unas refutaciones que no entran en lo personal (es sorprendente y magnífico el respeto que Shermer muestra por los "adversarios"), sino en las cuestiones fundamentales: la carga de la prueba, la evitación del razonamiento circular, los falsos silogismos y, en general, descubrir las trampas y los vicios que acompañan a cualquier creencia, por mínima y absurda que sea: como deseo creer en esto, busco cualquier argumento que refuerce esta creencia y desecho cualquiera que la refute.
Son debates necesarios, porque en una sociedad libre se tiene la tendencia a pensar que todas las opiniones son válidas y que toda creencia tiene razón de ser. Y no. Uno puede tener fe en lo que quiera, pero lo que no puede es pretender que eso sea verdad científica sin pasar por el método científico. No se puede negar la evidencia de las cámaras de gas en los campos de exterminio. O mejor dicho, no se puede negar mediante ignorar testimonios de su existencia y función y pedir como única prueba válida que surja alguien que viera cómo moría la gente dentro de las cámaras de gas, es decir, que estuviera allí dentro mientras se producía el hecho. Esto es hacer trampa, y esa trampa es la que Shermer pone al descubierto. Entre muchas otras, en este y otros temas. Y lo hace sistemática y lógicamente.
Aún así, la cuestión sigue: ¿Por qué cree la gente en cosas raras? Michael Shermer proporciona respuestas a esta pregunta, una de las cuales (y no poco importante) es que creer consuela, da esperanza.
Pero va más allá. ¿Por qué la gente lista cree en cosas raras? En efecto, no se trata de que un leñador iletrado perdido en las montañas pueda creer en el Bigfoot, sino de porqué un doctorado en Harvard crea en cosas raras y las justifique según sus capacidades intelectuales. La primera respuesta es que la gente lista cree en cosas raras porque está entrenada para defender creencias y afirmaciones a las que ha llegado por razones poco inteligentes. Es decir, la gente lista es igualmente vulnerable a lo irracional que el resto de seres humanos. Como no podía ser de otra manera. Pero Shermer demuestra (demuestra, sí) que se produce este fenómeno. Preguntada una amplia muestra por qué creían en algo y por qué creían que el resto de gente creía en ese mismo algo, las respuestas fueron, en una mayoría más que significativa: creo por razones intelectuales y el resto de gente cree por razones emocionales. Es decir, que la gente formada justifica sus creencias, que en realidad, no son sino respuestas emocionales.
Es este un libro utilísimo, claro y ameno, que nos enseña a no comulgar con ruedas de molino, a no creer en todo e, incluso, a reexaminarnos a nosotros mismos y a nuestras creencias. Algo muy necesario en los tiempos que vivimos.

Una Incursión en el Mundo, de Donald E. Westlake

(Brothers Keepers)
Ed. Júcar, col. Gran Etiqueta
Madrid, 1989 [1975]

In Memoriam: Donald E. Westlake (1933-2008)

Si ustedes clican en la etiqueta de Donald E. Westlake que figura al pie de esta reseña, comprobarán que, para el que escribe, no ha sido necesaria la noticia de la muerte de este maestro del policíaco y el humor para tener en consideración su obra. Por desgracia, su desaparición (y ha sido una muy poco tratada en los medios, como corresponde a los tiempos de miopía intelectual que vivimos), su desaparición, digo, motiva que tenga que comentar otra obra de Westlake, probablemente antes de lo que mi errática programación preveía.
Pero no ha sido, pese a las circunstancias, sin placer.
El hermano Benedict es un monje de la muy contemplativa orden Crispinita del Novum Mundum, con sede en un monasterio de estilo (!) hispano-morisco-colonial-griego-hebraico en el centro de Manhattan, y cuya misión en el mundo es meditar sobre Dios y los viajes. Por el momento, a la única conclusión a la que han llegado tras dos siglos de meditación es que "jamás debe emprenderse un Viaje a la ligera y sólo cuando ello sea absolutamente necesario para la mayor gloria de Dios entre los hombres. (O sea que casi nunca vamos a ningún lado.)"
Esta pacífica vida se ve alterada cuando, en la sección de arquitectura del periódico, descubren que su monasterio será demolido para construir un rascacielos.
La orden tiene un contrato de arrendamiento por 99 años (que ya se renovó una vez), y tienen una cláusula de renovación automática, pero su copia del contrato ha sido robada del monasterio.
De modo que la situación es desesperada, y el hermano Benedict no va a tener más remedio que Viajar. Cosa curiosa, la única aliada que parecen tener los monjes (o más bien Benedict) es la hija del propietario de los terrenos...
Si creen que esto va a desarrollarse como un argumento convencional, están muy equivocados. Westlake no estaba hecho para las convenciones. Lo suyo siempre fue la sorpresa, los giros de trama, los personajes enormes, todo siempre al servicio del humor.
Porque Westlake fue único en su introducción del humor en el género (y pueden comprobarlo en Un Diamante al Rojo Vivo). Y no lo hizo de forma incidental, sino consistente y constantemente, sin por ello renunciar a una buena historia y a las convenciones del género policial, aunque adaptándolas para sus fines.
Esta Una Incursión en el Mundo es una de las mejores novelas de Westlake, una en la que no desaprovecha cualquier ocasión para el humor, en la que el argumento se desliza con suavidad hasta su final. En cada página hay un motivo humorístico, y toda la novela provoca el interés y la simpatía por la lucha de la pequeña orden contra el gigante inmobiliario. Una obra de alguien irrepetible y que merece mejor consideración que el anuncio de su muerte en un suelto en el periódico.

Mortadelo y Filemón, de Francisco Ibáñez

Hace más de cincuenta años que van por el mundo. Pero para aquellos que seguimos su evolución casi desde el principio, el punto de inflexión de estos personajes tuvo lugar en 1969.

Fueron al principio pareja de detectives exclusivamente dedicados al gag sencillo producto del equívoco, Filemón vestido a lo Sherlock y con pipa, y Mortadelo con bombín en el que almacenaba sus disfraces. Poco a poco, fueron ganando personalidad, y Filemón abandonó sus manierismos ingleses, Mortadelo dejó el cubrecabezas para lucir su perenne calva y F. Ibáñez creció en recursos estilísticos y artísticos. Ha sido uno de los dibujantes que mejor ha dominado el movimiento en la viñeta, un movimiento veloz y vertiginoso, pero claramente expresado cinemáticamente expresado como pocas veces en el cómic, y que trasciende al fotograma congelado para hacerse dinámico. Vivo.

Pero seguían siendo gags de media, una, dos páginas. El punto de inflexión vino cuando editorial Bruguera quiso realizar una revista compuesta de mitad material francés (Blueberry de Gir, Aquiles Talón de Greg, Gottlib, Iznogud de Tabaré) y mitad autóctono, con Mortadelo y Filemón como bandera. Así se creó El Sulfato Atómico.

El Sulfato Atómico es una obra odiada por el propio Ibáñez. Le llevó tres veces más tiempo de realización que el mismo número de páginas a su estilo habitual. Sería la única historia que hiciera con este supuesto derroche de esfuerzo y detalle. Una lástima, porque Mortadelo y Filemón entraron, por primera y única vez, en el elenco de los grandes cómics europeos. Y sin embargo, a pesar del disgusto del creador y de las consideraciones comerciales del editgor, el público, es decir, los niños que éramos entonces, vimos que los Mortadelos podían ser más que tebeos de consumo inmediato, que había algo más.

Y nos pusimos a esperar la reproducción de ese pequeño milagro. En vano, aunque algunas lecciones se conservaron para los personajes y las historias.

Mortadelo y Filemón habían encontrado el vehículo adecuado para su lucimiento, las historias por episodios o la historia de largo recorrido. Las que, en resumen, podían reunirse en álbum. Surge así la época dorada de Mortadelo: El Sulfato Atómico, Mortadelo y Filemón Contra el "Gang" del Chicharrón, Safari Callejero, Valor y... ¡al Toro!, El Caso del Bacalao, Chapeau el "Esmirriau", La Máquina del Cambiazo o La Caja de Diez Cerrojos. Coincide esta mayoría de edad con su despegue internacional: Clever und Smart en Alemania, Mortadel et Filémon en Francia, Mortadella e Filemòne, más tarde Fortune e Fortuni en Italia, Paling en Ko en los Países Bajos, Flinck och Fummel en Suecia, Flipp og Flopp en Noruega, después Nopsa ja Näpsä, después Älli ja Tälli; Salamâo e Mortadela en Portugal, Antirix kai Symphonix en Grecia, Clever a Smart en la República Checa, Zriki Savargla i Sule Globus en Serbia, Dörtgöz ve Dazlak en Turquía, Mortadelo e Salaminho en Brasil; Txorizo eta Txistorra en vasco.

A partir de esta edad dorada, la decadencia ha venido, no inevitablemente, pero sí por motivos diversos: la entrada de equipo de realización apócrifo, la disputa de derechos sobre los personajes entre su creador y la editorial y, por fin, el agotamiento intelectual de su autor, que a falta de argumentos, empieza a decantar la serie introduciendo políticos y situaciones coyunturales (El Quinto Centenario; Maastrich... ¡Jesús!, etc.). Mala idea. Los personajes han cumplido cincuenta años, pero el Tratado de Maastricht tuvo una vida informativa de cuatro. Hoy, hablar de eso es hablar en chino. Una decadencia, no infame, pero sí triste para unos personajes que, en Safari Callejero, perseguían, por ejemplo, al vampiro Celestino, un murciélago vampiro que había perdido el gusto por la sangre y se había aficionado al tintorro.

Pérdida de la sencillez. Una bendita sencillez que desde los inicios tenían los personajes y que llegó a su cúspide cuando coincidió, en temática, longitud y similitudes, con sus modelos de referencia: Laurel y Hardy. Los mejores Laurel y Hardy, los que combinaron el slapstick y los recursos del cine mudo con los equívocos y temas del primer cine sonoro. Las referencias son tan claras que no es gran mérito señalarlas. Es fácil ver a Filemón como un Oliver Hardy satisfecho de sí mismo, que se cree la máquina pensante del dúo, presumido, soberbio y dominante; y a Mortadelo como el Stan Laurel tímido, chapucero pero bien intencionado, fuente de catástrofes, autor de iniciativas y planes que, inequívocamente, siempre terminan en desastre.

Pareja de hecho que conviven en una especie de relación no amorosa, sino sadomasoquista, como Laurel y Hardy, Mortadelo es quien asume la parte sumisa de la relación, mientras Filemón es el personaje autoritario. Mortadelo, tras uno de sus habituales desastres, juega con el borde de su levita, en actitud sumisa y lloriqueante similar a la de Stan Laurel en situaciones semejantes.

Los aprovechamientos del cine mudo son constantes: la violencia espectacular e inofensiva en el fondo remite más al slapstick, a la tarta en la cara, a la farola de Chaplin en "La Calle de la Paz", más que a Walt Disney.

Los disfraces de Mortadelo remiten también a Laurel y Hardy y a los "Hey, presto!" del cine mudo. Sus legionarios franceses y sus bebés parecen extraídos directamente de las películas de el Gordo y el Flaco. Los detalles rememoran a los absurdos aditamentos al uniforme de Charlot en "Armas al Hombro". De manera similar, Ibáñez emplea el truco del paso de manivela de Méliès de forma continua para realizar cambiazos visuales (en una viñeta se lleva a un perro de la correa; en la siguiente, lo que se lleva es una ristra de salchichas colgante). Todo ello nos remite a un género perdido para el cine, pero que funcionó, funciona y funcionará en el cómic. Ibáñez lo utiliza de forma magistral y son estos recursos los que hacen de Mortadelo y Filemón algo imitado, pero nunca emulado.

Menos significativos, pero también importantes, son los juegos verbales, desde prolongar la tendencia de los años cuarenta y cincuenta de los títulos rimados hasta la actualidad, muchas veces con brillantez (El disfraz, cosa falaz). Y la inclusión de expresiones a veces surrealistas ("Jefe, parece que lleve un chino en la espalda") que han pasado al lenguaje popular.

Y, finalmente, un aspecto poco visto, como fue la miopía de los censores. A partir de 1969 (coincidiendo también con El Sulfato Atómico), los dos detectives abandonan su "agencia de información" y se convierten en agentes secretos al servicio de la T.I.A. (Técnicos de Investigación Aeroterráquea). El nombre puede remitir a una parodia de la CIA, pero en realidad todo el público percibía de qué se hablaba en realidad: un servicio de inteligencia puramente español, impregnado de la característica nacional por excelencia, la chapuza. Si la censura franquista no vio lo que era evidente: los botijos como arma secreta, un científico incompetente, una estructura falaz e ineficiente, un superintendente Vicente convencido de que es alguien importante cuando sólo es un fantoche ridículo, no puede ser más que por la incompetencia inherente en la misma estructura censora que parodiaba el mismo cómic. Esta idiosincrasia puramente hispánica, de que todo lo español está hecho con cuatro latas mal puestas y es de funcionalidad como mínimo dudosa, y que pervivió hasta la gran catarsis de los Juegos Olímpicos de 1992, era tan constante que no podía sino conllevar una identificación, un verse reflejados en las incongruencias de la TIA. Hasta tal punto que, cuando los servicios de inteligencia españoles la han pifiado (y ha sucedido en varias ocasiones), el primer recurso de los humoristas, de los viñetistas, del pueblo llano, ha sido inmediato: Mortadelo y Filemón.

En estas características, en su atemporalidad en los mejores álbumes, perviven Mortadelo y Filemón como el mejor cómic de humor jamás hecho en España.