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Misión de Audaces, de John Ford

SESIÓN MATINAL 

(The Horse Soldiers); 1959

Director: John Ford; Guión: John Lee Mahin, Martin Rackin; Intérpretes: John Wayne (Coronel John Marlowe), William Holden (Comandante médico Henry Kendall), Constance Towers (Srta Hannah Hunter de Greenbriar), Hoot Gibson (Sargento Brown); Dir. de fotografía: William Clothier; Música: David Buttolph.

Créanme, he visto muchos westerns en mi vida, y por eso puedo decir que los de John Ford, aun los menores, tienen algo especial.
Aunque tal vez llamar western a esta película es algo arriesgado, puesto que en realidad es una película de guerra. De la guerra de Secesión, de acuerdo, pero aún así tiene mucho más en común con, pongamos, Objetivo Birmania que con Río Bravo. Pero los clichés del género dominan, de modo que digamos que es un western. De los considerados menores de entre la producción de John Ford, y en efecto es así. Menor, pero en comparación con otros westerns, una obra maestra. Y con muchas cosas destacables, como veremos.
La trama es bastante simple, como suelen serlo las películas de guerra. El coronel John Marlowe debe llevar a través de territorio sudista una brigada de caballería para tomar por sorpresa un enlace ferroviario y así privad a los confederados de suministros para la defensa de Vicksburg. Y una vez allí, el coronel decide que retroceder por el mismo camino es una locura, de manera que decide seguir adelante hasta enlazar con las fuerzas unionistas en Baton Rouge. Desde el principio de la misión se produce el choque de personalidades entre el coronel y el comandante médico: uno dedicado a su misión, otro a la ciencia de curar a los heridos (como también es tópico del genero). En fin, que no hay nada nuevo argumentalmente en Misión de Audaces.
Pero, como he dicho, una cosa es hacer una película rutinariamente y otra es ser John Ford quien la dirige. El argumento puede ser archisabido, pero la película no pierde interés en ningún momento. Tiene sus momentos de humor e incluso escenas impagables, como un travelling frontal de la carga de los soldados confederados, o como cuando los rebeldes oponen, frente al avance de la columna de Marlowe, a los niños que componen la escuela de cadetes de la Confederación. Y por supuesto, las actuaciones siempre profesionales de John Wayne y William Holden, acompañados por unos secundarios que, en el cine de John Ford, constituían marca de la casa.
De manera que si les dicen que Misión de Audaces es una película menor, piénsenlo dos veces ante cualquier otra alternativa. Les aseguro que un John Ford menor gana a muchas buenas películas de otros directores.

Tráiler:

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Jazz Porque Sí: Thelonious Monk Junio 1957

En el repaso a la discografía del iconoclasta del jazz, ese maestro de las disonancias, ese creador de una música tan única como su personalidad, Thelonious Monk, llegamos a una excelente grabación a septeto en la que los intervinientes tienen una categoría magnífica: Monk a piano, por supuesto, acompañado por Ray Copeland, un trompetista excelente y a reivindicar; el gran Gigi Gryce al saxo alto; John Coltrane al saxo tenor, nada menos, y junto a él Coleman Hawkins, la leyenda del saxo tenor que supo pasar con tod naturalidad del jazz clásico al moderno; Wilbur Ware al contrabajo haciendo un excelente trabajo; y a la batería, mi percusionista favorito (sin desmerecer a todos los demás; sencillamente, tengo un cariño especial por él), el gran Art Blakey, que demuestra una vez más su perfector entendimiento con Monk y su música.
Escucharemos primero la toma 2 de Crepuscule with Nellie, una grabación que muestra algunas imperfecciones, que pueden explicarse por la anécdota que el Cifu les explicará en su extensión y con detalle. Después viene una broma muy monkiana: Abide with Me, tocada sólo con los instrumentos de viento y que es un himno religioso de breve duración. ¿Por qué se incluyó en el disco y por qué a Monk le gustaba? Tal vez la respuesta se halle en que su compositor era W. H. Monk, sin parentesco con Thelonious, pero al que sin duda le debía hacer gracia la homonímia. Un gran clásico de Monk, Off Minor, y aquí ya percibimos a la perfección la compenetración entre los músicos; Epistrophy, en versión "concierto", es decir, en toda su extensión; esa pieza que me encanta particularmente, Well You Needn't, con anécdota protagonizada por Coltrane incluida; por cierto, que, anécdota o no anécdota, el solo de Coltrane es magnífico; y Ruby My Dear, una balada a cuarteto con Hawkins en la parte del león, y haciendo una magnífica interpretación, acompañado por Monk, Ware y Blakey.
Un placer. Inusual, como siempre con Monk, pero un placer en suma. Atentos a las explicaciones del Cifu, como siempre, y que disfruten.


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Cómo Ocurrió, de John Gawsworth

Si bien suele ser la obra lo que intentamos poner de relieve aquí, la vida de John Gawsworth es tan apasionante que sería objeto, no ya de estudio, sino de novela.
De hecho, lo ha sido. Javier Marías, cuyas vinculaciones (o serendipias, podríamos decir) van más allá de que lo antologue en este libro, lo convirtió en personaje de su novela Todas las Almas. Y digo que van más allá porque resulta que John Gawsworth fue el heredero de M. P. Shiel a la muy ilustre y literaria corona del Reino de Redonda (sobre la vida de Gawsworth y su reinado de la isla caribeña, existente aunque fundamentalmente enclavada en el reino de lo mítico, puede consultarse en este enlace de la web de Javier Marías un texto de Roger Dobson sobre este autor), corona que, tras fugaz paso por manos del albacea literario de Gawsworth, Jon Wynne-Tyson, fue puesta en la frente del propio Javier Marías.
Respecto al relato, muy breve (y que pueden leer en el enlace que figura al pie de esta reseña), hay que decir que es un relato criminal muy heredero de Poe y muy británico en su conjunto. Un hombre, siempre celoso de su hermano y que se considera mejor que él, pretende a la novia del mismo. Tras sufrir la burla tanto del hermano como de la novia, los asesina, de manera ciertamente espectacular. El relato nos aclara desde el principio que lo que sigue son las confesiones realizadas en el manicomio por este asesino. Muy de Poe esta narración en primera persona (recordemos Corazón Delator), y muy de gran guiñol toda la parafernalia de la venganza y asesinato llevados a cabo por el narrador. Pero lo que distingue y da una clase única a este cuento es una descripción sobre la afección nerviosa, sobre la locura que el propio protagonista reconoce, y cómo está más allá de toda curación. Más que el crimen en sí, es este pequeño fragmento donde Gawsworth se emplea a fondo para lograr unas imágenes aterradoras de la locura y el sufrimiento de un hombre. Sin desdeñar, como señala el propio Marías en la introducción al relato, su carácter de conte cruel.

(How It Happened)
En Cuentos Únicos
Eds. Siruela, col. El Ojo sin Párpado
Madrid, 1989 [1934]
Ed. e introducción de Javier Marías
Trad. de Alejandro García Reyes

Texto en castellano de Cómo Ocurrió

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Así se Hacen las Películas, de Sidney Lumet

Hay obras que son un auténtico regalo. Leer este libro es tener el privilegio de asistir a unas clases magistrales de uno de los más distinguidos directores de todos los tiempos sobre el arte de hacer películas.
Y son unas clases magistrales (y hay que insistir en el calificativo) como se desea que sean estas lecciones: didácticas, amenas, claras, con ejemplos, amicales y poniéndose al nivel del lector y no dándolas desde un pedestal de soberbia y omnisciencia.
El mismo Lumet dice desde el principio: «No hay una forma correcta y otra equivocada de dirigir una película. Aquí escribo sobre cómo trabajo yo. Atentos, estudiantes; tomad lo que queráis y desechad el resto; o bien, desechadlo todo. A unos pocos lectores el libro quizá les sirva como compensación por las veces que han quedado atrapados en un atasco por culpa de un rodaje, o por haber aguantado una filmación nocturna en su barrio. De verdad, sabemos lo que hacemos: sólo parece que no lo sabemos. Un trabajo serio está en marcha, aunque parezca que estamos por ahí dando vueltas sin ton ni son. A los demás, intentaré explicaros lo mejor que pueda cómo se hacen las películas. Es a la vez una técnica compleja y un proceso emocional. Es arte. Es negocio. Te rompe el corazón y es divertido. Es una forma genial de ganarte la vida.»
En este espíritu sencillo pero completista, Lumet empieza a desgranar, paso a paso, cómo se hace una película desde el principio, partiendo de un guión, propio, propuesto o adaptado, hasta la entrega del producto final a la productora.
Es un ejercicio fascinante seguir a Lumet en este proceso. Nos relata sus impresiones (cómo se aburre con la mezcla de sonido, por ejemplo; o cómo se fascina con la interpretación bien hecha), pero también nos detalla el trabajo, tedioso y complejo a veces, pero necesario para la buena marcha de un proceso que, como repite una y otra vez, es una creación colectiva y no personal suya. En este descubrirnos las técnicas que acompañan un rodaje, las mil y una cuestiones que son rutinarias pero imprescindibles, el texto es como un manual técnico de cinematografía, pero expresado con una claridad que lo hace un gran manual. Pero también hay una parte de intuición, de colaboración, de negociación y consulta, de apreciación de cómo hacer las cosas para que resulten originales, artísticas, para que el trabajo final sea lo más perfecto posible y obtenga un alma en el proceso. Aunque a veces esos detalles sean breves, una brizna de cinematografía que puede pasar desapercibida para el espectador. Pero Lumet, gracias a los cielos, es un creador consciente y honrado, y no escatima esfuerzos para que esa película sea lo mejor posible. Y en este capítulo personal (sin chismorreos; ni se trata de eso ni el libro se beneficiaría con ellos) es donde se encuentra la clave del buen cine; el director que hace las cosas por su arte y para el público, que verá el resultado, el creador que se critica a sí mismo, que se autointerroga constantemente sobre lo que está haciendo, que lo planifica todo (o coordina esta planificación) para que, por ejemplo, un filme tenga una determinada fotografía en su inicio y vaya evolucionando hasta el final, para que así acompañe la historia.
Se trata de un viaje desde el guión hasta la entrega a la productora, en la que nos reunimos y analizamos junto a Lumet la importancia de la fotografía, los ensayos, la interpretación, la dirección artística, la banda sonora, el sonido. Todo en un proceso que descubrimos que es mucho más complejo que el mero de rodar, pero que sin embargo, produce a veces obras de arte que fascinan al público generación tras generación.
Un libro delicioso, entrañable e iluminador sobre el cine y sus oficios, que sirve tanto al estudiante de cine como al espectador, que verá las películas con otros ojos y sabrá apreciarlas mucho mejor.

(Making Movies)
Eds. Rialp, col. Libros de Cine
Madrid, 19996 [1995]
Presentación de José María Aresté

Portada y sinopsis

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Una Radiante Mañana Estival, de James Hadley Chase

No siempre la literatura tiene que ser trascendente. Existe la literatura de evasión, que cumple sus funciones con tacto y dignidad cuando está bien hecha. Pero hacerla bien no es nada fácil.
James Hadley Chase es uno de esos autores cuyo nombre ha quedado para siempre en el género, principalmente por su novela No Hay Orquídeas Para Miss Blandish, pero que no es considerado como un icono de la novela negra. Podemos definirlo como un artesano, con todo el respeto debido a la buena artesanía; un autor cuyas novelas han dado origen a más de cincuenta películas, y cuyo nombre debe figurar en cualquier colección de género que se precie. Y una de las más preciadas es Selecciones del Séptimo Círculo, colección fundada por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, que es donde se publicó esta Una Radiante Mañana Estival.
Lo que nos narra Chase es uno de esos golpes perfectos, en su variante de aquellos que el lector tiene el convencimiento de que ya en su origen llevan las semillas de su fracaso. Esta sensación de catástrofe inminente no es fácil de conseguir en literatura, pero Chase lo logra, como logra otras cosas.
Este golpe tiene que realizarse porque Kramer, que se ha retirado incólume del delito organizado sin que la policía haya podido atraparlo jamás, ha puesto su confianza en su viejo asesor financiero, que le cuida los cuatro millones de dólares que pagan su retiro dorado y respetable. Pero se lo cuida mal; los tiempos cambian, las inversiones también, y cuando este asesor y viejo compinche se pega un tiro, se descubre que a Kramer no le queda nad. Tan sólo cinco mil dólares.
Y el golpe que de inmediato se dispone a realizar, antes de que su esposa y sus vecinos se den cuenta de lo arruinado que está, es el secuestro de la hija de un magnate del petróleo, y para ello contacta con uno de sus viejos ejecutores, Moe, quien recluta a un par de mellizos como mano de obra (Riff y Chita), bastante incontrolables.
Los errores de este plan, como pueden intuir, están ya planteados. Aunque, las situaciones, por descontado, siempre pueden complicarse todavía más. Chase consigue una novela que entretiene, mantiene la tensión, tiene personajes bien trazados psicológicamente y es impecable en cuanto a planteamiento y resolución. El entretenimiento no es poca cosa, cuando se hace con profesionalidad y bien, y Chase, un artesano del género, es uno de los mejores en ello.

(One Bright Summer Morning)
Emecé Eds. / Alianza Ed., col. Selecciones del Séptimo Círculo
Madrid, 1975 [1963]

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Thelma y Louise, de Ridley Scott

SESIÓN MATINAL

(Thelma and Louise); 1991

Director: Ridley Scott; Guión: Callie Khouri; Intérpretes: Susan Sarandon (Louise Sawyer), Geena Davis (Thelma), Harvey Keitel (Hal), Michael Madsen (Jimmy), Christopher McDonald (Darryl), Stephen Tobolowsky (Max), Brad Pitt (J. D.); Dir. de fotografía: Adrian Biddle; Música: Hans Zimmer; Diseño de producción: Norris Spencer; Montaje: Tom Noble.

Una película sobrevalorada en muchos aspectos. Menos uno. De modo que destaquémoslo desde el principio para evitar equívocos.
Thelma y Louise es tal vez la única película comercial feminista de la historia; y vale la pena remarcar lo de "comercial", no en el sentido de que el público la acogiera con gusto, sino en el de que películas de tesis y de combate feminista han habido muchas, pero muy pocas han integrado el mensaje feminista en una historia y no han hecho una bandera de reivindicación de ella. En mi opinión, es mejor así. La capacidad de convicción que tiene esta historia en apariencia simple que se va complicando cada vez más la tiene precisamente porque su mensaje es implícito, porque nos muestra un mundo de hombres en el que las mujeres están atrapadas; un mundo en el que el machismo se convierte en una fuerza motriz de la rebeldía; si una de las protagonistas diera un mitin, eso perdería su fuerza.
Y es debido a un excelente guión de Callie Khouri. Los académicos, con buen criterio, le dieron un Oscar (y se lo negaron al resto de nominados, una decisión que, por una vez, tiene algo de justa).
Sin embargo, hay muchas cosas que están mal en la película, y que, justamente, perjudican a su guión y por ende a su mensaje. Tiene un metraje excesivo, con escenas que sobran (recuerden la del rasta ciclista que se acerca al coche patrulla); una música que muchas veces interfiere con la película, más que acompañarla; una fotografía en ocasiones más que discutible; unos encuadres forzados en ocasiones, tal vez con pretensiones falsamente artísticas.
Y, puesto que Scott es el productor y director y que, según parece, considera la película como suya, en ese caso la responsabilidad también es de él. Me irrita particularmente eso, porque creo que si Scott se hubiera contenido más, la película hubiera acabado por ser mucho mejor; pero, por desgracia, estamos ya acostumbrándonos a que, película a película, Ridley Scott se vaya mostrando más como un bluff que como el director creador que nos hizo creer que era.


Tráiler:

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Jazz Porque Sí: Django Reinhardt 18 Diciembre 1940

Siempre es un placer reencontrarse con el mayor genio de la guitarra en jazz que haya existido, Django Reinhardt. En el principio de este programa, lo tendremos con su nuevo Quintette du Hot Club de France, reconvertido a sexteto mediante la invitación del clarinetista y saxo tenor Alix Combelle; el resto de los miembros de esta formación, con la forzada ausencia de Grappelli por la guerra, eran, aparte de Django a la guitarra solita, el estupendo Hubert Rostaing al clarinete, Joseph Reinhardt a la guitarra rítmica, Antonio Rovira al contrabajo y Pierre Fouad a la batería. Interpretarán el eterno Swing de Paris, y una muy buena versión de All of Me.
Después, Django se meterá como guitarra rítmico en una formación liderada por Combelle, que fundamentalmente está compuesta por tres saxos, incluyendo a Rostaing, y el resto del Quintette. Tendremos grabaciones de Cascade; Reflets; Onze Heures Vingt; y Sur le Bord de l'Alamo (On the Alamo). Aunque en las dos primeras Django se limita a hacer de rítmico, hay que recordar que era un acompañante excelente, mucho más que un simple marcador de tiempos, de modo que merece la pena escucharle.
Acto seguido (ya que era en la misma sesión de grabación), la big band liderada por Pierre Allier es la que toma el relevo, con Django de nuevo integrado en la formación, para interpretar Les Yeux Noirs; Begin the Beguine, en un arreglo curioso; y Swinging the Blues.
Y de la big band se pasa a un grupo reducido de seis músicos, siempre liderados por Pierre Allier, para interpretar Petite Lili (dedicada a una gata) y Ninouche.
Nadie, aunque muchos lo han intentado, ha tocado nunca como Django Reinhardt. Siempre su inventiva musical estuvo presente, en solo, en su grupo o como acompañante. Sigan con atención las explicaciones del Cifu, y que disfruten de la música del inmortal Django Reinhardt.

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Parker Adderson, Filósofo, de Ambrose Bierce

Dentro de los cuentos de soldados escritos por el "amargo" Bierce, este es uno de los más enigmáticos y a la vez más profundos de toda la serie.
El relato lo pueden ustedes leer en los enlaces que figuran al pie de esta entrada. Pero, resumiendo someramente el argumento, el cuento se abre, sin ningún preámbulo, en medio del asunto: el interrogatorio de un espía nordista que ha sido capturado por los confederados. El desenlace es sabido por ambos interlocutores, tanto el general interrogador como el espía prisionero, y es que éste acabará en la horca.
Y sin embargo, algo hay en este Parker Adderson que divierte al general. Ante cualquier pregunta, responde con cierto humor y un mucho de resignación filosófica. Hasta el punto en que la conversación entre ambos se hace filosófica. Para exasperación del general confederado, Adderson se toma su cercana muerte con tanta filosofía que acaba irritando a su interlocutor, el cual le espeta que la muerte es una cosa muy seria y que en absoluto debe ser tomada de forma tan natural.
Puede que el general se sienta burlado por este espía, puede que quiera demostrar que ya que se toma la muerte con tanta filosofía, mejor que sea pronto, el caso es que decreta que, en vez de ser ahorcado al amanecer, Adderson sea fusilado de inmediato.
En este punto, Adderson se desespera. Su sorpresa no puede ser más patente, y ruega, argumenta, que un espía debe ser ahorcado, y que la construcción del patíbulo lleva un tiempo, y por tanto debe ser al amanecer del día siguiente. Sin que sus argumentos sean escuchados, Adderson se vuelve violento, y ataca al general y al capitán que lo acompaña. El capitán resulta muerto y el general malherido. Y mientras Adderson es fusilado cuando todavía suplica por su vida, el general, agonizante, espera la muerte con una resignación y una paz inusitadas.
Las interpretaciones del cuento varían. Es evidente que se produce una inversión de pareceres entre los dos personajes, el general al que la muerte le parece un hecho dramático y el Parker Adderson que cree que es sólo un paso de un estado a otro. Tal vez Parker sea un farsante, o alguien que se tranquiliza a sí mismo. Tal vez la inmediatez de la muerte le haga pensar de otra manera. Y, a su vez, el general, ya inmerso en la muerte, puede que haya alcanzado un nuevo nivel de conocimiento.
Hay quien dice que el cuento no es sino un enfrentamiento entre dos mentes, un juego de ingenios en el que el general entra para salir victorioso, perdiendo la vida en él, no obstante. E incluso los hay muy novelescos, que dicen que Adderson consigue cambiarse de ropa con el general y expirar en cama tranquilamente mientras el general es fusilado. Una interpretación que a mí me parece inverosímil, pero ustedes juzgarán.
En cualquier caso, es uno de esos relatos en los que Bierce reflexiona sobre lo inútil de cualquier planteamiento. Uno puede ser todo lo filósofo que se quiera, pero cuando es a los hechos a lo que uno se enfrenta, entonces esos dircursos y teorías sirven de muy poco, y es el hombre, en el fondo el instinto, quien reacciona. Lo cual, y si recuerdan el supuesto final de Ambrose Bierce, yéndose a buscar la muerte a la Revolución Mexicana, es de una ironía extrema, e incluso proporciona un nuevo punto de vista al relato.

(Parker Adderson, Philosopher)
En Cuentos de Soldados y Civiles
Eds. Orión, col. Letras de Galera
Buenos Aires, 1975 [1891]
Trad. y prólogo de José Bianco

Texto en inglés de Parker Adderson, Philosopher
Texto en castellano de Parker Adderson, Filósofo

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Crimea, de Orlando Figes

La guerra de Crimea ha quedado en la mente del público como una gran colección de mitos (la muy heroica y estúpida Carga de la Brigada Ligera; la muy humanitaria intervención de Florence Nightingale) y como una colección de ejemplos de cómo no hay que llevar una campaña militar (sobre todo, por parte británica, incompetencias tales que pueden leerse como paradigmáticas en, por ejemplo, Sobre la Psicología de la Incompetencia Militar). Puede que también conozcan que fue la primera guerra en la que hubo corresponsales de prensa, en la que se realizaron fotografías, en la que se empleó con éxito el ferrocarril como elemento estratégico y aquella en la que el vapor empezó a imponerse a la navegación a vela. Con esto se tiene la idea de una guerra extrañamente antigua en la que se introducían elementos "modernos". Si se investiga un poco, se descubre lo profundo de esta contradicción: frente a la superioridad de los rifles Minié, que hicieron trizas no sólo las formaciones rusas sino todo el sistema táctico heredado de las guerras napoleónicas, se descubren cenas de oficiales "de visita" en las líneas enemigas, confraternización de la tropa durante los permisos y las treguas e incluso propuestas de resolución de enfrentamientos mediante combate singular a espada.
Pero de las causas y consecuencias de esta guerra, apenas se tiene conocimiento general. Por no saberse, ni tan siquiera es un hecho comúnmente conocido que franceses e ingleses eran aliados; que esta alianza era en defensa de Turquía y que en ella también entró Piamonte-Cerdeña como medio para situarse como interlocutor válido en el panorama internacional en su pretensión de unificar Italia.
Todavía más desconocido es el hecho de que fue, en principio y en el fondo, una guerra religiosa. Rusia tenía la pretensión de erigirse como protectora de los cristianos en Tierra Santa, como adalid de la Iglesia Ortodoxa, y por tal motivo promovió la autonomía de Grecia y, en general, ejerció una presión sostenida sobre el Imperio Otomano al respecto de la cuestión religiosa en Jerusalén, la autonomía / independencia de los principados balcánicos y, sobre todo, dando alas al movimiento paneslavista. El suyo fue un error de gran magnitud. Ante el temor de una desmembración de Turquía que pudiera desmoronar el equilibrio europeo, entró en conflicto con el Imperio Otomano, al que se sumó Gran Bretaña ante el temor de que Rusia pudiera establecer algún tipo de influencia en Medio Oriente y para mantener su primacía en Europa, Francia para reverdecer glorias imperiales y entrar de nuevo en el juego de las grandes potencias, y se ganó la desconfianza de Austria y Prusia.
El resultado fue una guerra que, en teoría, no sirvió para nada, salvo para causar unas muertes desmesuradas, más del 80% de ellas debidas a enfermedades. En la práctica, sin embargo, las consecuencias fueron que Rusia volvió sus ojos a Oriente, a los territorios caucásicos, dejó sin resolver las cuestiones balcánicas, poniendo las simientes de futuros conflictos que se prolongaron hasta finales del siglo XX, Gran Bretaña cambió su visión militar y pasó a tener un ejército nacional, en el que los soldados resultaron reivindicados frente a los oficiales, y Francia ejerció una política colonial intensa en el norte de África y Oriente Medio.
Todo ello es explicado magníficamente por Orlando Figes en este ensayo histórico en el que la teoría histórica avanza de la mano del testimonio personal de soldados y civiles, no siendo el menor de los primeros el de León Tolstoy, que vivió la campaña y la retrazó para escribir Guerra y Paz. Documentado hasta la extenuación, como es costumbre en los ensayos británicos, pero sobre todo con la virtud de enlazar datos, hechos y testimonios para ofrecer un todo comprensible y coherente de un conflicto que tuvo más consecuencias de las que aparenta y que se convirtió en la gran prueba de guerras posteriores, como la Primera Guerra Mundial. 

(Crimea)
Edhasa, col. Ensayo Histórico
Barcelona, 2012 [2010]

Portada y sinopsis

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De Balística, de Juan José Arreola

Uno de los cuentos más divertidos de toda la literatura hispánica, y uno de los que mejor muestran la capacidad de su autor para incluir diversos niveles de significado en un relato.
El cuento lo pueden leer en el enlace al pie de esta reseña. En un principio genial por lo irónico con lo que vendrá después, el tono parecería entre evocativo y épico, pero pronto el alumno llegado del extranjero rompe este ambiente con su prisa, tan actual y contemporánea. Él quiere conocer los detalles sobre las amrmas de asedio romanas, las catapultas o balistas, y dejarse de florituras.
En una especie de diálogo socrático, escéptico y feroz, el maestro local empieza a desmontar una por una las ilusiones del alumno, llegando a la terrible conclusión de que el tema que mueve esfuerzos y mentes, las catapultas, es en realidad un tema vacío, puesto que no se tiene constancia de que ni una de esas armas rindiera con sus disparos una ciudad.
Lo que no quiere decir que fueran inútiles, puesto que su presencia imponente ciertamente debió inspirar tanto temor como para provocar algunas rendiciones. Pero, de su funcionamiento (si es que alguna vez llegaron a funcionar) y su utilidad práctica en el campo de batalla, nada se conoce, para desesperación del alumno.
Con estos mimbres, y gracias a una prosa magistral de Arreola, tendríamos ya eso que les he declarado al principio de esta reseña, uno de los mejores cuentos humorísticos en lengua castellana; pero hay quien ha querido ver, y con justicia según mi parecer, una alegoría en este cuento con la carrera de armamentos nucleares que estaba en su apogeo en la época en la que fue escrito. Ciertamente, la manía por las catapultas, balistas, doríbolas, etc. que nos detalla Arreola tiene algo de alocado, como la carrera nuclear. Tiene algo de inútil, como la misma utilidad de las catapultas; y tiene algo de ridículo, puesto que se trata de acumular armas para asustar más que para emplearlas, como según nuestro estimado profesor del cuento se encarga en recalcar.
Pero, si Arreola emplea la parábola con la antigua Roma para mostrarnos unas armas igual de aparatosas, caras e irracionales, quiere decir que la intención no sólo es, podríamos decir, antinuclear. En realidad va más allá y es una muestra de la idiotez que acompaña a la especie humana desde que el mundo es mundo, y su preocupación constante por pasar del hacha de piedra a la bomba nuclear en el menor lapso de tiempo posible.
Lo que no es mala carga para un pequeño relato irónico y humorístico, una pequeña obra maestra de concisión y escritura.

En Mujeres, Animales y Fantasías Mecánicas
Tusquets Eds., col. Cuadernos Marginales
Barcelona, 1972 [1952]

Texto de De Balística

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La Soga, de Alfred Hitchcock

SESIÓN MATINAL 

(Rope); 1948

Director: Alfred Hitchcock; Guión: Arthur Laurents, basado en la obra de teatro de Patrick Hamilton; Intérpretes: James Stewart (Rupert Cadell), John Dall (Brandon), Farley Granger (Philip), Joan Chandler (Janet, novia de David), Cedric Hardwicke (Sr Kentley, padre de David), Constance Collier (Sra Atwater, tía de David), Edith Evanson (Sra Wilson, la criada), Douglas Dick (Kenneth, rival de David); Dir. de fotografía: Joseph Valentine y William V. Shall; Dir. musical: Leo F. Forbstein; Tema musical: Francis Poulenc.

La Soga es una de las películas malditas de Hitchcock; no ya considerada menor, sino en muchas ocasiones directamente mala. Sin embargo, y revisada en la actualidad, tiene puntos que la convierten en mucho más interesante de lo que la crítica dijo en su estreno.
La culpa de todo es, tal vez, el manierismo de Hitchcock de rodar una obra de teatro como en efecto es este argumento de manera que pareciera una obra de teatro, es decir, sin montaje, utilizando un único plano secuencia que se prolonga hasta el final del rollo, donde entonces se disimula el cambio de película con un fundido en la espalda de uno de los personajes (un truco bastante chapucero). Por muy interesante que sea el experimento, y tiene algunas cosas que lo hacen estilísticamente valioso, en resumen sólo despista al espectador, le hace fijarse más en la técnica de rodaje que en la película; el resultado era tan forzado y distraía tanto de lo que debe ser un filme que, sencillamente, provocó el rechazo del espectador y la crítica.
Hay otro tema que influyó en esta opinión, y es que James Stewart está mal elegido para el papel. La génesis de este film es curiosa. Se trata de un argumento británico traspasado a los Estados Unidos, el asesinato de un joven, sin motivo alguno, sólo por hacerlo, a manos de dos de sus amigos, que contemplan el hecho como el crimen perfecto, tanto más como por haberlo realizado sin ningún móvil, y entonces el celebrar una fiesta con el cuerpo presente, metido en un arcón, una fiesta a la que asisten el padre y la tía del muerto, su novia, su rival en el amor de ésta y el profesor de universidad de todos los jóvenes.
El caso es que, en la época, el el guionista, el director, el estudio y prácticamente todos los implicados sabían que esto era una historia homosexual, que los personajes de Brandon y Philip viven juntos y mantienen una relación. Sin embargo, todos decidieron seguir adelante como si nada de esto fuera evidente. Y, tal vez en la época esto pudiera hacerse y pasar desapercibido, pero de todos modos dejaba un sistema de relaciones en el aire incompleto, un sistema en el que el antiguo profesor de universidad de todos, Brandon y Philip, Kenneth y el difunto David, Rupert Cadell tenía que haber jugado un papel importante. Stewart, que lo interpretaba, tal vez no se dio cuenta de las implicaciones de la trama, aunque sí era evidente de que su personaje era moralmente responsable por haber imbuido las nociones nietzscheanas del superhombre en sus alumnos, de manera que, todo sumado, hace que James Stewart (que casi siempre representaba al americano medio), se sienta incómodo en el papel y eso se note. Con mucha profesionalidad, pero se nota. De hecho, en un estadio previo a la producción se había hablado de James Mason como más apropiado para el personaje, y estoy de acuerdo en que hubiera sido una elección más acertada.
Todo ello contribuyó a hacer de La Soga una película maldita, un fracaso en taquilla y que se cuestionara el genio de su director.
No obstante, vista hoy, y salvando esos defectos, la película se muestra como merecedora de más atención de la que habitualmente recibe. El hecho de que el tema homosexual sea más público y menos secreto abre un espectro completamente nuevo a las relaciones de los personajes entre sí, e incluso pone dudas en si Brandon ha realizado ese crimen por amor al arte o por alguna otra pasión; y a las relaciones de los estudiantes y el profesor Cadell, por supuesto. Los momentos de suspense son muy apreciables; si uno se sustrae a lo artificioso del rodaje y del escenario, encuentra una narraita planificada, precisa y elegante. Y siempre, además, está presente la hitchcockiana idea de la celebración de una fiesta con el cadáver presente, algo que alguien ha comparado a la última cena pero que a mi me parece más (por la disposición de los ornamentos sobre el arcón) una misa. Macabra, como le gustaba a su director.


Tráiler: Curioso tráiler que nos sitúa unas pocas horas antes de la acción de la película, con David todavía vivo acompañado de su novia.

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Jazz Porque Sí: Ronnie Cuber en Diersbach

Les invito hoy a escuchar un estupendo concierto dado en el festival de jazz de Diersbach, en Austria, por el veterano saxo barítono Ronnie Cuber y su quinteto; como dice el Cifu, setenta y dos años tiene el hombre, y ¡cómo sopla!. Y lo bien que lo hace, añado yo.Verán que es un saxo vitalista, con un swing imparable, y con un fraseo pleno y exuberante.
Está muy bien acompañado por unos excelentes músicos, Jim Rotondi a la trompeta (escúchenle con atención), Kirk Lightsey al piano, daryl Hall al contrabajo y Sangoma Everett a la batería.
Al excelente ritmo del concierto contribuye no poco el hecho de que Cuber realice un homenaje a uno de los mejores compositores hard-bop que ha tenido la historia del jazz, Horace Silver. Con ese sentimiento funky que imprimía a sus composiciones, la ligereza (que no intrascendencia) de la música está asegurada.
Escucharemos, para empezar, esa composición que Silver dedicaba, en sus propias palabras, a "un tipo de carácter más que dudoso", Filthy McNasty; El precioso tema Nica's Dream; el saltarín Sister Sadie; el famosísismo Señor Blues; Strolling; The Jody Grind; la no menos famosa composición de Silver Song for My Father; el enérgico Blowing the Blues Away; y el tarareable The Cape Verdian Blues.
El resto del programa se completa con una muestra de discos variados, a cargo de Pepper Adams, Niels-Henning Ørsted Pedersen y Red Garland. Atentos a las explicaciones del Cifu, que les situarán en la carrera de Cuber y sus acompañantes, que no son tan conocidos del gran público, y espero que disfruten de este concierto enérgico, vibrante, vital y delicioso.


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Lady Turton, de Roald Dahl

Roald Dahl sabía muy bien que, observando con cuidado la realidad, la literatura está servida. De hecho, los narradores / observadores de sus relatos son fascinantes: fríos en apariencia, desapegados en su aspecto, pero perceptivos, intuitivos y capaces de observar los detalles precisos que hacen que una situación se torne en extraordinaria. Situados y rodeados de gente que, por diversos motivos, creen que lo que están viviendo es normal, saben reconocer los síntomas de la anormalidad y, entonces, observarla como lo haría un entomólogo con un insecto que aparenta ser vulgar pero en realidad es único.
¿Quién no ha visto, de cerca o de lejos, parejas incongruentes? Hombres (o mujeres) que se engañan a sí mismos con matrimonios que nadie creería posibles por amor; relaciones de dominio y de poder que resultan inexplicables para los que las contemplan; y a veces, deseos inexpresados que saltan a los ojos de uno de estos desiguales componentes.
El relato lo pueden leer en el enlace que figura al pie de la reseña. Lady Turton (en su original, el relato se titula "Cuello", una palabra que alcanza su verdadero significado al final del cuento) es una mujer que se ha llevado el premio en la lotería del matrimonio; se ha casado con el heredero de un imperio periodístico. Y es un hombre débil, que sufre en silencio las tiranías y desplantes que ella le causa. Pero es demasiado bueno para reaccionar. De hecho, se trata de un hombre adorable, como descubrimos gracias a ese narrador del que hablábamos: es amable, sin prejuicios, culto, encantador, tímido pero cordial.
Aunque tal vez su esposa lo lleva al límite cuando, en un jueguecito de flirteo en el jardín que cree que no está siendo observado, mete la cabeza en un agujero de una escultura de madera de Henry Moore. La cabeza queda atascada allí, y después de un rato en el que el tiempo parece suspenderse (el manejo del tiempo que hace Roald Dahl es perfecto; sin más que hacerlo pasar, sólo con esta suspensión, hace que la tensión crezca de forma exponencial), Sir Basil y el narrador se acercan al lugar para ver qué se puede hacer. No hay remedio, para liberar a Lady Turton habrá que cortar la escultura, y Sir Basil pide al mayordomo (otra figura que en el relato parece secundaria pero es capital en su resolución) que vaya a buscar las herramientas. La escultura es muy querida para Sir Basil, y él mismo la cortará.
Y entonces se produce el clímax del relato. Sólo dura un instante, sólo es un pequeño momento, pero es como un fogonazo que cambia la personalidad de todos los personajes, haciendo que una historia que, para el que la contempla sin atención, es anodina, se vuelva trascendente, enorme, genial.

(Neck)
En Relatos de lo Inesperado
Argos Vergara
Barcelona, 1981 [1953]

Texto en castellano de Lady Turton

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Un Asunto Tenebroso, de Honoré de Balzac

En la misma época en la que Edgar Allan Poe publicaba Los Asesinatos de la Calle Morgue, Honoré de Balzac escribía Un Asunto Tenebroso; ambas obras pueden ser definidas con todo acierto como precursoras del género policial.
Cuidado con las palabras, aquí. "Precursor" no quiere decir que estas obras conformen los modos y maneras en las que el género se iba a desarrollar; no hablamos de obras fundacionales, sino de unas que ponen en forma literaria un tema, el de la investigación detectivesca o policial, y lo hacen de forma que ocupa una parte central (o una de las partes, en el caso de Balzac) de la trama.
Si vamos a ceñirnos a modelos, Un Asunto Tenebroso es más una novela histórica que otra cosa (aunque, repitamos, lo es en una época en la que los géneros estaban por definir, de modo que tampoco es un relato histórico en la forma que hoy conocemos). Se basa en hechos reales, una conspiración contra Napoleón, por entonces Primer Cónsul en vísperas de asumir la corona imperial, y un secuestro producto de esa conspiración.
Pero, y Balzac era muy consciente de ello, en esa misma época, en Francia se instauraba la primera policía "moderna", bajo la dirección de un personaje entre tenebroso, maquiavélico y genial como fue Fouché.
De manera que Balzac incluyó a uno de sus policías, Corentin, y lo imbuyó de todas las características del esbirro de la época: despiadado, casi fanático, leal a su patrón, frío e impasible y, no obstante, astuto, inteligente y de una eficiencia suma. Un hombre dispuesto a descubrir la verdad por encima de todo pero, como buen malvado novelesco que se precie, preparado para que con esta verdad hagan lo que quieran sus superiores.
Digamos la verdad, Un Asunto Tenebroso no es de las mejores obras de balzac. Es enrevesada, en exceso pausada en ocasiones y tiene unos cuantos personajes (como los nobles Cinq-Cygnes) que son intercambiables entre sí. Estos defectos, que provienen por una parte del folletín y por otra de unos rasgos psicológicos voluntariamente deseados por Balzac (esos nobles emigrés son intercambiables no por ser parientes, sino por afinidades ideológicas y de clase) no facilitan precisamente la lectura en nuestra época. Siempre hay que realizar un esfuerzo adaptativo cuando se trata de clásicos. Pero permanece el hecho de introducir la narrativa policial en la novela, un hecho que, con otros modos, daría origen al género que conocemos hoy. Y es una novela en la que se aúnan en un personaje el detective que descubre la verdad gracias a su inteligencia y que, no obstante, también es el villano que sabe qué se está haciendo con esa verdad y que, sin sombra de piedad, permite que se tergiverse para ruina de inocentes. Un personaje fascinante cuyos ecos resuenan en las diversas narrativas policiales posteriores.

(Une Ténébreuse Affaire)
Planeta / BackList, col. BackList Clásicos
Barcelona, 2008 [1841]
Pról. de Crlos Pujol
Trad. de Pedro Darnell

Portada y sinopsis

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Ómnibus, de Julio Cortázar

Este es un relato de terror cotidiano que, por estructura y composición, es una obra maestra y modelo del género. Por descontado, Cortázar siempre aporta otros niveles de significación a su narrativa, de manera que Ómnibus no se detiene sólo en el mero escalofrío o la inquietud que produce en el lector.
El relato pueden leerlo en el enlace que figura al pie de esta reseña. Pero, en un breve resumen, Clara sube a un ómnibus y de inmediato empieza a notar las miradas fijas en ella de los otros pasajeros, del revisor, del conductor. Todos los pasajeros del ómnibus llevan un ramo de flores, menos Clara. Poco después sube un muchacho, también sin flores, y el fenómeno se reproduce. Todos los pasajeros se apean en la parada del cementerio de Chacarita, menos Clara y el hombre, y entonces la indignación del conductor para con ellos se vuelve amenazante y violenta, contenida apenas por el revisor. Como si de una fuga se tratase, ambos jóvenes, que durante el trayecto se han dado mutuo apoyo ante esta situación, descienden del autobús escapando por poco del conductor. Entonces se dirigen a un puesto de flores y compran un ramo cada uno.
La estructura del cuento, considerada como exponente del realismo mágico o, más propiamente, del relato de terror cotidiano clásico, es modélica. Desde un componente de cotidianeidad se asciende gradualmente a la rareza, luego a la inquietud y finalmente a la tensión de un peligro cierto. Y funciona en el lector admirablemente.
Pero, como decíamos, Cortázar lleva más equipaje en sus relatos. Siempre fue Julio Cortázar extremadamente sensible y vigilante ante los modos de una sociedad que aspira a conformar y uniformizar a todos sus miembros; en este caso, y aunque no se nos informa de ello, la costumbre de llevar flores al cementerio en el día de difuntos puede ser el punto de partida que hace que una sociedad se muestre reprobadora, hasta llegar a la violencia, de aquellos que no siguen las convenciones. Cortázar, mediante el punto de vista elegido, defiende el derecho a la diferencia frente a las críticas del resto del cuerpo social, pero se muestra pesimista. Al final del relato, ambos jóvenes compran "su" ramo de flores y, se insinúa, la relación que había entre los dos se ha roto, y probablemente se separarán de inmediato; en cualquier caso, la conformación al patrón social ya está hecha, y ese ramo, que no va destinado a ningún difunto, sino sencillamente a la evitación de la crítica social, es el mejor símbolo que se podía haber elegido. Porque, y pensando en el poso que deja el cuento después de leído, hoy ha sido un ramo de flores, pero mañana Clara (o cualquier otra persona) puede hallarse de nuevo en peligro por ser o actuar diferente.
Una obra maestra en todos los sentidos.

En Los Relatos 1 Ritos
Alianza Ed., col El Libro de Bolsillo
Madrid, 19763 [1951]

Publicado originalmente en Bestiario

Texto de Ómnibus

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Repulsión, de Roman Polanski

SESIÓN MATINAL 

(Repulsion); 1965

Director: Roman Polanski; Guión: Roman Polanski y Gerard Brach; Intérpretes: Catherine Deneuve (Carol), Ian Hendry (Michael), John Fraser (Colin), Patrick Wymark (casero), Yvonne Furneaux (Helen); Dir. de fotografía: Gilbert Taylor; Música: Chico Hamilton.

Polanski nos dio con esta película su versión de un derrumbe psicológico total. Originado por una fuerte represión sexual, que hace que la protagonista, Carol (interpretada magníficamente por Deneuve), cuando queda sola en casa después de que su hermana y el novio de ésta se vayan de vacaciones, entre en una espiral neurótico obsesiva que lleva, indefectiblemente, al asesinato.
Con una excelente fotografía en blanco y negro y una dirección original y firme, la película está llena de pequeños detalles que se relacionan con la neurosis de la protagonista y proporcionan al filme un aire casi buñuelesco y daliniano. Hay muy pocos diálogos en el filme, y la razón para ello es tan prosaica como que Polanski todavia no se sentía muy seguro con su inglés (era su primera película inglesa), de manera que prefirió contenerlos. Es una decisión que, casualidad o no, redunda en beneficio de la película.
No es un espectáculo que sea agradable de contemplar, el que trata este filme, pero cinematográficamente es una de las mejores películas que han intentado entrar en el mundo de la psicopatía, y una película notable en todos sus otros aspectos.

Tráiler:

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Jazz Porque Sí: Charlie Christian en directo (V)

Seguimos con el repaso a lo que quedó grabado del gran guitarrista Charlie Christian, el músico que llevó la guitarra a la modernidad, y cuyos sonidos todavía resuenan como influencias en la guitarra en jazz.
Lo volvemos a hallar con el sexteto de Benny Goodman, interpretando Wholly Cats; acto seguido, escucharemos Flyin' Home, con el sexteto acompañado por buena parte de la banda de Goodman y con Red Norvo (un gran vibrafonista) a un instrumento poco corriente en actuaciones, el xilófono.
De nuevo con el sexteto de Benny Goodman, interpretando Gone with What Draft; un tema muy interesante, llamado Breakfast Feud; y de nuevo Gone with What Draft, pero esta vez con Count Basie al piano. Six Appeal, un clásico de Goodman para la interpretación a sexteto; y, esta vez con la orquesta al completo, Solo Flight.
Volvemos a la formación de sexteto, con el popularísimo (y que había descollado precisamente en la orquesta de Goodman) batería Gene Krupa, una formación de la que escucharemos Flyin' Home; Good Enough to Keep (Air Mail Special); Wholly Cats; y Ida Sweet as Apple Cider.
Es siempre un placer escuchar a Goodman y los músicos que lo acompañaban, siempre muy bien escogidos. Pero, en este caso, lo que nos interesa es comprobar ese sonido moderno, redondo y equilibrado, ese flujo de ideas constantes que era Charlie Christian.
Atentos a las explicaciones del Cifu, siempre instructivas, y que disfruten de la música.  

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Carmilla, de Joseph Sheridan Le Fanu

La primera gran novela de vampiros, fuera de citas casi anecdóticas al no muerto o de (malas) novelas góticas, fue Carmilla, de Joseph Sheridan Le Fanu.
Al leerla se perciben todos los elementos que compondrán el mito vampírico tal y como lo conocemos y como lo resumió Bram Stoker en Drácula. Porque la erudición sobre el tema que muestra Le Fanu es notable. Tanto, que Bram Stoker decidió seguir sus pasos para escribir sobre el conde transilvano, y estudiar todo aquello que en el folklore y la literatura se hubiera escrito sobre el "upiro".
Y, además, Le Fanu consiguió meter al mito del vampiro en su forma moderna con una novela que acababa por relacionar el mito con la sexualidad, dotanto a su narración de un subtexto psicológicamente sexual tan fuerte que representaba un desafío para la época victoriana. Por descontado, en esa época no se podían decir según que cosas a las claras, de manera que Le Fanu (y Stoker después) operaron con imágenes y sentimientos, no con evidencias; pero ese subtexto, potentísimo, se halla en ambas novelas, y ha pervivido hasta nuestros días dotando al vampiro de una sensualidad de la que carecía en el folklore, en el caso de Drácula como el seductor de la noche; en el caso de Carmilla, como la vampiresa lésbica por excelencia.
Le Fanu basó su obra en la vida real de la condesa Isabel Bathory, aunque por descontado la modificó en gran medida para que se conviertiera en personaje literario. Pero los rasgos generales están ahí: una aristócrata que ha pervivido, no muerta, durante siglos (no en el caso de Bathory, aunque las leyendas le atribuían tal inmortalidad), eternamente joven, predando a las campesinas de los alrededores.
En el caso de Carmilla, y fuera de la predación que realiza para alimentarse, existe un componente más íntimo, que es el motor de la narración: Laura, la protagonista, no tiene una compañera para entretenerse en el ambiente rural de Estiria en el que vive, de manera que la llegada de Carmilla es providencial, y pronto se forma entre ambas muchachas un vínculo que, como Carmilla insiste en decir, "es más duradero que la muerte".
La estructura de lo que será la novela vampírica está íntegra ahí: la llegada y la entrada del vampiro, sea involuntariamente o por engaño, la confianza y el vínculo que se establece con algún protagonista, la predación de esta víctima, muchas veces de forma distinta y más trascendental que con el resto de seres que el vampiro usa para alimentarse, el descubrimiento de la verdad (y Le Fanu también incorpora los prototipos de los intrépidos cazadores de vampiros que serán también elementos del género) y la destrucción del monstruo.
Todo ello con un lenguaje sutil, muy insinuante, y ciertamente con el mejor estilo que la época proporcionaba, sin demasiados tremendismos y con un onirismo muy presente en la narración que la hace atmosférica. Una joya imprescindible del género.

(Carmilla)
En The Penguin Book of Vampire Stories
Penguin Books
Londres, 1988 [1872]
Ed. de Alan Ryan

Varias ediciones en castellano

Texto en inglés de Carmilla en Project Gutenberg

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Il Gattopardo, de Giuseppe Tomasi di Lampedusa

El Gatopardo es una obra tan única, tan poco adscribible a cualquier corriente o estilo, que todavía se están buscando las claves de, por una parte, su génesis, y por otra, su inmediata comunión con el público.
Siendo reduccionistas, podemos definirla como una novela histórica; sin embargo, es una cuyo centro no es el hecho histórico, ni tan siquiera la época. De hecho, su personaje central, Fabrizio, príncipe de Salina, no puede decirse que represente al hombre de su época y, no obstante, alrededor de él giran todos los acontecimientos.
Tampoco es una novela de tesis, por mucho que se insista en la frase "hay que cambiarlo todo para que nada cambie". Esto es una idea clarividente que define las actitudes del príncipe (y que sin embargo es enunciada por su sobrino Tancredi), pero tampoco es el tema central.
Sus momentos clave, históricamente hablando, son pocos y vistos de lejos; más bien es una novela descriptiva de una clase, de una familia (la Salina) y de unos pocos personajes que la acompañan. Hay mucho de mobiliario, de paisajes, de situaciones en apariencia y muchas veces anodinas. Pero aquí es donde hallamos tal vez el hecho distintivo que hace de la obra de Tomasi única. Porque estas descripciones se realizan con un distanciamiento del narrador omnisciente respecto a lo narrado; es más, con un sentido irónico, casi cínico, que todo ese mobiliario, esos vestidos, ese rezo del rosario, se convierten en símbolos de una época inmóvil que se enfrenta a los tiempos cambiantes. Es una invasión sutil en la mente del lector, requiere de una complicidad que, precisamente por no ser impuesta, se instala con mayor facilidad en la mente de éste.
Respecto a ese centro de la narración que es el príncipe de Salina, no es ocioso que sea astrónomo amateur pero reputado. Cualquiera que se sitúa en un observatorio astronómico, de alguna manera deviene el centro del universo y hace que todo, incluso las estrellas, gire a su alrededor. Así, Salina también es un centro inmóvil, el punto referencial sobre el que giran los acontecimientos, ya sean una boda, impensable en el pasado, entre su noble sobrino y la bella y rica, pero plebeya, Angélica, o el cambio de régimen de los borbones sicilianos al nuevo reino unificado de Italia. Cuando el príncipe, el gatopardo (que es muy consciente de quién es y de cómo hay que sobrevivir continuando siendo lo que es, es decir, una figura referencial que no debe mostrarse activo en ningún sentido), cuando muere, sus descendientes actúan, dejan que otros rijan sus actos, y es entonces cuando esa familia se hace prescindible, olvidable, inútil.
Se trata, insisto, de una novela sutil. Sus mensajes van destinados a no ser revelados al lector, sino más bien a instalarse en la mente de éste, proporcionando un cuadro moral de costumbre y de sociedad, de actitudes frente a la historia. Si entran en sintonía con los lectores es posible que sea porque éstos se reconocen a sí mismos como la gran mayoría de personas que no toman parte activa en los acontecimientos, sino que se adaptan a ellos. La diferencia que causa admiración es que el príncipe de Salina lo hace con una dignidad que no puede ser menoscabada por nadie, y por eso mismo se convierte, sin haber movido un dedo, en la persona buscada por todos, un símbolo digno e inofensivo que, por contacto o proximidad, dignifica a los que están cerca de él. Algo que, si lo vamos a mirar bien, es la definición de la aristocracia posfeudal.

Feltrinelli, col. Le Comete
Milán, 2002 [1957]
Ed. de Gioacchino Lanza Tomasi

Múltiples ediciones en castellano

Portada y sinopsis de la edición italiana
Portada y sinopsis de la edición castellana

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Encender una Hoguera, de Jack London

Una vez más nos encontramos con el Jack London de la experiencia, en este caso de sus andanzas por el Yukon. Esta conjunción de literatura de experiencia y a la vez de naturalismo en cuanto a escenas y paisajes han dado en este Encender una Hoguera uno de sus relatos más famosos.
El relato lo pueden leer en los enlaces que figuran al pie de esta reseña. Se trata de un hombre que ha ido en busca de comida y regresa a su campamento, acompañado de un perro. Es un recién llegado al Yukon, y por tanto algo displicente con las historias que le cuentan sus compañeros. Pero aún así, sabe una cosa, y es que ese día hace frío. Mucho. Tanto como para que, cuando escupe, se oiga un crujido en medio del aire: «Sabía que a 45 grados bajo cero la saliva crujía al caer sobre la nieve, pero ahora lo hacía en el aire. Indudablemente había menos de 45 grados bajo cero.»
En realidad, la temperatura es de 59 grados bajo cero, como nos informa London poco después. Sin embargo, esto no arredra a nuestro protagonista, que tiene una idea muy clara de qué debe hacer y qué no. Sin embargo, los accidentes suceden, y en uno de ellos se encuentra con los pies metidos en el agua después de que haya cedido una capa de hielo que cubría un charco. Con los pies mojados, la congelación es segura, y sólo puede hacerse una cosa: encender una hoguera. Y para ello, en esas condiciones, tiene que encenderse sin cometer ni un error.
Y así lo hace. Pero el error sí acecha. Ha hecho su hoguera bajo una picea, y el calor que desprende la misma, hace que la nieve acumulada en las ramas caiga de golpe sobre el fuego. La situación es deseperada, y nuestro protagonista tiene que encender otra hoguera, pero con el tiempo en su contra.
El relato es tan intenso, su ambiente de extremo frío está tan bien descrito, que es modélico. Se trata de una situación extrema, en la que todos los elementos del cuento tienen una parte en él, aunque tal vez no la que se espera. Y su fuerza es tal que ha sido recordado desde su aparición en 1908. Uno de los relatos más intensos de London, que satisface tanto a los aficionados a la narración de aventuras como a los que buscan al ser humano enfrentado a situaciones de extrema soledad.

(To Build a Fire)
En Amor a la Vida
Ed. Akal, col. Akal Bolsillo
Madrid, 1981 [versión revisada 1908]

Texto en castellano de Encender una Hoguera
Texto en inglés de To Build a Fire

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El Séptimo Sello, de Ingmar Bergman

SESIÓN MATINAL 

(Det Sjunde Inseglet); 1957

Director: Ingmar Bergman; Guión: Ingmar Bergman; Intérpretes: Max Von Sydow (Antonius Block, el caballero), Bengt Ekerot (La Muerte), Gunnar Bjornstrand (Jöns, el escudero), Nils Poppe (Jof), Bibi Andersson (Mia, esposa de Jof), Gunnel Lindblom (Chica); Dir. de fotografía: Gunnar Fischer; Música: Erich Nordgren.

La película más famosa, y por ende, más popular de Ingmar Bergman, un director cuyas pelúiculas nunca son fáciles para el espectador.
Este relato medieval, en el que la peste campa por Europa y se vive un ambiente milenarista y apocalíptico (de hecho, ese séptimo sello proviene de una cita del Apocalipsis de San Juan), ha alcanzado justa fama por esa partida de ajedrez que el caballero, cuando es reclamado por la Muerte, propone jucar con ésta, una imagen que ha provocado toda una serie de homenajes y citas literarias y fílmicas.
El caso es que la línea argumental es muy, muy tenue: aparte del desafío que el caballero lanza a la Muerte, y su prolongación de la partida para poder dar tiempo a una joven pareja a que escape de su destino mortal y así poder morir habien do hecho una buena obra, poca cosa más hay que pueda llamarse trama.
Pero lo que sí hay son los viejos temas de Bergman, como son la intransigencia religiosa y el puritanismo, la eterna pregunta de qué es la vida, la muerte y la existencia de Dios y cómo se mezclan entre sí y las dudas existenciales que acometen al ser humano. Eso y una exposición visual potentísima, claro. Porque si El Séptimo Sello goza de esta fama es porque, en el fondo, es una danza macabra medieval puesta en escena, y de una manera como pocas veces se ha puesto. Un alarde visual y de época, una serie de cuadros en movimiento que transmiten a la perfección todo el sentido de la vida medieval en sus múltiples formas. Con una espléndida fotografía y dirección que las vuelven reales, vívidas, y que hacen de este filme una experiencia más que notable.

Tráiler:

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Jazz Porque Sí: Duke Ellington - Piano in the Background

Antes de entrar en ese "piano de fondo" que les anuncio en el título, escucharemos unos cuantos temas de "Blues in Orbit", una grabación realizada con una orquesta reducida, compuesta de un trompeta, tres trombones, cinco saxos y la sección rítmica de piano, bajo y batería. Los temas son Smada, con Strayhorn al piano; In a Mellow Tone; Blues in Blueprint, de nuevo con Billy Strayhorn al piano; The Swingers Get the Blues Too; The Swinger's Jump; y una toma alternativa de este último tema. La música de Ellington siempre es un gusto, con formaciones experimentales o sin ellas.
De entre la discografía de Duke Ellington, llegamos a un disco muy especial: "Piano in the Background", piano de fondo, o en segundo plano. El título es totalmente irónico, por supuesto. ¿Por qué puso Ellington semejante título a un disco en el que él mismo al piano toma un protagonismo inusitado? No sé; tal vez escuchó o leyó uno de esos comentarios injustificados que siguen haciéndose todavía, al respecto de que si era un mediocre pianista, que si sólo se limitaba a estar ahí en la orquesta. Conociendo al personaje y su fino sentido del humor, es probable que uno de estos comentarios llegaran a sus oídos y se decidiera a rebatirlo de la mejor manera posible: con una demostración de arte pianístico que deja pocas dudas, y acompañado de toda la orquesta.
Una orquesta que tiene algunos cambios, que el Cifu les detallará; atentos como siempre a sus comentarios. Pero les destaco sólo dos: no está Cat Anderson, pero sus sustituto no es manco en cuestión de trompeta de agudos; se trata de Andrés "Merenguito" Ford; y la orquesta tiene un nuevo contrabajista, Aaron Bell. El disco está excepcionalmente bien grabado, y podrán comprobar que Bell es un contrabajista muy, pero que muy bueno.
Pues bien, estas son las piezas que escucharemos, siempre teniendo en cuenta que el Duque hará largas introducciones al piano, espléndidas introducciones, por otra parte, o se prodigará con más solos de los habituales y, en resumen, tendrá más presencia de la que acostumbra: Happy Go Lucky Local; What Am I Here For; y llegamos a un tema muy especial, Kinda Dukish - Rockin' in Rhythm; es uno de mis temas ellingtonianos favoritos de siempre, y les aseguro que esta versión es la que considero mejor: lo tiene todo, esa introducción al piano que se hizo clásica, y una orquesta que, cuando entra, está a una altura inmensa; una joya de la música ellingtoniana.
Pero sigan leyendo.

En este segundo programa recuperamos (y les aseguro que no me canso de escucharla) Kinda Dukish - Rockin' in Rhythm; y a la orquesta se incorpora Juan Tizol, el compositor, para darnos una versión más, muy diferente, de la inmortal Perdido; sigue I'm Beginning to See the Light; Midriff; un originalísimo It Don't Mean a Thing (If It Ain't Got that Swing); un espléndido Mainstem; y el tema marca de la casa, Take the A Train, pero con una introducción al piano de Ellington especialísima, que hace del tema otra de las joyas de este disco.
Un alarde de buen piano, perfectamente integrado con el trabajo orquestal; y, por cierto, se trata de un disco de estudio, pero (y Ellington tuvo que permitirlo) tiene un sabor a directo enorme, sobre todo por las intervenciones de Sam Woodyard jaleando a sus compañeros.
Una auténtica joya de la discografía ellingtoniana. Atentos como siempre al Cifu y sus explicaciones, y estoy seguro de que disfritarán intensamente de este "Piano in the Background".