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Los Violentos Años Veinte, de Raoul Walsh

SESIÓN MATINAL

(The Roaring Twenties); 1939

Director: Raoul Walsh, Anatole Litvak; Guión: Jerry Wald, Richard Macaulay y Robert Rossen, basado en el argumento de Mark Hellinger; Intérpretes: James Cagney (Eddie Bartlett), Humphrey Bogart (George Hally), Priscilla Lane (Jean Sherman), Jeffrey Lynn (Lloyd Hart), Gladys George (Panama Smith), Frank McHugh (Danny Green), Paul Kelly (Nick Brown), Elizabeth Risdon (Sra. Sherman); Dir. de fotografía: Ernest Haller; Música: Heinz Roemheld.

La última película de gángsters realizada en la época de los treinta por los grandes estudios, es, tal vez por acumulación del tema y por querer ser resumen de una época, una de las más representativas, pese a algunos fallos (el principal, tener que soportar a Priscilla Lane cantando).
La historia es la de siempre, o casi: un chico vuelve de la I Guerra Mundial y encuentra que su trabajo ha sido ocupado por otro, que tiene dificultades en hallar empleo, y un poco por casualidad, se convierte primero en distribuidor de alcohol ilegal, después en fabricante y después en jefe de una banda. Todo ello tal vez muy visto, pero los detalles difrenciales son los que dan peso a esta película.
En primer lugar su pretensión cuasidocumental. De hecho, el filme se incia declarando que en 1939 las preocupaciones son otras, con todo lo que está pasando en Europa y el mundo, pero que no deberíamos olvidar que apenas veinte años atrás se produjo un fenómeno bochornoso en la historia de los Estados Unidos, como fue el surgimiento del gangsterismo producto de la Ley Seca.
Después, la presencia en los créditos de Mark Hellinger. Éste era un periodista de la costa este que se había relacionado intensamente con la mafia, y su introito en la película afirma que lo que se va a ver son hechos reales. No tenemos que creerlo al pie de la letra, pero sí que consta que Hellinger había visto el fenómeno de cerca.
Y el tercer motivo es que las interpretaciones son de marca. James Cagney está en su elemento interpretando a un buen muchacho convertido en gángster que después de perderlo todo vuelve a ser un buen muchacho. Humphrey Bogart (que debía estar ya harto de esos papeles) estaba a punto de realizar el salto a la interpretación principal, y por tanto lo podemos ver aquí con unas tablas extraordinarias en el papel de gángster sin ningún rasgo redimente. Aunque Priscilla Lane es un error, a cambio tenemos una impresionante Gladys George interpretando a Panama Smith, la mujer de la vida dueña de un "speakeasy" de la prohibición.
Y sobre todo un genial manejo de cámara y de los tiempos por parte de Raoul Walsh, que había reemplazado a Anatole Litvak en la dirección (las versiones difieren: algunos dicen que "en el último minuto" antes del rodaje y otros que ya iniciado el mismo).
En cualquier caso, una magnífica película de ese subgénero de los años treinta que consagró como estrellas justamente a los dos cabezas de cartel de este film.

Tráiler:

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Jazz Porque Sí: Django Reinhardt Marzo 1940

En plena guerra, y privado de su complemento ideal a las cuerdas, Stéphane Grappelli, Django se prepara para dar un paso que se convertirá en definitivo. Pero eso vendrá un poco más tarde. Mientras tanto, recordaremos el Jimmy's Bar de esa sesión que llevó el título genérico de "Django's Music", en la que la música de Django era interpretada por un gran grupo, con él al frente haciendo los arreglos.
Seguirán un par de piezas extraídas de una retransmisión radiofónica, con bastante mal sonido, pero en las que los solos de Reinhardt se escuchan bastante bien. Sweet Sue, Just You, en la que el trompetista está en una forma más bien lamentable; y Appel Indirect, ese tema delicioso, que me encanta, y en el cual Django va a hacer sus acostumbradas diabluras.
Y el hecho fundamental viene ahora. Porque Django decide refundar el Quintette du Hot Club de France y, en ausencia del insustituible Grappelli al violín, suprimir una guitarra de acompañamiento, añadir una batería y hacer del clarinetista el solista acompañante. Éste será Hubert Rostaing, que empieza una longeva colaboración con Django, que se mostrará fructífera; el resto de los componentes, aparte de Django a la guitarra solista, son Joseph Reinhardt a la guitarra de acompañamiento, Francis Luca al contrabajo y Pierre Fouad a la batería.
Y el primer tema que graba este grupo es uno que será inmortal por su belleza intrínseca: Nuages, en su primera versión, tal vez no la más conocida, ni la más radiada, pero una en la que se entiende que, sea cual sea la forma en que se toque, esa composición es como una especie de absoluto, una música arquetípica.
Acto seguido nos encontraremos una composiciçón de Django extrañísima, lo más cercano que ha estado de la música surrealista: Rhythme Futur.
Después viene la demostración palpable de lo que podía hacer Django con cualquier tema. Interpretarán Begin the Beguine, sí, la composición popularizada por Artie Shaw, escuchada hasta la saciedad, reinterpretada tantas veces que hasta provoca aburrimiento. Les aseguro que en esta ocasión no se aburrirán. La imaginación de Django la hace nueva, fresca, sorprendente.
Sigue Blues [en Mineur]; entonces, tendremos la pequeña tortura de oir a una vocalista bastante mediocre, Josette Daydé, interpretando un tema intrascendente, Coucou, al que salvan las genialidades de Django y sus muchachos. Y, finalmente, Indécision (Undecided), el famoso tema que aquí tiene la primacía de Rostaing al saxo tenor, muy a la Coleman Hawkins. 
Buena música, como siempre, música feliz. Que les guste. 

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

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The Book and Its Contents, de Robert Kelly

¿Y si todo lenguaje humano no fuera un interminable hechizo que, hace mucho, mucho tiempo, escapó a nuestro control?
Perdonarán que inicie esta reseña con esta frase, la última del cuento, tanto más cuando en realidad el relato no comulga con esta idea (la frase sólo figura como alternativa), pero es que en realidad El Libro y Su Contenido trata precisamente sobre el lenguaje, esa aparente herramienta mágica que transmite conceptos, y, en definitiva, sobre la magia de las palabras.
No es un relato fácil de clasificar, y en seguida verán porqué. No es un cuento de terror, y como máximo podría adscribirse a la fantasía, pero desde luego sin incluirla en ninguno de los apartados que tradicionalmente la componen. La razón es que su autor, Robert Kelly, es más poeta que narrador, y eso marca estilo. Que un poeta se preocupe por las palabras es lógico, puesto que son su medio natural. Que en base a su observación y efectos componga un relato narrativo es otra cosa, y he de anticipar que este cuento tiene más de poesía en su interior que de otra cosa.
Y Robert Kelly no es un poeta cualquiera. Estadounidense, ha sido fundador del grupo Deep Image, que se inspira, en parte, en el simbolismo de García Lorca. Ha sido, entre otras muchas cosas, Poeta Residente en el California Institute of Technology (¿en el CalTech?, se preguntarán. Pues sí, amigos míos, los anglosajones no conciben las ciencias sin las humanidades, y viceversa. Y así les va. De bien). Pero también ha estado en la Universidad de Yale, en la de Kansas o en el Dickinson College, entre otros lugares.
No es de extrañar, pues, que cuando compone un relato lo haga a la manera de un poeta, y pensando en lo que enlaza a la poesía con el hombre corriente, como son las palabras.
Es un relato difícilmente resumible y, además, mucho me temo que sea difícil de encontrar. es ruego que guarden en la memoria el nombre de su autor, porque si topan alguna vez con él, merece la pena.
En primer lugar, y como suele suceder con los poetas metidos en la narración, el uso del lenguaje es excelente: no sólo las palabras están elegidas con una precisión absoluta, sino que en todo el relato se aprecia una economía de medios, una justeza de la elección que hacen de este relato uno que se disfruta tanto por su contenido como por su belleza formal.
En una pequeña localidad de Estados Unidos, el protagonista conoce al doctor del pueblo y se habitúa a reunirse una vez por semana con él para escucharle hablar sobre el lenguaje. No sobre las peculiaridades de los lenguajes, o sobre las variantes dialectales, sino sobre las palabras. «Parecía querer decir por lenguaje algo vasto y poseedor de un código de conducta, del cual su aplicación práctica (comunicación, expresión, historia) era una fatigante irrelevancia, un desafortunado lapso de lo Absoluto en la mera conducta.»
En este Absoluto es donde tenemos una clave para entender un relato profundamente emocional, hecho no tanto de descripciones o sentimientos como de sensaciones abstractas; porque el doctor se adentra cada vez más en sus investigaciones, y finalmente logra escribir un libro, un libro compuesto de una sola frase de más de quinientas páginas, un libro que conecta al lector (y, como se verá, al espectador) con los conceptos que representan las palabras que lo componen, y que se materializan en el aire, para bien o para mal.
La originalidad del relato de Kelly es obvia. Nadie ha escrito un relato como este, y nadie que no sea poeta podrá escribir uno que se le asemeje. Hay veces en que la historia toma preeminencia sobre cómo se la cuenta. Aquí, siguiendo el principio que les citaba con anterioridad, es la forma lo que lo es todo, las palabras las protagonistas, la que hacen de ellas mismas una historia coherente en sí, sin perder por ello su belleza y su valor absoluto y representativo.

En Demons & Dreams. The Best Fantasy and Horror 2
Legend / Random Century
Londres, 1990 [1988]
Ed. de Terri Windling y Ellen Datlow

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Golpe de Reyes, de David Serafín

David Serafín es el seudónimo del hispanista galés Ian Michael. En la década de los ochenta, escribió una serie de seis novelas que tenían como protagonista al comisario Bernal, de la policía madrileña, en las que aprovechaba para, en un trasfondo de investigación policial, dar un repaso a la actualidad histórica española de la transición.
Porque en España en aquella época se vivían tiempos interesantes. No sólo de efervescencia política respecto a la joven democracia que se estrenaba, o a la apertura de ideas y de conductas que representó, sino de una extraordinaria comunión entre los diversos estamentos y la ciudadanía con respecto a la defensa de unos logros alcanzados y que se mostraban por aquel entonces muy frágiles.
Observarán que la novela se publicó originariamente en 1982, y fue escrita en 1981. Y que trata de un golpe de estado, como anticipa su título. Debido a que en el ínterin entre su escritura y su publicación se produjo el "tejerazo", la ocupación del Congreso de los Diputados por el teniente coronel Tejero y un grupo de guardias civiles, se realizaron una serie de revisiones en el texto, bastante desafortunadas, para incluir referencias a este intento de golpe de estado, lo cual desmontaba totalmente la coherencia cronológica de la novela, que trata de un golpe de estado realizado el día de Reyes de 1982, cuando el golpe de Tejero fue el 23 de febrero de 1982.
Sin embargo, en algo pueden ayudar estas apresuradas revisiones, y es en destacar que había efervescencia democrática en la época, sí, pero también un temor continuo a un golpe de estado que, finalmente, se produjo, amén de un "ruido de sables" bastante continuado y de algunos intentos anteriores, bastante chapuceros, como la "Operación Galaxia".
Al comisario Bernal lo llaman de la Casa Real para que investigue, con poderes especiales, una serie de hechos sospechosos que se están produciendo, como la publicación en el principal periódico involucionista del país de unos anuncio por palabras que llevan como encabezamiento la palabra MAGOS y que tienen todo el aspecto de coordinar unas acciones que pueden derivar en un golpe de mano por parte de un grupo de militares.
Mucho más preocupante es el corte de fluido eléctrico que ha sufrido el Palacio de la Zarzuela durante horas, y que con posterioridad se descubre que ha sido causado por un sabotaje de las líneas. Y al lado, un cadáver totalmente carbonizado.
Con estas premisas, el comisario Luis Bernal se pondrá en marcha para investigar y descubrir un complot que involucra a militares, elementos de la derecha reaccionaria e industriales y empresarios afines al régimen franquista.
La gran virtud de la novela de Serafín es su proximidad con el ambiente que trata, y la particular percepción que de él tuvo un hispanista que veía los acontecimientos de España con gran interés pero desde una posición de observador. Es una mirada, leída hoy, hacia una época en la que lo que se relata en la novela se creía factible (y vaya si lo fue) y en la que la atmósfera de tensión, exaltación y toma de posturas era continua. Esa perspectiva, vista hoy, repito, es valiosa. La novela policíaca, como no me cansaré de repetir, es un termómetro de la realidad social de un país, y no está nada mal que David Serafín efectuase el ejercicio contemporáneo de medirla y reflejarla en unas novelas sobre un tiempo en el que se vivía muy deprisa, y los acontecimientos se sucedían sin cesar.


(Christmas Rising)
Ed. Grijalbo, col. Narrativa 80
Barcelona, 1984 [1982]
Serie Comisario Bernal nº 3

Hay reedición en Editorial Berenice

Portada y sinopsis

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Una Solitud Massa Sorollosa, de Bohumil Hrabal

Una Soledad Demasiado Ruidosa es una de esas pequeñas joyas que constituyen la obra de Bohumil Hrabal. Joyas que, como acostumbra, tienen siempre esa especie de sentimiento vitalista, de que todo lo que sucede contribuye a vivir y todo lo que rodea al individuo es una experiencia que enriquece, junto con ese sentimiento humanista y universal que hace que las personas, sin importar aspecto y condición, valgan la pena conocerse; pero, y también como acostumbra, sin evitar por ello la tragedia, porque el mundo es algo que aplasta (y en este caso, literalmente) al hombre.
Una Soledad Demasiado Ruidosa es la historia de Hant'a, un prensador de papel. Solo en su sótano en el que a través de un tragaluz caen a sus pies todos los papeles que pueda uno imaginar, desde papel parafinado de carnicería hasta reproducciones de grandes maestros de la pintura, pasando, por supuesto, por toneladas de libros.
Y Hant'a ha hecho de su oficio, prensar todo aquello que va del desperdicio a la alta cultura, un arte. Sea cual sea la bala de papel que compone, procura darle una personalidad, sea decorándola con grabados de Rembrandt o sea, como es su pasión, incluyendo en esa bala un libro, abierto en una página concreta, un libro que interpreta el mundo y que Hant'a envía al mundo.
Por supuesto, cuando hablamos de grandes maestros, y Hrabal lo era, esta historia, que ya de por sí es fascinante, adquiere tonos de alegoría dentro del profundo realismo y humanidad que la preside. Puede ser vista como un reflejo de la realidad del régimen comunista, en el que se premia la eficiencia antes que el arte, antes que el individuo. Pero esa alegoría no empaña la historia que se cuenta, la de un prensador de papel enfrentado a un mundo que ya no comprende y que tampoco le comprende a él. Un hombre que representa a todos aquellos que, en su trabajo, procuran hacer algo para alegrar la visión del mundo de los demás.
Un hombre prescindible, según los modernos cánones, tan parecidos, del comunismo y del neoliberalismo económico.
La imaginería de Hrabal siempre ha sido uno de sus puntos fuertes, y en esta novela es impresionante, no sólo el sótano donde se apilan las toneladas de papel, sino la propia vivienda de Hant'a, durmiendo bajo un baldaquín de libros que amenazan con vengar a sus hermanos y aplastarle a él cualquier día. Y, además de su imaginería, ese estilo directo, conversacional, amigable, de reflexión en voz alta que sin embargo se hace escuchar.
Leer a Bohumil Hrabal es siempre un placer, pero además es un placer que nos reconcilia con nuestros semejantes y con nosotros mismos.

(Prílis Hlucná Samota)
Eds. 62, col. El Confident
Barcelona, 19892 [1987]
Traducción de Monika Zgustová

Existe edición castellana en Galaxia Gutenberg

Portada y sinopsis de la edición castellana

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Taxi Driver, de Martin Scorsese

SESIÓN MATINAL 

(Taxi Driver); 1976

Director: Martin Scorsese; Guión: Paul Schrader; Intérpretes: Robert de Niro (Travis Bickle), Jodie Foster (Iris), Cybill Shepard (Betsy), Peter Boyle (Wizard), Leonard Harris (Charles Palantine), Harvey Keitel (Sport); Dir. de fotografía: Michael Chapman; Música: Bernard Herrmann.

Una película mítica en muchos sentidos, pero que justifica el mito con un contenido tanto formal como temático enorme y trascendente.
Taxi Driver puede ser entendida como una gran película realista, enclavada dentro de la tendencia del realismo sucio que apenas empezaba a surgir en la época. Por tanto, tiene todo el aspecto de una película desagradable, con un protagonista con el que es muy difícil empatizar y con unos personajes a su alrededor que no le van a la zaga, desde sus compañeros taxistas a los mensajes (y mensajeros) de las candidaturas políticas y, por supuesto, el mundo de la prostitución que Travis encuentra conduciendo su taxi y en el que al final acabará sumergiéndose en un clímax sangriento del que, paradójicamente, saldrá vencedor y convertido en un héroe.
Porque, además del elemento paisajístico de la sociedad reflejada en el filme, esta película es una reflexión sobre la naturaleza de los héroes. El guionista Paul Schrader dice que el argumento de Taxi Driver se inspiró en los diarios de Arthur Bremer, un joven que intentó asesinar al presidente Nixon con una pistola. Puede ser, y de hecho hay bastantes similitudes, intuimos, entre Bremer y Travis Bickle. Pero hay un hecho diferencial que abona la tesis de que la película habla de los héroes (por descontado, no de manera elogiosa), y es que Bremer era un muchacho americano, pero Travis, como queda claro desde las primeras escenas del filme, es un excombatiente de Vietnam.
En resumen, alguien que ha sido reintegrado a la vida civil como si no pasara nada. No se dice en ningún momento que el hecho de haber sido soldado provoque que Travis sea un maníaco homicida en potencia, y es probable que Travis lo fuera antes incluso de haber empuñado un arma por su país. Pero el mensaje que se transmite es que el ejército encuentra útiles a los homicidas en potencia; de hecho, les anima a ser homicidas por todos los medios. Cómo devuelve a estos seres así animados y convertidos a una vida normal, es algo que al ejército ni le va ni le viene. Y por lo que nos dice la película, al resto de la sociedad tampoco.
Porque Travis es un tipo normal. Tan normal como puede ser alguien que duerme poco, escribe unos diarios a lápiz en los que vierte unas quejas continuas contra el vertedero que es la sociedad y los que la pueblan, que se apunta a ser taxista pidiendo el turno de noche y las zonas más peligrosas de la ciudad. Puede parecer un tipo normal, pero Travis sigue en guerra. El problema es encontrar un enemigo, y finalmente lo encontrará en los chulos que manejan a Iris, la prostituta menor de edad que se ha escapado de casa (y que no se muestra muy dispuesta a volver a ella). Pero, ¿cómo se camufla un psicópata entre la gente normal? la película nos deja claro que sin demasiado esfuerzo. Los compañeros de Travis son tan violentos como él, pero no llevan su violencia a las armas de fuego y a tomarse la justicia por su mano. Travis puede ser raro entre ellos, pero no llama la atención.
También encuentra un ideólogo, el candidato Charles Palantine. Dispuesto a decir lo que sea con tal de ganar votos, proporciona una coartada ideológica a Travis. Y cuando Travis se convierta en héroe, la misma asistente de campaña de Palantine, Betsy, que antes le había rechazado por entrever el trasfondo de locura que anidaba en Travis, lo mirará con algo parecido a la admiración.
Travis está en guerra, tiene un enemigo concreto, una coartada ideológica y una colección de pistolas con las que matar o morir. O incluso, morir matando. La escena de la irrupción en la casa de los chulos es una de las más feroces jamás filmadas, y eso que el cine ha crecido en violencia desde entonces; pero la mano de Scorsese aquí no tiembla y compone una secuencia antológica.
Y una vez realizado lo que hemos visto como una carnicería, Travis es ensalzado como un héroe. Y dejado a su libre arbitrio de nuevo, corriendo por la sociedad.
Se trata, en definitiva, de demostrar que existen héroes puros, la mayoría de ellos muertos, pero que buena parte de los héroes son asesinos, gente mentalmente inestable, asociales que, siempre que convenga a algún interés, serán útiles y vendidos como paladines.
No se trata de Travis como el antihéroe. Se trata, justamente, de que probablemente Travis se parezca más al héroe real. Y esa conclusión, aunque terrible, debería hacernos reflexionar.

Tráiler:

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Jazz Porque Sí: Charlie Christian en directo (II)

La importancia de Charlie Christian en el paso del jazz clásico a la época moderna es, como ya dijimos, inmensa. Por desgracia, su carrera fue breve, truncada por una tuberculosis que nos privó de escucharle en plena efervescencia del be-bop, cuando es más que probable que hubiera podido marcar un hito en la guitarra de jazz moderna.
Aún así, Christian se hizo con un lugar de honor, no sólo en los conceptos musicales, sino en la interpretación de su instrumento. La guitarra moderna de jazz no existiría sin él, o por lo menos existiría de otra manera.
Precisamente por lo escaso de su obra grabada, toman importancia estas actuaciones en directo, la mayoría realizadas con el sexteto de Benny Goodman. Puesto que muchas de ellas son grabaciones de programas de radio, el sonido algunas veces es deficiente, o la grabación incompleta. Pero como documento sonoro son valiosísimas, y muestran a las claras los caminos por los que quería discurrir la guitarra de Charlie Christian.
En sus solos o haciendo riffs de acompañamiento (una especialidad suya en la que destacaba particularmente), la técnica, el sonido amplificado y la excelencia armónica son maestras.
Encontraremos a Charlie Christian integrante del sexteto de Benny Goodman, compuesto por éste al clarinete, Charlie a la guitarra, Lionel Hampton al vibráfono (con sus característicos gritos y gemidos cuando la música se ponía "caliente"), el gran Fletcher Henderson al piano, Artie Bernstein al contrabajo y Nick Fatool a la batería. Escucharemos Soft Winds; Shivers; Seven Come Eleven y AC / DC Current, una pieza compleja con un riff extraordinario.
En la siguiente pieza, el grupo tiene la misma composición, pero con Johnny Guarnieri al piano; se trata de Dinah.
Después, Fletcher Henderson vuelve al grupo, en el marco del famoso concierto en el Carnegie Hall "From Spirituals to Swing" y escucharemos Flyin' Home (el tema fetiche de Lionel Hampton); Memories of You y Honeysuckle Rose.
La sorpresa viene cuando Charlie Christian, en el mismo concierto, se integra en los Kansas City Six, el grupo de Count Basie, que no está esta vez. De modo que tenemos, sustituyendo el piano de Basie por la guitarra de Christian, a Lester Young al saxo tenor, Buck Clayton a la trompeta, Freddie Green a la guitarra de acompañamiento (una ocasión única de escuchar juntos al gran guitarrista del ritmo marcado y al renovador de la guitarra), Walter Page al contrabajo y el grandísimo Jo Jones a la batería. Interpretando Paging the Devil; Way Down Yonder in New Orleans; y Good Morning Blues.
Unas grabaciones que hay que escuchar con mucha atención. Son las raras muestras que nos quedan de un genio.


Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

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Young Sánchez, de Ignacio Aldecoa

La maestría que mostró Ignacio Aldecoa en sus narraciones breves tiene una buena muestra en este Young Sánchez, uno de sus relatos más conocidos, en el que trata sobre la vida de un boxeador amateur que se prepara a dar el salto y realizar su primer combate como profesional.
Es cierto, trata de esto, de Paco, el joven que trabaja en el taller y se entrena como boxeador, y es admirado por sus vecinos, e incluso tiene algo de libertad por parte de su patrono para entrenar y combatir. Pero sobre todo trata de un tema como es la vida normal en un suburbio obrero. Y es que la figura del boxeador siempre ha sido un gran referente literario y fílmico para representar al chico pobre que intenta salir de la miseria a base, no tanto de dar puñetazos, como de estar dispuesto a recibirlos.
Es una elección en la que Paco no tiene dudas. Su vida no tiene alicientes más allá de salir de ella, de su barrio, de su posición social. Y el aire que tiene el cuento es el de una amargura suave, reflejada más que brutalmente en una frase referida a la hermana de Paco, pero aplicable a toda una filosofía de la pobreza: «Una chica fea, acaso muy fea de rostro. [...] Pensó lo importante que era para una muchacha pobre ser guapa. En la belleza estribaban todas las posibilidades de mejorar de vida. Buenos empleos y hasta un buen matrimonio. Una chica pobre, fea, equivalía a un muchacho pobre, débil.»
Es una visión amarga de la vida, que Aldecoa sabe transmitir a la perfección, en un relato en el que uno puede casi percibir la mala iluminación, la suciedad, la degradación, la incultura, la vida pobre y rutinaria.
Y una amargura que además se traslada porque, sabiamente, Aldecoa nos ahorra el combate, ese primer combate como profesional, y su desenlace. Pero eso no quita para que entendamos que esas esperanzas, ese cabo al que Paco se agarra para salir de la pobreza, es muy débil. Si pierde ese combate, esa esperanza se habrá roto irremisiblemente. ¿Y entonces, qué le quedará a Paco, a Young Sánchez, salvo la vida que ya conoce por sus padres y sus vecinos?
Pueden ustedes leer el relato en el enlace al pie de esta entrada. Pero les encarezco también, aparte cuestiones argumentales, a que presten atención a la maestría del lenguaje utilizado. Rico, preciso, ágil y fotográfico en sus términos, una marca de fábrica de un escritor que perdimos prematuramente.

En Cuentos Completos 2
Alianza Editorial, col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 19736 [1959]

Texto de Young Sánchez

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La Otra Cama, de E. F. Benson

Como indiqué en otra ocasión, incluir a Edward Frederick Benson en una antología que, en teoría, sólo incorpora a autores que "dieron en el clavo" una única vez es injusto, y así lo reconoce Javier Marías en su introducción a este relato. Benson ya ha aparecido por este blog, y su nombre aparecerá más veces, puesto que dentro de los escritores de cuentos de fantasmas clásicos fue uno de los mejores, capaz de rivalizar con M. R. James.
El propio Marías define La Otra Cama como «el más perfecto e irónico de cuantos de él [de E. F. Benson] he leído». Como opinión personal es respetable, y ciertamente su última frase es de las más irónicas que figuran en un relato de este tipo, pero me es muy difícil destacar uno de los relatos de Benson como el más perfecto suyo. Todos tienen un algo especial, un elemento característico que, para seguir con el juego de la antología, los hace únicos.
En este caso, y como suele suceder muchas veces en los relatos de fantasmas ingleses, Benson procede por acumulación. El protagonista ha ido a Suiza y se aloja en un hotel. Para su agradable sorpresa, le dan una habitación doble por el precio de una sencilla, puesto que el hotel está al completo.
Pero, ya en su primer contacto con la habitación, siente un irrefrenable deseo de cambiarse de cama, de no ocupar la que le han asignado; cosa que hace.
El efecto acumulativo se agranda poco a poco, con visiones entre sueños de una persona, que el protagonista identifica (erróneamente) con el camarero, que se mueve por la habitación, ordenando los objetos, pasando al baño a trastear con los utensilios de afeitar y afilando una navaja; con las llamadas a la puerta del camarero, una persona definida por otro de los huéspedes del hotel como "sensible", que trae una botella de whisky que el protagonista no ha pedido.
Y con estas visiones oníricas ampliándose cada vez más y con un crescendo de sensaciones de que esa habitación está ocupada por una presencia que no pertenece a nuestro mundo.
Hasta su gloriosa conclusión, una de las mejores que se han hecho en un cuento de fantasmas.
El relato en inglés lo pueden leer en el enlace al pie de esta reseña. En castellano, ya no está accesible en la edición de Siruela, pero Mondadori ha reeditado la selección, de manera que debería ser accesible (La ficha del libro se halla en este enlace.) Una buena ocasión para conocer, si no lo han hecho ya, a uno de los más finos autores de relatos de fantasmas clásicos, tan buenos que no han envejecido ni un ápice.


(The Other Bed)
En Cuentos Únicos
Ed. Siruela, col. El Ojo sin Párpado
Madrid, 1989 [1908]
Selección, prólogo e introducción de Javier Marías
Traducción de Alejandro García Reyes

Texto en inglés de The Other Bed

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Dickens. El Observador Solitario, de Peter Ackroyd

Peter Ackroyd, que debería ser candidato al premio Nobel de literatura, si no lo es ya, no sólo es un excelente novelista, aunque se prodigue poco, sino que además ha recogido el testigo de la excelente tradición biográfica británica y la ha llevado a la modernidad.
Sus biografías, tratándose de un novelista que escribe sobre otros, tienen ese toque altamente literario que las convierte en unos ejercicios de lectura altamente gratificantes, pero además se trata de un biógrafo irreductible que, en esa tradición de la que les hablaba, se documenta hasta el límite, no da una cosa por cierta hasta no haberla comprobado o corroborado por distintas fuentes y mantiene estrictamente fuera de sus textos las habladurías, los rumores y las leyendas. En todos los casos de su actividad en este género poco agradecido y laborioso, se ha señalado que Ackroyd trazaba una biografía que se convertía en fundamental para entender la historia del personaje tratado. Puede que otros datos nuevos vengan después a completarla, pero la base era la que Ackroyd había dispuesto.
Sucede lo mismo con esta biografía de Charles Dickens, que fue saludada con alegría por los medios literarios ingleses, puesto que se esperaba (y con razón) que la biografía de, probablemente, el escritor ingés más importante desde Shakespeare sería un acontecimiento.
Hay que decir algo antes de empezar. Estamos hablando de la biografía de un escritor, no de un aventurero o un explorador. Aunque Dickens tuvo su cierta dosis de escándalo, sobre todo por la separación de su mujer y los rumores que la acompañaron (y que quedan dilucidados como falsos en esta biografía, al menos con un 99 por ciento de seguridad), su vida fue una de creación literaria y de desarrollo de sus escritos en conferencias, giras y lecturas. Está claro que tuvo una infancia desgraciada, y que consideró a la familia en la que había crecido como una carga indeseada; está claro también que pasó unos tiempos miserables realizando trabajo infantil en una fábrica de betún, y que luchó desesperadamente por obtener una educación y salir adelante. Todo eso es cierto. Pero no podemos hablar de una vida vistosa ni rutilante.
La verdadera vida de Dickens está en su obra, y eso Ackroyd lo ha comprendido muy bien. En esta biografía el tiempo lo marcan, más que los acontecimientos, las creaciones de Dickens, porque el autor intuye, y acierta, que la vida de Dickens puede seguirse y encontrarse en sus escritos. Dilucidar lo que hay de biográfico en ellos ha sido una tarea titánica (aunque sólo sea porque hay que conocer muy bien las obras de Dickens para hacerlo), y relacionar el resto con las ideas y los tiempos contemporáneos a su autor ha sido el gran mérito de Ackroyd.
Como Peter Ackroyd dice: «"La vida es el resultado de una suma de naderías." Llegados a este punto, las palabras de David Copperfield cobran todo su sentido, porque, sin lugar a dudas, es en las "naderías" de la propia vida de Dickens donde hemos descubierto el origen y la dimensión real de sus obras, que definen su grandeza. nada de pequeñeces, pues, sino de desencadenantes. [...] Que una coincidencia, un comentario casual o un encuentro inesperado bastan para cambiar la vida de un hombre. Que el resultado de toda una vida de esfuerzo puede irse al traste por una inopinada sucesión de acontecimientos, pero no se trata sólo de un recurso novelístico. Es una forma de desentrañar la naturaleza íntima del mundo, un elemento que no es posible pasar por alto cuando de una biografía se trata. Ir de la mano de Dickens día tras día, sin perder de vista lo que hace y cómo lo hace, observando cómo las circunstancias de su vida conforman su ficción igual que ésta altera el curso de su vida. [...] Contemplar a Dickens bajo esta luz es hacer de su biografía un verdadero instrumento de conocimiento. sin olvidar nunca que la grandeza de su obra quizá resida en que nada tenga que ver con lo que nos sale al paso en la vida.»
Esto es lo que Ackroyd se propuso hacer, entender al hombre a través de su obra y entender la obra a través del hombre, y mediante ambos, comprender su época y sus gentes. Es lo que hace brillantemente en la biografía de un escritor del que, a su muerte, «obreros esforzados, hombres y mujeres por igual, lloraban su pérdida como la de un ser querido, porque sabiendo hasta qué punto los había entendido, sentían su desaparición como la pérdida de uno de los suyos».

(Dickens)
Edhasa
Barcelona, 20112 [1990]

Portada y sinopsis

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Breve Encuentro, de David Lean

SESIÓN MATINAL 

(Brief Encounter); 1945

Director: David Lean; Guión: Noël Coward, David Lean, Ronald Neame, Anthony Havelock-Allan, basado en la obra teatral Still Life de Noël Coward; Intérpretes: Celia Johnson (Laura Jesson), Trevor Howard (Dr Alec Harvey), Stanley Holloway (Albert Godby), Joyce Carey (Myrtle Bagot), Cyril Raymond (Fred Jesson); Dir. de fotografía: Robert Krasker; Dirección musical: Muir Mathieson; Música: Rachmaninov; Dir. artística: L. P. Williams; Montaje: Jack Harris.

Existe un puñado de películas que, por muchas veces que las veas, siempre tienes la esperanza de que terminen de otra manera. Deseo imposible, claro. Pero cuando un film tiene la fuerza en su historia como para hacer que te pongas tan de parte de los personajes es que ha conseguido una proeza inusual.
Esta película es una de esas pocas escogidas, y su historia es tan conmovedora que no ha pasado el tiempo por ella. Por una mera casualidad, dos desconocidos se encuentran en una estación ferroviaria de provincias, y después vuelven a encontrarse: comparten horarios de trenes, aunque no destinos y ese primer breve encuentro hace que surja el conocimiento primero, una cierta complicidad después y luego el amor. Un amor imposible, o casi, porque ambos están casados y son relativamente felices en su vida familiar.
Hay muchas cosas que sorprenden en esta película. En primer lugar, que sabemos el desenlace desde el principio, ya que el filme parte de esa escena y entonces relata el argumento con una serie continuada de flashbacks. Después, está el acierto de centrar el punto de vista en sólo uno de los protagonistas; no se trata de confrontar diversas versiones, sino de explicar una historia de amor, y se eligió narrar sólo la versión de la mujer, lo que contribuye a su intensidad (no por ser mujer, sino porque una sola narración presta fuerza y hace de su mensaje algo directo, que de otra manera se habría matizado en el detalle). Y sorprende porque ese breve encuentro, si uno se para a pensarlo, es reflejo de una historia intensísima, tanto más por su brevedad: ambos no se encuentran más que un día por semana, y la historia completa no dura más de cinco semanas, es decir, cinco días, o para ser precisos, de doce y media del mediodía hasta las cinco y cuarenta minutos de la tarde. Aunque sea subconscientemente, el espectador se ve contagiado por esa intensidad.
Pero saber porqué esta película es una obra maestra está más allá de cualquier análisis. Porque lo que sorprende también es que se trata de un filme modesto, sin grandes alardes, sin pretensiones más allá de narrar lo que cuenta con eficacia. Sus momentos de comedia (entre Holloway y Carey) están de más y son prescindibles, pero no molestan ni interfieren en la historia. Su argumento es el que es, pero por mucho que alguien contara la misma historia, no alcanzaría la potencia visual que tiene la película, hecha casi más de silencios y miradas que de declaraciones y palabras.
Sin duda es una de esas prodigiosas casualidades en las que una película se beneficia de una confluencia de circunstancias: una dirección impecable, un argumento interesante convertido en un guión excelente, unas interpretaciones por parte de Celia Johnson y Trevor Howard que son sentidas y creíbles, una fotografía excelente y el acierto de hacer que los grandes momentos sucedan en una destartalada estación de provincias, un lugar bastante solitario pero, sobre todo, desolador. Todo se unió para hacer de esta película una obra maestra inolvidable.

Tráiler:

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Jazz Porque Sí: Thelonious Monk Diciembre 1954

En la carrera de Monk llegamos a una sesión muy especial. En ella, la titularidad correspondía a Miles Davis, y como acompañantes tenía a tres cuartas partes del Modern Jazz Quartet, es decir, a Milt Jackson al vibráfono, Percy Heath al contrabajo y kenny Clarke a la batería; y Miles escogió como pianista a Thelonious Monk. Con la particularidad de que no dejó que Monk tocara mientras él hacía solos. Ya, imagino la cara de perplejidad que están poniento. ¿Por qué llamar a Monk si después no quieres que te acompañe? La respuesta, como bien se la transmitirá el Cifu, además de otros detalles y leyendas sobre esta sesión, es que a Miles Davis le gustaba la música de Monk (algo que es perceptible escuchando la propia música de Miles, salvando las diferencias, claro) pero no le soportaba haciendo apoyo rítmico. Se puede debatir si Miles tenía justificación en sus motivos o no, pero el caso es que era así.
Claro, una sesión de grabación así planteada crea una cierta tensión en el ambiente. Pero, si tenemos en cuenta la historia, el jazz muchas veces ha dado grandes interpretaciones cuando o bien los músicos han estado en una sintonía especial, o bien cuando ha existido un motivo de rivalidad o enfrentamiento presente. Si esto es así o no, el caso es que la sesión es extraordinaria. El primer tema, Bags' Groove, toma uno, que por motivos probablemente de minutaje no salió en la primera edición del disco, ha pasado a la historia como uno de los temas esenciales en la discografía, tanto de Thelonious Monk como de Miles Davis. Cada uno por su lado, podríamos decir, porque en los respectivos solos no se encuentran, pero la expresión de la trompeta de Miles es prodigiosa en este tema, y el solo de Monk es algo que merece ser estudiado en las escuelas de música con todo detalle.
La segunda toma, que fue la publicada en primera instancia, de Bag's Groove es igualmente atractiva, pero menos genial por parte de ambos músicos.
Entonces el quinteto la emprende con un tema de Monk, Bemsha Swing. Y claro, cortesía obliga, el compositor puede hacer lo que quiere y es el único tema de la sesión en el que Monk acompaña por detrás a la trompeta de Miles.
El programa de hoy se cierra con Swing Spring, un tema modal compuesto por Miles Davis que prefiguraba la revolución que Miles realizaría más tarde con el álbum "Kind of Blue".
Les reitero que la música lograda en esta sesión es extraordinaria. No sólo el primer tema es una obra maestra, sino que el resto es un jazz a una grandísima altura, que poca gente podía producir incluso entonces, en teoría una de las grandes épocas del jazz. El batería Kenny Clarke era uno de los grandes percusionistas de todos los tiempos y lo demuestra. Percy Heath era un maestro del contrabajo, y sus interpretaciones y acompañamientos merecen ser escuchados porque aportan una riqueza a la música que hace entender el papel del contrabajo. Milt Jackson, un vibrafonista que podía ser delicado y potente, era la versatilidad personificada y transmitida con una técnica insuperable. Y los dos gigantes de la época, Miles y Thelonious, con tensiones entre ellos o no, hicieron una música que sólo podía sorprender por lo genial.

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

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Santa Olaja de Acero, de Ignacio Aldecoa

La prematura muerte de Ignacio Aldecoa todavía no ha sido superada en las letras castellanas. Aunque tiene novelas que siguen su estilo inigualable, fue en los cuentos donde alcanzó una rara perfección que sigue atrayendo la atención de aquellos que se enteran de su existencia y que convierte a esos lectores en fieles.
Sus secretos son difíciles de describir. Probablemente no haya en las letras españolas modernas un autor que haya empleado con tanta eficacia el realismo y, sin embargo, se las compusiera para filtrar unas atmósferas de fondo no explicitadas que reflejaban los tiempos, las angustias y las injusticias de la época franquista.
En ese realismo, muchas veces se detenía en lo aparentemente nimio, en lo que algunos hubieran podido asegurar que era "costumbrismo" para, entonces, y en una vuelta de tuerca, convertirlo en una épica cotidiana.
En Santa Olaja de Acero, lo medido del relato se muestra ya en su inicio, «A través de los entornados ventanillos podía ver la claridad del amanecer; la claridad de humo blanco de locomotora del amanecer». Es el inicio de un día para Higinio, el maquinista de tren. Un día que será relatado en todo detalle, sin ahorrar minucias aparentes, pero que conforman un microcosmos, el del maquinista, el del fogonero Mendaña y el de la locomotora Santa Olaja y su relación por los lugares por los que pasan, en un oficio duro, cansado, matador y destructivo, pero en el que «Tampoco hay [dinero para pagar] estar metido en una mina o al pie de un horno durante ocho horas, quemado por fuera y por dentro. Aquí, cuando quieres, puedes respirar y pegarte un trago en cada estación que paremos.»
Y establecida la atmósfera, entonces surge el conflicto. El viaje del mercancías que conducen Higinio y Mendaña es monótono, previsible, pero de repente un operario les hace señales de parar. Están reparando la vía, y tienen que volver al apeadero por el que han pasado hace un rato.
Insisto, una nimiedad, un grano de arena en apariencia, algo con lo que nadie construiría un relato. Pero el convoy es pesado, y para retroceder hay que hacerlo cuesta abajo, con lo que el tren amenaza con desbocarse, sin freno posible, y rebasando el apeadero, chocar con el mixto que viene detrás de ellos.
La creación de tensión, tal vez por lo repentino y por la cotidianeidad preparada por Aldecoa en las líneas precedentes, es extrema. De repente todo se vuelve enorme, tenso, mortal.
Esa virtud de narrador de Ignacio Aldecoa es una que pocos escritores han alcanzado, y es una que repitió, una y otra vez, en sus prosas cotidianas, en sus escritos autosatíricos, en sus relatos de realismo social, en toda su obra, en la que plasmó los más diversos ambientes de tal manera que el lector quedaba inmerso en ellos.

En Cuentos Completos vol. 2
Alianza Editorial, col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 19736 [1955]

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Las Aventuras del Capitán Torrezno, de Santiago Valenzuela

Imaginemos un sótano en un edificio de viviendas cualquiera de Madrid. Allí, un oscuro funcionario realiza el proyecto, más bien kitsch, de construir sobre una mesa el jardín del Edén, con materiales tales como tierra, arena, una palangana, unos tiestos con plantas, un bonsái y, finalmente, una pareja de seres humanos tallados en madera.
Imaginemos que, sorpresa, sea delirio, sueño o realidad, un día el funcionario se encuentra con que sus homúnculos han cobrado vida.
Y, sea por tiranía o capricho, les prohibe comer de los frutos que el bonsái ha dado. Y que sea por malicia, crueldad o soberbia, se dedica a espiar si infringen esta prohibición (la historia, o su remedo, se repite). Algo que, por supuesto, las miniaturas hacen. El castigo es quedar fuera del amparo del demiurgo funcionarial: abandonados a sus propios recursos, sin la calefacción de la estufa de butano y sin la luz eléctrica de la bombilla del techo, dependiendo de la luz de un ventanuco.
Cuando, tras unos pocos meses, el funcionario entra de nuevo en el sótano, encuentra todo un mundo: en una evolución acelerada, los descendientes de su pareja original han colonizado todo el sótano y han disminuido de tamaño, adaptación al medio necesaria para evitar la sobrepoblación y el agotamiento de recursos. En esos meses, civilizaciones han surgido y se han eclipsado. Se han creado ciudades y se ha conformado una geografía. Y ese mundo está en guerra.
Que es realmente el punto en el que empieza el relato. Todo lo anterior se descubrirá paulatinamente después. Por razones ignoradas, un ser humano de nuestro mundo, Torrezno, ha entrado en ese microcosmos, reducido en su tamaño. Confundido entre los seres que habitan el sótano, cree que es alguien que procede del pasado y ha llegado a la civilización humana que ha retrocedido técnicamente en muchos aspectos. Allí, y medio por instinto de supervivencia y tozudez, medio por su comprensión de los vestigios del mundo real (paquetes de cigarrillos gigantescos, billetes de 100 pesetas con la efigie de Manuel de Falla, un pasaporte "sagrado", las conexiones eléctricas, etc.) se convertirá en un héroe / antihéroe, el capitán Torrezno, cínico, escéptico, irreverente, buscando una explicación a su situación pero dispuesto a no morir en el intento; sobre todo, dispuesto a que no lo maten en el intento.
Esto es una novela gráfica de aventuras, pero hay muchas más cosas metidas en ella. La primera y evidente es el paralelo entre el microcosmos del sótano y la Historia de la humanidad. Como en un espejo deformante, podemos reconocernos en muchas de la s características de este mundo singular. Pero, así como desconocemos muchas cosas de nuestra propia evolución, así tenemos interrogantes reproducidos y aumentados sobre el surgimiento de estas sociedades del sótano, y es bueno que sea así. Hay una gran cantidad de filosofía, de cosmogonía, en este relato a veces alucinado y a veces lúcido, incluyendo la inquietante pregunta de nuestra propia posición en el universo.
Por descontado, una historia como esta derrocha imaginación, y es lo que la hace tan atractiva. El contraste y utilización de "nuestros" elementos gigantescos en una miniatura de mundo es fascinante, a veces cómica, a veces trágica (un mechero Bic; un ladrillo como ciudad; un tren en miniatura como medio de transporte, etc.); la interacción entre ambos mundos (que no desvelaré, puesto que es una de las grandes incógnitas motoras de la historia a resolver en la novela gráfica); la imaginería, la creación arquitectónica; la incongruencia de algunos elementos (como que el Shogun conquistador utilice una armadura de Darth Vader ¿encontrada gracias a una figurita abandonada de Star Wars?), etc.
Visualmente, los personajes de Santiago Valenzuela parecen tener un trazo rudo, como de caricatura. Pero es una falsa impresión, o un estilo voluntariamente adoptado. Porque en cuanto entra en escena el elemento arquitectónico y la perspectiva, el detalle, la nitidez y exactitud se hacen extremos, lo que convierte a Las Aventuras del capitán Torrezno en una experiencia visual fascinante.
Todo ello, argumento y visión, la convierten en una obra de largo aliento, impulsada por la historia y por sus incógnitas, que a veces se tiene la impresión de que no decrecen, sino que aumentan. Es una obra en progreso, y se tendrá que ver si al final todas las piezas encajan en su sitio. Pero por el momento, y sin saber cuál es el destino, el viaje vale la pena en una novela gráfica visualmente atractiva, argumentalmente adictiva e inteligente y de las más imaginativas que existen en la actualidad.

Vol. I Horizontes Lejanos 
Vol. II Escala Real 
Vol. III Limbo sin Fin 
Vol. IV Extramuros 
Vol. V Capital de Provincias del Dolor 
Vol. VI Los Años Oscuros 
Vol. VII Plaza Elíptica
Edicions de Ponent
Alicante, 2002-2010 [2001-2010]

Portadas, páginas de muestra y sinopsis

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La Wycherly, de Ross Macdonald

Ross Macdonald, en su serie del detective Lew Archer, parecía tener una máxima como era la de "los ricos también lloran". Esa expresión es menos piadosa de lo que parece. La tesis de esas novelas, en las cuales muy a menudo Archer es contratado por una familia rica para lavar los trapos sucios en casa o para solventar discretamente un asunto turbio, es que en efecto los ricos son personas absolutamente normales que tienen las mismas virtudes y defectos que los menos favorecidos, pero con un elemento diferencial que es el dinero; y el dinero es tan diferencial que hace que los intereses, la sordidez, la ambición y la posibilidad del crimen se multipliquen.
En definitiva, que en origen de muchos de los males que aquejan a esa población por encima de la media está justamente lo que la hace diferente. Es bien curioso contemplar cómo muchas veces Macdonald nos presenta a un Archer que, más que actor, es mero espectador de unas luchas terribles alrededor de un paquete de muchos dólares, o de mucho poder, o de mucha influencia. Más curioso todavía por el contraste que Archer representa: un detective de clase media, que trabaja cuando puede y al que se le paga por su tiempo y esfuerzo, muchas veces mal visto por aquellos que le han contratado, pero que es fundamentalmente honesto y al que la proximidad del dinero no le afecta para nada en su sistema de valores. Tal vez sea porque ha visto demasiadas veces lo que causa la acumulación de excesivo dinero y poder.
En la novela que nos ocupa, Archer tiene que buscar la hija de un millonario, desaparecida el mismo día en que el millonario se iba tres meses de crucero por los mares del sur para recuperarse del traumático divorcio de su esposa. Lo cual ya es una metáfora de cómo curan sus depresiones los ricos.
Como dice el texto de contraportada, "¿Qué es lo que aquí se investiga? ¿Un secuestro? ¿Un crimen? ¿Una serie de extorsiones?" Porque en efecto, todo eso puede ser parte del caso, incluso todo a la vez. El caso es que no se sabe nada de la hija... pero tampoco de la madre divorciada.
Por una vez, las sorpresas de la trama son importantes, de modo que las dejaré sin desvelar. No es que la trama no tenga importancia en las novelas de Macdonald, pero en algunas de ellas se puede llegar a un punto avanzado sin destrozar el final, mientras que en La Wycherly adelantar algunos detalles sería destrozar todo el argumento. Confío en que sea reeditada en castellano algún día.
Y con eso que he dicho sobre el argumento no quiero expresar que el resto de características, que les he apuntado al principio de esta reseña, no sean importantes. En las novelas de Macdonald, el ambiente moral lo es casi todo. Y la indagación de la psicología de los personajes, también. Pero la elección de los que contratan a Archer no es casual.
Y no es tanto como un consuelo para los pobres el ver la depravación que causa la riqueza como una advertencia para todos.

(The Wycherly Woman) 

Ed. Alfa, col. Los Extraordinarios
Barcelona, 1982 [1961]
Serie Detective Lew Archer nº 9

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El Relojero de St Paul, de Bertrand Tavernier

SESIÓN MATINAL 

(L'Horloger de St Paul); 1973

Director: Bertrand Tavernier; Guión: Jean Aurenche, Pierre Bost, Bertrand Tavernier, basado en la novela L'Horloger d'Everton de Georges Simenon; Intérpretes: Philippe Noiret (Michel Descombes), Jean Rochefort (comisario Guilboud), Sylvain Rougerie (Bernard Descombes, el hijo de Michel), Christine Pascal (Liliane Torrini, la compañera de Bernard); Dir. de fotografía: Pierre William Glenn; Música: Philippe Sarde.

La vida monótona y tranquila de un relojero de Lyon, Michel Descombes, se ve súbitamente vuelta del revés cuando la policía viene a buscarlo a su casa para que reconozca su propia furgoneta, abandonada en un margen de carretera, que suhijo Bernard ha utilizado para asesinar a Razon, un policía de fábrica (una especie de cuerpo paramilitar y rompehuelgas). A partir de ahí, y girando en torno a este suceso, el pacífico relojero se enfrentará tanto a los fantasmas de su pasado, como su temprana viudedad y la incomunicación (que él no creía que fuera tal) con su hijo como con la situación de angustia por no saber el paradero de éste y de la chica que lo acompaña, perseguidos ambos por la policía, así como la incertidumbre del futuro y el no saber de si volverá a ver a su hijo o de si, cuando lo vea, esa incomprensión seguirá presente hasta perderlo de manera definitiva.
La película no es tanto un argumento policiaco o político-social (aunque ambos elementos están presentes) como un estudio caracteriológico de un hombre que, fundamentalmente, es buena persona y que se ha visto inmerso en algo que asume como responsabilidad propia, hasta el punto de que, capturado su hijo, le apoyará en sus declaraciones aun a costa de renunciar a los atenuantes que podrían introducirse en el caso. Tal vez eso cueste la prisión durante veinte años a Bernard, prácticamente elegida por él mismo, pero Michel Descombes llegará por fin a comprender a su hijo y las razones que lo impulsaron a matar, más de lo que hará el tribunal, y así acompañarle en su condena, tal vez ¿feliz? por haber estado a la altura de lo que esperaba de su padre, y haber por fin establecido una comunicación con Michel.
Rodada eficazmente y de forma muy intimista por uno de los maestros del cine francés, con interpretaciones contenidas pero ajustadas (atentos a la sutil que realiza Jean Rochefort), no es ésta una película que transmita un mensaje maximalista; es más bien una aproximación a un drama individual que ningún estamento, ni el jpolicial ni el judicial ni el social, puede llegar a comprender del todo. Y así, con esta ausencia de discurso grandilocuente, el espectador se siente obligado a reflexionar sobre las vidas de las personas comunes y corrientes que le rodean.

Tráiler:

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Jazz Porque Sí: Herbie Mann en Newport

Hoy nos vamos a poner caribeños. Bien sólo a medias, porque Herbie Mann no ha sido un músico de un solo estilo. Probablemente el mejor flautista de jazz que haya existido, tocó de todo, aunque tenía una marcada preferencia por la fusión con otras músicas, como tendrán ocasión de comprobar hoy.
Nos lo encontraremos en dos festivales de Newport, aunque hay que decir que no toda la música que sonará procede del festival. El Cifu, como siempre, les dará los detalles.
En la actuación de 1965, que fue un éxito completo, Herbie Mann era la estrella a la flauta, y le acompañaban en escena Dave Pike al vibráfono, John Hitchcock y mark Weinstein a los trombones, Earl May al contrabajo, Bruno Carr a la batería, Carlos "Patato" Valdés a las congas y un jovenzuelo que empezaba por aquel entonces llamado Chick Corea al piano.
Si no creen que Mann fuera capaz de asimilar esos ritmos afrocubanos, escuchen la primera pieza de este concierto, Patato y se convencerán. Además de a Mann a la flauta, presten atención a la sección rítmica, incluyendo piano y vibráfono, que está deliciosa.
La segunda pieza es Stolen Moments, un clásico del jazz puro y duro que incluye un impresionante solo de Chick Corea.
Mushi Mushi, que tiene título japonés, sin embargo tiene ritmo caribeño, y destacan los dos trombonistas.
En Coming Home Baby su compositor, Ben Tucker, sustituye a Earl May al contrabajo. Esta pieza incluye uno de los solos más increíbles realizados jamás por Herbie Mann.
Entonces nos trasladaremos al festival de Newport del año siguiente, en el que Mann repitió debido al éxito obtenido. El grupo está compuesto por Mann a la flauta, Jimmy Owens a la trompeta y fiscorno, Jack Hitchcock al trombón y al vibráfono, Joe Orange al trombón, Bruno Carr a la batería, Reggie Workman al contrabajo y Carlos Valdés a las congas. Interpretan, con gran estilo, Project S, Scratch, She's a Carioca, con ese ritmo brasileño que a Mann le encantaba y que ayudó a imponer en el jazz (un tema que no fue interpretado en Newport, y por tanto tiene una formación diferente), con Herbie al saxo tenor, para variar, y Summertime, en la que les ruego presten atención a la introducción al tema que hace el contrabajo de Reggie Workman y que pone al público en pie.
Y para complementar el programa, escucharemos un par de piezas grabadas en directo en el Village Gate [Herbie Mann a la flauta, Hagood Hardy al vibráfono, Ahmed Abdul Malik al contrabajo, Ray Mantilla a la percusión, Chief Bey a la percusión africana y Rudy Collins a la batería]. Son Bags' Groove y New York Is a Jungle Festival.
Una música excelente interpretada por uno de los grandes flautistas de jazz, con una mezcla de estilos sorprendente pero armónica, y que deja una sensación refrescante en el ambiente. Que la disfruten.

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

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El Asunto de la Avalanche Bicycle and Tyre, Co., Limited, de Arthur Morrison

Es curioso ver qué se escribía contemporáneamente a cuando Conan Doyle ponía en las calles de Londres a su Sherlock. El inmortal detective sigue ganando, por descontado, y su autor se muestra muy superior a todas las ficciones policíacas contemporáneas inglesas, pero aún así hay algunos de estos relatos incluidos en esta antología de la cual proviene el que reseño hoy que tienen su encanto.
En este caso, el encanto es que se trata de un relato policial pero enclavado en una curiosa conjura ciclista y empresarial. Su autor, Arthur Morrison, apenas ha pasado a la historia, pese a que, como señala el antólogo Hugh Greene «colaboró en el National Observer de W. E. Henley, junto con Rudyard Kipling, J. M. Barrie, Robert Louis Stevenson y Thomas Hardy». Claro que se apresura a añadir que «se guarda la impresión de que esperaba que sus libros tuviesen una vida tan larga como los de sus compañeros de pluma». Cosa que no sucedió. Injustamente o no, es difícil de decir con sólo un relato de muestra.
Por cierto que su personaje detectivesco, Dorrington, tiene algunos detalles interesantes: es el director de una agencia de detectives, Dorrington & Hicks; pero lo más curioso, por lo menos en este relato, es que no es un hombre sin ambiciones económicas, y se presta a encubrir un delito a cambio de un pagaré de 10.000 libras (que después no cobrará, pero la ambigüedad moral existe).
Morrison nos describe en el relato una especie de fiebre empresarial por los fabricantes de bicicletas. El sector está en pleno auge, y se realizan numerosas ampliaciones y ofertas de capital, con resultados más o menos satisfactorios para los accionistas. En este contexto, aparece una nueva marca, la Avalanche, que amenaza con disputar el récord de las cincuenta millas al actual campeón, que compite con otra bicicleta, la Indestructible.
Y el día anterior a la prueba, un accidente provocado durante el entrenamiento deja lesionado al campeón, y vía libre al aspirante patrocinado por la Avalanche. Dorrington empieza a investigar, y descubrirá una sucia trama empresarial en la que la Avalanche no es más que una tapadera para recoger capital en suscripción pública de acciones y luego desaparecer con el dinero sin dejar rastro.
Como relato, insisto, tiene detalles curiosos. Bien ambientado, y no menos interesante es este detalle de la fiebre por la bicicleta de la sociedad victoriana, tiene su adecuada dosis de ficción detectivesca, con un protagonista que emplea los métodos de observación que luego llevaría al extremo Sherlock Holmes, aun sin llegar al punto de la exageración que mostraría el detective de Conan Doyle.

(The Affair of the "Avalanche Bicycle and Tyre Co., Ltd.")
En Los Rivales de Sherlock Holmes, vol. 1
Barral eds., col Ediciones de Bolsillo, Serie Negra Policial
Barcelona, 1974 [1897]
Ed. de Hugh Greene

Texto en inglés de The Affair of the "Avalanche Bicycle and Tyre Co., Ltd."

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Bartleby y Compañía, de Enrique Vila-Matas

Al enfrentarse a una obra de Vila-Matas (sobre todo a las de la última época) se tiene un problema. Si el lector no conoce nada fuera de lo escrito de Vila-Matas, su apreciación se basará en la obra en sí, cosa que no es ningún inconveniente; Vila-Matas brilla con luz propia en el panorama de las letras españolas. Pero no percibirá otra realidad de la obra, una superestructura que se sobrepone a la ficción en sí. Porque, si el lector ha leído, o mejor, escuchado las entrevistas que con un mínimo de profundidad se hacen al autor, y si éste decide "soltarse", percibirá con rapidez que los protagonistas de Vila-Matas, aunque debidamente camuflados (distanciados, diríamos) se empiezan a confundir con el propio autor, y que éste, en su vida "normal" adquiere casi categoría de personaje de una novela continuada que es su propia vida y que tiene su reflejo, aunque sea parcialmente, o modificado, o exagerado, (la ficción, por su propia naturaleza, ya consiste en exagerar) en la obra que Vila-Matas escribe.
Que la vida de Vila-Matas sea en realidad tal y como la relata en las entrevistas o bien un refuerzo ficticio a su ficción, poco importa. Vila-Matas nos relata sobre el papel cosas increíbles pero plausibles. Fuera del papel, nos dice que relata cosas creíbles porque le sucedieron. El lector no sabe si la vida de Vila-Matas es una novela, y sus novelas una mera crónica, pero en todo caso el mensaje que transmite el autor es que él quería vivir en una novela, en un mundo literario y, créanselo o no, lo ha conseguido.
Esto ya sucedía (y lo comentamos en mayor profundidad) con El Mal de Montano. En Bartleby y Compañía sigue las mismas pautas.
Déjenme comentarles, antes que nada, algo sobre la estructura de Bartleby y Compañía. Es una novela singular, puesto que como tal novela consiste en una página y media (lo que redunda en el tema de la misma). El resto del libro son notas a pie de pa´gina, o más bien a final de libro. Muy apropiado para algo que trata del escritor silente.
Porque éste es el tema. Un jorobado (un distanciamiento típico de Vila-Matas: él no es jorobado y por tanto no es el protagonista; entrevistado, relatará todo lo que el jorobado escribe e incluso cosas que no escribió) se obsesiona con la figura del escritor que elige guardar silencio. Por supuesto, no hablamos (aunque se trata) del escritor que nunca ha publicado nada pero se dice tal escritor y amenaza con publicar "algún día", sino de aquél que, habiendo publicado, habiendo "hablado", permanece de repente en silencio, por diversos motivos. La lista es enorme: Robert Walser, Juan Rulfo, Felipe Alfau, Salinger, Rimbaud, Sócrates, Hofmannstahl, Hölderlin, Crane, Cravan, Kafka (traicionado póstumamente en su silencio), etc. Por citar sólo unos pocos.
Por descontado, la novela no termina en esa página y media. Siguen las peripecias de su protagonista en las notas, de manera que no podemos hablar, en sentido estricto, de una antinovela o de un texto adherido a la tesis de la "muerte" de la novela. Es mérito de Vila-Matas hacer que la investigación y el investigador resulten tan apasionantes como lo investigado.
Porque esta novela es apasionante, aunque desafía las convenciones de la ficción. El primero en darse cuenta de lo literarios que son ciertos ensayos es el propio autor, y se propuso y consiguió crear una ficción metaliteraria que parece tener la forma del ensayo pero no abandona del todo las convenciones de la narrativa.
Si en estructura y forma es un texto que no podemos dejar de admirar, la aproximación al tema y el tema en sí no es menos atrayente.
Porque el escritor (y ahí entramos en uno de los temas queridos por el autor, un tema íntimo, diríamos) es un ser peculiar. Por lo general escribe porque tiene algo que decir, pero o no le bastan sus interlocutores "normales" o bien repetírselo a sí mismo resulta insatisfactorio. Pero una vez enunciado públicamente su mensaje, entonces entra en otra realidad que puede ser todavía más insatisfactoria: repetir el éxito, superar la incomprensión, recibir el desagrado o el halago del público, no creer en lo que se ha realizado, no verse capaz de superarlo, quedarse vacío, abrumarse con la responsabilidad de la fama, etc. Existen tantos motivos para callarse como los hay para hablar. Tal vez existan más incluso para permanecer en silencio.
En el caso de Bartleby y Compañía (presidido, como es obvio, por el santo patrón de la inacción, el escribiente Bartleby que "prefiere no hacer" nada), Vila-matas elige guardar silencio hablando, escribiendo. Por eso escribe una no-novela de página y media y expone los motivos y casos para no escribir en las 177 páginas restantes hasta llegar a un punto en el que, como decía Beckett, «hasta las palabras nos abandonan y que con eso queda dicho todo».

Ed. Anagrama, col. narrativas Hispánicas
Barcelona, 20002 [2000]

Portada y sinopsis

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The Princess, the Cat, and the Unicorn, de Patricia C. Wrede

Desde que en los años cuarenta la revista Unknown dio salida regular a la fantasía humorística, el subgénero de las parodias y desmitificaciones de los mitos fantásticos ha tenido una larga trayectoria, y no pasa año sin que aparezcan una par de buenos relatos que ejercen esta especie de crítica pasada por el sentido del humor.
En el caso de La Princesa, el Gato y el Unicornio nos encontramos con uno de esos relatos que hacen sangre de los cuentos de hadas; un género este el de los cuentos infantiles que está lleno de tantos tópicos y de esquemas rígidos que es fácilmente parodiable. Otra cosa es hacerlo bien.
Por supuesto, la protagonista es una princesa en un reino arquetípicamente encantado, pero que sin embargo vuelve locos a los consejeros reales; el motivo es que nadie se comporta como debiera: la madrastra quiere de veras a sus hijastras, todas las princesas cumplen sus obligaciones "normales" pero no se dedican a intentar casarse con un príncipe que deba pasar pruebas estúpidas, el único gigante conocido es uno de hielo que es invitado al castillo todos los veranos para refrescar el ambiente, algo que hace con sumo gusto, etc.
De modo que la princesa, harta ya desoportar estos continuos reproches, decide irse a otro reino en busca de fortuna para ver si así los consejeros cesan de acosarla.
En su viaje será acompañada por un gato que, nada más salir del castillo, empezará a hablar y le servirá de guía. Aunque lo que hace es guiarla al estanque de un unicornio, un ejemplar típico de su especie: vanidoso, fatuo y por descontado esperanzado en que la princesa se quede embelesada con él y se convierta en poco menos que su sirvienta, cosa que ésta no está dispuesta a hacer. A partir de aquí, la historia dará un giro sorpresivo, pero en el mismo estilo humorístico precedente.
Patricia C. Wrede es una de las escritoras de fantasía más reputadas en los Estados Unidos. Tiene una clara idea de lo que es el género y de qué pretende con él. Y, como vemos, tiene también un buen pulso para el humor y para reírse de las convenciones. Sus personajes protagonistas son todas mujeres, y sus escritos tienen cierto toque feminista que resulta sano en un género que desde el principio estuvo muy constreñido por las visiones masculinas del mundo. Si ven algún relato suyo en alguna antología, léanlo. Rara vez defrauda.

En Demons & Dreams. The Best Fantasy and Horror 2
Legend / Random Century
Londres, 1990 [1988]


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Sucedió una Noche, de Frank Capra

SESIÓN MATINAL 

(It Happened One Night); 1934

Director: Frank Capra; Guión: Robert Riskin, basado en el relato Night Bus de Samuel Hopkins Adams; Intérpretes: Clark Gable (Peter Warne), Claudette Colbert (Ellie), Walter Connolly (Andrews), Roscoe Karns (Shapeley), Alan Hale (Danker), Ward Bond (conductor de autobús #1), Jameson Thomas (Westley), Arthur Hoyt (Zeke); Dir. de fotografía: Joseph Walker; Dir. musical: Louis Silvers.

Una comedia deliciosa que dio origen a todo un género y que, a pesar de que sus decorados de estudio lastran algo su producción, sigue siendo chispeante, fresca y divertida.
La historia, como suele ocurrir en estas comedias algo alocadas y de contrastes, es poco relevante: Ellie, una rica heredera que se ha casado por capricho sin que su padre lo sepa, se escapa del yate en el que está retenida en Florida para llegar a Nueva York y reunirse con su esposo. Sabiendo que su padre ordenará vigilar todo medio de transporte, se hace comprar un billete de autobús y emprende viaje. En ese autobús se encuentra con Peter Warne, un periodista cínico, lenguaraz y delicioso que no quiere denunciarla, sino ayudarla a llegar a Nueva York y entonces tener la exclusiva del relato de la muchacha en forma de diario.
Por supuesto, perderán todo su dinero de bolsillo y tendrán que enfrentarse a un trayecto lleno de peripecias humorísticas. Y por descontado también, la inicial hostilidad entre ambos se acabará convirtiendo en complicidad primero y en romance después.
Que esto parezca una fórmula no empaña en absoluto la película, obra de dos actores que están a una altura enorme, como son Gable y Colbert. Son chispeantes, auténticos, simpáticos, alocados, disponen de réplicas producto de un guión magistral y por encima de todo la química que hay entre ellos se manifiesta a cada momento. Combinen esto con la maestría de un director que sabía perfectamente lo que quería lograr y tendrán una comedia como pocas se han hecho, la primera película que obtuvo los "cinco grandes" oscars: película, director, actor, actriz y guión.

Tráiler:

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A Todo Jazz: Funky

Hace tiempo les había prometido traer aquí el programa que el Cifu había realizado sobre el funky en jazz, más que nada porque es un término que se presta a equívocos. Cuando se habla de funky, la gente suele pensar en ese estilo de música pop que se popularizó a partir de los años setenta; incluso, e hilando fino, ese género surge de una denominación anterior, en la que se aplicaba el adjetivo funky en el sentido de "acobardado", para referirse a una forma de tocar no tanto contenida como poco estridente; un estilo de interpretación que en definitiva dio origen a ese género de la música pop.
Sin embargo, el término funky en jazz no sólo es anterior, sino que designa algo muy distinto: un tipo de música muy bluesy, con raíces en el soul, y que tiene un carácter distintivo. El Cifu les intentará dar una definición más exacta, pero les advierto que es difícil: en una música tan poco rígida como el jazz, las definiciones no suelen ceñirse bien a las variadas realidades que intentan definir. De modo que el Cifu opta por el método del ejemplo, que no es mal método y sobre todo es más disfrutable para el oyente.
Y así, tendremos una excelente muestra de este tipo de música con diversos intérpretes y sensibilidades.
El primer exponente mostrado es el grupo del trompetista Lee Morgan, compuesto además por Jackie McLean al saxo alto, hank Mobley al saxo tenor, Herbie Hancock al piano, Larry Ridley al contrabajo y Billy Higgins a la batería, que interpretarán un magnífico Cornbread, que por sí solo ya podría servir de definición al término "funky".
Luego vienen The Jazz Crusaders, acompañados por el gran Leroy Vinegar al contrabajo, interpretando Scratch.
Cannonball Adderley toma el relevo, y aparte de su saxo alto le siguen el eterno Nat Adderley a la corneta de pistones, Vic Feldman al piano, Sam Jones al contrabajo y Louis Hayes a la batería. Todos ellos se marcan un antológico Sack o'Woe.
Si hablamos de funky en jazz no podía faltar el quinteto de Horace Silver. Con Horace al piano, Blue Mitchell a la trompeta, Junior Cook al saxo tenor, Gene taylor al contrabajo y Roy Brooks a la batería. Doin' the Thing es el tema, composición del propio Silver y quintaesencial.
Completa el programa una composición a piano trío por parte de Les McCann, que les encarezco escuchen atentamente porque es un magnífico pianista; le acompañan Leroy Vinegar al contrabajo y Ron Jefferson a la batería, y el tema, bien sorprendente, es Vakushna.
n programa no sólo instructivo, sino delicioso, que espero disfruten.

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.