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El Cartógrafo de Lisboa, de Erik Orsenna

Cristóbal Colón, como dice el autor en la bibliografía, ha inspirado tantos libros como la Segunda Guerra Mundial. Por tanto, puede parecer un ejercicio de osadía que ese mismo autor añada otro título más a la lista, pero el libro de Orsenna no es uno más de esos textos elementales y planos sobre el Almirante.
Colón es una figura tan enigmática que el interés por él parece justificado. Todo es dudoso: su origen, su periplo vital, hasta las intenciones últimas de su navegación hacia el oeste.
Con esos datos (o la falta de ellos) hacer una novela histórica es arriesgado hasta el punto de que la realidad puede desvirtuarla a poco que un historiador o archivero se muestre afortunado.
Por consiguiente, Orsenna no escribe una novela histórica al uso, sino más bien una historia intelectual de Colón, sin que importe tanto el detalle real como la perspectiva anímica y cultural. Tampoco se centra directamente en Cristóbal, sino que elige a su hermano Bartolomé Colón, el cartógrafo de Lisboa del título, haciendo así, más que un retrato, un negativo, un molde en el que podría encajar Cristóbal.
Bartolomé inicia su narración en La española, en la ciudad de Santo Domingo. Acaba de escuchar un sermón que viene a ser el arranque del cuestionamiento del Descubrimiento y de la forma en la que se ha llevado a cabo, un sermón que denuncia el trato que los descubridores dan a la población indígena. Al poco, recibirá la visita de De Las Casas y otro dominico, que ya inician su formación de pensamiento que les llevará a dirigir su famoso memorial al rey pidiendo trato justo y cristiano para los indios. Y Bartolomé Colón, a instancias de los dos frailes, empezará, en las postrimerías de su vida, su confesión. Desde los tiempos en que, en Génova, él y su hermano miraban hacia el mar, para temor de su madre, hasta el establecimiento de Bartolomé en Lisboa y su aprendizaje como cartógrafo, y la llegada de su hermano, ya poseído por la idea fija de llegar al Oriente por el oeste.
Orsenna desarrolla un retrato intelectual de una época, un paisaje cultural y moral de cuando navegar y descubrir era oficio, y de cuando el descubrimiento y su reflejo en las cartas de navegación eran secretos de estado. Al poner en primer plano a bartolomé, Orsenna renuncia a la épica del descubrimiento («La Pintada, la Niña, la Santa María. En realidad, la Santa María se llamaba María Galante. [...] Las carabelas que descubrieron el nuevo mundo eran mujeres de la vida»); accede a las dudas que el descubrimiento plantea y, sobre todo, se interroga sobre los auténticos motivos que mueven al ser humano.

(L'Entreprise des Indes)
Tusquets Eds., col. Andanzas
Barcelona, 2011 [2010]

Portada y sinopsis

Entrevista en francés a Erik Orsenna sobre El Cartógrafo de Lisboa, en la web Onirik

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Conspiración de Silencio, de John Sturges

SESIÓN MATINAL

(Bad Day at Black Rock); 1955

Director: John Sturges; Guión: Millard Kaufman, basado en el relato Bad Time at Hondo de Howard Briskin; Intérpretes: Spencer Tracy (John J. Macreedy), Robert Ryan (Reno Smith), Dean Jagger (Tim Horn), Walter Brennan (Doc Velie), Ernest Borgnine (Coley Trimble), Lee Marvin (Hector David), Anne Francis (Liz Wirth), John Ericson (Pete Wirth), Russell Collins (Mr Hastings); Dir. de fotografía: William C. Mellor; Música: André Previn.

Una obra maestra del cine, Conspiración de Silencio (aunque yo prefiero el título original, "Mal Día en Black Rock") es una película que desde el primer momento sumerge al espectador en el enigma de su argumento y lo lleva de la mano por una tensión y una claustrofobia de los espacios abiertos como pocas veces se ha alcanzado en el cine.
Por primera vez en cuatro años, el tren se detiene en el pequeño pueblo de Black Rock. De él desciende un viajero manco, que es recibido con una especie de curiosidad contenida, que pronto se vuelve en hostilidad más o menos declarada y en un silencio hosco cuando Mcreedy (interpretado genialmente por Spencer Tracy, en un duelo interpretativo no menos genial con Robert Ryan) pregunta por un granjero llamado Komoko.
A partir de aquí, la tensión empieza a crecer.
Pero lo mejor de esta tensión es que el espectador la percibe, pero para él también es un enigma el porqué todo un pueblo tiene algo que ocultar, y porqué todos se pliegan a la voluntad de Reno Smith (Ryan) en el proceso de intimidar al forastero.
Es un híbrido sabio de western (pese a no serlo; pero a lo que recuerda es a un filme del oeste por su enfrentamiento personal y por la tensión que se percibe acabará en violencia) y película de suspense. El guión es milimétrico, los golpes de efecto son precisos, los personajes adecuados a la situación, y los momentos de violencia, largamente esperados en esa tensión creada, son, en palabras de un crítico, "electrizantes".
En poquísimas ocasiones, después de ver una película, se puede reconocer de inmediato que uno ha visto una obra maestra absoluta, que a ese filme no le sobra ni falta nada, que tiene un acabado redondo. Una de esas ocasiones es Mal Día en Black Rock.

Tráiler:

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Jazz Porque Sí: Roy Brooks en la Left Bank Jazz Society de Baltimore

Si siempre les encarezco los comentarios del Cifu, esta vez les recomiendo que los escuchen con atención. Porque Roy Brooks no es un nombre demasiado conocido para los aficionados al jazz, o por lo menos para los que no hayan profundizado en esta música. Sin embargo, podrán comprobar por lo que van a escuchar a continuación que Roy Brooks fue un batería más que bueno, uno de esos músicos que sabía impulsar a un grupo, componer piezas interesantísimas (como las dos primeras que oiremos) y desarrollar su lenguaje en los solos con maestría.
El quinteto de la actuación que van a escuchar no es moco de pavo. Nada Menos que Woody Shaw a la trompeta; George Coleman al saxo tenor; Hugh Lawson al piano; Cecil McBee al contrabajo; y claro, el propio Brooks a la batería.
Como ya hemos dicho, el concierto se abre con dos temas del propio Brooks: The Free Slave, una magnífica composición, a gran ritmo, en la que todos los componentes dan la justa medida de su clase, destacando Shaw y Coleman; Understanding, un tema lírico, pero también con gran espíritu, en donde se reproducen las mismas sensaciones que en el anterior, y prefigura un concierto excelente. Will Pan's Walk, composición de McBee (y en donde tiene una intervención solista de marca), ha sido definida como "conteniendo las semillas de los clásicos". No puedo estar más de acuerdo. El concierto se cerrará con Five for Max, una pieza animosa y genial, que da rienda suelta a los miembros de la banda.
Sólo cuatro piezas, pero unas que al escucharlas dan la envidia de no haber estado en Baltimore presenciando ese concierto. Gran ritmo y excelente música e interpretación para una actuación memorable.

 

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

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How to Be an Alien, de George Mikes

Este libro siempre me había llamado la atención, en primer lugar por su altísimo número de reediciones desde su publicación en 1946, y en segundo lugar porque el "alienígena" del título no es ningún ser extraterrestre, sino el inglés medio. Pero los ingleses pueden carecer de muchas cosas, como el propio Mikes nos desvela en este libro, pero no de sentido del humor.
Por tanto, este Cómo Convertirse en un Alienígena depende en gran medida de un cierto sentido del humor que permita reírse de uno mismo (Tal vez crean que todos poseemos ese sentido del humor; no se dejen llevar por el optimismo: cuando un libro se ríe de nosotros, en realidad pensamos que lo hace de nuestros compatriotas y vecinos, pero no de nosotros como individuos, puesto que nosotros, por descontado, no somos así). Es cierto que los tiempos cambian y buena parte del material que Mikes incluye en este texto corto puede parecer obsoleto (como el dedicado a los intelectuales de Boomsbury), pero buena parte del resto sigue siendo válido hoy, como se desprende de mi trato con los ingleses por una parte, y del seguimiento de la prensa y los medios de comunicación británicos por otra.
Especialmente hilarantes son los capítulos de "Cómo planificar una ciudad", una especie de dulce venganza para aquel que ha consultado un plano de Londres buscando, qué se yo, la calle Green y ha descubierto que debía haber prestado también atención a si eso era una calle o algo más (street, road, mews, place, crescent, avenue, rise, lane y otras cien denominaciones), todas ellas situadas simpáticamente en el mismo barrio. Una forma de hacer turismo involuntario como cualquier otra. O el dedicado al lenguaje, con un agudo análisis de los acentos y de cómo los extranjeros nos esforzamos por abandonar nuestro acento nativo y adquirir un acento "inglés". Fútil pretensión. Como dice el autor: «Tras pasar ocho años en este país, el otro día una dama muy amable me dijo: "¿Pero de qué se queja? Habla usted con un acento realmente excelente, sin el menor rastró de inglés».
Un libro realmente divertido, y admirable en más de un sentido; no sólo nos permite reirnos de esos seres extraños que construyeron un imperio y todavía parecen habitarlo, sino que demuestra que saben reírse de sí mismos. Un detalle que les hace admirables, aunque igualmente alienígenas.

Penguin Books
Londres, 196624 [1946]
Ilustraciones de Nicolas Bentley

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Predator, de Patricia Cornwell

En el género policiaco, la aparición del detective forense fue todo un fenómeno. No se sabe bien porqué, este campo había estado limitado a unas pocas menciones, muy de pasada, en obras de género más convencionales, y por descontado tal vez a escenas de cierto tenebrismo en las novelas de terror. Supongo que tenía bastante que ver con el pudor de editores (y algún estudio de mercado, verdadero o falso, entre los lectores) en proporcionar obras que, aunque no tienen esa intención, ciertamente tocan el tema tabú por excelencia, además del sexo, como es el de la autopsia de los “seres queridos”.
Porque ciertamente el género forense no se ocupa, precisamente, de la búsqueda de huellas dactilares, análisis de sangre y de ADN, etc. Lo que ha caracterizado estas novelas desde el principio es que sus protagonistas se meten a hurgar en las vísceras de los presuntamente asesinados y así es como ejercen su labor investigadora.
Pero, o tempora, o mores, precisamente los tiempos cambian y con ellos las costumbres. Y el personaje del forense irrumpió como un trueno en el panorama de la novela criminal. Curiosamente fue una mujer su autora, que había trabajado en el departamento forense, quien se dedicó a inaugurar la sala de autopsias de la novela policiaca, y fue una mujer la forense protagonista.
Cornwell, la reina casi indiscutible del género, creó con su doctora Kay Scarpetta el modelo para todos los forenses que han venido después. Altamente profesional y cualificada, representó una saludable entrada del feminismo en la novela criminal, rompiendo de paso unos cuantos prejuicios y tabúes.
No es necesaria una descipción demasiado detallada de la mecánica de sus novelas. Las series forenses de televisión menudean, así como sus reflejos literarios, y el estándar es el de la investigadora de campo y de laboratorio que, ayudada por unos cuantos colegas ejecutivos (es decir, los que llevan pistolas y realizan interrogatorios) se enfrenta a un caso lleno de interrogantes.
Es así en el caso de Predator, y los casos de Scarpetta suelen tener la tensión suficiente como para mantener enganchado al lector. Sin embargo, y en un movimiento sabio, Cornwell decidió que Scarpetta tuviera un pasado, una vida privada y una familia y colegas con todos sus problemas y vivencias. Tampoco eso es nuevo, pero sí que proporciona un valor añadido a la historia, además de inducir al lector a seguir a estos personajes como elementos familiares de una saga.
Pero ese también es su principal inconveniente. Recomiendo no empezar a leer cualquier obra de Cornwell, sino la primera de la serie. Porque si no, me temo que no entenderán nada de lo que les sucede a la doctora Scarpetta, a su sobrina Lucy, a su compañero Benton Wesley o al exagente Pete Marino. Por lo demás, y si lo hacen así, verán que Patricia Cornwell es de lo mejorcito en su género.

(Predator)
Eds. B, col Zeta Bolsillo Policíaca
Barcelona, 20073 [2005]

Portada y sinopsis

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Articuentos Completos, de Juan José Millás

Los que, un día concreto de la semana, empezábamos a leer El País por la última página, buscando la columna de Millás, estamos de enhorabuena. Siempre nos pareció injusto que esos artículos que eran cuentos y relatos que eran editoriales estuvieran destinados al limbo que los equiparaba con el arte efímero.
Pues bien, he aquí reunidos la práctica totalidad de estos adecuadamente descritos como articuentos.
Si algo llama la atención de este género del que Millás es a la vez fundador, proa y maestro es su firme asiento en la realidad. Esta es una afirmación en apariencia contradictoria, a poco que uno tropiece con algunos de estos relatos que parecen (sólo parecen) fantasías. Lo que sucede es que Juan José Millás parece tener el don de percibir los diversos planos que componen esa realidad, y hallar los túneles (o pasillos, en una imagen que el autor gusta de emplear) que los unen, y desplazarse por ellos llevándonos a una superrealidad que, no obstante, sigue siendo la observable por el espectador corriente. Y es que la realidad es muchas veces demencial, y en ocasiones la demencia es lo que consideramos "normalidad".
Lo anterior traza unas genealogías literarias evidentes para cualquiera, y que van de los surrealistas a Kafka, pasando por el marxismo tendencia Groucho, pero Millás es demasiado personal como para que estilos que no son el suyo propio sean los que marquen su mundo.
Y es que el tema principal de Millás es el ser humano. Si lo pensamos bien, frente a este objeto de estudio la mejor manera de no abandonar a medio camino es emplear el humor, entrentar la lógica a lo ilógico de su comportamiento,  ejercer un suave cinismo y siempre, siempre, tomar partido por el débil. Que somos casi todos.
¿Cómo hay que leer este libro? Supongo que cada lector ejercerá su propio método, pero lo que sí es seguro es que es un libro que se convertirá en recurrente. Puede leerse de corrido o a saltos, un cuento por noche (¿por qué noche? No lo sé, impresiones mías) o varios de una sentada, pero es seguro que la memoria, o la vida, o las personas que conozcamos, nos traerán a la mente lo leído. Y volveremos a este libro buscando algo. El qué es cosa de cada cual. Probablemente mostrarmos el absurdo que es la vida supuestamente ordenada que pretenden imponernos.

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Reunidos por primera vez, en una sola edición revisada, todos los articuentos de Juan José Millás.

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El Salario del Miedo, de Henri-Georges Clouzot

SESIÓN MATINAL

(Le Salaire de la Peur); 1953

Director: Henri-Georges Clouzot; Guión: Henri-Georges Clouzot, basado en la novela de Georges Arnaud; Intérpretes: Yves Montand (Mario), Folco Lulli (Luigi), Peter Van Eyck (Bimba), Charles Vanel (Jo), Vera Clouzot (Linda), William Tubbs (Bill O'Brien); Dir de fotografía: Armand Thirard; Música: Georges Auric.

En esta casi obra maestra del cine, nos hallamos ante una película fascinante que mantiene una tensión casi insoportable durante buena parte de su metraje. Nos hallamos en un pueblo perdido de Sudamérica. Uno en el que, como bien dice Mario (interpretado de forma magistral por Montand) no hay barrotes, precisamente lo que sobra es espacio; ese espacio que es demasiado como para estar cerca de alguna parte, y por tanto, demasiado caro para atravesar. Ahí viven una serie de tipos de todo género y nacionalidad, sin trabajo, sin esperanzas, sin ideales.
Se ha aducido que esta presentación de tipos y ambiente es demasiado larga. En efecto, dura una hora, pero por mi parte la encuentro tan fascinante como todo lo que viene después. Por su realismo, en lo descarnado de sus descripciones, en la tensión que se aprecia en sus habitantes, en la gracia y autenticidad que tienen sus diálogos, que se desarrollan en cualquier lengua que se hable allí: principalmente castellano, pero también francés, inglés, italiano, alemán...
Y si lo que antecede fascina, lo que sigue es todavía mejor. En esa localidad hay unos pozos de petróleo, y uno de ellos ha estallado y está en llamas. Hay que extinguirlo, y eso sólo es posible provocando una explosión que apague las llamas. Pero los explosivos, en este caso nitroglicerina, están en el pueblo, y el pozo está a 500 kilómetros de distancia... de mala carretera.
La compañía se decide a enviar a dos camiones con la carga de nitroglicerina, en la esperanza de que llegue uno, conducidos por los únicos que están dispuestos a presentarse voluntarios para esa misión: los desheredados del mundo congregados en el pueblo y que ya hemos conocido antes.
Y a partir de aquí sigue una hora y veinte minutos de tensión sostenida por pura maestría fílmica y argumental, yendo de una situación peligrosa a otra más peligrosa aún, un recorrido absorbente y angustioso, en el que Clouzot aprovecha, además, para mostrarnos la auténtica cara de los cuatro conductores. Es un prodigio de película, un clásico inmortal que puede revisitarse cuantas veces se quiera. Basil Wright hizo el que creo puede ser el mejor elogio, además de la perfecta definición de este filme: “Tiene cierto derecho a ser el mejor thriller de suspense de todos los tiempos; no el suspense del misterio, sino el de la espada de Damocles”.

Tráiler:

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Jazz Porque Sí: Thelonious Monk Octubre 1952

Volvemos a encontrarnos con la carrera discográfica de Thelonious Monk, ese genio indefinible del jazz, y con su música, que a poco que se escuche con atención no puede sino calificarse de fascinante.
Y lo hacemos con dos formaciones a trío, en lo que constituye un conjunto de grandes grabaciones. La primera formación, aparte del propio Monk al piano, tiene a Gary Mapp al contrabajo y a ese cómplice habitual en el delito de la creación de música sublime de Monk, Art Blakey. En el primer tema que escucharemos, Bye-Ya, esto es incontestable. Lo que hace Blakey acompañando a Monk es un trabajo delicadísimo de batería, sólo al alcance de los grandes. Seguirá la famosa Monk's Dream y Sweet and Lovely, para rematar la sesión con Little Rootie-Tootie, que contiene uno de los solos de Monk más bellos jamás grabados.
En la segunda sesión el cambio es de baterista, pero no hay que preocuparse; pese a tener estilos distintos, Max Roach es una garantía de genio a la percusión. Y tendremos un gran programa, con Bemsha Swing, Reflections, Those Foolish Things y Trinkle Tinkle. Unas grabaciones magníficas.
Monk entonces estará a quinteto, con él al piano, nada menos que Sonny Rollins al saxo tenor, Julius Watkins a la trompa (de la que fue el maestro absoluto en el jazz), el gran Percy Heath al contrabajo y Willie Jones a la batería. Dos temas para finalizar el programa, Think of One y Let's Call This...
Como siempre, les ruego presten atención a los comentarios del Cifu. Imprescindibles para poner en contexto lo que van a escuchar.



Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

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Gastrónomos, de Roald Dahl

Roald Dahl tiene relatos "de choque" más conocidos que este (por ejemplo, el ya comentado en este blog Hombre del Sur), pero este Gastrónomos (el título original puede traducirse de diversas maneras: "cata", "gusto", "paladar"...) es uno de los que más me encantan, por su elegante construcción y por la tensión que crece hasta niveles casi insoportables.
El escenario es este: una cena en una casa, en la que, como invitado, está un reputado crítico de vinos. Se trata de un hecho casi tradicional, una cena que se produce una vez al año, y en la cual el anfitrión gusta de apostar con el crítico a que no adivinará el vino que se sirve con la comida. Como nos aclara el narrador, siempre ha perdido el anfitrión, pero paga la apuesta con gusto: así demuestra que el vino servido es bueno. Sólo que en esta ocasión, el dueño de la casa está seguro de que su vino es imbatible. No obstante, y desafiado, el crítico no se arredra, e insiste en subir la apuesta. Y lo que quiere apostar son sus dos casas contra... la mano en matrimonio de la hija del dueño, a la que ya ha estado prodigando atenciones excesivas (y no bien recibidas) durante la cena.
Dahl se muestra maestro aquí. No es sólo el argumento lo que le importa. Es la plausibilidad de la situación. De manera que la hija se niega en redondo a que la apuesten como si fuera una mercancía. Pero... su padre insiste. El vino es imbatible, ilocalizable, imposible de identificar, y esas dos casas, en posesión o vendidas, representarán la riqueza de por vida de la hija. Finalmente, y de mala gana, tras haber jurado su padre que no puede perder, la hija acepta.
Y entonces, lentamente, sorbo a sorbo, detalle tras detalle, el crítico empieza a poner cerco al vino...
La tensión se vuelve insoportable, la atención del lector se reconcentra en esos instantes, y el relato tiene un final maestro.
Roald Dahl, aparte de otros géneros literarios, cultivó con maestría estos relatos que van de lo inesperado a lo cruel, al suspense más extremo o a lo más inusitado de las situaciones. Lo hizo con éxito una y otra vez, y Gastrónomos es un ejemplo más que sobrado de ese arte.

(Taste)
En Relatos de lo Inesperado
Argos Vergara
Barcelona, 1981 [1951]

Texto en castellano de Gastrónomos

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Muerte en la Rectoría, de Michael Innes

En el género detectivesco, el problema de la habitación cerrada ha sido uno que ha ejercido un poderoso atractivo tanto para autores como para lectores. Lógico, si tenemos en cuenta que el enigma que plantea, el del crimen cometido en una habitación supuestamente inexpugnable y cerrada por dentro, representa un reto tanto para su creador como para el lector que intenta resolverlo conforme lee.
Por descontado, los tiempos cambian, y este género ha quedado relegado a la mera curiosidad, al bibelot casi decorativo que sólo es ya una floritura, un malabarismo. Aún así, hay enigmas y enigmas.
Innes tiene el buen juicio de no tomar el problema de forma tradicional. Así, el rector de esa universidad ficticia, a medio camino entre Oxford y Cambridge, ha sido asesinado en una habitación, pero lo que está completa, herméticamente cerrado es toda un ala de la Universidad. En concreto, un jardín rodeado de muros infranqueables y el edificio en el que viven algunos de los profesores. Todas las posibles puertas de salida y entrada a este escenario se abren mediante unas llaves maestras cuyos poseedores son conocidos.
Y tiene además el acierto de no encaminar las investigaciones de su inspector Appleby al problema de la llave y su solución. Estos detalles son cruciales, pero Appleby necesita material para encaminar sus pesquisas, y éste consiste en comprender la vida de los profesores de la Facultad y sus respectivas personalidades. Lo que encuentra es un mundo enormemente rígido, estructurado, hasta maniático en sus costumbres, pero también lleno de rencillas, agravios, bandos y partidismos, a veces infantiles.
Ciertamente Innes no pretende nada más que entretener y, si quieren, mostrar que las bajezas no están limitadas a las grandes ambiciones ni a los bajos fondos. Pero en estas pretensiones Muerte en la Rectoría tiene una honestidad notable. Innes no hace trampa; no esconde naipes en la manga y deja que el lector acompañe a su inspector. Incluso que se anticipe a la solución. Pero esta solución está ingeniosamente estructurada, y pese a que el lector pueda hallarla, la serie completa de acontecimientos es seguro que le resultará sorprendente.

(Death at the President's Lodging)
El País / Emecé Eds., col. El País Serie Negra
Madrid, 2004 [1944]

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El Hacedor, de Jorge Luis Borges

De entre todos sus libros, Borges afirmaba que ninguno había tan personal como éste que contiene el relato que da título a la compilación y que es el que comentamos hoy.
En efecto, el libro es un cajón de sastre en el que hallamos poemas, prosa poética, reminiscencias personales, relatos borgianos que parecen ensayos y ensayos que parecen relatos, ficción y todo lo que quieran ustedes imaginar.
Y El Hacedor es un relato muy personal, también. Pasaremos en su lectura desde la descripción anímica de alguien desconocido del que ignoramos procedencia y filiación a adentrarnos en sus circunstancias; poco a poco nos adentraremos en un territorio casi mítico, en el que el protagonista, ciego, seguirá recordando, hasta volver al final al ámbito del recuerdo en el que descubriremos que el protagonista es Homero, el hacedor de toda la cultura occidental.
Podríamos decir que el cuento es típicamente borgiano si no fuera porque Borges es tan poliédrico que no puede limitarse a un estilo. Pero en cuanto a su inspiración y temática sí es una muestra representativa de ese universo del autor argentino: la palabra y la memoria, los mitos que perviven, los hombres que los hicieron y aquellos, más que los contaron, que los escucharon, como escucha el autor a su protagonista.
Todo ello con esa prosa fluida y en apariencia barroca, pero que es de una sencillez pasmosa y que atrae de inmediato la atmósfera que se quiere transmitir.
El Hacedor puede parecer que sólo es una parte de una miscelánea, pero es en realidad un relato que nos conjura al principio de la literatura y de las historias que los hombres cuentan.

En El Hacedor
Alianza Ed. / Emecé, col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 19793 [1960]

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La Leyenda de la Ciudad sin Nombre, de Joshua Logan

SESIÓN MATINAL

(Paint Your Wagon); 1969

Director: Joshua Logan; Guión: Paddy Chayevsky basado en el musical de Alan Jay Lerner y Frederick Loewe; Intérpretes: Lee Marvin (Ben Rumson), Clint Eastwood (Socio), Jean Seberg (Elizabeth), Harve Presnell (Rotten Luck Willie), Ray Walston (Loco Jack Duncan); Dir. de fotografía: Williaam A. Fraker; Dirección musical: Nelson Riddle; Diseño de producción: John Truscott.

Enormemente denostado por los puristas del musical, La Leyenda de la Ciudad sin Nombre (el título original, Paint Your Wagon, "pinta tu carro", hace referencia a una de las frases de la película: "hazte con un sueño, muchacho, consíguete una canción, pinta tu carro y ponte en marcha"... hacia el Oeste, claro) es uno de mis favoritos.
Tal vez lo sea porque, sin ser claramente rompedor, sí tiene detalles que lo hacen salirse de la estética de los musicales hollywoodienses, y de las técnicas habituales de los mismos. Primero, y muy importante, sus protagonistas no son cantantes: Lee Marvin tiene una voz que puede decirse que lo es todo, menos armoniosa. Y escuchar a Clint Eastwood cantar con voz de tenorino (una sorpresa absoluta para los que, en España, están acostumbrados a asociarlo con la voz de bajo de su doblador habitual Constantino Romero) representa algo inesperado (y de resultados desiguales: desde la azucarada "I Talk to the Trees" a la muy eficaz "Gold Fever").
El segundo punto de mis preferencias es que, y provocando el furor de los críticos, Logan prefiere primar el humor al musical y la danza (sólo hay un baile en toda la película, y es justamente un baile popular).
Paddy Chayevsky, un guionista que revolucionó el género de la televisión y que después pasó al cine, donde hizo grandes cosas, decidió que el argumento del musical de Broadway no le servía para ese propósito, y lo cambió de arriba abajo.
¿Y el resultado? El resultado, para mi gusto, es una película ingeniosa, inteligente, bien interpretada, con números musicales bien colocados y que apoyan la historia antes que interferir en ella; levemente crítica pero sobre todo atractiva. Sin duda no había nada de la magnificencia que se asocia por lo general a los musicales, pero justamente esta era la intención. Podríamos decir, en una época en la que se hablaba de la desmitificación del Salvaje Oeste, que se trata del primer musical desmitificador del Salvaje Oeste. Y que yo sepa, el único.

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Jazz Porque Sí: Fats Navarro en el Royal Roost de Nueva York

Traemos hoy a uno de los mejores trompetistas de la historia del jazz, a la vez que uno de los, lamentablemente, más efímeros: Theodore "Fats" Navarro. Si los comentarios del Cifu son siempre interesantes, en esta ocasión se hacen imprescindibles para comprender la influencia que un meteoro fugaz como Navarro ha ejercido en todos los trompetistas posteriores. Baste decir que tuvo, en los pocos años que tuvo de carrera, tiempo suficiente como para establecerse como una voz propia, ser admirado por el propio Dzzy Gillespie, que de alguna manera lo apadrinó, al igual que Charlie Parker, y dejar un legado que ha sido escuchado con mucha atención por músicos posteriores. Sus interpretaciones suenan hoy igual de frescas e innovadoras que en aquel entonces. Y lo cierto es que hoy lo tendremos junto a un buenísimo grupo, pero desde el mismo momento en que Fats empieza a tocar, de alguna manera oscurece al resto.
Los que le acompañarán serán, ni más ni menos que el grupo del pianista y grandísimo compositor Tadd Dameron, con el propio Tadd al piano, Rudy Williams al saxo alto, Allen Eager al tenor, Curley Russell al contrabajo y el gran Kenny Clarke a la batería.
Interpretarán Good Bait, y desde una fantasía que hace Fats ya exponiendo el tema captará la atención; Rifftide; Anthropology, con mucho ritmo; The Squirrel, un tema tan saltarín como el animal que le da título; Tadd Walk, con un solo de Fats antológico; Dameronia, el gran clásico de Dameron; Our Delight; una composición del propio Navarro, Eb Pob; y Symphonette, con Milt Jackson de invitado al vibráfono.
Una magnífica actuación para recordar o conocer al que fue sin duda uno de los genios de la trompeta moderna.



Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

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The Freezer Jesus, de John DuFresne

Con regularidad, surge una noticia de que ha aparecido el rostro de Cristo en los lugares más extemporáneos. Estas noticias tienen un dudoso gusto, provienen casi invariablemente de lugares deprimidos económica y culturalmente, y emanan su olorcillo a falsificación a kilómetros a la redonda, pero no importa; siempre hay un medio de comunicación allí dispuesto a cubrir la "noticia" y a darle difusión.
Con semejante tema la literatura hubiese podido hacer de todo. Sin embargo, DuFresne decide hacer un relato corto muy irónico, muy literario y a la vez encajado en el realismo mágico.
En efecto, en una localidad rural de Estados Unidos, Jesucristo hace su aparición en un congelador instalado en el porche de una casa (por falta de espacio en el interior). El autor trata el tema a partir de este punto de dos maneras diferentes: una, la realista, describiendo la fiebre del peregrinaje, la concentración de los medios de comunicación, el espectáculo montado alrededor de esta aparición, en la que todos parecen creer; la segunda, en el medio de la realidad posible de la aparición: todos los implicados la consideran cierta, todos se alucinan colectivamente viendo lo que se espera que vean. Todos, en suma están viendo a un Cristo que se aparece en un congelador perdido en medio de la nada y que no tiene ningún mensaje relevante que dar.
Si esto quedara así, podríamos hablar de una obra de fantasía sin más, pero queda el toque irónico: la venta del congelador, su instalación en una iglesia y, por supuesto, el Cristo que jamás vuelve a aparecer. Y el último giro argumental, que es tan crítico como todo lo que ha venido narrándose antes.
Es un relato sosprendente por su densidad en su brevedad, y por todo lo que transporta en cuanto a sensaciones y descripciones; y uno que plantea los suficientes temas en el lector como para hacer de él una pieza notable de buena escritura.

En Demons & Dreams. The Best Fantasy and Horror 2
Legend / Random Century
Londres, 1990 [1988]

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La Noche Boca Arriba, de Julio Cortázar

La Noche Boca Arriba es uno de los relatos de Cortázar más recordados; si bien su planteamiento hoy día parece manido (más que nada porque muchos autores después de él han empleado el mismo concepto), en su época representó un avance argumental, y tiene detalles que hacen único el cuento.
El relato se inicia con un joven que tiene un accidente de motocicleta, por el que tiene que ser hospitalizado y operado. Ya en el mismo momento del accidente, el joven se descubre soñando que es uno de los guerreros empleados como presa en las guerras floridas aztecas mesoamericanas. Este sueño se vuelve recurrente, y el cuento oscila entre los momentos del ingreso y la convalecencia y las peripecias de este otro yo onírico.
Es un tema casi universal, y no es fácil definirlo, porque lleva muchas connotaciones: universos paralelos, universo onírico, incluso viaje en el tiempo o relato puramente psicológico.
El tema, insisto, ha sido tratado abundantemente por otros y variados autores, cosa que no es extemporánea; ya Borges, Bioy y Ocampo descubrieron antecedentes orientales de esta misma sensación de irrealidad que evocan los sueños, y de la incertidumbre de saber si el hombre de la vigilia no será el soñado. No obstante, Cortázar decide dar final al relato, y revelarnos, sin ningún gédnero de dudas ni pie a la especulación, que el accidente es lo soñado y que el universo real es el azteca en el que el que sueña va a ser sacrificado.
Pero presten atención a la sutil subversión de la realidad que conlleva este final. El que sueña es el mesoamericano, el soñado es el motorista accidentado del siglo XX. Y sin embargo, nosotros, como lectores, sabemos que la representación de este accidente, de este motorista  y de su época es la auténtica, es la nuestra; que convertirlo en una fabulación oniríca de un azteca no es sino un prodigio, un milagro, o bien una muestra de que la duda se instaura en el universo de este cuento y en el del lector. Metaliterariamente, este relato es como el gato de Schrödinger: depende del lector para crearlo, para que el universo que presenta colapse y el que sueña sea el guerrero. Pero si ese universo es posible, entonces el lector se encuentra en un mundo soñado.
Ese genio de Cortázar, capaz de no ejercer las mismas genialidades, sino de irlas variando, de tomar toda una panoplia de recursos literarios, es lo que ha hecho al autor argentino el escritor inmortal que es. La Noche Boca Arriba es buena prueba de ello.

En Los Relatos 1. Ritos
Alianza Ed., col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 19763 [1956]
Originalmente parte del libro Final del Juego
Texto de La Noche Boca Arriba

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La Locandiera, de Carlo Goldoni

La Posadera, la obra más famosa de Carlo Goldoni, ha tenido su predicamento en todas las épocas desde su estreno. Lo cierto es que se trataba de una obra adelantada a su tiempo, que sorprende, si no se sabe nada del autor, que fuera escrita en el siglo XVIII, ya que si bien hereda temas y situaciones propias del teatro clásico europeo, lo hace de una manera que es esencialmente moderna, pese a un parlamento final temeroso y apocado en el que el autor, por boca de sus personajes, se disculpa por las transgresiones que ha desgranado a lo largo de la comedia.
Porque comedia es, y una de situaciones, de maneras, como tantas se escribieron desde el siglo XVI. La posadera es Mirandolina, una mujer estupenda, bella, guapa, independiente, que lleva su propia posada y que no se deja atar por nadie, por mucho que todos los hombres que entran en la posada la cortejen. Y esta es la situación de inicio, en la que nos encontramos a un marqués y un conde disputándose los favores de la magnífica posadera. Y esta, no hay ni que decirlo, no está dispuesta a concederles ninguno. Pero entra en escena otro personaje alojado en la posada, el Caballero, un hombre misógino, que desprecia a las mujeres, que no está dispuesto a transigir ante ellas ni tan siquiera para asegurar la suceción de su estirpe. Y Mirandolina, ante tal desprecio a su sexo, se conjura para hacer caer al caballero en las redes del amor, tanto da que sea por ella, ya que en realidad sólo pretende que se enamore de una mujer.
La comedia a la vieja usanza está servida, y a partir de aquí se suceden las escenas, los equívocos y el desarrollo de esta trama inocente y hasta moral que los espectadores contemplan en complicidad con el autor, sabiendo muy bien las intenciones de cada uno de los personajes.
Pero Goldoni marca una línea transgresora ya desde el principio, y si La Posadera pervive como algo más que una obra de período es por su caracter socialmente transgresor. Encontramos, desde la primera escena, a un noble de tradición y estirpe y a uno que ha comparado el título, y esto ya debería servirnos de pista para percibir las auténticas intenciones de Goldoni. El caballero, ciertamente, aunque misógino, parece un modelo de su género, pero también lleva consigo un pecado imperdonable, no ya el de odiar a las mujeres, sino el de estar dispuesto a que su apellido se extinga con él. En la obra aparecen además dos actrices, que se hacen pasar por damas, con resultados diversos. Y, finalmente la propia Mirandolina, que pervierte el orden social proponiéndose (y consiguiendo) enamorar al caballero, hasta el punto de que éste la considere la única mujer digna, se insinúa, incluso para el matrimonio. Era demasiado para una época que cambiaba con velocidad de caracol. Y así, en el último acto, Mirandolina se excusa por su transgresión, y se refugia en el matrimonio con uno de sus sirvientes, para así poder estar a salvo de otras tentaciones que puedan acometerla. No es un final muy creíble que digamos, y de hecho plantea más interrogantes que otra cosa, pero la declaración ya está hecha: la independencia de la mujer, y la vulneración de las barreras sociales.
Hoy día, si bien con algunos fragmentos algo discursivos, se lee con gusto, y se descubre una obra que tenía mucho que decir en la época, aunque no gustase que se dijera.

Arnoldo Mondadori, col. Oscar Classici
Milán, 198326 [1753]
Edición a cargo de Guido Davico Bonino
Introducción de Giorgio Strehler

Portada de la edición italiana
Portada y sinopsis de la edición castellana

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Picnic, de Joshua Logan

SESIÓN MATINAL

(Picnic); 1955

Director: Joshua Logan; Guión: Daniel Taradash basado en la obra teatral de William Inge; Intérpretes: William Holden (Hal Carter), Kim Novak (Marjorie "Madge" Owens), Rosalind Russell (Rosemary, la maestra), Susan Strasberg (Millie Owens), Arthur O'Connell (Howard Bevans), Cliff Robertson (Alan Benson), Betty Field (Flo Owens), Verna Felton (Helen Potts), Reta Shaw (Irma Kronkite); Dir. de fotografía: James Wong Howe; Música: George Duning; Diseño de produccción: Jo Mielziner; Dir. artística: William Flannery; Montaje : Charles Nelson, William A. Lyon.

He aquí un melodrama como hay pocos, y sin embargo uno que tiene características tan peculiares que es un ejemplar único. En primer lugar, y ante las mismísimas narices de los censores del código Hays, esta película tiene una carga sexual fortísima, que sin duda les pasó inadvertida (dejando aparte la cuantificación de su inteligencia) debido a que cumplía con todas las normas establecidas pero las transgredía ideológicamente todas. El torso desnudo de William Holden, así como el baile en las escaleras de Kim Novak se han convertido en icónicos para muchas generaciones, hasta adquirir proporciones legendarias.
Y el argumento, si lo vamos a mirar, es la simplicidad misma. Esquemáticamente, un vagabundo llega a una pequeña ciudad donde vive un amigo suyo que puede darle trabajo, se enamora de la novia de éste, y ella le corresponde. Un argumento de melodrama como muchas veces se ha visto.
Lo que sucede es que el planteamiento es muy distinto. En efecto, Hal Carter (interpretado de forma magistral por William Holden) llega a esta ciudad y sucede lo anteriormente dicho, pero su llegada provoca una auténtica revolución en todas las mujeres que se le cruzan al paso. No sólo en Kim Novak, la novia de su amigo, que está harta de que le digan que es bonita y que por tanto mira con ojos nuevos a un hombre que la divierte, la entretiene, y que es despreocupado, sino en la hermana de ésta, en la maestra, en la que despierta deseo y frustración; incluso en la señora Owen, la madre de las hermanas. Llega un momento en la que la tensión puede cortarse con un cuchillo.
Hay que ver Picnic para darse cuenta de toda la carga subrepticia que lleva, pero sólo les daré un detalle que muestra a las claras que los que estaban detrás de la película, director, guionista, etc., sabían muy bien a qué estaban jugando. En el transcurso de una escena tensa, Rosemary (Rosalind Russell) rompe en público la camisa de William Holden. Y éste cubre el trozo de carne expuesta (un hombro y un pectoral, no más) con un sentimiento de pudor, de vergüenza, que hasta entonces sólo se había visto en las interpretaciones femeninas. Esta inversión de papeles, este apuntar a que lo que se está contando es una historia de unos personajes, sí, pero también una historia del modo de vida de una pequeña ciudad de provincias, con todas sus frustraciones, es lo notable de esta película.

Tráiler:

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Jazz Porque Sí: Django Reinhardt Febrero 1940

Estamos en tiempo de guerra, poco antes de la caída de París en manos alemanas, pero la música sigue sonando en la Ciudad Luz. Y grabándose. Encontramos a Django ejerciendo de rítmico (con algunas intervenciones, claro) en la Philippe Bran Jam Band. Buen jazz a buen ritmo: Boogie Woogie, Blue Skies y Stomp (compuesto por Lionel Hampton) dan buena prueba de ello. Pero de todas maneras el auténtico medio en el nos encanta oir al genio de la guitarra es cuando tiene espacio y tiempo para respirar y tocar, y los temas siguientes, tocados a cuarteto, son casi una reedición del espíritu del Quintette du Hot Club anterior a la guerra y del que vendrá después de ella: con André Ekyan al saxo alto, y acompañado por bajo y guitarra rítmica, Reinhardt nos dejará unos temas magníficos, Rosetta; Sugar; A Pretty Girl Is Like a Melody y Margie.
Pero sin duda la joya de la época y de este programa viene después. Django en una big band. Pero no una tan frustrante como las que serían sus intervenciones en su aventura americana posterior, sino una big band que toca la música que a Django le gusta, y con arreglos del mismo Reinhardt. Django no sabía leer (ni escribir) una nota, pero estos arreglos transcritos por algún otro, son magníficos, y prueban lo buen arreglista que hubiera podido ser si  hubiera querido dedicarse a ello. Les encarezco escuchen los comentarios del Cifu para entender lo que representa esta "Django's Music". Los temas serán: Tears, Daphne y At the Jimmy's Bar, y Djanfo está pletórico y, se le nota, contento.
Que disfruten de esta música feliz.



Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

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Seaton's Aunt, de Walter De la Mare

La Tía de Seaton es uno de los relatos de terror más antologados de la historia, un hecho contradictorio en sí mismo, puesto que no es muy terrorífico, ni tampoco explícitamente sobrenatural. No obstante, sigue siendo uno de esos cuentos que intrigan al lector, y la incertidumbre que crea hace que sea éste el que aporte los intentos de comprensión de los sucedido. Tal vez este sea su secreto.
Walter De la mare, más que narrador, fue poeta romántico inglés. Esto liga bien con su estilo narrativo, y lo convirtió en escritor para escritores. Su nombre no es muy conocido, ni sus relatos enormemente populares (en un género en el que la popularidad muchas veces depende de lo grotesco, en el sentido que Poe daba al término). Sin embargo, es imprescindible en cualquier historia del género. Gary William Crawford (editor de "The Gothic Press") dijo que sus relatos, no concluyentes en su mayoría, "sugieren lo sobrenatural sin presentarlo directamente".
La Tía de Seaton es el epítome de este estilo. Dos jóvenes internos en una escuela no se llevan ni bien ni mal. Y no obstante, uno de ellos, Seaton, tiene al otro por su mejor amigo. Tal vez porque es el único que tiene. Seaton es retraído, casi espantadizo, y cuando llegan unas vacaciones prácticamente obliga a su "amigo" Withers a pasar una temporada en su casa.
Seaton es huérfano y vive al cargo de una tía, y pronto nos hallamos ante una atmósfera enormemente peculiar. Seaton parece vivir aterrorizado por la presencia de su tía, que sin embargo se muestra correecta, distante, casi demasiado distante. Pero, progresivamente, Withers se va contagiando de esta atmósfera y el terror de su compañero, y llega a convencerse, o casi, de que la tía de Seaton ha hecho en verdad un pacto diabólico y que controla todo lo que sucede en la casa, de día y de noche.
Es un punto de partida, y las cosas serán todavía más ominosas cuando Seaton, pasado el tiempo, quiera casarse...
De la Mare, como ya hemos dicho, procede por implicación. Nada hay que demuestre en todo el texto que la tía de Seaton no sea sino una anciana algo maniática o peculiar. No hay una sola prueba de intervención de lo sobrenatural, ni evidencia alguna de sobrenaturalidad. Sin embargo, toda la atmósfera del relato resulta opresiva, y uno siente la tentación de pensar que, inofensiva como puede ser, el lugar en el que habita Seaton con su tía sería un lugar muy tétrico en el que pasar unos días. Es una técnica que se denomina transmitir los sentimientos, en el sentido de llevarlos desde el texto a la mente del lector. Y el autor lo consigue de forma soberbia.

En Dark Banquet
St. Martin's press
Nueva York, 1985 [1923]

Texto en inglés de Seaton's Aunt

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Bones to Ashes, de Kathy Reichs

Dentro del peculiar subgénero de la novela policial forense, inaugurada con éxito por Patricia Cornwell, han surgido un buen número de autores que han intentado seguir esta senda. Kathy Reichs es una de estas autoras, y se ha llegado a decir que desafiaba la primacía de Cornwell (opinión que, como siempre, va por barrios).
Ciertamente sus novelas son modéliucas, hasta el punto de haber inspirado la serie televisiva "Bones". El método es sencillo, y el usual en este género: detalle y abundancia del método forense, un caso atractivo y una personalidad de la detective con la que el lector pueda congeniar. Claro que no es tan simple, y que hay que hacerlo con gracia.
Reichs tiene esa gracia. Su personaje es la doctora forense Temperance "Tempe" Brennan, que es antropóloga y médico forense reconocida, como lo es la propia Reichs (las similitudes, por mucho que algunos se empeñen, terminan ahí; no se puede hablar de un alter ego de Reichs en la doctora Brennan). Combina su trabajo en el departamento de la policía forense del Quebec (un detalle que encuentro particularmente delicioso; siempre he pensado que los estadounidenses tenían una mina de oro literaria en su vecino del norte) con conferencias y misiones en otros lugares, tanto de Estados Unidos como en otros países. Reichs sabe por tanto de lo que habla, y esa verosimilitud de actuaciones se traslada con viveza a las páginas de sus novelas.
Pero Brennan tiene una historia personal, y esa es la cuestión que proporciona sentido y continuidad a toda la serie. Ha sido alcóholica y lo ha combatido. Ha tenido una vida sentimental desgraciada, y mantiene en todas las novelas una tensión emocional y sexual con su compañero de trabajo, el policía Andrew Ryan.
Todo ello puede sonar a es1quemático, pero no lo es. Reichs se eleva por encima del cliché actuando con mesura y credibilidad, tanto en el plano forense como en el personal. Y si bien tiene algún fiasco (Grave Secrets, por ejemplo, transcurre en Guatemala; la propia Reichs estuvo allí, como forense; pero nadie puede, con una breve estancia, escribir sobre un país extranjero sin incurrir en exactitudes y tópicos), sus novelas suelen ser de las mejores en su género.
En el caso de Huesos a las Cenizas encontramos a Tempe enfrentada a un esqueleto de muchos años de antigüedad, que bien pudiera ser el de una amiga suya de la infancia que despareció sin dejar rastro hace años. Pero ese hilo se combinará con otros que llevarán a descubrir una red de pedofilia en el Canadá oriental.
La novedad, dentro de la serie, es que Reichs aquí hace rememoración de la infancia de Tempe y su hermana. Pero eso es lo de menos. Lo que importa en el caso de la serie es que es coherente, que funciona y que tiene cotas de verosimilitud y tensión que la hacen una de las mejores del género.

Simon & Schuster / Pocket Star Books
Nueva York, 2008 [2007]

Portada y sinopsis de la edición norteamericana

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El Húsar, de Arturo Pérez-Reverte

El Húsar fue la primera novela publicada de Pérez-Reverte, y la historia de cómo hizo de su autor alguien al que los lectores esperaron en su nueva producción es, si no por inusitada, sí meritoria. Porque esta novela, publicada entonces por Grijalbo (en una época en la que, si bien no tanto como ahora, ya se empezaba a editar demasiado en este país y las novedades eran aplastadas por otras), publicada entonces, decía, pasó desapercibida como lo son casi todas las primeras novelas. Y sin embargo, empezó a moverse. Muy pronto los libreros supimos que convenía tener un ejemplar de El Húsar en los estantes de la librería. Sus ventas no eran espectaculares, pero sí muy regulares. Y lo bueno del caso es que crecían, porque los lectores se pasaban entre sí la información de que había una novela que convenía leer.
Y sigue siendo una novela que, por lo visto después de su autor, anticipa muchos temas y obsesiones, prefigura el escritor de raza que es Pérez-Reverte y además, sigue tremendamente vigente en su temàtica.
Y ésta es la gloria. Pero no se precipiten. Es gloria en toda su dimensión de la guerra, y eso quiere decir la gloria figurada y la gloria real.
La historia de un húsar francés en las vísperas de la batalla de Bailén. Novato, primerizo, la primera imagen que tenemos de él es la de verle afilando su sable, objeto de todo lo que anhela y hasta cierto punto espejo que refleja esos anhelos y deforma la realidad. Porque su ambición es participar en una carga; y triunfar, claro. Hacerse un nombre, figurar en cabeza de su escuadrón, alcanzar el reconocimiento y sobre todo la autoestima personal.
En un viaje descendente hacia el que será su infierno personal, la realidad va poniendo en su sitio las cosas. Primero con el contacto con el paisaje y las gentes, con el odio que despierta una guerra y con la conciencia de ser el enemigo en una tierra extranjera. Después con una escaramuza que ya ahace vislumbrar lo sucio que es el acero bruñido cuando se tiñe de sangre. Una víspera de batalla en la que las ansias de combate se mezclan con los temores. Y finalmente con el choque de la brutalidad de todo aquello a lo que aspiraba: un engaño colosal, en el que las cargas gloriosas no son sino cabalgadas polvorientas hacia lo incierto. Los combates donde lo irracional se impone a todo lo demás; en donde todo lo pensado y abstracto deja paso al mero instinto de supervivencia.
A vislumbrar en definitiva, lo que en realidad es la gloria: un espacio muerto y vacío, la nada más absoluta.
Pérez-Reverte logró en esta novela llevar esta gradación de sentimientos de forma magistral, integrándola en una estructura temporal tan progresiva y medida como la intrusión de la realidad en los sueños que la acompaña. El Húsar sigue siendo una novela que muestra la guerra en toda su crudeza, pero además, la muestra en contraposición a toda la imaginería que la épica nos ha dado de ella. Es una desmitificación, pero una perfectamente realizada.

Santillana / Alfaguara, col. Biblioteca Pérez-Reverte
Madrid, 2010 [1983]

Portada y sinopsis

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El Ministerio del Miedo, de Fritz Lang

SESIÓN MATINAL

(Ministry of Fear); 1944

Director: Fritz Lang; Guión: Seton I. Miller, basado en la novela de Graham Greene; Intérpretes: Ray Milland (Stephen Neale), Marjorie Reynolds (Carla Hilfe), Carl Esmond (Willi Hilfe), Hillary Brooke (Sra Bellane nº 2), Dan Duryea (Cost / el sastre Travers), Percy Waram (inspector Prentice), Alan Napier (Dr J. M. Forrester), Erskine Sanford (George Rennit); Dir. de fotografía: Henry Sharp; Música: Victor Young.

Inicio de la historia: Stephen Neale (interpretado de forma espléndida por ese gran actor que fue Ray Milland) es liberado del manicomio, donde ha pasado dos años de reclusión por, según nos enteraremos más tarde, haber realizado un acto de eutanasia compasiva con su esposa. A la salida, y feliz por la libertad y queriendo gozar de los mínimos placeres que ofrece la vida, se mete en una feria benéfica. Allí, y en la tienda de una vidente, y gracias a haber pronunciado inocentemente una frase que es una contraseña, se le da la clave para ganar un pastel en uno de los puestos de la feria. Pero ese pastel no le estaba destinado, y su contenido interesa mucho a la red de espionaje nazi que opera en Inglaterra.
A partir de aquí se desarrolla ante el espectador un thriller magnífico, una obra de engaño y contraengaño, una pesadilla puesta en pantalla que sorprende por sus giros y por la tensión que genera. Y si los espectadores no se sorprenden ante el descubrimiento del auténtico responsable de la red nazi, es porque antes la película ya les ha llevado a desconfiar de todo aquel que pasa por la pantalla, menos del propio Stephen Neale.
Sobresaliente fotografía de Henry Sharp, sobre todo en los momentos de penumbra y oscuridad, y magistral dirección de Fritz Lang, en una obra que merece su recuperación y situarse en un escalón alto dentro de las películas de suspense.

Tráiler: