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La Patente, de Luigi Pirandello

Un relato delicioso, en el que Pirandello nos muestra a un juez, algo insatisfecho con su trabajo, dudar sobre un litigio que tiene sobre la mesa: la demanda contra dos jóvenes que ha interpuesto un hombre, quien los acusa de haberle hecho el signo de los cuernos a su paso por la calle, porque lo estiman un jettatore, un aojador, alguien que echa el mal de ojo.
Es conocido por todos el aspecto siniestro del litigante, de manera que la burla o el gesto es natural en los transeúntes. Con todo, llevarlo a los tribunales le parece al juez excesivo, e intenta buscar una solución amistosa entre las partes. No obstante, en su despacho se presenta el Chiàrchiaro, el presunto aojador, con un aspecto todavía más terrible: levita negra y larga, gafas gruesas, barba en cepillo; en suma, todas las características arquetípicas del jettatore. Cuando el juez lo interpela, Chiàrchiaro declara que el juez es su enemigo, pues pretende privarlo de lo que ahor constituye su existencia, como es la declaración oficial de que es un jettatore, un aojador hecho y derecho, con declaración judicial incluida, que tiene que formalizarse mediante la absolución de los jóvenes y la declaración de que no estaban haciendo más que lo debido, es decir, intentar protegerse del mal de ojo.
El juez está estupefacto, con su mundo ordenado vuelto del revés, pero Chiàrchiaro le explica que es su mundo el que se vino abajo cuando, justamente por su aspecto, fue echado de su trabajo como escribiente, no puede ganarse el pan, sus hijas no se casarán con nadie puesto que nadie querrá emparentar con un aojador y, en suma, su vida está por completo arruinada. Pero con la patente, ¡ah!, con la patente... con ella podría situarse ante las casas de juego, y cobrar por irse de la puerta. Con ella podría encontrar un modo de vida. Y por eso ha decidido acrecentar su aspecto en el oficio al que ha sido condenado.
Este cuento, ciertamente humorístico, se vuelve genial cuando Pirandello, por boca de Chiàrchiaro, describe su tragedia, motivada por su aspecto, y entonces Pirandello deja fluir la ternura que nos provoca este personaje inverosímil a pesar suyo, este monstruo creado por la superstición y por los demás, que sin embargo es un ser humano. Cualquier otro autor se hubiera detenido en el chiste. Luigi Pirandello aprovechó para, una vez más, poner en tela de juicio la identidad de cada uno de los seres humanos, un tema recurrente en su obra, y para darnos el lado humano de una astracanada popular. No está al alcance de cualquiera hacer esto. Pero Pirandello lo consiguió una y otra vez, mostrándose maestro siempre.

(La Patente) 
[1911]
Texto en italiano de La Patente

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L'Amica delle Mogli, de Luigi Pirandello

La Amiga de las Esposas es uno de los cuentos de desencuentro amoroso escritos por Pirandello agrupados bajo la denominación de "Amori senza Amore", amores sin amor; y si bien pueden parecer variaciones sobre un mismo tema, las diferentes ópticas que Pirandello practica sobre los personajes convierten estos relatos en nuevos.
En el caso de este cuento, Pirandello escoge alejarse de los personajes y sobrevolar la situación, podríamos decir, dejando que sea el lector quien saque sus propias conclusiones sobre cada uno de los que intervienen en esta historia.
En un planteamiento no desprovisto de humor, Pirandello nos presenta a Pia Tolosani, amiga de sus amigas,  un dechado de mujer que probablemente sedría la esposa perfecta. Sin embargo sigue soltera. Y lo que es más, ya es la tercera vez que los amigos que frecuentan la casa de sus padres, cuando han conseguido prometida fuera de Roma, se prestan para que ella sea la que decore la casa y provea de todo lo necesario para que ésta sea un "nido" matrimonial.
El juego irónico es tremendo; los protagonistas masculinos, que pudieron o no estar enamorados de Pia, encuentran en ella la mejor de las decoradoras, la mejor de las consejeras para sus esposa, la mejor de las amigas para ellas. Y, enfrentados ante las realidades del matrimonio, al cabo de un tiempo caen en la cuenta de que se están enamorando de Pia, quien, por comparación, gana en todos los terrenos.
Pia a su vez alberga secretas esperanzas de amor de algún pretendiente soltero, pero las desecha en cuanto éstos se alejan de ella para buscar esposa en otros lugares. No obstante, nos queda el enigma sobre su personalidad: ¿es una venganza lo que está realizando con todos y cada uno de aquellos que caen en la cuenta de que podrìan haberla desposado y ahora es demasiado tarde? ¿Disfruta acaso con esta situación?
No lo sabemos, y es cuestión de cada cual decidirse o seguir en la incertidumbre, pero lo que Pirandello ha conseguido es, ni más ni menos que trazar el proyecto de una femme fatale de la cotidianeidad, un personaje alrededor del cual orbitan, a la larga o a la corta, las vidas de los demás y al que, por contraste, intuimos desgraciado.
Es un cuento muy breve, que puede parecer poco concreto, pero en el que Pirandello logra, por implicación y precisamente por dejar estas interpretaciones en suspenso multiplicar el relato hasta hacerlo enorme, la obra de un genio. Tanto debió de implicar este relato que se decidió a convertiro en obra teatral. Les puedo asegurar que se presta a ello.Ya sólo leyendolo en forma de cuento uno percibe el juego inmenso de personalidades que brinda.

En Amori Senza Amore
Opportunity Book, col. Biblioteca Ideale Tascabile
Milán, 1995 [1894]

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La Signorina, de Luigi Pirandello

Inscrita en el libro Amores sin Amor, esta novela corta La Señorita trata, por descontado, de este fenómeno en el cual los seres humanos acaban, por diversos motivos, unidos en un destino sin que tengan la menor gana de estarlo. Pero, y a difererencia de la anterior que comentábamos, L'Onda, en este caso Pirandello ejerce la narración con una buena dosis de humor (no hay que olvidar que fue autor del ensayo L'Umorismo) que alivia, aunque sólo en parte, lo desolador del panorama.
En La Señorita no hay un triángulo, sino un terceto de hombres que giran alrededor de la señorita del título, Giulia.
Lucio, que se atormenta con sus fracasos profesionales, es amigo de la familia, y probablemente es el que más enamorado está de Giulia. Pero, ay, en un momento de confianza por parte de ésta, descubre que Giulia había tenido una ilusión (que casi podemos definir de infantil) por un compañero de escuela, Arnoldi. Esto le sirve de excusa perfecta para renunciar a pretender a Giulia.
Pero además se extralimita en su pretendido buenismo. Sabe que un amigo suyo, Marzani, también está enamorado de la señorita y, antes que cederla presuntamente a ese Arnoldi, que le disgusta profundamente, promueve activamente ante los padres de Giulia la candidatura de su amigo.
Arnoldi, por su parte, que había salido de Roma para establecerse en Milán como empleado de confianza de una banca, ha vuelto para pedir la mano de Giulia.
En todo este microcosmos, ¿qué es lo que opina la propia Giulia? Aquí es donde Pirandello ejerce su total maestría en el relato de los sentimientos y la descripción de ademanes y actitudes. Ya percibimos que esa confianza que ha llevado a la confidencia puede ser indicativa de algo más que la mera amistad, pero estas relaciones se mueven en el terreno de la ambigüedad. Donde no se muestra ambiguo el autor es en describirnos a un auténtico desgraciado como es Lucio. No se trata de que tenga dudas. Se trata de que en realidad encara las relaciones como si fueran los demás, y en este caso Giulia, quien tuviera que dar todos los pasos, y además haberlos dado incluso antes de conocerse. Por eso su sentimiento, en un principio, no es el de renuncia, sino de alivio porque esa relación no prospere. Pero, además, es tan vil que no duda en promover esa otra candidatura y desechar la de alguien que le cae mal.
El final del relato es desolador. Tras la negativa de Giulia a casarse con Marzani, y puesto que Lucio parece decidido a no comprometerse, entrar en religión, cuando descubre que ha sido Lucio quien ha urdido la petición de mano, acepta casarse con Arnoldi, quien no le importa en lo más mínimo.
El humor que desarrolla Pirandello está en la misma situación, que parece ciertamente extrema; pero también no deja de sorprender la profundidad con la que, en pocas páginas, puede desarrollar el tema de lo complejos que somos (y lo estúpidos, dicho sea de paso) y de lo ridículas, alocadas y trágicas que pueden ser nuestras decisiones. El balance es el de cuatro vidas, si no destrozadas, sí por lo menos frustradas. Lucio, sin el amor de su vida y abochornado por sus acciones; Giulia, en un matrimonio con un hombre al que no ama; Marzani, rechazado; y Arnoldi, aceptado, pero inocentemente entrando en una vida en la que su amor no será correspondido jamás. El vacío que queda es feroz.
Ese juego de personajes, reflejo de las personalidades humanas, es el que ha hecho de Pirandello el autor que es, y en cuya obra no hay nada prescindible.

En Amori senza Amore
Opportunity Book, col. Biblioteca Ideale Tascabile
Milán, 1995 [1922]

Texto en italiano de La Signorina

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L'Onda, de Luigi Pirandello

Pirandello acariciaba el proyecto de componer una colección de 365 relatos y novelas cortas que, a uno por día, formarían Novelle per un Anno. Fue un proyecto que quedó inconcluso, pese a escribir más de doscientas de tales novelas cortas. En el transcurso de su vida se fueron publicando de manera independiente, y esta La Onda o La Ola (el sentido del título no es evidente, salvo en que se refiere al sentimiento de amor que oscila como una onda o bien como una ola, de modo que ambas traducciones podrían ser aplicables) formó parte de un tríptico titulado Amori Senza Amore [Amores sin Amor].
Como bien anuncia el título de la colección, lo que nos encontramos en esta historia es el retrato de una relación sin amor, o mejor dicha, en la que los amores respectivos jamás se encuentran.
Giulio Accurzi, soltero frívolo, ejerce un juego anual con las inquilinas de su finca. Se dedica, primero, a contemplar a la mujer guapa que habita el primer piso desde su terraza en el segundo; y después, a conquistarla desde el jardín de la planta baja. El juego dura un año, puesto que este es el período del contrato de alquiler.
Sin embargo, un día entra a vivir allí Agata, una muchacha a la que observa siguiendo el ritual pero a la que le resulta imposible atraer la atención de ella. Seducido por lo inaccesible, Giulio va obsesionándose cada vez más con ella, hasta convencerse de que está enamorado. Sin embargo, Agata está prometida, aunque su novio está en el extranjero. Cuando Agata cae enferma, Giulio extrema sus atenciones, per entonces se entera de tal noviazgo. Sin embargo, esto no hace más que inflamar su deseo.
Cuando el compromiso se rompe, Giulio plantea su petición de mano; pero, íntimamente, es un enamoramiento peculiar. No sólo el amor por lo inaccesible, sino también querer demostrar que el exnovio se ha equivocado, que ha sido un mastuerzo al despreciar a la sublime Agata. Y ésta, por su parte, accede al matrimonio sin estar ella verdaderamente enamorada y pese a los ruegos de su madre que pide que medite bien su decisión.
A partir de aquí, la historia adquiere ese movimiento de onda, pero siempre contrapuesta entre los dos. Agata amará a Giulio, pero lo amará justo cuando éste no la ame ya a ella, sino a la imagen de la mujer que ha sido despreciada y que en cambio él ha conquistado. Jamás estos dos amores se encontrarán al unísono.
Pirandello ha sido, probablemente, el escritor que con más frecuencia e intensidad se ha planteado la cuestión de la identidad del ser humano, de saber realmente quién es cada cual, y eso no podía estar ausente en este texto. ¿Quién es Agata para que se convierta en objeto de amor? ¿Ella misma? ¿La inaccesible e indiferente vecina? ¿La enferma? ¿La demostración del error de su exnovio? Y en cuanto a Giulio, ¿quién es realmente? ¿El seductor cazado? ¿El hombre que sienta cabeza? ¿El marido que ya no ama a su esposa?
Lo trágico (pero demasiado real) es que estos amores reales, aunque inspirados por motivos disímiles, jamás llegan a encontrarse. Lo trágico es que Agata acceda a un matrimonio sin amor y entonces ame a Giulio, justo cuando éste ya no parece amarla.
La maestría de Pirandello en su percepción del ser humano no necesita comentarse; ha quedado ya suficientemente demostrada en múltiples obras. Pero sigue sorprendiendo cómo puede encontrar inflexiones, variantes de este comportamiento y reflejarlos en una historia, en la que, con toda la naturalidad pero también con toda la densidad de contenido e implicación, hace que el lector se interrogue por las contradicciones que todos compartimos y por nuestra propia esencia.

En Amori Senza Amore
Opportunity Book, col. Biblioteca Ideale Tascabile
Milán, 1995 [1894]

Edición castellana en Cuentos para un Año, publicado por Nórdica Libros

Texto en italiano de L'Onda

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Il Fu Mattia Pascal, de Luigi Pirandello

Giulio Einaudi Editore, col. Tascabili Classici
Turín, 199310 [1904]
Edición de Giancarlo Mazzacurati

El Difunto Matías Pascal es una novela, como suele ocurrir con las obras de Pirandello, repleta de ideas y de conceptos enmarcados en una trama impecable.
Matías Pascal es hijo de una familia adinerada, cuyo patrimonio se va desvaneciendo hasta llevarle a la ruina y a un trabajo de bibliotecario para el que apenas está preparado; de hecho, no está preparado para ningún trabajo. Un matrimonio desgraciado, una suegra venenosa, un hastío existencial insufrible le llevan a vagar sin rumbo hasta toparse con la ruleta de Montecarlo. Y no, Matías Pascal no pierde hasta la camisa allí [por fortuna; como lector, me sentí aliviado. Pirandello decidió no convertirse en Dostoyevski y seguir siendo Pirandello. Por fortuna, repito]. Con un dinero que le permite vivir hasta el fin de sus días sin holguras pero sin estrecheces, en el camino de regreso a casa lee la noticia de su suicidio y del reconocimiento de su cadáver por parte de su esposa y suegra.
Ahí Matías ve el cielo abierto y percibe que esta "muerte" le abre el camino hacia una nueva vida. Y se convierte en otro.
Pero de inmediato surge el conflicto. Primero, el de la necesidad de reinventarse a sí mismo, de pergeñar una ficción que tiene que servirle como vida, algo casi imposible; el percibirse a sí mismo nada más que como un actor que representa una tragicomedia ineludible; el vivir una vida ajena que no tiene nada en qué sustentarse, y ala vez, la imposibilidad de desprenderse de Matías Pascal, pegado a él como su sombra.
Pirandello sorprende siempre por su facilidad de lectura, aun cuando sus textos estén preñados de ideas que van más allá de la anécdotapara reflexionar sobre la vida. Quien tema una lectura ampulosa y pesada, un ensayo filosófico revestido de las convenciones novelísticas, que se lo quite de la cabeza. Pirandello emplea el humor, el monólogo interior, los personajes, pero sobre todo emplea la estructura: sus personajes dicen frases en apariencia triviales, pero que enmarcadas en el tema de la novela adquieren una trascendencia que sólo el lector y Matías Pascal pueden percibir, como conocedores al completo de la historia. Un ejemplo: el casero de Adriano Meis/Matías Pascal es espiritista ferviente; este hecho, anecdótico en cualquier otro contexto, se convierte en significativo para nosotros, pues conlleva el concepto de la especulación de la vida después de la muerte e, incluso, el de la representación teatral que se produce en las sesiones espiritistas, donde alguien asume fraudulentamente una identidad que tiene que vivir y que llama la atención por su imperfección, sus contradicciones, su imposibilidad.
Cuando Matías Pascal reasuma su verdadera identidad y vuelva a su lugar de origen, resucitado, será cuando su vida, por fin, se convierta en exultante, una satisfacción no disminuida por el hecho de que su misma existencia provocará en los demás el tener que vivir una ficción muy a pesar suyo: la vida de su esposa, el nuevo marido de ésta, de la suegra, tendrá a partir de entonces que seguir como si él estuviera muerto, pero con la certeza de que está con vida. Su misma presencia convertirá sus vidas en una representación, y ésta muy dura socialmente. Como venganza, aunque sea involuntaria, es insuperable, ya que llevar otra vida que no es la propia es el infierno. El infierno en vida.

Portada y sinopsis (en italiano)
Portada y sinopsis (en castellano)

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Aquesta Nit Improvisem, de Luigi Pirandello

(Questa Sera si Recita a Sogetto)
Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, col. Popular de Teatre Clàssic Universal
Barcelona, 1996 [1928]
Trad. de Maria Aurèlia Capmany

Esta Noche Improvisamos es la tercera de las obras de una teórica trilogía del teatro dentro del teatro de Pirandello (las otras dos son Seis Personajes en Busca de Autor y Cada Uno a Su Manera), y que casi podría decirse mejor que es una trilogía sobre la vida en el teatro.
Suponiendo que alguien pudiera presentarse virgen de conocimiento previo de esta noche improvisada, suponiendo que se pudiera evocar en una total inocencia la noche del estreno, el público se hallaría ya desde los primeros instantes en algo tan inusitado que resultaría desconcertante: una representación que no comienza, un director que se explica, que interrumpe desde su butaca en la platea, que sube al escenario, que muestra los cambios de escena, unos actores que abandonan la escena y trasladan sus personajes o a ellos mismos a la sala, a los palcos o al foyer; una obra que rompe la unidad de acción dando a escoger al público seguirla fuera de la sala o quedándose en la misma. En resumen, unas transgresiones que hoy día se han convertido en lugares comunes, pero que en manos de Pirandello tienen finalidades concretas y precisas, como son las de difuminar los límites entre la realidad teatral, la realidad de la representación y el conflicto entre la interpretación y la pura vida: «¿Cómo quiere que pensemos en su teatro, nosotros, si hemos de vivir?» «¡Cuando se vive una pasión, he aquí el verdadero teatro [...] La vida que nace no la ordena nadie. ¡La ha de obedecer hasta el escritor! ¡Eso es, obedecer, obedecer! ¡Y fuera aquel que la quiere mandar!»
En este punto, el director, que ha insistido en que la improvisación se siga a toda costa pero dentro de unas escenas previstas, es expulsado de la sala, cuando los actores han decidido que si hay que improvisar a toda costa, es necesario entonces vivir el papel, y que esa vivencia puede llegar a transgredir cualquier planificación.
Es un cúmulo de reflexiones las que se viven en este representar: lo prescindible del autor, y en cambio lo necesario de su actuación para mantener bajo control la exuberancia que los sentimientos de la interpretación pueden derivar; el conflicto de autoría entre el dramaturgo, el escritor y los actores; la superación del artificio por la naturalidad; la antítesis entre forma y vida; el extremo peligro de la exaltación de los sentimientos frente al texto frío; la mutabilidad de cualquier representación teatral dependiente de sus actores; hasta la historia que se representa, y que puede parecer mera anécdota frente a la que se le superpone creada por los actores, el director y el texto (o la falta de él) del autor, no es sino un reflejo más, en este juego de espejos, a veces deformante, de los auténticos motivos de la obra, en la que no faltan el drama, los momentos de comedia, el debate y el absurdo.