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Le Pendu, de Jacques Brel

Del prematuramente desaparecido Jacques Brel se puede decir que es un icono de la chanson francesa (aunque él era belga), si bien muchas veces, cuando se pregunta por él, una buena parte de los interrogados sólo saben citar la canción Ne Me Quitte Pas. (He aquí un ejemplo de aquello que decía Umberto Eco al respecto de la sobreutilización de objetos culturales que son, con todo derecho, pertenecientes a la alta cultura, pero que por acumulación y vulgarización, acaban descendiendo grados en su valor. Yo mismo tuve que estar años sin escucharla para, al cabo del tiempo, poder volver a disfrutar de Ne Me Quitte Pas.)
Lo cierto es que Brel, cada día que pasa, y cada vez que se le escucha, se nos descubre como un poeta enorme, aparte de sus virtudes como cantante. Y queda todavía mucha gran poesía por descubrir desconocida por el gran público.
En el caso de este Le Pendu [El Ahorcado], que quedó inédito discográficamente hasta mucho después de su muerte, la sorpresa es enorme. Se trata de un poema musicado que evoca el estilo de la poesía de ahorcados de François Villon, pero uno que, además de tener un crescendo argumental impecable, está lleno de hallazgos felices: la utilización de todos los gestos de un ahorcado, la conversión de esos gestos en metáforas, la sensación de desolación, la concisión y la concentración de lo que se quiere decir en unos pocos versos, todo en suma hace una pequeña obra maestra sarcástica y negra.

Ya estoy harto
de balancearme
bajo mi cadalso,
bajo mi cadalso.
Ya estoy harto
del viento estival
que me balancea,
que me balancea.
Ya estoy harto
de ver a la mujer del mercero
que finge llorarme
mientras sonríe a los soldados.
¡Ella que decía:
Amo demasiado a mi mercero
para poder ser tu reina,
para que tú seas mi rey!

Ya estoy harto
de ver a los cuervos
que me vigilan,
que me vigilan.
Ya estoy harto
de ver a mis verdugos
que se adormecen,
que se adormecen.
Ya estoy harto
de ver a la mujer del mercero
que finge llorar
sonriendo a los soldados.
¡Ella que decía:
Amo demasiado a mi mercero
para poder ser tu reina,
para que tú seas mi rey!

Ya estoy harto
de sacarle la lengua
a mi pobre madre,
a mi pobre madre.
Ya estoy harto
de sacarle la lengua
a los ángeles negros
de Lucifer.

Ya estoy harto
de ver a la mujer del mercero
que finge rezar
mientras ríe con los soldados.
¡Ella que decía:
Mientras exista el mercero
no puedo hacer nada por nosotros,
no puedo hacer nada por ti!

Ya estoy harto
de estirar el cuello
hacia las nubes,
hacia las nubes.
Ya estoy harto
de estirar el cuello
hacia su rostro,
hacia su rostro.
Ya estoy harto
de ver a la mujer del mercero
que ya no hace ademán de fingir
y que se ofrece a los soldados.
¡Ella que decía:
Cuando habrás matado al mercero
te ofreceré el séptimo cielo,
y vedme ahora!

Ya estoy harto
de balancearme
bajo mi cadalso,
bajo mi cadalso.
¡Puede reventar
la mujer del mercero!
¡Me la pendula!
¡Me la pendula!
¡Me la pendula!
¡Me la pendula!

Y para que gocen del original, con la entonación que Brel le sabía dar, aquí la tienen: 

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Jazz Blanco, de James Ellroy

(White Jazz)
Eds. B, col. Éxito Internacional
Barcelona, 1993 [1992]
Serie Cuarteto de Los Ángeles nº 4

En todas las novelas anteriores del Cuarteto, el hilo conductor era el corrupto departamento de policía de Los Ángeles, con acento en el adjetivo "corrupto". En esta Jazz Blanco, final de la serie, es hora de pasar cuentas con esta corrupción policial, sin que existan otras tramas intervinientes.
David Klein, teniente de policía, parece el prototipo de esta corrupción. Lo ha visto todo, ha participado en buena parte de ello y, entre el asco y el cinismo, sigue en el departamento intentando encontrar casos que resolver sin cubrirse de más porquería.
Con el trasfondo de una investigación federal sobre la corrupción en la policía, algo de lo que todos los mandos policiales se ríen, a Klein se le asigna un caso de allanamiento en la casa de un distribuidor de droga soplón del departamento, un caso con el que no quiere tener nada que ver, pero en el que Ed Exley (uno de los policías protagonistas de L. A. Confidential) le ordena que se quede, mientras veta que se ocupe del robo de un almacén de pieles que puede ser un trabajo "desde dentro" con una connivencia policial de por medio.
Klein descubrirá que Exley en realidad de está manipulando para realizar su propia limpieza en el departamento; y Klein, entre la admiración y el odio por Exley, del que sabe que tampoco es un santo, se prestará a ello, para acabar con unos policías que ya han ido mucho más allá de la corrupción, mientras que al mismo tiempo acumula pruebas para acabr con Exley.
Todas las novelas del cuarteto pueden ser leídas independientemente. Pero el conjunto proporciona mucho más que la suma de las tramas individuales.
En el caso de Jazz Blanco la ambigüedad de los personajes es extrema. Nunca en la ficción de Ellroy hay personajes puros en su maldad o su bondad, pero en este caso el juego es el de la conveniencia, de la traición calculada, del límite máximo que no quiere rebasar Klein pero de las componendas que está dispuesto a realizar para no rebasarlo, es algo que ocupa el primer plano. Y si el odio de Klein por Exley viene motivado por el hecho de que éste no está libre de corrupción, también puede entenderse como un odio a sí mismo: Exley y Klein, en el fondo, son iguales. Ambos son corruptos y ambos intentan no pagar por ello, pero ambos intantan también combatir el estado de cosas que conlleva la corrupción. Sí, odiando a Exley, Klein se odia así mismo. Y la fuerza de este odio y de sus contradicciones produce una novela memorable.

Página de Wired for Books en la que se encuentran un par de entrevistas en audio con James Ellroy hablando sobre el Cuarteto y White Jazz

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La Humanidad en Peligro, de Gordon Douglas

SESIÓN MATINAL 

(Them!); 1954

Director: Gordon Douglas; Guión: Ted Sherdeman, basado en un argumento de George Worthing Yates; Intérpretes: Edmund Gwenn (Dr Harold Medford), James Whitmore (Sargento de policía Ben Peterson), Joan Weldon (Dra Patricia "Pat" Medford), James Arness (Robert Graham), Onslow Stevens (General de Brigada Robert O'Brien); Dir. de fotografía: Sid Hickox; Música: Bronislau Kaper.

Una de las primeras películas surgidas de la psicosis atómica de posguerra, y sin duda una de las mejores, ¡Ellas!, o como aquí se llamó, La Humanidad en Peligro se beneficia de una adecuada dirección por parte de Gordon Douglas y una competente actuación por parte de los implicados, destacando Edmund Gwenn en su papel de científico.
La historia es simple, y en eso radica gran parte de su mérito: debido a las pruebas nucleares realizadas en el desierto de Nevada, unas hormigas han mutado y se han hecho gigantescas. Pero destaquemos rápidamente que las hormigas gigantes no se verán hasta la última parte de la película (otro valor añadido); en principio, se plantea como un caso policial, el de la investigación de unas desapariciones, y sólo después se van atando cabos hasta llegar a las hormigas gigantes, culminando en unas magníficas escenas en el sistema de desagües pluviales de la ciudad de Los Ángeles.
Como habrán podido intuir por lo dicho hasta el momento, lo que hace buena esta película es su contención. No podemos decir que ¡Ellas! sea responsable de nada, pero sí podemos decir que todos los elementos que poblarían el cine de monstruos radiactivos posterior están presentes pero sin estereotiparlos. Las hormigas no aparecen hasta el último tercio del filme, el joven y valeroso héroe lo es pero no antepone la fuerza bruta a la ciencia, y de hecho colabora con ella; el ejército es salvador, pero no se lanzan mensajes fascistoides. Todo ello, en películas posteriores, sería exagerado y llevado a sus peores conclusiones y defectos.
Con buen ritmo y suspense, además de inteligencia, es una de las mejores películas de ciencia ficción de la década de los cincuenta, y una que todavía hoy se deja ver con gusto.

Tráiler:

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Jazz Porque Sí: Count Basie en Gotemburgo

Bueno, empecemos por unas precisiones sobre una historia algo demencial: este concierto apareció, y sigue haciéndolo (como lo prueba el CD que tengo ahora mismo delante) como "Basie in London". En su portada se ve a un alegre Count Basie del brazo de dos ingleses ciertamente encopetados (pero que definitivamente no son beefeaters, es decir guardianes de la Torre de Londres; uno de ellos es ciertamente un veterano del ejército, porque lleva unas cuantas medallas, pero no portan uniforme) y que probablemente formaban parte de alguna celebración londinense. Bueno, pues el concierto se celebró y se grabó en la muy distinguida y universitaria ciudad de Gotemburgo, en Suecia. Las tomaduras de pelo de la industria discográfica en general y de Norman Granz en particular darían para una enciclopedia de tropelías.
Dejado claro esto, y añadiendo que el culto público sueco mostrará en el concierto un entusiasmo notable, como no puede ser de otro modo, y si no escuchen, vamos a lo nuestro que es la música.
La de Count Basie es una orquesta que, no me cansaré de repetirlo, además de tener un sonido propio reconocible de inmediato, funciona como un reloj. No en su mecanicismo, sino en que todos sus componentes lo hacen tan bien y están tan compenetrados que parecen funcionar como una maquinaria de precisión.
Y si no, comprueben en el arranque: un Jumpin' at the Woodside a toda marcha, que ya dice algo sobre las intenciones de Basie y sus chicos. Sigue Silver Stockings, y puesto que se oye bastante bien la guitarra de Freddie Green, permítanme rendirle un pequeño homenaje; no hizo un solo en su vida, pero como guitarrista rítmico es una maravilla, un añadido imprescindible, y un músico que vale su peso en oro. Préstenle atención y piensen unos minutillos en él. Después viene un impecable How High the Moon, seguido por una pieza que me gusta muchísimo, Nails; atentos al juego entre el piano de Basie el contrabajo de Eddie Jones.
Acto seguido, Flute Juice. Por descontado, con el gran Frank Wess a la flauta. Han habido grandes (y pocos) flautistas en el jazz, y Wess fue uno de ellos, y además Basie fue uno de los directores de orquesta que más hizo por reintroducir este instrumento, tanto que muchas de las piezas recordadas de la orquesta de Basie lo llevan.
Tres temas en los que el vocalista Joe Williams demostrará su capacidad como bluesman y como cantante melódico: Alright, Okay You Win, Roll 'em Pete y The Comeback.
Y para terminar por hoy, la muy conocida Corner Pocket y Blee Blop Blues, con un gran trabajo, como siempre, del baterista Sonny Payne.
Espero que el swing imparable de esta banda, así como las interpretaciones de marca de los solistas y del conjunto les gusten. Atentos a los comentarios del Cifu, siempre imprescindibles.



Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

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Thrawn Janet, de Robert Louis Stevenson

En Dark Banquet
St Martin's Press
Nueva York, 1985 [1887]
Ed. de Lincoln Child

Janet la Jorobada (o El Fantasma de Janet, como a veces ha sido titulado en España) es un cuento de terror en la más pura tradición clásica, escrito por un autor que tiene en su haber una de las grandes obras del género (Dr Jekyll y Mr Hyde, por supuesto) y que cultivó el fantástico con asiduidad y buen gusto.
Stevenson, que fue uno de los pocos escritores de su época que reflexionó sobre el arte de narrar, tenía todos los triunfos en su mano en cuanto a ese oficio, y uno de los que mejor dominaba era el del realismo de sus escenarios. Fuera el Caribe de La Isla del Tesoro o el Pacífico de La Resaca o El Diablo de la Botella, sus historias, en no más de cuatro líneas, introducen al lector no sólo en un paisaje, sino muy a menudo en sus gentes y su pensamiento.
En el curso de este relato, donde nos lleva es a su Escocia natal, una Escocia rural y llena de gentes que se conocen muy bien entre sí y que uno percibe que lo que saben de los demás lo comentan de inmediato.
A este pueblo llega un sacerdote, Soulis, hombre joven y dedicado a la teología y sus libros. En ese mismo pueblo vive Janet M'Clour (el apelativo de "jorobada" no es físico, y más bien debería entenderse como Janet la "torcida" en el sentido moral del término); un personaje objeto de los rumores del pueblo, cuyos habitantes finalmente la acusan de brujería y pretenden someterla a la ordalía del agua, algo que es evitado por el sacerdote, que la toma a su servicio.
Un día el señor Soulis, en uno de sus frecuentes y extraños paseos, ve a un hombre negro, precedido por la llegada de siete cuervos. En las jornadas que seguirán, Sourlis, provisto del valor que le da su fe, averiguará la naturaleza de ese hombre negro, que puede muy bien haberse alojado en el cuerpo de Janet.
Se trata de un relato maestro escrito por uno de los grandes maestros de la narrativa; y si sus supuestos y ambientación son clásicos, su técnica y efectos son completamente vigentes. Está escrito, a partir del tercer párrafo, en el dialecto escocés del inglés (que algunos lingüistas defienden como lengua independiente), y si muchas veces hemos criticado a los malos traductores, en este caso en las mejores versiones (las de Alianza Editorial o Fontamara, por ejemplo), se ha hecho un auténtico esfuerzo por trasladar el relato en su integridad. En cualquier caso, Thrawn Janet es una narración merecedora de figurar en las antologías de la historia del género, no tanto por su importancia temporal como por su excelencia narrativa.

Texto en castellano de Janet Torcida, en el blog El Espejo Gótico
Texto en inglés de Thrawn Janet, en Project Gutenberg

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L'Últim Dia Abans de Demà, de Eduard Márquez

Ed. Empúries, col. Narrativa
Barcelona, 2011 [2011]
Existe edición castellana publicada por Alianza Ed.

Como bien nos informa el epígrafe que abre esta novela, las personas, sea la condición en que se encuentren, están siempre al borde del desastre, sea éste personal, económico o de otra índole.
El Último Día Antes de Mañana trata de dos de estas catástrofes: de cómo el protagonista tiene que sufrir la pérdida de su hija; y de cómo encontró a Robert, su amigo de la infancia, convertido en un homeless tocando la armónica en el Portal del Ángel de Barcelona, al lado de un carrito de supermercado lleno de sus "posesiones". Y cómo estos dos desastres se hallan relacionados.
Aunque, en realidad, esta novela va mucho más allá. Un retrato de una generación, si no perdida, sí posiblemente desconcertada, la de los sesenta, educada en una doctrina y unos modos hipócritas, hija de unos padres por una parte consagrados a la conformidad y la resignación (y a la desesperación que conlleva), y por otra hija de una generación presuntamente liberada y renovadora cuyas ideas han sufrido un fracaso fundamental, puesto que han sido rechazadas por la sociedad imperante. Una generación, la de sus hijos, en cualquier caso desclasada o incómodamente encajada en un mundo que, definitivamente, no es aquél que se les había prometido.
Como todas las buenas novelas, estos niveles se superponen de manera sutil, de modo que la historia de los protagonistas no se convertirá en símbolo arquetípico de nada, ni en declaración ideológica. Los niveles de significado están ahí para quien quiera verlos e interpretarlos, pero no son impuestos.
Escrita de forma irreductible, con continuos flashbacks que perfilan los personajes y su trayectoria, intercalados con los episodios que hacen avanzar la narración, la tensión se mantiene página a página, apoyada en un lenguaje conciso y preciso, que aprovecha lo verbalizado y lo callado con rara habilidad.
Eduard Márquez no es un recién llegado a la literatura, pero de hecho no lo era ni cuando apareció su colección de relatos Zugzwang en 1995. Márquez ya provenía de la literatura entonces, aunque hubiera estado en silencio. En una trayectoria que no hace más que progresar, Eduard Márquez se está estableciendo, sin gran aparataje, como uno de los narradores más valiosos del panorama español. L'Últim Dia Abans de Demà lo demuestra.

Portada i sinopsi de l'edició catalana
Portada y sinopsis de la edición castellana

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The Scarecrow, de Michael Connelly

Orion Books
Londres, 20094 [2009]
Serie Reportero Jack McEvoy nº 2

Michael Connelly es, probablemente, el único autor norteamericano del género policiaco actual que merece la pena leerse. El motivo es ser el único que no se centra sólo en el argumento (pero sus argumentos son magníficos), sino que presta una gran atención al terreno que pisa, tanto en historia de sus personajes y su trazo psicológico, como en el lugar en el que desarrolla sus novelas (casi en exclusiva Los Ángeles, y son las mejores fotografías literarias que pueden conseguirse del L. A. contemporáneo) y la época en la que se desarrollan (eso que tantas veces les he comentado de la novela policial como reflejo del estado moral y social de una época histórica, en este caso la sociedad norteamericana actual).
Jack McEvoy (uno de los personajes protagonistas de Connelly, que ya ha´bía aparecido en, por ejemplo, The Poet) es periodista de sucesos del Los Angeles Times; y le acaban de dar la patada en una reducción de plantilla (y eso pese a que, gracias a la historia del asesino llamado El Poeta, fue uno de los reporteros estrella del periódico; o tal vez por esto, por cobrar en exceso gracias a sus éxitos. El capitalismo parece que siempre pasa cuentas). Por una vez, el despido no es inmediato; dispone de dos semanas de trabajo para entrenar a su sucesora, Angela Cook. Recibe la llamada de la madre de un detenido, quejándose del trato informativo dado a su hijo por el periódico y el propio McEvoy. Sea por remordimiento o como un último hurra, McEvoy decide investigar, aunque esté convencido de que el detenido es un delincuente que terminará, por fas o por nefás, en prisión; y descubre que en la "confesión" del muchacho, éste admite haberse llevado el automóvil y robado su interior, pero, en ningún momento haber asesinado a la mujer que se ha encontrado en el maletero; un cadáver que muestra todos los signos de un asesinato patológico. McEvoy es un reportero a la vieja usanza, fiado de sus viejos recursos, sus fuentes conseguidas tras años de trabajo; no así su aprendiza, tecnológica cien por cien. Y cuando ésta aparece con información sobre una búsqueda en Google de "asesinatos + maletero", acaba de pulsar una alarma del asesino y sellar los destinos de ambos periodistas. Angela Cook será asesinada, y McEvoy perderá su identidad informática, el dinero de sus cuentas y la validez de sus tarjetas de crédito. Y escapará de la muerte por un pelo. A partir de aquí McEvoy deberá averiguar la identidad del asesino antes de que pueda golpearle otra vez.
Connelly es un autor que trabaja las situaciones de tensión de forma magistral, manteniendo el pulso de la trama a la vez que desarrolla sus personajes. Sus novelas son de las mejores del género, honestas para con el lector, trabajadas hasta el mínimo detalle, ingeniosas y veraces.
Pero también, y permítaseme la digresión, llevan algo más. En este caso, y como telón de fondo, es la decadencia de la prensa escrita (y la digital), de los grandes medios. Que Connelly fuera periodista del Los Angeles Times no es casual, y aunque no creo en la identificación McEvoy / Connelly, sí creo que la crítica a las políticas informativas y de gestión de los grupos de prensa está bien fundamentada. Es un telón de fondo, insisto, y no coarta el desarrollo de la trama ni el ambiente de la novela. Pero es bueno que el autor no se limite a la mera investigación criminal, a la pirotecnia de la tensión. Estas exposiciones colaterales son propinas que el autor proporciona al lector, pero son dádivas que contribuyen a hacer valiosas estas novelas de género. Connelly es quien mejor traza este cuadro de la vida y tiempos de los Estados Unidos contemporáneos.

Portada y sinopsis de la edición inglesa
Entrevista con Michael Connelly (en inglés) sobre The Scarecrow y otras cuestiones, publicada en el blog Irresistible Targets
Vídeo en el que Michael Connelly comenta The Scarecrow en la zona de Nevada que inspiró algunos lugares de la novela

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Camelot, de Joshua Logan

SESIÓN MATINAL

(Camelot); 1967

Director: Joshua Logan; Guión: Alan Jay Lerner, basado en las novelas del ciclo The Once and Future King [El Rey Que Fue y Que Será], de T. H. White; Intérpretes: Richard Harris (Rey Arturo), Vanessa Redgrave (Ginebra), David Hemmings (Mordred), Lionel Jeffries (Rey Pellinore), Laurence Naismith (Merlín), Franco Nero (Lancelot); Dir. de fotografía: Richard H. Kline; Diseño de producción y vestuario: John Truscott; Dirección musical: Ken Darby y Alfred Newman; Música: Frederick Loewe; Letra: Alan Jay Lerner; Dirección artística: Edward Carrere.

Basada en un inmensamente popular musical de Broadway, cuando hablamos de la adaptación de un musical al cine siempre contamos con la posibilidad de que se produzca cierto desmadre. En este caso es así, pero también me gustaría señalar que la obra en la que está basado, el ciclo de novelas de Terence Hanbury White sobre el rey Arturo (y que algún día comentaré, porque tienen su enjundia) tienen dos partes claramente diferenciadas, una mítica y estrictamente basada en las historias y leyendas del Rey Arturo y otra enormemente jocosa y divertida, la de la juventud de Arturo, y que ya inspiró la película de Disney Merlín el Encantador.
En el caso de Lerner, se decantó por mantener algo de ese espíritu jovial en el libreto, y es algo que se le ha echado en cara repetidas veces. Yo, en cambio, reivindico ese tono, y me parece que si se hubiese formulado de manera más solemne no hubiésemos tenido un musical, sino una ópera (o un sucedáneo de la misma). En cualquier caso, tengo que expresar que pocas cosas hay tan deliciosas como la canción "Camelot", que Richard Harris canta a Vanessa Redgrave.
El principal problema de la versión fílmica son los actores. No eran cantantes naturales, y se nota. Sin embargo, y a excepción de Franco Nero, que está obviamente mal elegido para el papel, cumplen con creces lo que se espera de ellos. Al fin y al cabo, en el teatro fue Richard Burton el que interpretó a Arturo, y tampoco es que fuera un gran cantante...
A destacar otros aspectos: la dirección artística, de vestuario y de decoración es casi perfecta, así como la fotografía.
En fin, como casi todos los musicales se trata de una locura inofensiva, un cuento melódico, pero es uno que no me deja insatisfecho, todo lo contrario.

Tráiler:

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Jazz Porque Sí: Thelonious Monk 1947-1948

Seguimos con la historia musical (al menos la grabada) del gran genio introspectivo del jazz que fue Thelonious Monk.
Después de los programas que ya hemos repasado, los adjetivos sobran, o mejor dicho, están todos los posibles adjudicados, pero hay uno que sigue presente en mi memoria cuando se trata de Monk, y es el de "fascinante".
Monk, lo reconozco, desconcierta en un principio. Sin embargo, hay algo en esas disonancias, en esos silencios tan sonoros como una nota musical, tan tensos a veces, en esos acordes ascendentes pero sobre todo los descendentes, que atrae irremisiblemente el oído del melómano jazzístico avezado. Por supuesto, es imposible reproducir la sensación de extrañeza que debió provocar en su momento; sus recursos han sido empleados en el jazz posterior, aunque nunca todos juntos y con el mismo estilo, entre otras cosas porque sólo Monk parecía entender la música de Monk. El caso es que en su momento, esas osadías armónicas entusiasmaron e intrigaron a la vez a sus mejores colegas. Hoy, siguen tan vigentes como la primera vez que fueron ejecutadas.
Bueno, el programa se inicia con dos tomas alternativas de Monk en formación de trío con el prodigioso Blakey a la batería y Gene Ramey al bajo, Well You Needn't y April in Paris. La una, una de mis favoritas, de modo que me entusiasmo con una nueva versión. La otra, una favorita de Monk, de modo que siempre es bueno comprobar hasta dónde podía llegar en su comprensión de la música.
Pasaremos entonces a formación de quinteto. Con Sahib Shihab al saxo alto (sí, aunque se le conoce como saxo barítono; en cualquiera de los dos, es uno de mis saxofonistas favoritos); el imprescindible Art Blakey a la batería, George Taitt a la trompeta, y Bob Paige al bajo. Un programa de temas maravilloso: In Walked Bud, dedicado a su colega y amigo Bud Powell, Monk's Mood, una grabación im-pres-cin-di-ble; Who Knows, y la balada por excelencia de todo el jazz moderno, 'Round About Midnight; más una toma alternativa de Who Knows.
Pasaremos, ya en 1948, a la formación de cuarteto, con John Simmons al bajo, Shadow Wilson a la batería y, la gran joya de esta sesión, Milt Jackson al vibráfono, en una compenetración con Monk y su música casi mística. Y unos temas que son obligatorios: Evidence, máster y toma alternativa de Misterioso, un tema que por sí solo justifica la denominación de "fascinante" para la música de Monk; el famosísimo Epistrophy, y I Mean You .
Un programa antológico, por Monk, su música, sus acompañantes y, como siempre, las explicaciones y comentarios del Cifu. Que lo disfruten.



Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

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The Silken Swift, de Theodore Sturgeon

En The Mammoth Bookk of Fantasy All-Time Greats
Robinson Publishing
Londres, 1988 [1953]

Encontrar en el Fantasy Hall of Fame a Theodore Sturgeon es lo más natural del mundo. Un escritor universalmente admirado por sus colegas, que siempre lamentaron que los límites del género, en la época en que escribió, fueran tan rígidos e inmutables como para no permitirle demostrar su imaginación y su estilo propio e innegable fuera de él.
Porque tanto como fue admirado, en vida y después de su muerte, también causó sorpresa y lo más parecido a la estupefacción. En una época pacata y en un género que llevaba, se quisiera o no, la etiqueta de "juvenil", Sturgeon se las apañó para escribir relatos tremendamente sensuales, que superaban todas las trabas al estar escritos con una elegancia insuperable, utilizando la implicación en lugar de la exposición, y haciéndolo no por imposición externa sino por elección propia. Pocos escritores han tenido una voz tan propia y un dominio tan completo de su ficción como para hacer que todos los editores que se encontraron ante una de sus obras se riendieran incondicionalmente ante ellas sin importar los condicionantes comerciales (que, por su propia idiosincrasia de estilo, eran limitados en cuanto a ventas).
Este The Silken Swift (la traducción al castellano no tiene la eufonía del original; se podría traducir como "El Veloz Sedoso", y se refiere a un atributo del unicornio que aparece en el relato; cuando se publicó en España, el relato se tituló "La Fuente del Unicornio") es un cuento de alta fantasía en extremo poético, algo barroco, y quintaesencial de la ficción de Sturgeon. Una mujer bellísima, Rita, algo hechicera, atrae a su mansión a Del, y le propone una velada de comida, bebida, cantos y la promesa de algo más cuando la luna inunde la habitación con su luz. Cuando llega el momento, Rita le da un brebaje a Del que lo ciega, y entonces se dedica a jugar al ratón y al gato con él y su pasión, expulsándolo ciego, herido y frustrado, de su palacio. En el exterior es recogido por Barbara, una muchacha que vive en un bosque cercano a la charca donde abrava un unicornio. Ciego y sin reconocer ni distinguir entre ambas mujeres, Del se asegura de que Barbara (a la que él cree Rita) "no podrá capturar jamás al unicornio". Tal cual (ya les he comentado que Sturgeon podía dejar clara cualquier cosa sin mostrarla). En un encuentro posterior con Rita, ya con la visión recuperada, ésta se burla de Del, y él contraataca diciéndole que puede mofarse tanto como quiera, pero que ya jamás podrá poseer el unicornio. Sin saber de qué le habla, pero sospechando la verdad, Rita prepara una burla definitiva y encarga una brida de oro para capturar al unicornio en presencia de Del y de todo el que quiera venir a verlo.
El desenlace final lo dejaré en suspenso por si ustedes tienen la suerte de topar con el relato (más tarde o más temprano alguien tendrá que reeditar los relatos de Sturgeon en España). Baste decir que, como habrán podido intuir, es un relato en extremo bello, con imágenes inusitadas y un lenguaje inimitable y dominado al completo por su autor. Es posible hallar algunas obras de Sturgeon en el mercado español (su novela de ciencia ficción Más que Humano; la colección de relatos Caviar (un juego de palabras con el apellido del autor, sturgeon, que significa "esturión")); préstenles atención y lectura. Valen la pena.

Texto en castellano de La Fuente del Unicornio

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Olivetti, Moulinex, Chaffoteaux et Maury, de Quim Monzó

Quaderns Crema, col. Mínima Minor
Barcelona, 20018 [1980, revisada 2001]
Hay edición castellana incluida en Ochenta y Seis Cuentos, de Editorial Anagrama

Pese a la independencia temática de los cuentos que componen esta colección, sí puede trazarse un tenue hilo que los hermana a todos, y es el condicionamiento al que está sometido el individuo en todas las situaciones por los factores externos que los rodean. Extremos como son estos factores (al fin y al cabo, la buena literatura se nutre de situaciones y personajes extremos), la pesimista conclusión que se extrae de estos relatos es que no importa lo convencido que esté el protagonista, no importa la fuerza de su voluntad, sus mejores planes y actitudes sufrirán un ataque continuo, despiadado a veces, por parte del resto del mundo. De forma intencionada o no, tanto da. Según la visión algo cínica, realista diríamos, de Monzó, el individuo se ve aplastado continuamente por lo que le rodea.
Un niño cuyo padre asesina a su madre, con lo que su vida cambiará para siempre (Redacció); unas muchachas idénticas (o la misma) que unas veces niegan y otras afirman conocer al protagonista (Préssec de Poma); un idilio frustrado por una inoportuna pasajera del tren (La Dama Salmó); una locura frustrada por la cháchara (Cacofonia); la pérdida de los recuerdos que frustra toda una vida (Globus); la normalidad que desactiva el conflicto, y la perspectiva de conflicto que frustra la normalidad (El Nord del Sud); la obsesión por una llamada misteriosa que desbarata la vida del protagonista (Trucs); la sucesión y la fusión de realidad y ficción (Nines Russes); un plan de asesinato que, pese a cumplirse, no resulta como lo planeado (To Choose); un suicidio absurdo y una carta no leída que podía (o no) haberlo evitado (La Carta); incumplimientos y retrasos en las citas que se convierten en juego de seducción y de venganza (Quatre Quarts); la última sesión de un cine que modifica el comportamiento del protagonista (Un Cinema); un sádico que encuentra su mayor reto y, a la vez, su mayor condenación (El Regne Vegetal); una nevada que fuerza, con el aislamiento, a escribir, a escribir, a escribir, hasta que esta comunicación escrita rompe toda comunicación (Oldeberkoop).
Tal vez paradigmático sea Thomson, Braun, Corberó, Philishave..., en el cual un escritor se ve acechado por una serie de fallos mecánicos en toda una serie de electrodomésticos que provocan el desbaratamiento de todos sus planes y toda una odisea de frustración.
Los relatos de Monzó son divertidos, con ese estilo de humor virado al negro que lleva más filosofía que risas. Son levemente inquietantes, porque tienen todo el aspecto de haberse desarrollado desde embriones de situaciones reales que, creciendo exageradamente, se convierten en estas pesadillas. Y están muy bien escritos, con esa naturalidad suya que convierte en cotidiano lo excéntrico, y viceversa.

Portada i sinopsi de l'edició catalana
Portada y sinopsis de la edición castellana

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Respiración Artificial, de Ricardo Piglia

Ed. Anagrama, col. Narrativas Hispánicas
Barcelona, 2001 [1980]

Esta novela singularísima por su planteamiento formal, por la manera de abordar su temática y por el estilo brillante en el que está escrita puede representar, para aquellos que no la conozcan, un descubrimiento de primer orden.
Su temática puede ser la historia, toda la historia, de Argentina, pero contemplada desde el relato personal a lo mayúsculo. De lo mínimo a lo macrohistórico, como bien apunta el texto de contraportada: "cuando Renzi conoce por fin al protagonista, su tío Marcelo Maggi. A finales de los años setenta, Maggi vive en provincias, en una ciudad fronteriza, dedicado a descifrar las cartas y papeles de Enrique Ossorio, el secretario privado de Juan Manuel de Rosas, un personaje que habría podido ser un héroe, y de quien se sospecha que fue un traidor. De Renzi a Maggi, y de éste a Ossorio: casi sin darnos cuenta hemos retrocedido ciento treinta años y se ha borrado la frontera entre literatura e historia, entre realidad y ficción."
Esto en un planteamiento no lineal, en el que los saltos entre las historias de los personajes parecen independientes pero en las que llega a existir un punto de contacto y semejanza que las hacen no sólo concomitantes sino representación la una de la otra.
Una novela llena de personajes fascinantes, como el polaco Tardewski, que puede o no ser representación o icono de Witold Gombrowicz; Arocena, empeñado en hallar la clave que descifre no ya lo que lee, sino todo lo escrito en el mundo; como el propio Maggi, al que nunca conoceremos salvo a través de su correspondencia, sus escritos y de terceras personas (una buena metáfora de lo que constituye el conocimiento de los personajes históricos).
De teóricas digresiones, como el posible encuentro entre Hitler y Kafka. O la historia de la literatura argentina.
Una novela que parece fragmentada pero cuyos retazos van conformando un cuadro interpretativo abiero para el lector, pero igualmente coherente en sus infinitos márgenes y contenidos; el lector, que también sólo tiene como referencia escritos de otros, se enfrentará a lo que siente Ossorio, Maggi y Renzi respecto a Rosas, Ossorio, Maggi y, añadiendo un eslabón, Piglia respecto a Renzi. Y él mismo respecto a Piglia, tal vez. Y descubrirá que la verdad no es única, pero que es posible percibir por lo menos una parte de esa verdad.
Una novela brillante, absoluta e indomable que es la proa de uno de los escritores más a considerar para la historia literaria contemporánea argentina.

Portada y sinopsis
Los primeros dos capítulos de Respiración Artificial

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Zulú, de Cy Endfield

SESIÓN MATINAL

(Zulu); 1964

Director: Cy Endfield; Guión: John Prebble y Cy Endfield; Intérpretes: Stanley Baker (Teniente John Chard), Jack Hawkins (Otto Witt), Michael Caine (Teniente Gonville Bromhead), Ulla Jacobsson (Margareta Witt), James Booth (Soldado Henry Hook), Nigel Green (Sargento-abanderado Bourne), Ivor Emmanuel (Soldado Owen), Paul Daneman (Sargento Maxfield); Dir. de fotografía: Stephen Dade; Música: John Barry.

Hay que tener siempre presente que el cine sólo es una industria que rara vez, muy rara vez, crea una obra de arte (y de hecho parece un paradigma que, cuanto más se ha empeñado en crear arte, más ha fracasado). De modo que la gran mayoría de películas hay que verlas como eso, como productos industriales que da la casualidad que narran una historia.
Pero cómo se narra esa historia es el meollo del asunto. Zulú es una película que narra una historia, además real, la batalla de Rorke's Drift, un episodio heroico de las desconocidas (para nosotros, y tal como va el Imperio Británico hoy día, también para los ingleses) guerras zulúes.
Y hay que reconocer que lo hace francamente bien. Está competentemente dirigida y excelentemente interpretada (destacando un Michael Caine que alcanza proporciones prototípicas en su papel de teniente británico victoriano). Aparte sus excursiones sentimentales y las anécdotas colaterales, inevitables en el cine, es fiel a la realidad del hecho histórico, e incluso se las apaña para tratar a los zulúes con respeto y admiración. Es una película de guerra, pero una que está tan comepetentemente hecha que merece tener su consideración por encima del mero cine de consumo.
Tal vez no sea de esas películas que permanecen en la memoria, pero uno no se arrepiente de haberla visto. Denle una oportunidad.

Tráiler:

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Jazz Porque Sí: Django Reinhardt Mayo 1939

Seguimos el repaso a la carrera del genial guitarrista Django Reinhardt. Y se inicia el programa con dos tomas alternativas de I Wonder Where My Baby Is Tonight y Hungaria. Ya saben que en los casos de la mayoría de los jazzmen, y en la totalidad de los buenos, las tomas alternativas suelen ser casi tan buenas como los másters, y a veces perfectamente intercambiables (pero distintas, claro; esa es la gracia del jazz).
Después abandonaremos por un rato al Quintette du Hot Club de France para encontrarnos con el Django rítmico acompañando a la orquesta de André Ekyan: The Sheik of Araby en formación de sexteto, para después pasar al formato de trío (Ekyan, clarinete y saxo alto, Reinhardt, guitarra,  y Lucien Simoens al bajo) en dos piezas, Dreamship y I Can't Believe That You're in Love with Me, y regresaremos a la formación amplia para escuchar Dark Town Strutter's Ball y Blues of Yesterday. No me cansaré de repetir el grandísimo rítmico que era Django; con él en la sección rítmica, cualquier formación no sólo adquiría la capacidad de ser una máquina de swing, sino que prestaba un empuje y una energía insólitas en las piezas rápidas, y un elegante contrapunto en las lentas. No tenía precio en esa especialidad, pero, por descontado, era un maestro en todas las formas de la guitarra.
Cosa que comprobaremos en la siguiente pieza. Tiger Rag. No sé si es la de más ritmo infernal que le he oído a Django y Stéphane (esa creo que corresponde a un Swannee River anterior), pero se le acerca mucho. Y lo que llama la tención es la forma natural, casi con displicencia, como Grappelli anuncia "Y ahora, Tiger Rag", como si no tuviera importancia la brutalidad que van a hacer después. Una joya absoluta. Y, por cierto, el inicio del solo de Django contiene una sorpresa; los lectores mexicanos en particular deberían prestar atención.
Seguiremos con el quinteto para escuchar Stockholm y Younger Generation. Llega un momento en que los adjetivos se acaban, de modo que sencillamente disfruten de ello.
Viene luego un precioso I'll See You in My Dreams, interpretado por Django con apoyo de una guitarra rítmica y contrabajo.
Y luego otras dos joyas, Django Reinhardt solo en Echoes of Spain y Naguine.
Y para finalizar, primacía de Grappelli, con Django como acompañante a la guitarra, en Out of Nowhere.
Otra de esas sesiones memorables del mejor guitarrista de jazz de la historia.
Atentos a los comentarios del Cifu, como siempre, y gracias a él por aportar estas joyas.



Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

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The Companion, de Ramsey Campbell

En The World Fantasy Awards, vol. 2
Doubleday & Co., col. Science Fiction
Garden City (Nueva York), 1980 [1976]
Ed. de Stuart David Schiff y Fritz Leiber

Hemos hablado ya de Ramsey Campbell, señalando que, pese a ser poco conocido en el ámbito hispánico, fue uno de los primeros eautores que hizo evolucionar el género de terror a una modernidad desconocida hasta entonces.
Bueno, pues este El Compañero, en palabras de Stephen King, es "la mejor historia de terror sobrenatural que haya leído escrita después de la segunda guerra mundial". Que no es poco. Con semejante aval, debería ser un relato favorecido en las antologías, y así es... en el mundo anglosajón.
No puedo revelar el final, ya que es uno que hace que todas las piezas dispuestas de forma magistral anteriormente encajen, no para conseguir un efecto de choque sino para hacer coherente el conjunto, lo que ya lo convierte en un ejemplo de cómo escribir un relato de terror a la vez insinuante y pleno de pathos.
En otras reseñas hemos hablado tyambién del cuento de terror como exploración de lugares aparentemente inocuos pero inquietantes, y de cómo esta inquietud que es universal puede ser expresada en la ficción, aumentada hasta convertirla (explicarla, si quieren) en un vehículo para la expresión de nuestros temores irracionales.
Este relato se inicia de manera pausada y enigmática, con unos trazos de su personaje principal, Stone. Sus padres murieron simultáneamente en un accidente de automóvil cuando era un niño; y él, en la edad adulta, aprovecha sus vacaciones en una aburrida agencia impositiva para visitar parques de atracciones (lugares que menudean en los paseos marítimos de Gran Bretaña y Estados Unidos, no me pregunten porqué). Estamos en un territorio muy peculiar psicológicamente, el del retorno a la infancia o a la falta de ella, y estamos también en un lugar en apariencia inocente pero que, como los payasos, tiene un compnente de inquietud muy fuerte.
Stone denuncia a unos chicos intentando trampear con un pinball, y en su posterior deambular por una zona desierta de la feria ve a unas sombras que supone que son las de estos muchachos buscando darle una lección, con lo que, escapando de ellos se mete en la antigua feria de atracciones, y halla refugio en una de las vagonetas del Túnel del Terror... que entonces se pone en marcha.
Lugar curioso el Túnel del terror, o el Tren de la Bruja. Podemos ver cómo se acude a él: por lo general en pareja, y sabemos porqué, pero también, más que en grupo, se va en manada (un fenómeno que también se da en las películas de terror; fenómeno a estudiar). En esas condiciones, esa atracción es percibida como algo inocuo y hasta ridículo, un pretexto para reírse o recibir unos espantos más que leves. Pero hacer el viaje en solitario... Puedo asegurarles que el viaje que Stone realizará allí, y pese a su distancia y escepticismo respecto a los trucos de la atracción, será inolvidable. Para Stone y para el lector. Y tendrá un final que cumplirá las peores expectativas de ambos.
En un relato preciso y minucioso en su construcción, lleno de niveles de significación y de inquietud, Ramsey Campbell demostró cómo, con la pura fuerza de la palabra, podía convertir un relato de género en una auténtica obra de arte.

Página web oficial de Ramsey Campbell

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La Madre, de Grazia Deledda

Ed. Il Maestrale, col. Tascabili Narrativa
Nuoro (Cerdeña), 2007 [1919]

Es fundamentalmente injusto contemplar una obra del pasado según los presupuestos del hoy. Los paradigmas sociales, morales, personales, cambian, y lo que en un tiempo fue motivo de escándalo o de debate hoy puede haberse convertido en cotidiano.
En el caso de La Madre es así. Su argumento es el de un cura de pueblo que, acompañado por su madre, se ha convertido en párroco en la Cerdeña rural; un sacerdocio al que estuvo destinado desde que nació, póstumo. Pero hasta en los lugares más recónditos se encuentra la tentación, y esta toma la forma de Agnese, una belleza terrateniente del pueblo, de la que el sacerdote Paulo se ha enamorado hasta olvidar sus votos y perder el mundo de vista.
Andamos por un camino de sobras recorrido por la literatura española (La Regenta, de Clarín, o Nazarín, de Pérez Galdós, por ejemplo, ya tratan de amores sacerdotales reales o adjudicados), pero que en la época, y en un país católico como Italia, todavía era motivo de escándalo y reprobación.
Con este tema como telón de fondo, Deledda, en una obra de múltiples puntos de vista, se centra en la duda, el orgullo y la dominación de la madre de Paulo; en los fremordimientos del propio Paulo y en las visiones que de este sacerdote tienen los habitantes de este pueblo: un "auténtico hombre de Dios" al que, sin embargo, le acomete la sensación de estar representando una comedia que oculta su pecado.
Grazia Deledda fue Premio Nobel de Literatura (la segunda mujer en obtenerlo, y la primera después de la sueca Selma Lagerlöf) y, por descontado, no se la puede acusar de escribir mal, todo lo contrario. Se la ha adscrito al realismo, pero estas clasificaciones siempre son equívocas, y en esta novela revela una fuerte capacidad simbolista; uno de los no-personajes más fascinantes en ella es el viento, pero por desgracia este auténtico transmisor de sensaciones es abandonado a las tres quintas partes de la novela.
Remontándonos a la moral de principios de siglo XX, esta es una novela potente; vista con los ojos de hoy, podría ser que no pasara de mera anécdota y de reflejo de una época.
Sin embargo, hay un punto en el que Deledda da un paso definitivo que mete a esta novela en la modernidad: el final, totalmente abierto y dejado a la imaginación del lector, se abstiene del realismo que tiene que atar todos los cabos sueltos y, en cambio, deja en el aire la construcción de un final que puede o no ser más atrevido que la propia novela en sí. Sin este final, La Madre no sería apenas nada; con este final, lo es todo. Los grandes músicos son los que controlan el silencio tan bien como el sonido. Los grandes narradores son los que conocen el valor de lo no dicho contrapuesto a lo ya expresado.

Portada y sinopsis de la edición italiana
Portada i sinopsi de l'edició catalana

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Aigua Bruta, de Pau Vidal

Ed. Empúries, col. Narrativa
Barcelona, 2007 [2006]
XI Premi de Literatura Científica

Pau Vidal (o, como le gusta figurar en el copyright, Pau Vidal Gavilan) es crucigramista insigne y traductor magnífico; sus versiones de Camilleri adquieren vida propia y, si no superan al original, si se sitúan a la misma altura. Pues bien, ha escrito una novela única, irreductible, intraducible también, salvo que se realice una versión con tanto trabajo como ha sido necesario para escribirla en origen. Como un miembro de la Acadèmia d'Estudis Catalans la ha definido, "la primera novela de intriga etimológica en catalán".
También ha creado el más improbable investigador de toda la literatura criminal, Miquel Camiller (donde se rinde homenaje a su traducido y casi alter ego del autor, Andrea Camilleri), a quien todos llaman de forma equívoca Camil, y que es ni más ni menos que filólogo "en el país con más lingüistas por metro cuadrado del mundo".
Para dar otra vuelta de tuerca al asunto, Aigua Bruta [Agua Sucia] basa su trama en un delito ecológico cuya resolución tiene que pasar por la ciencia.
Unas muertes misteriosas al lado de cauces de ríos que ya no son sino vertederos, unas estadísticas de enfermedades en pueblos dejados de la mano de dios que no cuadran, unos anónimos consistentes en mapas con depuradoras de aguas marcadas con círculos y flechas, son los elementos que ponen en marcha este policíaco que lo es y no lo es, escrito con humor e ironía intensos, lleno de detalles y de crítica a la Cataluña postolímpica, y en la que un iletrado informático como Camiller tiene que bregar con matones que le queman la motocicleta, con bares de carretera, analistas de aguas y con su jefa-incordio en Nomenclatura catalana, empeñada en que realice una ponencia sobre argot que Camiller tiene muy pocas ganas de hacer.
Una novela fresca, amena, ágil, escrita con una ironía inseparable y que no rehuye tratar temas de actualidad y comprometidos, escrita por uno de los autores catalanes que con menos complejos trata el lenguaje, haciéndolo con una lengua del siglo XXI sin renunciar ni un ápice a la normativa y la viveza de la expresión; un autor que merecería prodigarse más en estos menesteres y estar situado entre esos pocos que han logrado evolucionar la narrativa catalana situándola en la modernidad, pese a quien pese.

Portada i sinopsi
Entrevista a Pau Vidal en el programa El Cafè de la República:

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La Belle et la Bête, de Jean Cocteau

SESIÓN MATINAL

(La Belle et la Bête); 1946

Director: Jean Cocteau; Guión: Jean Cocteau, basado en el relato de Madame LePrince de Beaumont; Intérpretes: Jean Marais (La Bestia / El Príncipe / Avenant), Josette Day (Bella), Mila Parély (Felicia), Marcel André (Padre de Bella), Nane Germon (Adelaida), Michel Auclair (Ludovico); Dir. de fotografía: Heri Alekan; Música: Georges Auric; Dir. artística: Christian Bérard; Montaje: Claude Ibéria.

La historia, supongo, es conocida por todos. La Bestia ha secuestrado al padre de Bella, y ésta se entrega para salvarlo. Poco a poco, y a través del amor, el monstruo se convierte en un bello príncipe. Por descontado, esta transformación no empieza siendo física, sino caracteriológica: la Bestia deja de ser un personaje amargado y rencoroso para humanizarse.
Es un cuento infantil tan alegórico como pueda haber, y tan simple como las viejas historias folclóricas. Y aunque la historia pueda ser conocida por todo el mundo, no la habrán visto hasta que pasen por esta versión de Cocteau.
Que Jean Cocteau sea un director de cine puede parecer hasta lógico en una personalidad que cubrió desde la poesía a la pintura, pasando por la dramaturgia y uno no sabe cuántas cosas más. Y lógico es también el hecho de que trasladara su visión artística a su filmografía. Puedo asegurarles que pocas cosas hay tan bellas como esta película, que apenas necesita de aparato sonoro para relatar una historia que, por su imaginería, tenebrosa y surreal, abandona el terreno de lo infantil y se convierte en manifestación estética.
Si no me creen, no tienen más que ver el avance publicitario.

Tráiler:

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Jazz Porque Sí: Dexter Gordon en el Montmartre de Copenhague, Julio 1964

No saben lo agradecido que estoy a la Radio Danesa por estas actuaciones. Si fue un privilegio tener a alguien como Dexter Gordon en Europa, haciendo escuela y tocando regularmente, lo que ha resultado un prodigio es que esas actuaciones en el Montmartre se retransmitieran y quedaran grabadas para la posteridad. Escucharlas es casi como asistir a ese club semana tras semana y escuchar la música de esos chicos "de la casa", en esta ocasión, Dexter Gordon al saxo tenor, Tete Montoliu al piano, el retornado Niels-Henning Ørsted Pedersen al contrabajo y, en lugar del habitual Alex Riel, Rune Carlsson a la batería.
Serán, como siempre, pocos temas, porque son larguitos, pero valen la pena.
I Want More, en donde Dexter empieza, como acostumbra, marcando estilo. El Cifu pronunciará una palabra que creo que es la adecuada en el caso de Dexter Gordon, y es "autoridad". No la que emana de la imposición, sino la del saber hacer y la maestría indiscutible.
Presten atención a los solos de Tete, en una noche en la que estaba particularmente inspirado, pero sobre todo, en mi opinión, al que realiza en Come Rain or Come Shine. De una perfección extrema.
Después prepárense para escuchar una balada tocada como hay pocas, Where Are You?
Y en el tema de despedida, I Want to Blow Now, si hemos hablado de un Tete inspirado (y un Dexter que lo estaba siempre), comprueben que el mejor contrabajista europeo de todos los tiempos no lo está menos. Niels se marca un solo de esos que hacen que uno preste atención a quién está tocando eso.
En fin, otra sesión de esas que merecen la pena conservarse en la memoria. Gracias al Cifu por traerla y comentarla, y espero que les guste.


Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

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O Ugly Bird!, de Manly Wade Wellman

En The Mammoth Book of Fantasy All-Time Greats
Robinson Publishing
Londres, 1988 [1951]

Cuando hablamos en una ocasión anterior de Manly Wade Wellman ya comenté que tarde o temprano tendría que comparecer en este blog su personaje John the Balladeer o Silver John, John el Baladista, ese cantor que vaga por las montañas de un inconcreto Medio Oeste o Sur americano provisto de su guitarra con cuerdas de plata y que se encuentra con las manifestaciones de lo sobrenatural más inusitadas y maléficas.
¡Oh, Feo Pájaro! es una de estas historias. En ella Silver John, descendiendo de las montañas en busca de alguien que comparta su comida con él o se la dé a cambio de alguna canción, se encuentra en un valle totalmente traumatizado por el dominio de Onselm, un brujo (de hecho, un "hoodoo man") que acogota a todos sus habitantes con sus exacciones, amenazándolos con sus hechizos, y que va acompañado de un pajarraco enorme y feo, cómplice de sus fechorías y familiar de este humano diabólico.
Es, una vez más, cuestión de atmósfera y estilo más que de argumento. Los relatos de Silver John tienen una fuerte raíz naturalista, siendo su autor un especialista y enamorado de las montañas del profundo sur y oeste americano; en estas narraciones el carácter aislado y propio de estas zonas surge desde la primera frase, y a ello contribuye la escritura de Wellman, que emplea un cerrado dialecto montañés para escribirlas. Su estilo no es tremendo; narradas en primera persona, tienen más el aspecto de historias contadas a la vera del fuego que de relatos de acción o de puro terror. Y John el Baladista, además, las salpica de canciones, tradicionales unas y de nueva escritura otras, referidas siempre al tema de la narración.
Todo ello hace que su traslado a otras lenguas resulte en una merma en su carácter, tanto por las dificultades de traducir las canciones como por la pérdida de ese lenguaje propio montañés. Pero aun así, son relatos provistos de una extraña ambientación, y uno de los pocos casos en que se puede hablar de ficción sobrenatural naturalista, más allá de las leyendas folclóricas locales. Estos méritos hicieron de Wellman el gran autor de lo sobrenatural americano que fue, y uno al que hay que considerar mucho en la historia del género.

Texto en inglés de O Ugly Bird!

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Que se Levanten los Muertos, de Fred Vargas

(Debout les Morts)
Santillana / Siruela, col. Punto de Lectura
Madrid, 20083 [1995]

Cuando comenté otra de las obras de Fréd(érique) Vargas, esa vez de la serie del comisario Adamsberg, indiqué el hecho de que, pese a ser satisfactoria en sus planteamientos y resolución, se veía lastrada por dos defectos puramente subjetivos, como eran que constituía un anacronismo al estilo Agatha Christie, es decir, sólo tenía en mente el "quién lo hizo", y que en su afán por resultar humorística la exageración era excesiva hasta la irrealidad, siendo esa comisaría representada más como una del cine cómico mudo que no como algo que tuviera asidero en la vida real.
Esta Que se Levanten los Muertos padece el mismo primer defecto, pero aun siendo también humorística, su sentido de verosimilitud es más acusado.
A reforzar lo dicho viene una crítica del periódico inglés Th Guardian, donde se indica que tiene "el aire de las películas más entrañables de la nouvelle vague de los años sesenta". El problema es que esta es una novela en la que aparecen tarjetas telefónicas, ordenadores portátiles y escáneres, de modo que de años sesenta nada de nada. Lo cierto es que durante la mayoría de la novela hay un sentimiento atemporal, de manera que la acción podría tener lugar en los años noventa, en los treinta o en cualquier período entre estas dos décadas. Por eso hablo de estilo Agatha Christie; lo fundamental sigue siendo el quién lo hizo y porqué.
Pero la contención es también elevada (por lo menos, respecto a la demencial comisaría de Adamsberg) y, dentro de ese estilo ya un poco pasado de moda, hace que la novela funcione, y muy bien.
Gran parte del mérito es el trazo de los personajes investigadores: tres jóvenes historiadores en paro más un expolicía que unen esfuerzos para alquilar un caserón destartalado en París. En la casa vecina, un día aparece plantado un haya, como aparecido de la nada, y de la que nadie parece saber nada. Y la vecina, intrigada, contrata a los historiadores para que investiguen. Y un día la vecina, antigua cantante lírica, desaparece.
Insisto en que la investigación y la resolución hacen esta novela, pero además están las personalidades de los investigadores, extravagantes, sí, pero plausibles; y las situaciones de humor que estas personalidades provocan.
En resumen, Fred Vargas se ha establecido como la mejor autora de los últimos tiempos en esta subespecie del policiaco que es la novela de descubrir al criminal. Anticuado como es este género, por lo menos lo ejerce con humor y eficacia (cuando se controla, claro), y resulta de ello una literatura de evasión muy satisfactoria.

Portada y sinopsis