El Film Noir: Una (in)definición

La etiqueta hizo y sigue haciendo fortuna, pero aunque todo el mundo parece tener una idea intuitiva de lo que es un film noir, a la hora de la verdad no parece haber unos parámetros mínimos, ni formales ni temáticos, que respalden esta definición. Hasta el punto que un reputado crítico cinematográfico (Leonard Maltin), en un extra de DVD, y más cargado de resignación que de otra cosa, no pudo sino declarar: «El film noir es un estado de ánimo». Una opinión que no es en absoluto descabellada, como veremos.

Lo primero que hay que decir es que la expresión “film noir” es una etiqueta creada a posteriori. Nadie declaraba que estaba rodando una película noir, como podía en cambio decir sin temor que estaba filmando un western, pongamos por caso. No, la expresión la establece un crítico francés para referirse a cierto cine norteamericano de cierta época, y hace fortuna tal cual, en su forma francesa, porque el “black film” designaba o podía designar otra cosa, más racial que no temática.

Entonces, ¿qué decían los Curtiz, Walsh, Huston, Hawks... que estaban rodando? Pues melodramas; en algún caso, con la matización de “melodrama criminal”, pero melodrama al fin. Y es bien cierto que casi todo lo que denominamos film noir puede ser clasificado como melodrama, en su exageración de emociones y situaciones, pero también lo es que no todos los melodramas son noir, ni todos los noir son melodramas, sobre todo cuando se incorporan las técnicas de la narración pseudo-documental. De manera que no está mal incorporar como etiqueta el film noir puesto que, insisto, de manera intuitiva comprendemos que tiene cierta identidad propia.

Por desgracia, los críticos no se conforman con esto, y necesitan de una semiología y una semiótica, unos límites precisos de definición. Y aquí volvemos a tener problemas.

Hay quien defiende que el film noir es en blanco y negro y sólo en blanco y negro. Claro está, entonces hay que preguntarse qué hay que hacer con películas como Leave Her to Heaven o Niagara. Las respuestas suelen ser tan fundamentalistas que resultan sospechosas, de modo que permítanme que deseche este criterio sin mayor discusión.

Hay otros que trazan el film noir como un fenómeno puramente estadounidense y que nada producido fuera de los USA tiene cabida en este género. Dejando aparte que los que defienden esta postura incluyen en sus filmografías algunas películas producidas en Canadá, lo cual indica una idea muy peculiar de los Estados Unidos, cabe preguntarse si realmente es tan característico este género como para no poder desplazarse fuera de su territorio natal. En realidad, como veremos, el film noir es heredero y receptor de tendencias fílmicas europeas, y las seguirá incorporando hasta su declive. Y películas como Quai des Orfèvres, de H.-G. Clouzot, o The Fallen Idol, de Carol Reed, por no hablar de El Tercer Hombre, del mismo Reed, no pueden sino calificarse, y con alta nota, como noirs de pleno derecho, de manera que creo que la definición nacional podemos reducirla hasta hablar, si se quiere, de film noir americano.

No voy a entrar en el período, generalmente aceptado, de 1931-1960 (o 1930-1960, según los autores). Como todo lapso temporal fijo sólo marca un inicio, un auge y un declive. No incluye predecesores ni continuadores, que los hay, de modo que las fechas poco definen.

Ya ven que estamos como al principio, pero tampoco es que las anteriores definiciones hayan sido un prodigio de raciocinio y sistemática.

El cine es un arte formal y plástico, de modo que el estilo tiene que ser importante a la hora de determinar un “ismo” o movimiento. ¿Cuáles son los elementos estilísticos visuales del film noir?

-Uso predominante del blanco y negro.

-Uso del claroscuro (en particular, del oscurecimiento parcial del rostro, algo inusual en el cine de la época).

-Uso de las sombras como indicador narrativo o psicológico.

-Uso del contrapicado, el gran angular y el “dutch angle” (un ángulo de cámara, por ejemplo 45º, empleado para un encuadre de significado especial).

-Uso de reflejos en espejos o a través de objetos distorsionantes. (Y, añado yo, presencia muy frecuente de fotografías o cuadros que tienen significado narrativo.)

-Uso del night-for-night, o noche natural, en lugar de la noche americana, es decir, la rodada a través de filtros con luz diurna. Esta característica se incorpora sobre todo con la tendencia pseudo-documental del noir.

Por fin tenemos algo concreto, y ciertamente los films noirs usan una gran parte de estos elementos estilísticos. Pero, si lo miramos bien, ninguna de estas características es propia del noir. El chiaroscuro y el uso de sombras es del expresionismo alemán; hay ejemplos de contrapicado, gran angular y escorzos en múltiples películas anteriores; el uso de espejos o vidrios distorsionadores es interesante, pero no marca en absoluto un estilo, aparte de que no todos los noirs los utilizan; y la noche natural es una preferencia que procede del neorrealismo italiano.

En realidad el problema es que el film noir no es un producto de creación consciente, sino que su forma visual y narrativa es una acumulación de influencias que se van incorporando porque resultan útiles para la expresión de lo que se narra. Así, el film noir es hijo del melodrama, pero incorpora técnicas expresionistas con toda eficacia, así como el realismo poético francés (¿Qué es el realismo poético? Buena pregunta, pero más fácil de responder: ese movimiento fílmico que es “realista” porque, aunque rodado en estudio, aspira a mostrar la miseria y pobreza de barrios, casas y mobiliario en donde se desarrollan las historias de marginación que narra, pero historias a las que se imbuye de un tono poético, elevado y hasta trágico-épico; los estudios de Hollywood no incorporaron la pobreza, por lo menos no con la intensidad europea, y siempre tuvieron cierta abundancia de producción, pero sí el tono poético de ese movimiento. De hecho, cuando el realismo poético francés tocaba temas criminales, el resultado era tan indistinguible del film noir que se incluyen esas películas en el género sin mayor reparo, por ejemplo, La Bête Humaine, de Jean Renoir). Cuando surgió el neorrealismo en Italia, el film noir lo incorporó como un valor documental destinado a proporcionar “autenticidad” a lo narrado. Todas estas formas visuales se agregan y se mantienen porque su utilidad es evidente y porque el público las admite y comprende, y así van integrando un canon que ciertamente da identidad pero no originalidad. El Ángel Azul, de von Sternberg, es un honroso predecesor, pero por mucho que tenga muchas de estas características visuales, no puede considerarse como un film noir.

Pero el cine no sólo es un arte plástico, sino narrativo, y por tanto también su narratividad es importante. Y en su narratividad el film noir tiene unos elementos indiscutibles:

-Uso del flashback.

-Uso de la voz en off.

-Narración en primera persona.

Avanzamos por terreno más seguro, aquí. Y es cierto que, nada más escuchar al protagonista hablando en off y casi de inmediato introduciéndonos con un fundido a una escena del pasado es una de las ocasiones en las que nos es más fácil identificar por lo menos un cierto sentido noir. Aunque, claro, hay películas románticas cuya protagonista narra en primera persona, usa la voz en off y se refiere de continuo a flashbacks, pero aunque sea por acumulación ya vamos clarificando ese “estado de ánimo”. Y es una de las razones por las que, aun sin saberlo, contemplábamos un techno-noir al ver Blade Runner (y porqué, cuando en el montaje del director, ese bluff que cada vez es más evidente que es Ridley Scott suprime esa narración en off, priva a la película del sabor que poseía originalmente).

Como ven, todos los elementos mencionados podrían dar como resultado una buena película de amor o, para el caso, de piratas. Claro, falta la trama. Y es que allá donde hay un crimen puede haber un film noir. ¿Seguro? ¿Hercule Poirot o Sherlock Holmes protagonizan noirs? No, por supuesto. Los detectives del noir tienen que ser duros. Ese el prototipo de personaje central, el detective privado hardboiled involucrado en un asesinato.

La primera sorpresa es que, si uno se detiene a contarlas, las películas protagonizadas por detectives privados son minoritarias en el film noir. Cierto, tenemos detectives privados duros, pero también maridos celosos, investigadores de seguros (una figura peculiar del noir), escritores fracasados, abogados, alcaides, asesinos psicópatas, atracadores, boxeadores, confidentes, criminales ocasionales, espías, ex-combatientes, fiscales, gangsters, tahúres, pistoleros, presos, testigos protegidos, periodistas, asesinos a sueldo, policías, agentes federales, agentes del Tesoro; hasta agentes del departamento de pesos y medidas.

Pero también hay noirs que tratan el mundo del boxeo, la corrupción política, la prensa partidista o parcial, el mundo carcelario, etc.

Digamos que no tiene que ser únicamente el crimen (o el gran crimen) el tema del noir. Declarar que trata de la marginalidad, de esos límites donde la corrupción social o individual está muy cerca, sería más adecuado.

La trama es importante, pero ya vemos que no proporciona límites precisos: además de lo ya citado, el noir puede reflejar una investigación (de cualquier tipo, y Ciudadano Kane es un ejemplo claro), un atraco, una estafa, una conspiración, falsas sospechas o acusaciones, falsas identidades, casos de amnesia (y es sorprendente las veces que el noir trató el tema), corrupción policial y otros que se me escapan.

Aparte de los protagonistas citados el film noir tiene algunos característicos, siendo una de estas figuras la de la femme fatale y su variante más dulce, la aventurera (good-bad girl, la chica buena y mala). Para ejemplificar sus diferencias sólo tienen que comparar a la muy fatale Barbara Stanwyck de Perdición con la mala pero buena Lauren Bacall de El Sueño Eterno. Claro que tampoco la femme fatale es invención del noir: desde Mandrágora, Lulú, o Lola-Lola, era ya una figura que campaba por el cine. Pero es cierto que el noir ha hecho uso intenso de ella (y yo incluiría al homme fatale, cuyo arquetipo sería Charles Foster Kane).

Algunos autores también señalan como característico del noir el uso intenso del cigarrillo, aunque no sé si, pongamos, el musical hacía un menor uso de él, por lo que me parece una característica, además de secundaria, dudosa.

El entorno urbano (y la ciudad entendida como una especie de laberinto), algo lógico, pero que deja fuera noirs rurales como El Bosque Petrificado, El Extraño de Welles, o El Cartero siempre Llama Dos Veces, de Tay Garnett.

Curiosamente, el neo-noir (un problema que trataremos más tarde) emplea con frecuencia el desierto (en el fondo, el desierto es también un laberinto cuyos caminos son invisibles y sus callejones sin salida infinitos).

La presencia reiterada de bares, clubs nocturnos y salas de juego. Bueno. No me parece significativo, pero admito que es así. Pero que sea específico del noir...

Sin embargo, algunos comentaristas inteligentes señalan como característica del noir sus protagonistas alienados y con amargura existencial. Ahí tenemos una característica argumental firme. En efecto, por circunstancias externas o psicológicas propias, la presencia de estos protagonistas amargados es casi constante, y si bien no basta que exista uno de ellos en una película para calificarla como noir, sí que es uno de sus elementos determinantes. Y uno que nos lleva al apartado más interesante de los intentos de definición del género: el tono.

Se defiende que el tono de un film noir debe ser necesariamente pesimista, ambiguo moralmente, cínico. Ese cinismo, herencia de las grandes novelas negras de los años treinta (y las no negras), se podría resumir en esa frase que dice que una cosa es la ley y otra muy distinta la justicia, o incluso en la quintaesenciada de que cuanto más corrupta es la sociedad, más lo es el individuo.

Sí es cierto que esta ambigüedad moral es constante. Fred MacMurray se convierte en asesino con todos los pronunciamientos en Perdición, pero el espectador, en el fondo, le tiene cierta lástima, cuando no simpatía: sabemos que en el fondo es un desgraciado que ha sido manipulado hasta convertirse en instrumento, no alguien con “auténtica” vocación de matar. El Marlowe que infringe la ley de continuo para proteger a un cliente es un héroe precisamente por ello y porque entendemos que al final lo que le importa es la justicia. Los perdedores de Atraco Perfecto, de Kubrick, resultan en parte patéticos, pero en muchas ocasiones dignos de compasión. Pongan los ejemplos que gusten.

Aunque, me apresuro a decir, es una ambigüedad moral que ya está presente en el John Silver el Largo de La Isla del Tesoro.

Contado y debatido, el film noir es un conjunto de influencias, temas y estilos que se combinaron, en todo o en parte, para formar un género fílmico, pero no existe una lista de control con la que decir que a partir de cierto número podemos hablar de noir. Incluso lo más definitorio, la ambigüedad moral y los personajes alienados o amargados existencialmente, que tienen que ser reforzados por el estilo visual o la narratividad para ser realmente noir, son más subjetivos que otra cosa, y todo ello viene a reforzar la impresión de que, en el fondo, el film noir es un estado de ánimo.

Para acabar de complicar las cosas, se ha creado el término neo-noir (con sus subvariantes techno-noir, retro-noir, post-noir, etc.), del que algún cineasta se ha quejado que se aplica a cualquier cosa. Si no hay una definición clara para el noir clásico, el neo-noir sencillamente sólo se define temporalmente: es algo surgido después del declive del noir. ¿Cuándo? En teoría a partir de 1960, aunque me resisto a decir que À Bout de Souffle, de Godard, sea un neo-noir. En cualquier caso es un noir evolucionado gracias al genio de su autor. Si me lo preguntan les responderé, muy intuitivamente, que para mí la primera película neo-noir sería Klute (1971), de Alan J. Pakula, por su estilización de conceptos tradicionalmente noir hasta llevarlos a la modernidad, pero eso es opinable, y hay quien dirá que es French Connection, del mismo 1971, Bonnie and Clyde (1967) o, como ha apuntado un estudioso, que el neo-noir no surge hasta Reservoir Dogs (1992), de Quentin Tarantino.

¿Tiene algunos elementos distintivos? Al parecer, no. Salvo lo ya apuntado de la incorporación del desierto y de la violencia explícita (a lo que yo añadiría que hay una tendencia a sustituir el claroscuro por una luminosidad extrema, casi sobreexpuesta e hiriente, algo a estudiar), tienen que tener cierto aire posmoderno, incluso cuando son vintage. Las filmografías neo-noir son muy desconcertantes por su heterogeneidad, que incluye a Sin City o Batman Begins, junto a American Gangster o L. A. Confidential.

Para terminar, déjenme ponerles unos ejemplos de lo que críticos y estudiosos consideran film noir, y otros no.

Una filmografía incluye a Rebeca, de Hitchcock, pero no a Ciudadano Kane de Welles, pese a su blanco y negro, su claroscuro, sus contrapicados y escorzos, su uso del flashback, el que se trate de una investigación, la corrupción esté presente en toda la película, sus protagonistas alienados, su homme fatale que es C. F. Kane, su cinismo pesimista y su ambigüedad moral.

Una incluye Los Pájaros, de Hitchcock. Qué hay de noir en esta película, se me escapa.

Todas las filmografías que he encontrado incluyen La Soga, de Hitchcock, cosa que me parece llevar al noir demasiado cerca del “asesinato de estudio” al estilo Agatha Christie, aun cuando el tono de Hitchcock sea más sombrío, cómo no. Pero ninguna filmografía incluye El Salario del Miedo, de Clouzot, aunque sí (como neo-noir) su lamentable remake Sorcerer.

Ninguna filmografía incluye Tener y No Tener, de Howard Hawks, a pesar de sus personajes, si no marginales, sí sólo un escalón por encima de la marginalidad; de que Bogart aporte por sí el toque duro, y que Xavier Coma la reconozca como precedente de muchos de los elementos que componen Cayo Largo, de Huston.

Ninguna menciona Conspiración de Silencio / Bad Day at Black Rock (1955), de John Sturges. Es cierto que es en color y sucede en un desierto (y así, tal vez sería un neo-noir avant-la-lettre), pero trata de una investigación, de una conspiración, hay policías corruptos, una mínima femme fatale, y sus protagonistas no pueden estar más alienados, incluso el amargado Spencer Tracy. Todavía más importante, la ambigüedad moral es el centro de esta película, y su conclusión, por mucho que Walter Brennan crea que la condecoración puede ayudar a la regeneración moral, es ciertamente pesimista: Tracy y los espectadores sabemos que ese pequeño pueblo está ya condenado a desaparecer, por la imposibilidad de sus vecinos de mirarse a la cara sin sentir vergüenza.

Ya lo ven, mi concepto del film noir incluye dos películas que ningún respetable estudioso considera como tales y excluye un par que esos mismos críticos no discuten en el canon. Y llego a esas conclusiones... bien, porque en el fondo creo que esos filmes poseen o carecen de ese estado de ánimo, ese sabor especial que tienen los noir.

De manera que, si me aceptan el consejo, no se preocupen en demasía por las definiciones o las taxonomías. Si consideran que una película es un film noir porque, por cualquier motivo, le trae resonancias de Perdición, El Halcón Maltés o cualquier otra, llámenla noir y dejen la discusión para los amigos que pregunten por qué. Si no sirven para proporcionar una definición, todas las características que he citado en este artículo valen para algo mejor: son útiles para evocar una película o un momento fílmico. Eso es lo valioso. Lo demás es teorizar, algo divertido a veces, pero menos trascendente de lo que creen.