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La Señorita Cora, de Julio Cortázar

La narrativa de Julio Cortázar podría servir como un curso completo de escritura creativa, de tantas maneras se ha expresado y de tantas variantes narrativas como empleó. En el caso de La Señorita Cora, en lugar de tener un narrador omnisciente, Cortázar cambia de narrador, y por tanto de punto de vista, continuamente, a veces en la misma frase, en el mismo párrafo. Estos cambios, que algunos han definido como "abruptos" (un apelativo con el que no estoy de acuerdo; las más de las veces el cambio se realiza con total suavidad, sin transición pero con coherencia) son un desafío narrativo. Requieren de la implicación del lector, puesto que debe seguir el texto con atención, pero además el autor debe cuidar muy mucho los detalles para que el lector sepa siempre y en todo momento quién está hablando. En este aspecto, Cortázar realiza un trabajo modélico, que no extraña a los lectores habituales del maestro, acostumbrados a un manejo perfecto de las formas expresivas.
En cuanto al fondo, el relato nos describe el ingreso y estancia en el hospital de Pablo, un adolescente mimado por su mamá que tiene un ataque de apendicitis y va a ser operado. Casi de inmediato, se produce una atracción de Pablo por la enfermera de noche, Cora. Atracción que es menospreciada como una chiquillada por ésta, pero que, cuando Pablo es operado y se descubre que tiene muchas posibilidades de morir, Cora cambiará de actitud y volcará su cariño en Pablo. Un cariño que Pablo no podrá conocer, puesto que la enfermedad y los calmantes le hacen estar en otro plano de realidad hasta su muerte.
En apariencia parece un relato de un amor romántico como hay tantos otros, pero los diversos niveles de significación que siempre usa Cortázar le dan un polifacetismo sutil y complejo. En apariencia, repito, la historia es la de una atracción no correspondida que luego se ve realizada cuando ya es demasiado tarde. Sin embargo hay otros detalles. Pablo es un adolescente, apenas un chiquillo que se acaba de poner los pantalones largos y que se siente atraído por una enfermera, una figura de madurez y responsabilidad, pero que a la vez es muy joven. Cora justamente desdeña el aprecio de Pablo en primer lugar como represalia ante las impertinencias de su madre, insolente en procurar los mejores cuidados para su nene. Cora es una persona con una profesión de responsabilidad, que aparenta una madurez que, en realidad, no tiene. Pues Cora tiene apenas veinte años, y debe haber recibido su título de enfermería a los diecinueve. En suma, Cora no es sino una adolescente que acaba de entrar en la edad madura, que se cree responsable y experimentada, una mujer de mundo, pero que sigue siendo impresionable por, entre otras cosas, la muerte. En ese aspecto, los encuentros y desencuentros entre ambos tienen una curiosa característica de inversión. La enfermedad y la muerte hacen que Pablo entre de golpe en una madurez inesperada, y este mismo hecho hace que Cora regrese a la adolescencia y al amor romántico y trágico.
No me estoy inventando nada. Los significados de este cuento pueden variar según el lector, pero los elementos que lo componen están ahí, claramente detallados por Cortázar, y ello proporciona datos a la(s) interpretación(es).
Subyacente en todo el relato está el tema de la muerte y de cómo cambia la perspectiva de las acciones humanas. La muerte es una gran movilizadora de emociones, una creadora de solidaridad, compasión y cariño en los últimos momentos, aún en el caso de los extraños, un cariño que, como se ve, es desmesurado, fácilmente confundible con el amor.
También está el hecho de la comunicación, un tema que es importante, puesto que Cortázar emplea esos cambios de punto de vista para justamente declararnos los pensamientos de todos los personajes. La preocupación extrema de la madre, que sólo tiene ojos para su nene, y a la que el padre ocultará la gravedad del chico, probablemente porque provocaría una explosión cataclísmica en ella. El juego de madurez aparente que Cora ejerce con Pablo. La atracción adolescente de éste y su queja de que, de no estar bajo los cuidados y las órdenes de Cora, tal vez ésta lo miraría de otra manera (algo que será cierto, pero en un sentido trágico). El desapego de Marcial, amante de Cora y anestesista, hombre que ya lo ha visto todo en un hospital, y que intenta transmitir esa indiferencia profesional, esa falta de implicación, a Cora (es decir, que es el mentor de la joven).
Por no hablar de la conservación de la inocencia, del miedo a la muerte y del miedo a acostumbrarse a ella, que también está presente en el relato. Como están presentes otras muchas interpretaciones y facetas.
Si, con un relato breve, se puede aportar tanta densidad temática e innovación formal, ¿cómo hay que calificar al cuento? Una vez más, tratándose de Cortázar, como una obra maestra.

En Los Relatos 1. Ritos
Alianza Ed., col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 19763 [1966]

Originalmente publicado en Todos los Fuegos el Fuego

Texto de La Señorita Cora


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Las Fases de Severo, de Julio Cortázar

En uno de los relatos más crípticos de Cortázar, repleto de símbolos que remiten a diferentes rituales (y de ahí lo acertado de su inclusión en una colección denominada "Ritos"), en Las Fases de Severo asistimos a una reunión familiar que parece en principio festiva, una alegría que pronto se ve desmentida, puesto que en la casa en la que se celebra hay un ¿enfermo?, Severo.
Si nos detenemos ahí, podríamos considerar el relato como una crítica a un hecho que probablemente hayan presenciado todos ustedes, y es que hay funerales que más parecen un encuentro social que no una reunión de lamento por el difunto y sus familiares más cercanos. En este caso no tenemos a un muerto, pero sí a un enfermo, y por eso se vuelve más obscena esa reunión conforme avanza el proceso de las fases que Severo atraviesa en su mal. Porque la familia acude y es llamada como a presenciar un espectáculo, un espectáculo doliente y morboso, en el que es evidente que Severo sufre (algunos autores han llegado a comparar y trasponer las diversas fases que se nos muestran con las de la crucifixión de Cristo).
No obstante, hay más. Porque en un punto del relato, Severo empieza a enunciar números, que asigna a cada uno de los familiares presentes. El lector, gracias a esa prosa maestra de Julio Cortázar, descubre con rapidez que lo que Severo está enunciando es el orden en que morirán los presentes. Y por tanto, ahí nos hallamos ante otro ritual, tan antiguo como la civilización, y es el del oráculo. Como buen oráculo, es totalmente críptico; nadie sabe cuánto de vida queda, tanto más como que a cada uno también se le da una instrucción de "atrasar o adelantar el reloj", que puede significar una prolongación o un acortamiento de la vida, aunque nadie lo sabe a ciencia cierta. Pero de lo que no se duda es de la inevitabilidad de la profecía.
Aun cuando el relato tiene ese sentimiento de extrañeza, de realismo fantástico que Cortázar dominaba a la perfección, no cabe duda de que es un cuento firmemente enraizado en la realidad, en el comportamiento humano cotidiano. Como tampoco cabe duda de que lo ominoso está presente siempre en la vida humana. El lector que reflexiona sobre el relato puede preguntarse cómo es que a nadie se le ha ocurrido evitar su destino no acudiendo a Severo y recibiendo su número correspondiente. La respuesta es que el ser humano no puede sustraerse a su destino o, si puede, a intentar conocerlo. Esto lo sabía muy bien Cortázar, que en ese ambiente contemporáneo nos arrastra hasta la noche de los tiempos en la que se acudía a augures, pitonisas, sibilas... en busca de una respuesta tal vez imposible y a veces fatal.

En Los Relatos 1. Ritos
Alianza Ed., col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 19763 [1974]

Publicado originalmente en Octaedro

Texto de Las Fases de Severo


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Los Venenos, de Julio Cortázar

En este relato realista pero simbólico (y que pueden leer en el enlace que figura al pie de esta reseña), Julio Cortázar nos proporciona una visión del primer amor y también del primer desengaño amoroso, que culmina en una venganza cuasiinfantil.
Partiendo de la llegada a la casa de campo de una máquina para matar hormigas inyectando gas venenoso en su sistema de galerías del hormiguero, lentamente el autor desplaza nuestra atención a las relaciones de los muchachos que viven en la casa y las vecinas, incluyendo la visita del primo Hugo.
Queda muy claro que, aun sin ser plenamente consciente de ello, el muchacho narrador está enamorado de Lila. Es cuando descubre que Hugo es un competidor más potente, y que su amor no es correspondido, que entonces desatará su venganza contra Lila en forma de veneno que mate la planta que él mismo le ha regalado hace poco.
Lo notable de este cuento es cómo de certera es la voz que Cortázar emplea para dar al muchacho narrador personalidad, cómo hace que las relaciones se establezcan naturalmente y queden fijadas en el texto como un elemento más del paisaje del relato. Y también destaca el simbolismo tanto de la máquina envenenadora como la de los hormigueros, que trazan sus caminos y conexiones sin que nos demos cuenta de ello, enlazando a veces lugares imprevistos por todos. Ese paralelismo con las relaciones humanas no es despreciable en un relato breve pero intenso, sin aparatosidad pero con una sencillez que es en extremo difícil de plasmar en literatura.

En Los Relatos 1. Ritos
Alianza Ed., col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 19763 [1956]

Publicado originalmente en Final del Juego

Texto de Los Venenos


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La Salud de los Enfermos, de Julio Cortázar

Cortázar siempre tuvo predilección por observar críticamente las convenciones sociales. En este cuento, que pueden leer en el enlace que figura al pie de esta reseña, nos encontramos con una familia que sufre una gran pérdida, la del joven Alejandro, y puesto que la matriarca de la familia está muy delicada de salud, y cualquier emoción fuerte podría tener resultados fatales, la familia en pleno decide ocultarle el fallecimiento.
Pero, ¿hasta cuándo? Porque alguna vez habrá que decírselo. Sin embargo, y por la salud de la madre, deciden prolongar la ficción, y se inventan una vida paralela de Alejandro, una en la que trabaja en el extranjero, escribe cartas a máquina y pone excusas para no poder venir de vacaciones a casa. Lo peculiar del caso es que la familia cada vez empieza a creer más en esta vida ficticia y, por ende, en la existencia de este fantasmal Alejandro. Y se deciden también a mantener la ficción con otros miembros de la familia que enferman y mueren.
Cuando llega el día en que la madre, afectada ya definitivamente por su enfermedad, agoniza, se descubre que ella es precisamente la que ha sabido que todo era una ficción. La última frase del relato sugiere que la ficción puede prolongarse mucho más allá, y que, de hecho, ya ha invadido las mentes de los involucrados como si fuera una realidad.
Cortázar no sólo desmenuza lo frágil (y ficticio) de las convenciones sociales. También nos presenta el caso de qué es aquello a lo que llamamos "realidad". La madre sabe, pero los familiares creen que las noticias reales podrían seguir matándola si se enterara de ellas. Por tanto, es preferible construir una (ir)realidad benéfica, pero que en realidad es más insidiosa que cualquier verdad; y que, a fuerza de repetirse, se vuelve más real que la muerte, ya lejana, de Alejandro.
Si queremos tomarlo desde el punto de vista del realismo mágico, este relato se adecúa perfectamente a ello. Pues, ¿podría ser que esa última carta de Alejandro no la hubiera escrito sino él? Es una posibilidad, aunque desmentida por el resto del cuento, pero que muestra las posibilidades de los niveles de realidad en la literatura, y la fuerza de la costumbre y las creencias.

En Los Relatos 1 Ritos
Alianza Ed., col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 19763 [1966]

Publicado originalmente en Todos los Fuegos el Fuego

Texto en castellano de La Salud de los Enfermos

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Circe, de Julio Cortázar

Alguna vez hemos comentado que nada es prescindible en la narrativa de Cortázar, y que sus títulos suelen tener una gran importancia para la estructura y significado del relato. En este caso, el título lo es todo. Sin él, nos hallamos ante un relato, ciertamente enigmático y algo críptico, sobre la relación de un hombre con Delia, una chica que es "viuda" de dos novios. Se trataría de un cuento realista, en el que tal vez podríamos hallar claves surrealistas o freudianas, pero que sencillamente se constituiría en esa historia propia sin mayores referencias.
Sin embargo, el sólo apelar desde el título a Circe, la maga de la Odisea, tiene un efecto de transformación profunda en ese texto, que sigue siendo el mismo pero de pronto se ve mediatizado por un significado paralelo; y puesto que el título es pieza importante, una declaración de principios e intenciones, ese significado paralelo se convierte en preponderante.
Con sólo esa palabra, el relato realista se vuelve fantástico. Ya no se trata de la historia de una muchacha que ha sufrido la pérdida de dos novios, por suicidio uno, por accidente otro. Desde su inicio el lector se vuelve vigilante ante las manipulaciones que Delia pueda hacer, ante su obsesión por los bombones y los licores, que remiten a las pócimas de la hechicera de Homero. Y, por descontado, el lector está en guardia, temeroso de la suerte que pueda correr Mario, el protagonista.
La trasposición de historias clásicas a una narrativa moderna no es algo nuevo. De hecho, cada vez se vuelve más corriente, pero Cortázar no es un escritor corriente. No se limita a poner por escrito una historia de terror contemporáneo haciendo de una mujer una "nueva" Circe. No, su procedimiento es más sutil. No va a recontar la historia homérica, sino que la utilizará como referencia continua para relatarnos algo nuevo, aunque comparta identidades y tal vez intenciones.
En ese trabajo literario, Cortázar se muestra especialmente brillante, transfiriendo todo lo que puede del mito a su cuento, pero dotándolo de identidad propia y utilizándolo para sus propios fines. En esas referencias constantes podemos ver a los familiares de Delia, que podrían ser los animales servidores de la maga de la Odisea, seres de aspecto feroz pero amigables y serviciales. El papel que Hermes jugaba en la historia de Ulises de mensajero que previene al héroe lo podemos discernir en las cartas anónimas que recibe Mario y en la nota de prensa que lee. Los cerdos en los que Circe transformaba a los hombres pueden tal vez asimilarse a las cucarachas, que rondan por la casa y que Mario encuentra, finalmente, en el bombón que se le ofrece. Inclusive la sospecha de que esos novios muertos no han muerto realmente, sino que sencillamente han abandonado su cuerpo humano para seguir viviendo una existencia a capricho de Delia en los cuerpos del gato y del pececillo.
Esa superposición, ese mezclar conceptos y trasponer mitos, convierte a Circe en un relato poliédrico, de muchas interpretaciones, que tiene una base en la realidad pero trasciende a ella para hacerse, a la vez, onírico y mágico. Y, vuelvo a repetirlo, esa complejidad se logra tan sólo con una palabra en el título.
Se podrá aducir que, para disfrutar de esta multiplicidad de niveles narrativos se tiene que conocer previamente la historia narrada por Homero. Y es cierto. Pero lo es también que, como dice Umberto Eco, la alta cultura es aquella que requiere un conocimiento previo para ser disfrutada y comprendida plenamente. En este orden cultural se movió Cortázar para escribir este relato maestro, que es a la vez mirada a un pasado literario y creación literaria nueva y futura, en un juego de interpretación y reescritura que pocos autores han sabido hacer.

En Los Relatos 1 Ritos
Alianza Ed., col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 19763 [1951]

Aparecido originalmente en Bestiario

Texto de Circe

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Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, de Jorge Luis Borges

Los continuadores, discípulos, émulos, etc., rara vez consiguen superar a los maestros. Salvo que el émulo se llame Jorge Luis Borges, claro. ¿Quién si no hubiera podido escribir un relato lovecraftiano sin parecerse a Lovecraft y dotado de entidad propia?
Porque Tlön, Uqbar, Orbis Tertius es un cuento lovecraftiano, aunque no de los Mitos de Cthulhu. Esta afirmación puede que escandalice a algunos. Pero no hay que olvidar que Borges tenía en alta consideración a Lovecraft. Tal vez no en su literalidad, pero sí en algunos conceptos creados o perfeccionados por el genio de Providence, y que se hallan en este Tlön: La existencia de libros prohibidos o improbables, que a veces son imposibles en sí mismos y otras son pervasivos de una realidad ignota y paralela; la existencia de esta misma realidad y la posibilidad de que invada o superponga la nuestra; la misma cosmicidad que implica este último concepto. Y la inclusión como personajes de otros escritores reales, el círculo de Lovecraft en un caso, Bioy, Amorim, Martínez Estrada y otros en el caso de Borges.
Pero, duerman tranquilos los escandalizados, Borges fue el más metafísico de los escritores de ficción y, aunque supo intuir todo lo que conllevaba la ficción lovecraftiana, también percibió que era un punto de partida apto para recibir sucesivas vueltas de tuerca que abandonaran lo truculento y se adentraran en lo metafísico cósmico (si es que lo cósmico no es truculento, pero esa es otra cuestión).
Así, de inicio, nos encontramos con el libro existente, sí, pero secreto. Un volumen de una enciclopedia perfectamente normal que en su normalidad termina con el artículo sobre Upsala pero, en el ejemplar poseído por Bioy Casares (¿un ejemplar único en este mundo, quizá?) prosigue con la entrada "Uqbar", una tierra inexistente pero fascinante. Entonces viene el descubrimiento de esta tierra que no existe pero está registrada en todos sus aspectos, posible creación colectiva de ficción o (inquietante hipótesis) creación destinada a adquirir tal carta de naturaleza como para convertirse en existente.
Borges entonces entra en la desmesura, cuando no en la humorada metafísica, como él mismo reconoce con ironía: «sin otra escisión que algunas metáforas y que una especie de resumen burlón que ahora resulta frívolo». Es cuando Borges juega y pone a prueba nuestro espíritu lúdico con grandes temas, como cuando relata la paradoja de las nueve monedas, perdidas y encontradas, y la incongruencia de discutir si las nueve son las mismas o distintas, de si la igualdad es identidad. Claro que las nueve son las mismas, se encuentren cuando se encuentren, y claro que son distintas si son halladas en otro lugar distinto del de la pérdida, pero lo que deja a nuestro arbitrio es descubrir el chiste: en realidad, lo que los sabios de Uqbar discuten es si las monedas del relato son las mismas, no unas hipotéticas monedas reales. No se preocupen: en universidades y concilios medievales y renacentistas se discutieron cosas más sofísticas que esta.
Y va apilando cosmos sobre cosmos, irrealidad sobre realidad, hasta que (como encontraría Stanislaw Lem, inspirado sin duda por Borges), el mapa coincida o se superponga con el territorio y entonces eso que llamamos Tlön, o Uqbar, u Orbis Tertius, pase, no a suplantar la realidad, sino a ser la realidad.
hay muchos niveles de lectura en este relato. Se puede leer como una fantasía desbocada pero racional (una rara avis en el género); como un relato humorístico, cuyo humor se basa en la ontología, en la Historia, la Filosofía; como una disquisición sobre el conocimiento y su hallazgo y creación. Como (algo que Borges no había previsto) un relato de realidad cuántica.
En cualquier caso, fue Borges, un escritor que ya físicamente parecía que su mirada estuviera eternamente fijada en el espacio interior, que sus hombros soportaran el peso del cosmos, cuyo hablar se asemejara al del profeta de otras realidades, fue Borges, decía, quien pudo ser capaz de escribir este relato. Y tal vez nadie más pudiera.

En Ficciones
Alianza Ed., col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 19719 [1956]

Texto de Tlön, Uqbar, Orbis Tertius

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Después del Almuerzo, de Julio Cortázar

En uno de esos relatos en los que lo real queda deformado por una posible interferencia de lo fantástico, Cortázar nos plantea en esta ocasión un hecho de partida trivial: Después de almorzar, un muchacho tiene que llevar a pasear a su hermano pequeño. Sin embargo, una resistencia creciente se destila en el muchacho desde los primeros párrafos. Llevar a su hermano por la calle, llevarlo a la luz pública, le avergüenza, le pone en situaciones comprometidas, le resulta un suplicio. Todo lo cual sería muy cotidiano si no fuera porque Cortázar jamás explicita qué clase de deformidad, enfermedad, conducta o aspecto tiene el hermano como para que cause tal vergüenza. En ese sentido, el relato causa de inmediato una impresión ominosa, y de ahí que hable de una posible interferencia de lo fantástico (al fin y al cabo, la fantasía sobrenatural siempre se ha entendido como una defensa de la norma) en lo cotidiano.
El relato pueden leerlo en el enlace que figura al pie. Y una vez lo hayan hecho, seguro que tendrán su propia interpretación, como los críticos y estudiosos de la obra de Cortázar tienen. Y todas pueden ser válidas, porque la estructura del cuento así lo permite. Mi interpretación ominosa es válida, como lo es una interpretación realista de que el hermano pequeño es, según su palabras, un mongoloide; E incluso existen interpretaciones psicoanalíticas en las que se expresa que en realidad todo el relato es un un expresión de las incomodidades de la adolescencia del hermano mayor. Insisto en la validez de todas ellas y de algunas más que pueden formularse.
Pero hay dos hechos que quisiera destacar. El primero es que esa deformidad del hermano es lo suficientemente imperceptible como para pasar desapercibida si no se presta atención, pero lo bastante llamativa como para retener esa atención una vez vista. El comportamiento de las personas que ven esa deformidad (por llamarla de alguna manera) no es el que se presentaba en la época ante alguien aquejado, pongamos, de síndrome de Down; por ejemplo, el revisor de billetes queda un momento inmóvil ante la visión del hermano, con el billete introducido en la máquina de picar; y tras unos momentos, lo valida, como si el autor nos quisiera expresar que la humanidad del hermano ha sido refrendada, pero apenas tan sólo.
El segundo es que la visión que tenemos es siempre la del hermano mayor. Y, leído el cuento, el embarazo de éste no tiene correspondencia con el comportamiento de su hermano. Lo cual, junto con el intento de abandono (y la identificación de unidad con los padres que se produce en el pensamiento final) nos enseña que la vergüenza es algo más adquirido y propio que causado por elementos externos. En este sentido, Cortázar se adelantaba a su época, una en la que los aquejados de malformaciones genéticas eran sistemáticamente ocultados, con vergüenza de sus familiares. Al respecto, y si podemos escuchar al autor a través del relato, éste se decanta por el hermano pequeño y por su derecho a pasear, ser cuidado y tratado con cierta normalidad.
Sobre todo este es un relato sobre la norma. Lo que consideramos normal y lo que no, y sobre nuestro trazado de la línea, un trazado que muchas veces es arbitrario. Y que puede estar dictado por nuestra vergüenza, no por una causa objetiva.


En Los Relatos 1. Ritos
Alianza Ed., col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 19763 [1964]
Publicado originalmente en Final del Juego

Texto de Después del Almuerzo

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El Viaje, de Julio Cortázar

La situación es trivial, casi un episodio cómico. Una pareja tiene que hacer un viaje en, pongamos, la provincia de La Rioja, hasta Mercedes. Por razones diversas, el marido irá en automóvil hasta cierta estación y ahí tomará el tren hasta el destino final, mientras que la mujer tomará dos trenes hasta llegar a Mercedes. Todo ello, la rutina de los cambios, los nombres de las estaciones, los horarios, les ha sido explicado con detalle.
Pero, al llegar a la estación de ferrocarril donde tienen que adquirir los billetes, el marido no recuerda la combinación, ni cuál es la estación que le conviene. El boletero intenta ayudar, aunque parece en su fuero interno estar divirtiéndose con la situación. El marido recorre a la esposa, pero ésta tampoco se acuerda.
De hecho, llega un punto en el que ninguno de los dos tiene idea de cuál es su destino final. Que, nosotros los lectores sí conocemos y, por puro azar, será la que finalmente prueben ambos cónyuges.
Insisto, casi un episodio cómico, y podríamos decir que de poco vuelo. Sin embargo, Cortázar es alguien con mucha mayor carga en su prosa. Una escritura exquisita en la que se mostró un maestro de, no tanto el silencio como de las medias palabras y los significados implícitos. Porque en este pequeño relato, en realidad una de las prosas que conforman la extraordinaria colección Último Round, lo que es una situación banal se hace en una atmósfera cada vez más espesa, más amenazadora, con unas suspicacias que crecen, unas complicidades que se van estableciendo entre la esposa y el taquillero, con la presencia atenta pero sutil de un pasajero sentado en un banco, y a medida que párrafo a párrafo, se va desarrollando la conversación, diversas certezas nos invaden. En una situación banal, de repente hay un cambio de actitud de los protagonistas, un cambio que intuimos que va a ser permanente y que tendrá mucha más importancia que el olvido del nombre de un par de estaciones.
En esta creación de atmósferas psicológicas en las que Cortázar ejerció una y otra vez su maestría, la importancia del detalle, del gesto, de las cosas apenas insinuadas, es trabajado hasta su límite, y es la complicidad del lector la que hace el resto, convirtiendo los relatos de Cortázar en prosas exponenciales en su significado, una virtud que muy pocos escritores han podido alcanzar.

En Los Relatos 1 Ritos
Alianza Ed., col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 19763 [1969]

Publicado originalmente en Último Round

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Las Ménades, de Julio Cortázar

¿Han asistido alguna vez a un acto cultural (concierto, exposición, presentación, conferencia...) en el cual el entusiasmo del público ha sido superior al que objetivamente debería despertar? Ese puede muy bien haber sido el origen de la idea que Cortázar desarrolla en Las Ménades.
Claro que Cortázar tiene una capacidad de abstracción demasiado genial como para quedarse en la mera anécdota.
Las Ménades, normalmente, son asimiladas a las bacantes, las acompañantes de los rituales celebrados en honor del dios Baco. No obstante, hay otra línea de pensamiento que las distingue de esas meras comparsas, les da carácter de divinidad, les otorga una locura orgiástica concedida por el propio Baco, y así las convierte en una especie de entes autónomos del dios al que adoran. En el relato de la muerte de Orfeo, éste, que es partidario de Apolo frente al culto dionisíaco, es despedazado por las Ménades. Con estas claves, es más fácil acercarse al relato de Cortázar (que pueden leer en el enlace al pie de esta reseña).
En una pequeña ciudad aburguesada se celebra un concierto. Es un evento especial, puesto que marca el aniversario de la llegada del Maestro al pueblo, un director de orquesta que ha sabido llevar poco a poco la música culta a su audiencia, aunque con concesiones a los gustos populares del público.
El entusiasmo que despierta la interpretación de ls piezas de la velada es exacerbado, demasiado para la calidad intrínseca de lo escuchado. Y va in crescendo, hasta que, al final, se produce una auténtica revuelta, una invasión del escenario por parte del público, una adoración excesiva por el Maestro y los músicos. Una orgía en la que los individuos, ya antes transformados en público, y ahora en masa, se entregan a un desenfreno de acercamiento al objeto de su adoración, en un ansia de comunión que nada tiene de espiritual.
Si he preguntado si habían asistido a un acto desmesurado es porque, en ocasiones, he presenciado comportamientos culturales que van más allá de lo racional, entusiasmos injustificados, veneraciones excesivas. Es lo que Cortázar nos describe en este relato, empleando el arma de la exageración y enlazándola con el adecuado mito báquico (y contrastando la eterna lucha entre lo apolíneo y lo dionisíaco) en el que la celebración, el rito, tiene que alcanzar tintes orgiásticos para ser cumplido cabalmente. Técnicamente perfecto en su desarrollo y escritura, el propio Cortázar nos proporciona una clave por la cual el Maestro pagará muy caro el haberle dado al público el detonante de la orgía: en lugar de educar en el gusto musical, el Maestro se ha plegado al gusto de la audiencia, entregándole lo que quería y en el orden que quería, acabando con la quinta sinfonía de Beethoven, el gran estallido.
Pero también Cortázar nos advierte de algo que siempre tuvo muy presente, y es el comportamiento de la masa, un hecho dionisíaco como no hay otro, en el que todas las contenciones que la civilización y la cultura imponen se suprimen y el ser humeno se acerca más al animal primitivo que, en el fondo, anida en todos nosotros.
Un relato tremendamente sutil, enormemente magistral, como Cortázar nos tenía acostumbrados.

En Los Relatos 1 Ritos
Alianza Ed., col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 19763 [1956]
Publicado originalmente en Final del Juego

Texto de Las Ménades

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Funes el Memorioso, de Jorge Luis Borges

Este cuento sobre un hombre de memoria prodigiosa, el propio Borges lo introduce con toda modestia como "una metáfora sobre el insomnio". No dudo de que su origen fuera este. El insomnio, como bien saben aquellos que lo han padecido, es un modificador de toda la experiencia sensorial: el tiempo se eterniza, las experiencias se hacen lentas, los detalles alrededor del insomne se multiplican, e incluso éste empieza a tenerlos en consideración, algo que no hubiese hecho en una vigilia normal (contar vigas del techo, baldosas del suelo, perseguir grietas en las paredes, y así hasta el infinito).
Sin embargo, Borges, escritor de temas variados pero recurrentes, tenía dos que acompañan a su obra y aparecen en ella una y otra vez, el infinito y lo cósmico.
Funes no es más que un tipo peculiar que sabe perfectamente la hora que es y recuerda los nombres y apellidos de aquellos que conoce, hasta que un día un accidente provoca en él la invalidez, pero también la memoria total, pasada y presente.
Casos de memoria eidética se han dado en la historia, y precisamente el narrador conoce a Funes cuando éste le pide prestado un libro en latín (así como un buen diccionario; el mensaje implícito es que Funes aprenderá latín con sólo leer el libro con la ayuda del traductor impreso), la Naturalis HIstoria de Plinio, que enumera unos cuantos de estos casos.
En la conversación que sigue entre Funes y el narrador (llamémosle, por ejemplo, Borges), las magnitudes se irán elevando de manera exponencial. Funes se maravilla de que esos memorísticos maravillaran. «Cuando lo recobró [el conocimiento], el presente era casi intolerable de tan rico y tan nítido , y también las memorias más antiguas y más triviales. Poco después averiguó que estaba tullido. El hecho apenas le interesó. Razonó (sintió) que la inmovilidad era un precio mínimo. Ahora su percepción y su memoria eran infalibles.»
Una bendición, percibir y recordar todos los detalles que pasan por delante de los ojos. Pero, conforme avanza la narración, el lector y el narrador se sienten imbuidos de un temor reverencial, un miedo al mysterium tremendum que poco a poco se va desvelando. «Esos recuerdos no eran simples; cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares, térmicas, etc. Podía reconstruir todos los sueños, todos los entresueños. Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero.»  El lector se inquieta, y con razón, porque esa teórica bendición de la memoria parece irse convirtiendo en una maldición, un exceso de información abrumador, un mundo de una textura tan rica que es imposible de ser disfrutado.
«No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). Su propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendían cada vez. [...] Funes discernía continuamente los tranquilos avances de la corrupción los tranquilos avances de la corrupción, de las caries, de la fatiga. Notaba los progresos de la muerte, de la humedad. Era el solitario y lúcido espectador de un mundo multiforme, instantáneo y casi intolerablemente preciso.»
Borges nos ha llevado de la anécdota, de la curiosidad del personaje hasta encararnos con el infinito y sentirnos abrumados con el peso del universo sobre nosotros. Pero queda todavía un último remate en el relato: sólo al final descubrimos que Funes sufrió el accidente cuando tenía diecinueve años. Pero lo que hemos escuchado de sus labios hasta entonces son las palabras de un anciano, un viejo, tal vez porque así lo dicta la variedad de la experiencia que le brinda su memoria, pero también porque, allá donde el resto habremos vivido diecinueve años, Funes habrá vivido 599.184.000.000 milisegundos; que aunque sean el mismo tiempo, no es lo mismo si se es completamente consciente de su paso.

En Ficciones
Alianza Ed. / Emecé, col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 19719 [1944]

Texto de Funes el Memorioso

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Ómnibus, de Julio Cortázar

Este es un relato de terror cotidiano que, por estructura y composición, es una obra maestra y modelo del género. Por descontado, Cortázar siempre aporta otros niveles de significación a su narrativa, de manera que Ómnibus no se detiene sólo en el mero escalofrío o la inquietud que produce en el lector.
El relato pueden leerlo en el enlace que figura al pie de esta reseña. Pero, en un breve resumen, Clara sube a un ómnibus y de inmediato empieza a notar las miradas fijas en ella de los otros pasajeros, del revisor, del conductor. Todos los pasajeros del ómnibus llevan un ramo de flores, menos Clara. Poco después sube un muchacho, también sin flores, y el fenómeno se reproduce. Todos los pasajeros se apean en la parada del cementerio de Chacarita, menos Clara y el hombre, y entonces la indignación del conductor para con ellos se vuelve amenazante y violenta, contenida apenas por el revisor. Como si de una fuga se tratase, ambos jóvenes, que durante el trayecto se han dado mutuo apoyo ante esta situación, descienden del autobús escapando por poco del conductor. Entonces se dirigen a un puesto de flores y compran un ramo cada uno.
La estructura del cuento, considerada como exponente del realismo mágico o, más propiamente, del relato de terror cotidiano clásico, es modélica. Desde un componente de cotidianeidad se asciende gradualmente a la rareza, luego a la inquietud y finalmente a la tensión de un peligro cierto. Y funciona en el lector admirablemente.
Pero, como decíamos, Cortázar lleva más equipaje en sus relatos. Siempre fue Julio Cortázar extremadamente sensible y vigilante ante los modos de una sociedad que aspira a conformar y uniformizar a todos sus miembros; en este caso, y aunque no se nos informa de ello, la costumbre de llevar flores al cementerio en el día de difuntos puede ser el punto de partida que hace que una sociedad se muestre reprobadora, hasta llegar a la violencia, de aquellos que no siguen las convenciones. Cortázar, mediante el punto de vista elegido, defiende el derecho a la diferencia frente a las críticas del resto del cuerpo social, pero se muestra pesimista. Al final del relato, ambos jóvenes compran "su" ramo de flores y, se insinúa, la relación que había entre los dos se ha roto, y probablemente se separarán de inmediato; en cualquier caso, la conformación al patrón social ya está hecha, y ese ramo, que no va destinado a ningún difunto, sino sencillamente a la evitación de la crítica social, es el mejor símbolo que se podía haber elegido. Porque, y pensando en el poso que deja el cuento después de leído, hoy ha sido un ramo de flores, pero mañana Clara (o cualquier otra persona) puede hallarse de nuevo en peligro por ser o actuar diferente.
Una obra maestra en todos los sentidos.

En Los Relatos 1 Ritos
Alianza Ed., col El Libro de Bolsillo
Madrid, 19763 [1951]

Publicado originalmente en Bestiario

Texto de Ómnibus

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La Lotería en Babilonia, de Jorge Luis Borges

Estamos ante uno de esos cuentos metafísicos de Borges que, tal vez más que el resto de su producción, dieron a su autor el carácter diferente y diferencial con respecto a cualquier otro, y que influyeron grandemente en la literatura mundial; prefigurando el realismo mágico y lanzando conceptos que resuenan, por ejemplo, en el Gigamesh o el De Imposibilitate Vitae de Stanislaw Lem, la riqueza de su argumento, su densidad temática que trasciende lo terreno para situarse en lo cósmico proporcionaba una variedad tal de sentimientos respecto al ser humano situado frente a lo universal que esa fuente se mostrado inagotable.
«Como todos los hombres de Babilonia, he sido procónsul; como todos, esclavo; también he conocido la omnipotencia, el oprobio, las cárceles.» Así se inicia este cuento, que nos promete una historia individual de triunfo y desgracia y, en cambio, pronto se convierte en una de insignificancia frente al azar del mundo. Porque estas vivencias del narrador no son fruto de su elección. En Babilonia, nos explica, la institución de la lotería cayó en la indiferencia popular hasta que, en un golpe maestro, se instauró junto a los premios unas multas. A partir de ahí se sustituyó el dinero por castigos, y el de los premios por circunstancias personales ventajosas. De ahí a ordenar que todas las vidas de los babilonios fueran regidas, de una u otra manera, por el acierto de su suerte o por la indiferencia de lo no premiado, había un paso muy corto. «También hay sorteos impersonales, de propósito indefinido: uno decreta que se arroje a las aguas del Éufrates un zafiro de Taprobana; otro, que desde el techo de una torre se suelte un pájaro; otro, que cada siglo se retire (o se añada) un grano de arena de los innumerables que hay en la playa. Las consecuencias son, a veces, terribles.»
«Bajo el influjo bienhechor de la Compañía, nuestras costumbres están saturadas de azar.» Semejante frase anticipa la sospecha que se hace certeza unos párrafos después, es decir, «Alguna [conjetura] abominablemente insinúa que hace ya siglos que no existe la Compañía y que el sacro desorden de nuestras vidas es puramente hereditario, tradicional; otra la juzga eterna y enseña que perdurará hasta la última noche, cuando el último dios anonade el mundo. Otra declara que la Compañía es omnipotente, pero que sólo influye en cosas minúsculas [...]. Otra, por boca de heresiarcas enmascarados, que no ha existido nunca y no existirá
Y así, con este último paso lógico, resumen tal vez de toda teología y teogonía que pueda existir, nosotros, lectores, quedamos convertidos en babilonios, con nuestras vidas regidas por un azar impersonal que conforma nuestras existencias, haya o no una Compañía de lotería que lo determina o bien un dios que juegue o no a los dados.
La magnitud de lo realizado por Borges en unas pocas páginas es enorme; en un cuento cuya ironía suaviza el vértigo de contemplar lo irracional y azaroso de nuestra existencia, Borges nos lleva desde lo más concreto e individual a un universo donde, reconozcámoslo, la decisión al azar de lo más trivial determinan un encuentro o un desencuentro, un accidente o la prolongación de la vida, el amor o el aborrecimiento. Unas vidas, en suma, enfrentadas a la enormidad de un universo (un sorteo universal, podríamos decir) que determina unos destinos que creemos falsamente controlar. Casi diríamos que nos pone frente al horror cósmico que, paradójicamente, son nuestras vidas concretas.

En Ficciones
Alianza Ed., col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 19719 [1941]

Texto en castellano de La Lotería en Babilonia

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El Ídolo de las Cícladas, de Julio Cortázar

En principio, este relato de Cortázar parece que trate sobre un tema tan antiguo como es el del triángulo amoroso. Somoza no es un arqueólogo, pero está excavando en una isla griega, donde descubre un ídolo antiguo. Y Morand y Thérèse son sus amigos, los que han contemplado el descubrimiento, pero se percibe con claridad que Somoza está enamorado de Thérèse. Hasta aquí, todo se enmarca dentro de la tensión de un triángulo que puede o no ser posible, de una pareja que puede romperse mientras se forma otra.
Sin embargo, en los relatos de Cortázar nada es tan sencillo ni lineal. Por fortuna. El relato pueden ustedes leerlo en el enlace que figura al pie de la reseña. Una vez hecho, habrán notado que la aproximación de Somoza a la estatua del ídolo no es la de un arqueólogo, ni tan siquiera la de un admirador del arte. Su acercamiento a ella es intuitivo, poético podríamos decir. Hace réplicas del ídolo, lo acaricia, entra en contacto con él. De hecho, el mismo Somoza declara que quiere alcanzar una comprensión de la finalidad que tenía el ídolo no por suposición, sino por comunión con él.
Y ahí tenemos un enalce entre los dos temas. Porque ya he dicho que la historia del triángulo amoroso es tan antigua como el mundo, y el nexo de unión entre el hombre antiguo y el moderno bien puede ser representado por una estatuilla que retrotrae a aquellos que se acercan a ella a unas épocas menos civilizadas y más brutales. Cuando Morand toma el relevo de Somoza como oficiante, el ritual está completo, y no nos queda más que imaginar si lo que espera a Thérèse es un castigo ejercido por Morand por su atracción por Somoza o bien la consumación de un sacrificio exigido por un ídolo que, finalmente, ha resurgido a la luz tras siglos de estar enterrado.
Los relatos de Cortázar tienen múltiples niveles de significado, y el psicoanalítico sería en este caso perfectamente aplicable, aunque hay otros muchos que pueden darse en este cuento intrigante pero enormemente tenso, obra de la pluma de un maestro.

En Los Relatos 1 Ritos
Alianza Ed., col. El libro de bolsillo
Madrid, 19763 [1956]

Aparecido originalmente en Final del Juego

Texto de El Ídolo de las Cícladas

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El Ombú, de Guillermo Enrique Hudson

William Henry, o Guillermo Enrique, ya que este escritor británico nació en Quilmes (Argentina), pasó buena parte de su vida allí y es considerado como escritor argentino a todos los efectos, aunque escribiera en inglés. El motivo no es otro que muchos de sus escritos llevan la impronta de la pampa y el paisaje argentino, y constituyen un complemento necesario para entender la literatura nacional argentina de la época.
El Ombú, en sus breves cincuenta páginas, no es más que una serie de historias concatenadas alrededor de los sucesivos habitantes de una estancia llamada "El Ombú", presidida ante la casa por un ejemplar de este árbol quintaesencialmente pampero (y de ahí que estas historias simbolicen la vida en la pampa).
Las historias, que por una parte reflejan la dureza del entorno y, por otra, son trágicas, no pueden adscribirse al "mal lugar", pero casi. Desde la del estanciero Santos Ugarte, más gaucho que propietario, altivo y violento, hasta la de Brunito, que murió intentando vengar la muerte de su padre gracias a los doscientos rebencazos que un coronel del ejército le dio por pedir lo que les correspondía a los soldados de una incursión contra los indios, todas tienen en común que estos destinos fatales van ligados a la estancia. No en vano el ombú es un árbol que, dicen, puede volver loco. Pero de todas maneras se tiene la impresión de que no son más que historias representativas de una época y un estilo de vida, agreste y fronterizo.
Aunque escrito originalmente en inglés, el texto está plagado de localismos (dejando aparte la adaptación al castellano de Austral, hecha intentando imitar el acento popular, cosa que, a la larga, cansa un poco), y la misma naturaleza de las historias (y el apéndice que acompaña al relato) muestran que fueron escuchadas de boca de gente que las vivió. Destaca, además, el ritmo. Hay que insistir en que sólo con cincuenta páginas, Hudson relata cosas que otros autores hubieran convertido en cuatro novelas.
Naturalista en el sentido científico y también literario, Hudson mira la pampa argentina no con la curiosidad del turista sino como un observador que desea entender, en su sentido antropológico y social, un país.

En El Ombú y Otros Cuentos Rioplatenses
Espasa-Calpe, col. Austral
Buenos Aires, 19417 [1902]

Hay edición castellana reciente en Ediciones Internacionales Universitarias - Eunsa

Texto en inglés de El Ombú, con ilustraciones
Portada de la edición castellana de Eunsa

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25, Agosto 1983, de Jorge Luis Borges

La cantidad de temas que frecuentó Borges en toda su obra y que están incluidos en este relato hacen que, como casi siempre en una obra suya, cualquier estudioso tenga que referenciarlos a otros cuentos para así establecer un cuadro coherente de esos paisajes y temáticas recurrentes.
«Curiosamente el dueño no me reconoció y me tendió el registro». Y allí, en ese registro, con todavía la tinta fresca, está escrito el nombre de Jorge Luis Borges, un Borges más viejo que el que narra y que está allí suicidándose. El tema del doble, presentido en la constante imagen borgiana de los espejos, y desarrollado explícitamente en otros relatos, por ejemplo El Otro, está aquí presente en toda su dimensión, una más trascendente todavía si tenemos en cuenta que se trata de un diálogo entre los dos Borges, el maduro y el anciano, el escritor y el suicida. Pero no es un tema de usurpación. ¿O sí? En algunos momentos el Borges narrador se irrita con su mismo yo futuro, que es lo mismo que irritarse con los manierismos del Borges que escribía este relato, puesto que el Borges narrador es el de sesenta y un años, es decir, el de 1960. Puede chocar al lector que el Borges de 1983 sea un suicida, ya que no se suicidó y murió tres años años después de cáncer. Ante esto sólo cabe especular. Tal vez sí había pensado en el suicidio. Tal vez sólo quiso representarse a sí mismo en lo que hubiese querido ser, aun ciego y sesentón, sobre todo cuando el Borges moribundo profetiza lo que Borges ya debía saber en esa época, por ejemplo que escribiría la obra maestra que habían soñado ambos, y que «Jugué, sin convicción, con el melodramático propósito de destruirlo, acaso por el fuego. Acabé por publicarlo en Madrid, bajo un seudónimo. Se habló de un torpe imitador de Borges, que tenía el defecto de no ser Borges y de haber repetido lo exterior del modelo.
»─No me sorprende ─dije yo─. Todo escritor acaba por ser su menos inteligente discípulo.»
También el tema del hombre que sueña que sueña, en este caso dos hombres que pueden soñar acaso lo mismo en diferentes épocas, o que se sueñan a sí mismos sin saber quién realmente sueña a quién.
Y el sistema metaliterario que establece el autor, puesto que el relato es autorreferencial, con constantes alusiones a que este relato se está escribiendo, o pensando escribir, o ya escrito.
Todo un sistema borgiano temático y estilístico, en suma, una especie de testamento, de ironía casi autoparódica, pero también de reflexión sobre el Borges que, siempre, parecía estar abrumado por el peso de lo cósmico cargado a sus espaldas. Tienen al pie de esta reseña un enlace al texto, de modo que pueden juzgar por sí mismos. Encontrarán uno de los grandes relatos de la última etapa del maestro, con toda la densidad de pensamiento que acostumbra, pero también con esa facilidad de escritura, que proporciona una falsa sensación de sencillez, y que hace que su lectura sea enormemente simple. Pero nunca simplista.

En Veinticinco Agosto 1983 y Otros Cuentos
Eds. Siruela, col. La Biblioteca de Babel
Madrid, 1983 [1983]

Texto de 25, Agosto 1983

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Relato con un Fondo de Agua, de Julio Cortázar

Tratándose de Cortázar, no se puede hablar de relatos "poco conocidos". Cada una de sus muestras literarias ha sabido pulsar una cuerda especial en algún lector en alguna época. De modo que Relato con un Fondo de Agua puede no ser de los más antologados suyos, pero, como verán, tiene mucho que aportar respecto al universo cortazariano.
El relato en sí pueden leerlo en el enlace que figura al pie de esta entrada.
En un monólogo en apariencia inocente que casi es costumbrista, y en poco menos de seis páginas, Cortázar consigue pasar con una celeridad pasmosa al relato criminal, trascender al realismo fantástico mediante el onirismo y rematar el cuento con un final de terror. Todo ello con una suavidad en la transición (que no temática y expresiva, que son tensas) que primero intriga al lector, después lo sumerge en el temor numinoso y lo traslada para finalizar al puro terror psicológico, en una acumulación de sensaciones que se destina a reforzar el efecto final.
La técnica de Cortázar es depurada, perfecta. El monólogo o soliloquio fue un recurso ampliamente utilizado en la novela gótica y romántica y había caído en desuso, con toda justicia, por su artificiosidad. Julio Cortázar lo sabe, y desactiva con una frase esa objeción de inverosimilitud: «Nos mirabas un poco desde fuera, y ya entonces aprendí a admirar en vos las cualidades de los gatos. Uno habla con vos y es como si al mismo tiempo estuviera solo, y a lo mejor es por eso que uno habla con vos como yo ahora.»
En esas mismas novelas y las que siguieron después, el ansia de lo inmediato inhibe ese mysterium tremendum que Julio Cortázar convoca mediante la implicación, con esa inversión mutua que relaciona sueño y realidad, y que mediante el sueño se convierte en revelación propia del lector. Y, lejos el relato de buscar la fácil retribución legal o penal de un asesinato, de repente lo convierte en la condenación, bien por la locura, bien por la maldición sobrenatural.
hay que insistir en la economía de medios y en la densidad temática. Es fácil seguir el curso de los pensamientos del autor en la elaboración de este relato, pero en extremo difícil encontrar las soluciones que él halló; el convertir esas soluciones en manifestaciones del subconsciente. Es también fácil relacionar este relato con la potente influencia que para Cortázar y la literatura universal representó Edgar Allan Poe, en concreto El Corazón Delator. Pero difícil hacer un relato que rivalice con el del maestro y lo supere en la modernidad, haciéndolo contemporáneo. Pero Julio Cortázar era capaz de eso y de mucho más.

En Los Relatos, 1. Ritos
Alianza Ed., col. El libro de bolsillo
Madrid, 19763 [1956]
Originalmente en el libro Final del Juego

Texto de Relato con un Fondo de Agua

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Con Legítimo Orgullo, de Julio Cortázar

La ironía es parte integrante de muchos de los textos de Cortázar. Y cuando se trata de política, más. En este caso, la ironía se centra en los mecanismos de control del individuo y en el engaño colectivo de la sociedad, que hace cosas pensando que sireven para algo, cuando en realidad tienen un fin muy distinto.
El día después de la festividad de difuntos, toda una nación se pone a barrer las hojas caídas de los árboles. Cuando decimos toda, queremos decir toda. Hombres, mujeres, niños, ancianos, todos participan en este ritual estrambótico, que se vuelve cada vez más extraño cuando vamos descubriendo que es el gobierno quien distribuye las tareas, y otorga una tarjeta de cumplimiento de este deber cívico, que es controlado por las autoridades y cuyo incumplimiento o ineficiencia conlleva castigos como el de ser enviado a las selvas del norte. La extrañeza crece cuando se nos desvela que el método no es el de pillar una escoba, barrer y recoger las hojas, sino que se emplean mangostas, que atacan las hojas caídas rociadas previamente con esencia de serpiente... Y el relato se va haciendo cada vez más estrambótico, más irreal dentro de una realidad plausible, y más cuando descubrimos que, según el gobierno, las expediciones al norte son para recolectar esa esencia de serpiente, pero que esas selvas no son precisamente las del país en cuestión, sino las del vecino, que no se muestra muy de acuerdo en esa intrusión territorial.
El relato completo lo pueden leer en el enlace al pie de esta reseña. Comprobarán así que lo que parece una humorada (y lo es: una humorada sangrante en su sarcasmo, en su sátira de los métodos de control social) va desembocando cada vez más en una fábula sobre el material y las motivaciones con las que se hacen las guerras. Porque en definitiva, el lector avisado descubrirá que todo ello no es sino una excusa para justificar ante la población y a la vez mantenerla ignorante de que el auténtico motivo es un conflicto territorial.
A partir de aquí, sólo cabe hacer una lectura poliédrica del relato, parándose en la ironía y el humorismo de la situación, pero a la vez aceptar la invitación a pensar que nos hace Cortázar sobre si los motivos de cualquier cosa propuesta por los estados (el mismo Cortázar hubiera escrito Hestado, quizá) son reales o sólo una ficción absurda para el adormecimiento de conciencias. En este sentido, es programática la frase inicial del relto: «Ninguno de nosotros recuerda el texto de la ley que obliga a recoger las hojas secas, pero estamos convencidos de que a nadie se le ocurriría que puede dejar de recogerlas».

En Los Relatos 1.Ritos
Alianza Ed., Col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 1976 [1967]

Originalmente integrante de La Vuelta al Día en Ochenta Mundos

Texto de Con Legítimo Orgullo

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Yzur, de Leopoldo Lugones

Dice Borges: «Es evidente que sufrió el influjo de Edgar Allan Poe y de Wells, pero esos textos estaban al alcance de todos y sólo Lugones escribió Yzur».
Sólo Lugones, en efecto, logró seguir a los maestros fundadores de los géneros y aportar en este relato un final tan desgarrador,  tan emotivo, tan preciso en su objetivo y en su logro como para construir un cuento que hace que se le tenga que considerar imprescindible.
Lugones, cuya biografía e intereses son inabarcables, se ve perjudicado en su obra por el hecho de que era un pionero que escribía cuando el género (casi cualquier género: el fantástico, el terror, la ciencia ficción, el realismo mágico) apenas tenía sus cimientos puestos y luchaba por encontrar su forma estilística. Así, muchas veces se detiene en prolijas explicaciones científicas, muy del gusto para la época, con el objetivo de la "verosimilitud". Aun así, sus relatos tienen la potencia a veces del genio, a veces de la inventiva, a veces de la poética.
Se hace más atemporal en los cuentos que prescinden de estos artificios y se mueven en lo mítico, lo legendario, lo telúrico indígena o lo bíblico.
En Yzur (que pueden ustedes leer completo en el enlace al pie de esta reseña), la frase rectora del relato es «Los monos fueron hombres que por una u otra razón dejaron de hablar». Con ese inquietante (pero estimulante) supuesto, encontramos a un hombre que se esfuerza por enseñar al chimpancé Yzur a recuperar el habla. Las explicaciones técnicas de las que les hablaba están presentes, pero sea por el tema, sea porque, en el fondo, son totalmente comprensibles (¿quién no ha enseñado a hablar a un niño?), en este caso no perturban la marcha argumental, sino que contribuyen a marcar el paso del tiempo en el aprendizaje de Yzur.
Dice Borges que el estilo utilizado tiene una "deliberada sequedad no exenta de contenida pasión". Tiene razón, pero yo acentuaría el hecho de que esa pasión contenida se desata llegado un punto del relato, cuando el investigador tiene noticia de que Yzur habla, pero a solas. A partir de entonces empieza la auténtica escalada de emociones que culminan en un final perfecto.
Muchas interpretaciones se pueden dar a ese final. Yo me quedo con la íntima de asistir a un clímax, a la vez triunfo y supremo fracaso, a un momento de comunión que es premio y castigo (castigo eterno, me gusta pensar) para el investigador. A un momento en el que el protagonista ya no es el científico, sino el lector, cualquier lector.

En La Estatua de Sal
Eds. Siruela, col. Biblioteca de Babel
Madrid, 1985 [1906]
Selección y prólogo de Jorge Luis Borges

Texto completo de Yzur

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La Casa de Asterión, de Jorge Luis Borges

Uno de esos relatos en los que Borges sublimaba un mito (gran parte de su obra es una perpetua sublimación, es decir, el paso de un estado a otro de forma que parezca que no se ha seguido un orden natural, como cuando se pasa del estado sólido al gaseosos sin pasar por el estado líquido), un mito ciertamente universal, para convertirlo en cósmico.
Quienes conozcan el mito reconocerán en seguida que Asterión es el Minotauro. Aquellos que no evoquen el nombre se apercibirán gradualmente que la narración la efectúa este ser híbrido, a la vez prisionero y centinela, vagabundo confinado y estático, verdugo y condenado.
No obstante, y como acostumbra, Borges trabaja a múltiples niveles. El ser y su esencia son importantes, pero la arquitectura en la que vive también, de ahí el título. «Todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar. [...] La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo.»
De repente, todo en el relato se vuelve enorme, cósmico. «Quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo.»
Narrado en primera persona por el ser que se sabe otro pero a la vez único y superior, el laberinto, la casa, se hace prisión abierta, cerrada sólo por la otredad de quien lo habita. Pero uno tiene la impresión que, de no existir los otros, todo el mundo sería casa, laberinto y prisión. Tal vez lo sea, según nuestra visión de minoicos, y la auténtica liberación sea formar parte de los nueve sacrificados cada nueve años.
Es seguro que fue liberación para Teseo, que mató a un minotauro ansioso por su redención, agobiado por la diferencia, la soledad y por la cárcel que para él es lo que cerca el laberinto que es su casa.
Borges tal vez no fue el primero en considerar el punto de vista de lo aparentemente accesorio en los mitos antiguos. En cualquier caso, el pathos que emana de las reflexiones, expresadas en tres páginas y media, de un Minotauro solo que juega a ser «otro Asterión. Finjo que viene a visitarme y que yo le muestro la casa», ese pathos del ansia por el otro y el asco del vacío, es tan enorme que trasciende al mito para alcanzar el sentimiento, tal vez la empatía del lector.

En El Aleph
Alianza Ed. / Emecé, col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 19717 [1949]

Texto de La Casa de Asterión

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Carta a una Señorita en París, de Julio Cortázar

Tal vez, si lo han leído, no identifiquen el relato por su título. Les doy una pista: es el del hombre que vomita conejitos.
Y si no lo han leído, esta frase debería despertarles curiosidad. Porque, en efecto, el relato es una carta escrita por un hombre que está alojado en el apartamento de una señorita que está en París; un hombre que, sin embargo, tiene un secreto, y es que más o menos una vez por mes, vomita un conejito. Algo controlable, y no demasiado molesto, puesto que ya tiene costumbre y sabe cómo resolver la situación. El problema es que, ya subiendo en el ascensor para instalarse en la casa, vomita uno. Y al cabo de dos días, otro... y así hasta diez.
Habrán observado que he descrito el fenómeno anterior con la mayor naturalidad, como si fuera lo más normal del mundo; bien, el fantástico, el realismo mágico si quieren, es así. El lector diluye las fronteras entre realidad y fantasía, entre plausible o inesperado, entre normalidad y anormalidad.
Si recorren internet buscando explicación a este relato, que empieza de forma ciertamente humorística y acaba trágicamente (al fin y al cabo, se trata de la carta de un suicida), se encontrarán conque no se da ninguna, salvo el mero encasillamiento en el orden fantástico del mismo. Ciertamente este relato es un enigma. Acostumbrados como estamos a un Cortázar simbólico, se nos hace extraño que no pueda añadirse al cuento una clave de interpretación. Puede que no haya ninguna, y que Cortázar quisiera expresar sólo lo expresado en el texto, un relato entre cómico y trágico en el que se produce una situación irreal o surreal. Ciertamente podemos buscar alguna. Los conejitos, que hay que mantener en secreto y que ejercen una presión psicológica tremenda sobre el protagonista podrían ser vistos como una alegoría de la clandestinidad. No hacía tantos años que Argentina había pasado por una dictadura cuando se escribió el relato. Sin embargo, el final es demasiado derrotista como para creer que Cortázar haya escrito el cuento con esa intención.
Más bien creo que, y prefigurando un poco el universo en el que se situarán cronopios y famas, Carta a una Señorita en París es un relato de lo opresivo del orden, de lo angustioso que puede ser el caos, lo dionisíaco, angustioso no por sí mismo, puesto que el protagonista bien que admite a esos diez conejitos y sus destrozos en la casa mientras puede controlarlos, sino por lo qe representa frente a los demás: cuando el onceno conejito surge, hay algo que se quiebra, lo apolíneo ya no puede ser recuperado, el protagonista quedará deshonrado, avergonzado ante todos, y ante esa perspectiva, decide quitarse la vida.
En esta dualidad entre lo apolíneo y lo dionisíaco, y en el perpetuo equilibrio (o control de su desequilibrio) en el que nos movemos, creo que radica el intríngulis. Al fin y al cabo, justamente el noventa por ciento de la literatura fantástica trata de esa dialéctica.
Como digo, se estaba a un año vista de que Cortázar empleara por primera vez el término "cronopio", esa palabra que distingue a esos seres humanos que rompen los moldes de lo apolíneo, que trascienden la vida introduciendo en ella un elemento de caos que, no obstante, resulta benéfico.
Creo que es una explicación tan buena como cualquier otra. Pero nunca olviden que por encima de las interpretaciones está la literatura. Sobre todo ello, piensen que Carta a una Señorita en París es un relato perfectamente escrito, digno del mejor Cortázar, un cuento que merece la pena leer, aunque sólo sea por sí mismo.

En Los Relatos. Ritos
Alianza Editorial, col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 19763 [1951]

Publicado originalmente en Bestiario

Texto de Carta a una Señorita en París