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Hombre del Sur, de Roald Dahl

(Man from the South)
En Relatos de lo Inesperado (Tales of the Unexpected)
Argos Vergara
Barcelona, 1981 [1979]

El nombre de Roald Dahl es más que probable que les suene. Algunos habrán crecido leyendo en la escuela Las Brujas o Matilda. Otros habrán pasado, también en la escuela o en el cine, por Charlie y la Fábrica de Chocolate.
En cualquier caso, los lectores o espectadores de estas obras habrán podido percibir un leve toque macabro, un punto de oscuridad en su ficción; pero realizado de forma muy personal. También se encuentra en este Hombre del Sur.
El título puede que no les suene, y es difícil que lo hayan leído (las reediciones son parciales y erráticas; y en consonancia con el mercado actual, efímeras). Pero es también más que probable que reconozcan el argumento de inmediato. Lo habrán podido ver en alguna de sus versiones televisivas (dos veces en Alfred Hitchcock Presenta, en 1960 y 1985, y en la serie Relatos de lo Inesperado, en 1979) o, y convenientemente modificado según los gustos de los realizadores, en el sketch final de Four Rooms, con Tim Roth como alucinado protagonista y Quentin Tarantino haciendo el ganso por allí. Porque les aseguro que, aunque no recuerden el título, el argumento es uno que permanece en la mente.
Veamos. En la piscina de un hotel se encuentran el narrador, unos jóvenes cadetes americanos y un hombre maduro vestido de blanco. En un momento dado éste extrae un puro de una pitillera y uno de los jóvenes se ofrece a encendérselo. El hombre lo  interpela diciendo que el encendedor no prenderá con el viento que sopla, y el joven afirma que sí. Y entonces el hombre de blanco propone una apuesta.
A partir de aquí la memoria ya debería haber sido convocada y tendrían que haberse dicho: "claro, es esa historia". Para los que necesiten más datos, digamos que, tras unos dimes y diretes, la apuesta se formaliza: el cadillac del hombre de blanco si el encendedor es capaz de prender diez veces seguidas. Contra el dedo meñique cortado de la mano izquierda del joven si no lo hace.
Ahora sí, ¿verdad?
Nadie ha escrito un cuento como Hombre del Sur, salvo Roald Dahl, que tuvo éxito repetidas veces en sus incursiones en estos relatos de choque, inesperados, tremendamente efectivos, con un gran humor negro, relatos que quedan en la mente del lector, por su ´tensión creciente e insuperable. Son descendientes indirectos de los cuentos crueles de Villiers de l'Isle-Adam, de acuerdo. Pero su construcción es minuciosa, su ritmo perfecto, su escalada precisa, su estilo inimitable, sus conclusiones, lógicas y muchas veces irónicas, inolvidables.
Hombre del Sur es, a mi juicio, la obra cumbre de estos relatos; su proposición extemporánea, su desarrollo que camina por la línea entre la locura y el carácter humano y, sobre todo, la obra de arte que representa en su conjunto, hace de este cuento una obra única en su propio género.

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Todo Es Silencio, de Manuel Rivas

(Todo É Silencio)
Santillana/Alfaguara
Madrid, 2010 [2010]

Vaya por delante que tengo el mayor respeto por Rivas como narrador. Pero, como hay unas cosillas que no me acaban de convencer en esta novela, digámoslas de una vez y vayamos entonces a lo meritorio que tiene Todo Es Silencio, que es mucho.
Es debatible que la estructura de la historia se asiente en un triángulo, compuesto por dos amigos de la infancia, uno de los cuales, Brinco, se transformará en cabecilla del contrabando de tabaco primero y de droga después, y el otro, Fins, se hará policía, un triángulo que se completa con la presencia de Leda, "Nove Lúas", la chica compañera de correrías que finalmente se quedará con Brinco, pero que será imagen obsesiva de Fins y que oscilará, no en sus amores pero sí en sus sentimientos, del uno al otro. Es discutible porque esta pareja infantil que se enfrenta en la madurez es ya muy recurrente, tanto en literatura como en cine, tanto como para resultar un modelo repetitivo. Otra cosa es que sea eficaz, que lo es.
El otro punto que me resulta incómodo es lo apresurado del final. No es que resulte incoherente o ilógico, pero sí demasiado súbito. Entendámonos, nada hay objetable al capítulo que cierra la novela, pero sí que a lo que le antecede yo tenga la impresión de que le falta texto para llegar a este desenlace; por lo menos, con el ritmo que se ha seguido anteriormente. En cualquier caso (es imposible poner por escrito un encogimiento de hombros), esa es mi impresión.
Dicho lo cual, repito, vamos a lo interesante (lo importante) de esta novela. No hay trampa ni cartón en lo que anuncia el título: todo es silencio. Y es que, se trate de la mafia con su omertà o de las mafias rusas con sus sociedades y sus códigos jerárquicos y de pertenencia, también la historia del crimen gallego, tradicionalmente abocado al contrabando de licor y de tabaco (muy bien visto, y hasta envidiado, por la población) y evolucionado al contrabando de droga, todo ello depende del ver, oír y callar. Por temor, por conveniencia, por ambición, por vergüenza incluso, por venganza ante el abandono del "estado" (los políticos, hacienda, las instituciones...); un abandono que los que manejan el negocio suplen de forma clientelista dando trabajo, dinero, prosperidad; constituyéndose en un estado dentro de un estado. Y el producto que más compra ese estado criminal es el silencio de sus administrados.
En esta historia de auge y ¿caída? de una de las organizaciones criminales gallegas hay relativamente poca violencia, pero no es de extrañar, dada la poca violencia (al menos en relación a otros comportamientos mafiosos en el mundo) que las noticias proveen desde Galicia. Y es que este parece ser un hecho distintivo: la aquiescencia popular es profunda; las imposiciones, pocas o inexistentes (no existen caso, o no trascienden, pero lo más probable es que no existan, de cobro de "protección", por ejemplo, un hecho que siempre acaba enfrentando a la mafia con la población), la sumisión total, aunque sólo se refleje en el hecho de ocuparse de los propios asuntos y de dejar que los demás se ocupen de los suyos.
El retrato de este mundo de silencio, ya sea culpable o cómplice, es lo mejor de esta novela, hecha más de aquello que nadie dice que de las palabras que se pronuncian. Es así a todos los niveles, ya se trate de un asunto de cuernos o del escondite de una planeadora. Es su mérito, pero lo es por no ser destacado (gritado, podríamos decir), sino apenas musitado al lector.

Portada y sinopsis

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Ascensor Para el Cadalso, de Louis Malle

SESIÓN MATINAL

(Ascenseur Pour l'Échafaud); 1957

Director: Louis Malle; Guión: Roger Nimier, Louis Malle, basado en la novela de Noel Calef; Intérpretes: Jeanne Moreau (Florence Carala), Maurice Ronet (Julien Tavernier), Yori Bertin (Véronique), Georges Poujouly (Louis), Lino Ventura (comisario Cherrier); Dir. de fotografía: Henri Decaë; Música: Miles Davis.

Un hombre de negocios mata al marido de su amante. Pero, para recuperar una prueba que ha dejado, vuelve al edificio donde ha cometido el crimen. Todo va perfectamente. Pero queda atrapado en el ascensor de ese edificio de oficinas.
A partir de ahí, todo lo pequeño se vuelve importante: su amante no recibe la llamada que esperaba, el coche que tenía aparcado es robado por una pareja, que se ve a su vez envuelta en un asesinato.
Los hermanos Coen deben sentirse fascinados por esta película, ya que buena parte de su filmografía se basa en la misma premisa de que la vida es muy simple hasta que uno cree que siempre va a serlo haga lo que haga. Y entonces la vida tiene la tendencia a complicarse.
Sin embargo, más que el argumento, que ya merece la pena, lo atmosférico de esta película es casi espectral. Jeanne Moreau hace una composición magistral de la amante que se cree engañada, recorriendo las calles de París. Por otra parte, la claustrofobia de alguien atrapado en un ascensor que no puede pedir ayuda porque eso representaría su propia condenación es un hecho que pone un punto y aparte en la historia del cine. Y a toda esa atmósfera colabora la música modal de Miles Davis, que fue improvisada e interpretada viendo las imágenes de la misma.
Todo ello hacen una pelícual más de cine negro que el propio cine negro americano. Y con una clase y pulso innegables.

Tráiler:

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Jazz Porque Sí: Benny Carter en California

Claro que antes de la actuación en directo se escucha un Ballad Medley de esos para acaramelarse en un sofá. Un medley precioso, pero es que con los intérpretes no hay para menos: Benny Carter, Charlie Parker y Johnny Hodges a los saxos altos, Flip Phillips y Ben Webster a los saxos tenores, Charlie Shavers a la trompeta, Barney Kessel a la guitarra, Oscar Peterson al piano, Ray Brown al contrabajo y J. C. Heard a la batería.
Después viene el concierto en sí, aunque sólo dos temas van a entrar enteros. Pero qué dos temas.
Créanme si les digo que van a disfrutar inmensamente de este concierto. En primer lugar, porque los intérpretes se van a estimular entre sí de una forma excepcional. Nada menos que los anteriormente citados, salvo Parker, Hodges, Webster y Heard, que no están, pero a cambio tenemos a Lester Young, el presidente, al saxo tenor, a Roy Eldridge a la trompeta y a Buddy Rich a la batería.
El primer tema es Jam Session Blues, que me maravilla porque tiene de todo: solos magistrales, buenísima compenetración, una melodía con ritmo, química con el público y, sobre todo, una percepción de que todos los que tocan se lo están pasando en grande; la sensación de que podrían seguir tocando mucho más tiempo y a nadie le sabría mal. De hecho, lo que el oyente lamenta es que termine.
Y el segundo tema es Trumpet Battle, la batalla de trompetas; y si se ha escuchado lo que Eldridge y Shavers han hecho en el tema anterior, sólo puede uno frotarse las manos con anticipación. Y no defraudan. Ni tampoco Benny Carter, que tiene también ahí un solo inspiradísimo y en la línea que los chicos de las cornetas marcan.
En suma, sólo dos temas en concierto, pero que valen por varios cientos, una actuación memorable y una delicia de ritmo y buen jazz.
Hay que agradecérselo al Cifu, Juan Claudio Cifuentes, y a su programa Jazz Porque Sí en Radio Clásica de Radio Nacional de España.


Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

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The Uttermost Farthing, de A. C. Benson

En The Mammoth Book of Short Horror Novels
Robinson Publishing
Londres, 1988 [publicada 1926]

Arthur Christopher Benson (1862-1926) es el hermano desconocido de Hugh Benson, que era el hermano desconocido de Edward Frederick Benson, el gran autor de historias de fantasmas. La biografía de cada uno es interesantísima, pero no es nada comparada ante la biografía conjunta de los tres hermanos referida a las relaciones que tuvieron con su padre, Edward White Benson, que fue arzobispo de Canterbury y, al parecer, una figura dominante y represiva que marcó un desarrollo torturado en los tres hijos, que se reflejó en las historias que los tres escribieron, historias que son una sublimación de esa dominación y de la contestación ideológica y religiosa que desarrollaron en la edad adulta contra las imposiciones y el sometimiento, un tema freudiano arquetípico y casi excesivo si no fuera porque era real.
El caso es que A. C. Benson, uno de los dos hermanos geniales en el género del terror a la sombra del mucho más popular E. F., no sé si es tan bueno como para llegar al nivel de "La habitación de la Torre", pero sí que sus relatos son tan interesantes como para garantizarle un espacio propio en la historia del cuento de miedo.
The Uttermost Farthing [El Último Céntimo; es una referencia a Mateo 5, 26, que dice que no se hará justicia hasta que la última retribución haya sido pagada] nos lleva de nuevo al tema del residuo psíquico, al lugar maldito (un tema, como vemos, potente donde los haya), pero que tiene en manos de A. C. Benson un tratamiento muy poco convencional.
El fantasma del hombre que permanece en una mansión (por lo demás tan normal) es el de alguien que en la vida hizo cosas terribles, pero que (insinúa Benson), se vio abocado al mal absoluto por la hipocresía y el rechazo de sus vecinos. Tras cometer una tropelía en el ejército (tropelía que no es explicada hasta el final de la novela), ese hombre no se ocultó; pero sí se vio envuelto por el vacío y el desprecio, y esa humillación le llevó a tener tratos diabólicos para asegurarse que su rencor tuviera consecuencias trágicas para aquellos que tildaba de hipócritas. Pero estos tratos tienen un componente maldito. Ya muerto, tendrá que convertirse en fantasma para tentar a que alguien descubra los escritos en los que describe su poder y el modo de obtenerlo.
Es un curioso relato, muy ambiguo, en el que el tema de la redención y condenación tiene un tratamiento en extremo torturado. Si he empezado citando las biografías individuales de los hermanos Benson (que wikipedia y otras enciclopedias, que tienen que orquestarse sobre hechos documentales y documentados, no pueden abordar en sus aspectos más sutiles) no era por realizar un ejercicio ocioso. La rigidez de la crianza de los Benson es algo que se sabe... a medias, sin detalles. El análisis psicológico de las obras de los tres hermanos (incluso de las más oscuras de E. F. Benson, que fue definido como una "mariposa social", término británico para definir al hombre chispeante, sociable y despreocupado, alma de las reuniones) muestra unas tensiones terribles frente a ciertos conceptos como son, precisamente, los de redención, condenación, arrepentimiento y castigo, pero sobre todo represión, amenaza y falta de misericordia. El género de terror siempre ha estado asociado a la palabra "catarsis". En el caso de los Benson, sus relatos de terror se convierten en cuentos morales. Y catárticos. Morales porque se rebelan contra una rigidez extrema de la interpretación del plan divino. Catárticos porque, consciente o inconscientemente, mediante esta rebelión literaria sus autores se liberaban de una rigidez opresiva que fue dominante en sus vidas y de la que no pudieron sustraerse por completo jamás.
Como relato de fantasmas, The Uttermost Farthing es bello. Como variante del tema, es en extremo rico en matices y enormemente original. Como expresión casi biográfica del propio Arthur Christopher, es revelador de su autor; un texto que trasciende la literatura y entra en la psicología y la vida.

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Historia de la Brujería en España, de Joseph Pérez

Espasa, col. Fórum
Madrid, 2010 [2010]

Para ser concretos, en realidad se trata de la historia de la brujería en la España Moderna, es decir, la que va de los siglos XV a principios del XVIII.
No por sabido vamos a dejar de repetir un concepto demostrado: en España, los asuntos de brujería cayeron bajo la jurisdicción exclusiva de la Inquisición, a diferencia de lo que sucedió en el resto de Europa, donde tanto el brazo civil como el eclesiástico entendieron de estos asuntos, y a diferencia de ésta, las condenas por brujería emitidas por la Inquisición española fueron muy leves y muy inferiores en número.
Este fenómeno se explica por varios motivos. El primero es que los inquisidores españoles se mostraron mucho menos supersticiosos que sus colegas europeos (tanto protestantes como católicos) y que los burgomaestres y alcaldes que condenaron sin rebozo a presuntas brujas en centroeuropa. También, que la Inquisición se preocupó más por la subversión teológica y herética que por lo que percibió adecuadamente como fenómenos de histeria de masas e incultura rural. Y, de forma, curiosa, que el manual más influyente en el mundo hispánico no fue el Malleus Maleficarum de Sprenger e Institoris, sino el Manual de Inquisidores de Nicolau Eymerich, mucho más leniente (y racionalista) con las brujas.
Dicho esto, de lo que Pérez da buena cuenta y amplia argumentación, este texto traza una topología exhaustiva del fenómeno de la brujería y su creencia: desde su surgimiento en la superstición, heredada del paganismo y reforzada en el medio rural por la ausencia de la medicina racionalista y el desastimiento cultural por parte de un clero poco menos o tan inculto como la feligresía; el componente sexista y sexual de la creencia en brujas (apenas hay magos o hechiceros condenados en el mundo, por contraposición a la caza de brujas, en femenino, que se generalizó); y el comportamiento y pensamiento de los inquisidores españoles frente al fenómeno.
Además, un par de cuestiones, tal vez marginales pero significativas, como la invención de la palabra akelarre: «una construcción emanada del lenguaje jurídico culto. [...] el probable "inventor" habría sido el inquisidor Juan del Valle Alvarado». Y la otra, la puesta en situación del famoso auto de fe de Logroño, sobre los hechos de Zugarramurdi, y que se provocó, directa o indirectamente, por la persecución que Pierre de Lancre efectuó al otro lado de la frontera, en territorio eclesiástico francés, y que resultó en unas ochenta ejecuciones. Pérez argumenta que ese hecho provocó un genómeno de histeria colectiva y una especie de intento de "emulación" por parte de la Inquisición española de la zona, que culminó en la quema de cinco brujos y seis brujas, cinco en efigie y seis en persona. Y añade el análisis posterior realizado por los inquisidores generales, que resultó en la reafirmación de las tesis antesriores de que la brujería era fenómeno más de fantasía e invención que intervención del diablo, lo cual redundó (una tesis con la que está de acuerdo Caro Baroja) en que los casos de brujería en España fueran juzgados con poca severidad.
Un texto completo, claro y diáfano en su exposición y su desarrollo, minucioso en extremo, bien documentado y con las citas precisas de testimonios de la época, que constituye una gran introducción a un tema poco conocido en su realidad.

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Un recorrido por los mitos y leyendas de la España más oscura

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Gestas y Opiniones del Doctor Faustroll, Patafísico, de Alfred Jarry

(Gestes et Opinions du Docteur Faustroll, Pataphysicien)
March Editor, col. Biblioteca Íntima
Bellpuig (Lérida), 2004 [1894; publicado 1911]
Trad. de José Fernández-Arroyo y Norberto Gimelfarb

Este es uno de esos textos de los que Stanislaw Lem decía, irónicamente, que sus claves para la lectura duplicaban, triplicaban, multiplicaban casi hasta el infinito la extensión de la obra original. La alusión a Lem no es ociosa; se pueden detectar trazas de los modos y formas narrativos de Jarry en Ciberíada y en Fábulas de Robots.
Y es que es una cuestión de genealogías la que puede servir para comprender cómo este texto inclasificable es fundamental y base para muchas literaturas que han venido posteriormente. Si el padre Ubú está en la raíz del teatro del absurdo, de la sátira moderna, del dadaísmo y, por extensión, del surrealismo, Faustroll se sitúa al mismo nivel de fundador (o cuando menos de ilustre precursor) de algunas de esas mismas tendencias y de algunas otras.
Estructurada en tres partes, la primera es un atestado judicial ferozmente perversor de la realidad; la segunda es un viaje "De París a París por Mar o el Robinsón Belga", que es continuación del antecedente directo de Jarry como es Rabelais (si Faustroll hubiera sido español, su mejor padrino hubiera sido Quevedo) pero que en su aproximación indirecta a obras de sus contemporáneos, según el método análisis-síntesis, se hace antecesora tanto de los métodos de la OuLiPo y las ciudades invisibles de Calvino como del método surrealista de sobreposición de la realidad; y una tercera sobre la patafísica, que es «la ciencia de lo que se sobrepone a la metafísica».
Cualquier aproximación al Faustroll (y a la patafísica) será necesariamente personal, como sucede con la poesía por parte del lector individual, lo cual es lógico; la poesía es lo más cerca que está la literatura de la metafísica, de modo que cualquier cosa que se sobreponga a ésta, a su vez, estará más cerca, literariamente hablando, de la patafísica que de otra cosa. Así, no es de extrañar que gente tan dispar como Cortázar, Breton o Perec hayan encontrado en las gestas de Faustroll un referente válido para ir más allá de la realidad (o regresar a ella después de un periplo tras el cual la realidad quedará cambiada).
Como he dicho, las Gestas y Opiniones del Doctor Faustroll son inagotables en sus estímulos y (per)versiones, y sus husmillos pueden rastrearse en obras de los más diversos estilos y de los autores en apariencia más alejados entre sí que se puedan imaginar. No es lugar ni misión de este blog el sistematizarlos y taxonomizarlos aquí. Esto no es un estudio, ni tan siquiera un análisis. Esta reseña sólo pretende destacar que la obra de Jarry, sino debe, sí puede ser leída con mentalidad abierta, buen humor y atención extrema. Se revelará como una lectura que es reminiscente de otras experiencias conocidas. Pero siempre debemos recordar que Faustroll, Panmuphle y Bosse-de-Nage estuvieron allí antes que nadie.

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Las Manos de Orlac, de Karl Freund

SESIÓN MATINAL

(Mad Love); 1935

Director: Karl Freund; Guión: Guy Endore, P. J. Wolfson, John Balderston, basado en la novela Las Manos de Orlac, de Maurice Renard; Intérpretes: Colin Clive (Stephen Orlac), Peter Lorre (Doctor Gogol), Frances Drake (Yvonne Orlac), Ted Healy (Reagan, reportero americano), Edward Brophy (Rollo, el lanzador de cuchillos), Isabel Jewell (Marianne), Sara Haden (Marie, doncella de Yvonne); Dir. de fotografía: Chester Lyons, Gregg Toland; Música: Dmitri Tiomkin.

Un grand guignol en toda regla, el amor de un científico loco (Lorre, ¿quién si no?) por la mujer de un concertista de piano, parece encontrar su cumplimiento cuando puede extorsionar a Yvonne por el pago del trasplante de las manos que ha hecho a su marido tras un accidente. Pero cuando hablamos de gran guiñol las cosas no pueden detenerse aquí: las manos trasplantadas son las de un lanzador de cuchillos, y pueden ser las de un asesino, o así parecen actuar.
Guión exagerado, interpretaciones extremas, genial dirección de Karl Freund, esta película es uno de esos monumentos a una época de Hollywood donde lo grotesco era plausible y se realizaba con clase y dignidad. Pese a su edad, sigue siendo muy, muy disfrutable.

El tráiler que sigue tiene que ser visto para ser creído: Peter Lorre, tumbado en su casa, recibiendo una llamada de una admiradora que le pregunta de qué va su próxima película. Incluso el tráiler es exagerado, deliciosamente kitsch, si quieren...

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Jazz Porque Sí: Charlie Parker en el Club Kavakos

Una fiesta absoluta de Charlie Parker. Apoyado por una muy eficiente big band, lo tenemos como improvisador absoluto en todos los temas; en estado puro, podríamos decir.
A esto contribuyó cómo llegó Charlie Parker a ese concierto y cómo tocó después de llegar. Escuchen con atención al Cifu, porque este concierto tiene una historia detrás, y hay que oírla para creerla (y después escuchar el concierto y maravillarse en consecuencia, claro). Sin haber ensayado una nota, a partir de ahí se desata el genio y Parker se agiganta, haciéndose suyas todas las composiciones, improvisando hasta el movimiento perpetuo de la imaginación musical.
Acabado el concierto, no abandonamos Washington DC y vamos al Howard Theater a escuchar a Bird en cuarteto, en el cual destaca el gran, gran batería Max Roach.
Como siempre, gracias a Jazz Porque Sí en Radio Clásica de radio Nacional de España por poner a disposición del público sus podcasts.


Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

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The Damned, de Algernon Blackwood

En The Mammoth Book of Short Horror Novels
Robinson Publishing
Londres, 1988 [1914]
Ed. de Mike Ashley

Algernon Blackwood, alguien ineludible para entender la evolución del género de terror, halló su veta de oro particular (hablamos en cuestión temática, no pecuniaria) en la consideración de la naturaleza como una fuerza tan potente que, para la humanidad, se convertía, paradójicamente, en sobrenatural. A este concepto potente (que Ashley, en su introducción a esta novela, define «para Blackwood la Naturaleza era la deidad omnipotente para la cual la humanidad no era más que un peón incordiante y entrometido»; una acertada definición que prefigura el tema subyacente de los Mitos de Cthulhu), Blackwood llegó después de una fructífera carrera en el cuento clásico de fantasmas.
Hoy Blackwood es poco leído, y gran parte de su obra ha envejecido considerablemente, pero nos ha dejado clásicos inmortales que, por su fuerza conceptual o por la perfección de su estilo, son piedras miliares en la historia del terror literario.
Poco conocida, esta Los Malditos o Los Condenados, en teoría se encuadraría en estas historias de fantasmas, y formalmente es así, pero por temática trasciente el mero relato sobre un residup psíquico y se convierte en una visión terrible de la intolerancia religiosa.
Blackwood recibió una estricta educación evangélica, tan estricta que le mantuvo aislado del mundo por la creencia de que exponerse al exterior era hacerlo a las tentaciones del Maligno. En The Damned, una pareja, hermano y hermana, reciben la invitación para pasar una temporada en la mansión de una amiga, a la que dejaron de frecuentar cuando se convirtió al avivamiento (revivalism en inglés) y se casó con el hombre que la había convertido, un magnate fanático, intolerante y pío hasta el extremo. Ahora, viuda, esta invitación lleva trazas de ser una petición de ayuda. En la mansión no se producen fenómenos psíquicos tangibles, pero la sensación personal de opresión es una que se va instalando de forma progresiva.
Ahí tendríamos una historia clásica de fantasmas, el residuo psíquico, la presencia invisible, la casa encantada, el "mal lugar", y así no habría nada, salvo los puros méritos de la escritura de Blackwood (y los tiene) que la distinguiera de cientos de otras historias. Pero el golpe de genio de Blackwood aquí es enorme: esa mansión está asediada, pero no por un espíritu concreto de un hombre intolerante, que vigila los posibles pecados de su viuda. No. La visión cosmológica y teológica de ese hombre era la de una monstruosidad en la que muy pocos serían los elegidos y muchos, muchísimos más los arrojados por un dios terrible y vengativo a las tinieblas y el crujir de dientes. Esa casa está bajo asedio, pero de si es por parte de las ánimas que han conquistado el paraíso y quieren convertir esa casa en un portal de entrada y conversión, o por la muchedumbre de almas que han quedado fuera de la salvación, no queda demasiado claro; ambas alternativas son terribles en sí mismas, y esas idea, que va creciendo en la prosa mesurada de Blackwood, se hace a cada página más ominosa e inquietante. Es un golpe argumental tremendo, y de si era una venganza personal del autor contra su educación rígida importa poco, porque en lo que esta "historia de fantasmas" se constituye es en un alegato contra el fundamentalismo intolerante y contra las visiones de una religión creada para castigar (y odiar) a los impíos.

Texto (en inglés) íntegro de The Damned en el Proyecto Gutenberg

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Historias de Roma, de Enric González

RBA Libros
Barcelona, 20102 [2010]

El género, no del libro de viajes, sino del relato personal de una estancia o un periplo por una tierra extranjera y, por tanto, exótica en el segundo sentido de la palabra, es decir, chocante, es uno que tiene gran tradición. No menor entre los precedentes, y más importante de lo que parece, fue el díptico de Jerome Klapka Jerome, Tres Ingleses en una Barca (sin Contar el Perro) y Tres Ingleses en Alemania; si bien Jerome decantaba la esencia de su relato hacia el humor, no obviaba estos contrastes que se producen entre el viajero y lo viajado. En el caso de Historias de Roma este último aspecto es el dominante, pero por suerte Enric González no olvida la ironía del viajero, que no se trasluce en chovinismo, sino en la sonrisa que provoca comprobar que, todavía y a pesar de la globalización, tenemos cosas que nos hacen diferentes aún siendo similares. Y que en los diversos lugares hay pequeñas historias que merece la pena conocer y que no relatan las guías de viajes.
Enric González es hijo de Francisco González Ledesma, lo cual no tiene nada que ver con las bondades literarias o periodísticas, pero imprime carácter. También es periodista, ha sido corresponsal de El País en Londres, París, Nueva York, Washington, Roma y actualmente en Jerusalén (con algunas escapadas a Egipto, para presenciar la caída de Mubarak). También interviene en una minitertulia radiofónica los lunes en Ràdio Barcelona, junto a Josep Martí Gómez, y si la denomino minitertulia es porque siempre me sabe a poco: sin desdeñar el rigor, la denuncia y el dato objetivo, el buen humor y la fina ironía la presiden. Como nadie es perfecto, es aficionado del R. C. D. Espanyol. Viene a cuento esta afirmación porque es autor de Historias del Calcio, que es uno de esos escasos textos literario-periodísticos sobre el fútbol que merecen la pena leerse. Y ha escrito también Historias de Londres e Historias de Nueva York, en el mismo espíritu que estas de Roma.
Historias de Roma se inicia así: «En casa, es decir, en Palazzo Massimo, teníamos capilla. Y campanario. Eso me impresionaba. Me hacía sentir importante, como un cardenal o un torero. Cada 16 de marzo sonaban las campanas para conmemorar un milagro ocurrido tiempo atrás en el palacio. El de Palazzo Massimo, conviene subrayarlo de antemano, fue un milagro extraordinariamente sutil. El 16 de marzo de 1583, en una de las estancias, murió el joven Paolo Massimo. La familia fue a buscar a Felipe Neri, al que llamaban, con las explosivas labiales del romanesco, Pippo bbono, para que resucitase al chico. El futuro santo salpicó el cadáver con agua bendita e hiso sus invocaciones, hasta que el joven Paolo abrió los ojos, recobró la vida y se incorporó en el lecho. ¿Saben qué dijo el resucitado? Que muchas gracias, pero que prefería volver a morirse. Ese milagro tan ambiguo, tan abierto a interpretaciones, podría ser una parábola sobre Roma: viva y muerta, esforzada e indolente, teatral e indescifrable.»
¿La han notado? Esa ironía benéfica es omnipresente en todo el libro. Pero también pueden percibir otra cosa, como es la mirada de alguien que no transita por los lugares, sino que va más allá, profundiza y se interroga: Sobre la historia y el carácter de los romanos, sobre la política, sobre el fútbol, sobre la gastronomía,sobre la mamma, sobre la burocracia y la cultura, sobre todo, en fin.
La gran cualidad de este libroes su profundidad amical, en absoluto despreciativa o con aires de superioridad, sino proveniente de alguien que recorre los lugares y las gentes con una sana y escéptica curiosidad. Su gran defecto es que es demasiado corto; como con todo lo de Enric González, uno se queda con ganas de más.

Portada y sinopsis

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Niebla en el Puente de Tolbiac, de Léo Malet

(Brouillard au Pont de Tolbiac)
Libros del Asteroide
Barcelona, 2008 [1956]
Serie Detective Nestor Burma nº 17 Subserie Los Nuevos Misterios de París XIII Arrondissement

En los años cincuenta, al detective Nestor Burma le llega una carta encabezada "Querido camarada" en la que se le pide ayuda para salvar el pellejo de algunos "compañeros". La firma un tal Abel Benoit, un nombre que a Burma no le dice absolutamente nada. Temiendo que se trate de una broma o de una trampa, Burma se pone en marcha con reluctancia. Unas precauciones que se desvanecen después del encuentro con una bella gitana y de otro mucho menos agradable, con la policía en el hospital en el que estaba citado.
El autor de la carta está muerto, víctima de las secuelas de la agresión que recibió, y el muerto es Albert Lenantais, "un buen tipo, un buen camarada" de los círculos anarquistas que Burma frecuentó en su juventud (y que retrotrae a la juventud del propio Malet, que también fue anarquista). Pero qué quería Lenantais de Burma, queda envuelto por el silencio de su muerte.
O tal vez no tanto, puesto que Nestor Burma no tiene intención de desentenderse del tema, contando lo justo a la policía y siguiendo las investigaciones por su cuenta. Unas pesquisas que le llevarán a su propio pasado, pero también al de algunos de sus excamaradas que lo que menos quieren es que ese pasado salga a la luz.
Bajo el telón de fondo de la guerra de Argelia, malet efectúa una representación de un escenario social y político en esta subserie llamada "Los Nuevos Misterios de París", en la que pretendía situar una novela en cada uno de los arrondissements (distritos parisinos), un propósito que no pudo completar al morir en 1996. En este caso el distrito XIII, el del puente de Tolbiac, el de las traperías, un barrio marginal, mísero. «El distrito XIII abunda en calles de nombres encantadores y pintorescos, y en general poco apropiados. En la calle Cinq-Diamants no hay ningún diamante; en la calle Château-des-Rentiers se encuentra, principalmente, el asilo Nicolas-Flamel; en la de Terres-au-Curé, no vi a ningún cura y en la calle Croulebarbe no se reúne la Academia de la lengua; en cuanto a la calle de las Recoletas... mejor dejarlo, y la de la Esperanza... El asunto Lenantais no estaba bajo ese signo, desde luego.»
He repetido y seguiré insistiendo en que la novela negra tiene valor porque proporciona un retrato del clima moral de una época, y un cuadro verista de unos lugares en un tiempo dado. Lo que antecede y ha escrito malet no figuraría jamás en una guía turística, y rara vez en un artículo de prensa, mucho menos francesa y de la época.
Si además el autor llena ese paisaje moral y físico con tipos de la correspondiente catadura social y moral, el retrato queda completo, sobre todo si quien lo relata es un protagonista cínico, honesto y escéptico como Nestor Burma.
Todo ello, realizado a la perfección, es mérito de Léo Malet.

Portada y sinopsis

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La Dama de Shanghai, de Orson Welles

SESIÓN MATINAL

(The Lady from Shanghai); 1948

Director: Orson Welles; Guión: Orson Welles, basado en la novela If I Die Before I Wake de Sherwood King; Intérpretes: Orson Welles (Michael O'Hara), Rita Hayworth (Elsa Bannister), Everett Sloane (Arthur Bannister), Glenn Anders (George Grisby), Ted de Corsia (Sidney Broome), Erskine Sanford (Juez), Gus Schilling ("Goldie" Goldfish); Dir. de fotografía: Charles Lawton Jr.; Música: Heinz Roemheld.

Película maldita por excelencia de la filmografía de Orson Welles (que tantas películas malditas tiene en su haber, la mayoría malditas por la falta de dinero, o por la incomprensión de los productores, o...), esta La Dama de Shanghai tiene un argumento incomprensible: un abogado bastante turbio (Sloane) y su esposa (Hayworth) van de acá para allá en su yate y el abogado mete en el yate a un marino (Welles), provocando una situación de triángulo que acaba siendo criminal. Insisto, el argumento es tan enrevesado y tan poco consistente que se diluye como un terroncillo de azúcar. Claro que la culpa, en este caso, no es de Welles. Al parecer, el bueno de Orson tenía las ideas muy claras al respecto de esta película. Pero, una vez finalizada, la industria metió mano en el montaje, la remontó, la cortó, la volvió a ensamblar, la reordenó... en fin mil tropelías que la volvieron en algo que el espectador contempla con perplejidad, preguntándose si de verdad es una obra del mismo director de Ciudadano Kane. Y la verdad es que no lo es. Puesto todo en la balanza, la culpa es de quien destrozó, bastante injustamente, una película. No se puede darle a alguien libertad para rodar y después quitarle el montaje (y la película).
Y sin embargo...
Sin embargo hay una especie de fascinación en algunos momentos que supera todo lo demás. Welles cometió errores obvios que sólo le son atribuibles (hacer de una pelirroja estupenda como Rita Hayworth una chocante rubia, por ejemplo), pero hay secuencias realmente brillantes, y pocas veces se ha rodado tanto y tan bien como en la escena en la sala de los espejos.
Una lástima por lo que hubiera podido ser y no fue, pero una película que de todas maneras merece la pena ver y disfrutar en sus mejores momentos.

Tráiler:

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Jazz Porque Sí: Mel Lewis en el Village Vanguard

Gran batería y gran líder de orquesta, he aquí un concierto enormemente disfrutable, con casi la totalidad de composiciones realizadas por el trombonista Bob Brookmeyer.
Sonido contemporáneo pero en disposición clásica para una música que, como digo, hace disfrutar de una velada de jazz bien interpretada.
Atentos al precioso arranque del concierto con Ding Dong Ding, a la que sigue una suave y melancólica First Love Song.
Un ascendente Hello and Goodbye que muestra bien a las claras el impulso que sabía dar Mel Lewis a la banda. Y la delicada interpretación del clásico de Hoagy Carmichael Skylark, con arreglos de Brookmeyer y un excelente Dick Oates en el saxo alto.
Llega entonces la suite El Co, con Brookmeyer y el trompeta y fiscorno Clark Terry como invitados, que cierran el concierto con The Fan Club.
Un concierto estupendo.
Como siempre, atentos a los comentarios del Cifu, y gracias a su programa Jazz Porque Sí en Radio Clásica de Radio Nacional de España.

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

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Lessico Famigliare, de Natalia Ginzburg

Einaudi, col. Tascabili Letteratura
Turín, 19995 [1963]

Esta obra, Léxico Familiar, como indica parcialmente el título, es la crónica de una familia. Y como se apresura a indicar la autora, lugares, hechos y personas son reales. Incluso los nombres son auténticos. Y el recorrido en esta crónica, desde los años treinta a los cincuenta, sometido a la verdad, se hace tremendamente descarnado, cruel en ocasiones. En efecto, ¿es lícito retratar a los padres, por ejemplo, de esta manera? ¿ponerlos bajo el foco de la atención pública? Maticemos, como matiza Ginzburg. Lo que se explicará será la verdad, pero no toda la verdad.
Natalia Ginzburg, entre la fórmula de las memorias y la narrativa, escoge que esta obra sea leída como una novela. Una novela con base real, pero en la que las ausencias marcan la distinción entre lo que realmente sucedió y lo que se nos explica. Como en el género memorístico, por otra parte; pero bien está que Ginzburg marque esta diferencia como voluntaria en lugar de caer en la omisión vergonzosa o maliciosa, si se quiere, de la reconstrucción de la propia historia.
Otra cosa es el método empleado para la evocación. Más que la anécdota, más que el acontecimiento, son las palabras. Esos latiguillos, frases y expresiones recurrentes que definen una personalidad y se constituyen en auténticas "palabras de la tribu", que delimitan una familia, sus componentes y su entorno, pero también sus actitudes.
En este aspecto, el hallazgo es genial. La memoria es algo volátil, y la evocación puede llegar por muchos métodos (como saben los millones de malos imitadores de Marcel Proust), pero las palabras tienen una esencia inmanente, personal y propia. Un  no sé qué distintivo que diferencian a las personas y que, por repetidas como si fueran aforismos (aforismos no universales, sino familiares, en el sentido del clan, y de ahí el título) son capaces de ser reproducidas en ocasiones diversas y, por tanto, mantienen su poder evocativo más allá de las situaciones, los tiempos y las distancias.
Esto es el hilo conductor, y es un hilo limitativo. Las palabras como esencia se vuelven ligazones entre los miembros de la familia. Por tanto, lo que nos relatan estas palabras son las relaciones entre estos familiares y su entorno; pero también dejan fuera esas situaciones íntimas de cada persona, en las que la familia no interviene y, por tanto, estas palabras están de más.
Como método (re)constructivo es brillante. Aísla lo en exceso individual, tan proclive, en un relato verídico, a caer en lo morboso. Podríamos decir que esencializa la historia personal como si fuera una de aprendizaje y relación.
Sólo hay un problema, o una ventaja, y es que esta obra es única e inimitable. Tratar de reproducir ese método es caer directamente en el plagio intelectual, por más que resulte tentador trazar la historia (propia o inventada) de esta manera. De ahí lo único de esta novela. Natalia Ginzburg abrió la puerta a una forma de narrar, pero, involuntariamente, la cerró tras de sí.
Para acabar de matizar lo que les comenté al principio de lo descarnado de los retratos de esta novela, hay que decir en su descargo (si es que eso es una culpa) que es así, pero que también hay mucho cariño metido en estas descripciones. El retrato es verista. Pero no olvudemos que nuestras impresiones de estos personajes poco o nada le importan a Ginzburg, que ha trazado una obra familiar en base a un léxico familiar. Somos espectadores invitados, probablemente queridos, pero nada más. Desde luego, no somos jueces.
Y queda una cosa por decir. Fuera del método, fuera del artificio, fuera de toda otra consideración, la originalidad no hubiera sido nada si no tuviera algo detrás. Convertir minucias en arte no es fácil. Hacer del arte algo más que decoración es más difícil todavía. Ginzburg lo logra de forma magistral.

Portada y sinopsis de la edición italiana
Portada y sinopsis de la edición castellana

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Escupiré Sobre Vuestra Tumba, de Boris Vian

(J'Irai Cracher sur Vos Tombes)
Edhasa, col. Pocket
Barcelona, 19922 [1946]

Publicada bajo el seudónimo de Vernon Sullivan, tal vez porque el bueno de Boris ya se olía la que se iba a montar, no llegó a dos años su pervivencia en Francia, donde fue prohibida por "ultraje a la moral y a las buenas costumbres". Considerando los baremos de la época, no es de extrañar. Incluso hoy, la novela de Vian es una de las más bestias escritas en el género o fuera de él.
Lo que no quiere decir, en absoluto, que su violencia, sexo y trasfondo moral sean gratuitos. El escándalo, como nos recuerdan los evangelios, tiene mucho más que ver con el ojo del observador que con las consideraciones morales, que sabemos que son móviles.
En este aspecto, el irónico prólogo de Boris Vian a esta obra supuestamente ajena es revelador. En él, Vian cita, en rápida sucesión, a Henry Miller, a James M. Cain y a James Hadley Chase. Esto no puede interpretarse más que como una exposición de que lo que seguirá, por el fondo y por la forma, no es más que una caricatura extrema de los estilos de estos autores, y de ahí el tono irónico de este prólogo y, por extensión, de la novela de "Vernon Sullivan". Si hay que tirar la piedra, dice Vian, no escondamos la mano. Puestos en violencia y en sexo, no recurramos ni a los fundidos en negro ni al intento de escandalizar-pero-sólo-hasta-cierto-punto. Puestos a recibir recriminaciones morales, no nos detengamos en el punto que marca la prohibición, ni convirtamos obras sexuales en meros recursos masturbatorios admisibles por su "modernidad" o "atrevimiento", ni juguemos con la violencia pero no rebasemos el punto en el que el lector puede abandonarnos. Seamos honestos, viene a decir Vian: si el lector no se aleja del texto pasadas ciertas líneas, es que ese lector, en el fondo, está encontrando lo que esperaba hallar. Es un ataque a la hipocresía de los autores (o a su doble juego), sí, pero también un ataque a esos límites morales, que entonces se definirían como mal fijados en su delimitación de "normalidad" y "anomalía"; y a los propios lectores, que tal vez encuentran por vez primera lo que de verdad quieren encontrar o, al contrario, desearían "ver, pero no verlo todo". Boris Vian es plenamente consciente de esto. De nuevo de forma irónica, prefigura el futuro de esta obra de "Vernon Sullivan" en América: «la habrían prohibido, sin ninguna duda, al día siguiente de su publicación. En cuanto al fondo propiamente dicho de la obra, es una manifestación de un afán de venganza en una raza que, digan lo que digan, vive aún escarnecida y aterrorizada; es algo así como un intento de exorcizar el poder de los "verdaderos blancos". [...] Y es que ¡ay!, América, la tierra de Jauja, es también la tierra de elección de los puritanos, de los alcohólicos y del métetelo-bien-en-la-cabeza: y mientras en Francia nos esforzamos por lograr una mayor originalidad, al otro lado del Atlántico nadie siente el menor remordimiento por explotar sin escrúpulos una fórmula que ha dado ya probados resultados. A fe mía, es una manera como otra de dar el pego...»
Pero con lo que no contó Boris Vian es con un fenómeno que se produce a menudo, y es que la caricatura suplanta al original, como bien saben los espectadores de Tarantino o los frecuentadores de la sátira política. Y así, una novela que era una caricatura de modos y maneras se ha impuesto como arquetipo en el género. En su descargo, hay que decir que lo que desmiente este absurdo es la escritura de Boris Vian, que está por encima de la de Cain y Hadley Chase y, obvia decirlo, muy por encima de la del manipulador Henry Miller.
¿Y de qué va Escupiré Sobre Vuestra Tumba? Pues de la venganza que Lee, un negro con apariencia de blanco, ejerce sobre la raza blanca, en concreto sobre mujeres blancas, ricas, racistas, anglosajonas y protestantes, elegidas bajo estos parámetros pero por otra parte al azar, puesto que su hermano ha sido asesinado a manos de supremacistas blancos. Lo que sigue es extremo, pero también estilo. En el fondo irónico, pero de un estilo indudable.

Portada

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Calle de la Estación, 120, de Léo Malet (y Tardi)

(120, Rue de la Gare)
Libros del Asteroide
Barcelona, 2010 [1942]
Serie Detective Nestor Burma nº 1

Nestor Burma ha sido movilizado, ha perdido la guerra junto a sus camaradas del ejército francés y se halla internado en un campo de prisioneros alemán. Trabajando en el registro, se presenta ante él un hombre, apodado "el Glóbulo", que no recuerda quién es ni nada de su pasado. Meses más tarde, este amnésico parece tener un destello de lucidez antes de morir y le pide a Burma: «Dígale a Helène... calle de la Estación, número 120...». Cuando Nestor Burma es repatriado, en la estación de Lyon encuentra a uno de sus antiguos colaboradores, quien antes de caer acribillado tiene tiempo de decirle: «Jefe... calle de la Estación, número 120...». Burma, que antes de la guerra dirigía la agencia de investigaciones "Fiat Lux", necesita menos que esto para iniciar las pesquisas.
Finalizada en 1942, esta novela no es sólo buena en su argumento, o por inaugurar una serie con un detective moderno y francés, estableciendo un modelo europeo alejado de los detectives victorianos, sino también por su extraordinario retrato de la Francia de la ocupación, tanto en la "zona libre" lionesa como en el París tomado por los alemanes. Los blackouts, el racionamiento, las restricciones en el tránsito, el éxodo de personas y empresas... Todo ello es un telón de fondo, sustancial y necesario, para un enigma que proviene de épocas pasadas y más felices, pero que se desarrolla en la Francia de la derrota.
Y no menos importante es el dominio literario de Malet, que crea un Burma sardónico, duro e introvertido, que se rodea de toda una serie de tipos que salen de las páginas como personajes de carne y hueso.

Y hablando de personajes encarnados, hay que mencionar
Calle de la Estación, 120, de Tardi y Léo Malet
(120, Rue de la Gare)
Norma Comics
Barcelona [1988]

Y hay que hablar de ella porque la colaboración del dibujante Tardi y Léo Malet fue tan amigable e intensa que es posible hablar de unas versiones en extremo fieles la una a la otra. Lo que en la novela es descripción Tardi lo convierte en documento de época. Y proporciona encarnación a los personajes, dándoles la apariencia justa.
Por otra parte, Tardi es conocido por su documentación exhaustiva antes de dibujar, por ejemplo, una farola, y esto se nota en esta versión gráfica de Calle de la Estación, 120.
Suele ser habitual, en estos casos, recomendar la versión gráfica, la fílmica, la teatral, etc. por sus virtudes intrínsecas al medio, pero acabar recurriendo al texto de la que procede por su mayor detalle, extensión, personajes que han sido suprimidos, subtramas que han sido simplificadas, etc. No es este el caso, y en realidad leer la novela gráfica de Tardi y Malet es intercambiable con leer la novela de Malet. Es una situación inusual, pero que me alegra hallar en la vida real, como ejemplo de colaboración y dedicación a la obra. Aunque yo no me plantearía la disyuntiva. Si pueden, léanlas ambas, dejando un tiempo entre lecturas, si quieren. Porque las dos son en extremo satisfactorias.

Portada y sinopsis de la novela
Portada y sinopsis de la novela gráfica

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Dark City, de Alex Proyas

SESIÓN MATINAL

(Dark City); 1998

Director: Alex Proyas; Guión: Alex Proyas, Lem Dobbs, David S. Goyer; Intérpretes: Rufus Sewell (John Murdoch), William Hurt (Inspector Frank Bumstead), Kiefer Sutherland (Doctor Daniel P. Schreber), Jennifer Connelly (Emma Murdoch/Anna), Richard O'Brien (Señor Mano), Ian Richardson (Señor Libro); Dir. de fotografía: Dariusz Wolski; Música: Trevor Jones; Diseño de producción: George Liddle, Patrick Tatopoulos.

Después de Blade Runner, y salvo rarísimas excepciones, el cine de ciencia ficción ha sido un desierto, dominado por esos fuegos de artificio que son los efectos especiales que a poco o nada acompañan. Dark City es una de esas excepciones.
En un mundo perpetuamente nocturno y reminiscente de la América de los años 50, un hombre se despierta en la bañera de un hotel. No recuerda nada en absoluto, salvo leves retazos, sobre todo de un lugar luminoso llamado Shell Beach. Pero sobre él recae la acusación de ser un asesino en serie de prostitutas. Y sin embargo, también empieza a tomar conciencia de algo más: que la ciudad se detiene por completo, con todos sus habitantes, a cierta hora, cada día. Y que algunos de esos habitantes que conoció han cambiado, no de aspecto, pero sí de identidad y recuerdos de vida pasada.
No les descubro nada, porque se revela muy pronto, que esta ciudad es un microcosmos controlado por alienígenas, que modifican la ciudad cada día para adaptarla a los recuerdos modificados de sus habitantes. La tensión narrativa está en si John Murdoch podrá descubrirlo, a la vez que escapa de la persecución policial, y de si podrá hacer algo para liberar a la ciudad.
Por descontado, la sombra de la estética Blade Runner es alargada, y esa misma ciudad en tinieblas ya es una reminiscencia, así como la estética entre los cuadros de Hopper y el noir americano que muestra toda la película, pero a diferencia de otros filmes que, más que influenciados, han intentado plagiar esa estética, Dark City la recoge para adaptarla a sus propias finalidades. Y esas influencias son enormemente benéficas. Consiguen crear una atmósfera opresiva y fatalista, un viaje visual fascinante y un entorno propio y original.
Pero no sólo de estética se nutre el cine; también la ética tiene su importancia, y en las películas la ética suele llamársele a la historia que se cuenta. No voy a decir que esta película sea una digresión filosófica, ni que nos revele los secretos del alma. Sin embargo, esta historia, convolucionada, que se refiere a sí misma como en un juego de espejos, es una reflexión descarnada sobre el papel que juega la memoria en nuestras vidas, las pasadas y las futuras. Como pronuncia el doctor Schreber (Kiefer Sutherland, en una interpretación magnífica, tal vez la mejor de su carrera): "Una persona con los recuerdos de una vida de asesino ¿continuará matando? O por el contrario, ¿somos algo más que la simple suma de nuestras memorias?"
Una película que en su día pasó sin pena ni gloria por las carteleras, pero que, decididamente, merece su búsqueda y visionado. Porque es una de las pocas de la ciencia ficción inteligente en los últimos años, y porque es una lección visual.

Tráiler:

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Jazz Porque Sí: Duke Ellington en el Carnegie Hall

No era la primera vez que el Duque entraba en el Carnegie Hall, ni sería la última; pero de esta hay grabación. Y hay que decir que la banda estaba en plena forma.
El concierto se abre con The Mooch, que para aquellos que la escuchan por primera vez, siempre sorprende por su tema atmosférico y, porqué no decirlo, tenebroso. El segundo tema es How High the Moon, pero no; lo que toca la orquesta es Ornithology, el tema de Parker compuesto sobre las armonías del How High..., de modo que sí, el Duque y sus chicos tocaban bop, y cómo lo tocaban...
Después viene Lullaby of Birdland, de George Shearing. Shearing ha fallecido este mes de febrero; si el nombre no les dice nada, en cuanto escuchen los primeros compases reconocerán la melodía (y el genio) de este compositor y arreglista. Descanse en paz. Un rítmico The Hawk Talks sigue en este concierto, que a estas alturas ya es para entrar en las antologías. Pero después viene una de las famosas suites ellingtonianas, The Tattooed Bride. Y en teoría para cerrar el concierto, un medley de los temas más conocidos de la orquesta de Ellington. Todo preparado para que el público se lo pase en grande. Pero, como propina, habrá un Body and Soul, a tiempo rápido... y con Dizzy Gillespie como invitado especial.
Memorable.
Muy atentos a los comentarios y las explicaciones de Juan Claudio Cifuentes, el Cifu, al que agradezco como siempre su labor al frente de Jazz Porque Sí en Radio Clásica de Radio Nacional de España y la posibilidad de incluir sus podcasts.

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

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L. A. Confidential, de James Ellroy

(L. A. Confidential)
Eds. B/El Periódico, col. Grandes Bestsellers
Barcelona, 1998 [1990]
Serie Cuarteto de Los Ángeles nº 3

La obra más famosa de James Ellroy, sin duda ayudada por una gran versión fílmica que conseguía condensar con coherencia uno de sus enrevesados argumentos;  es probable que Ellroy no haya escrito nada mejor, ni más equilibrado, ni más representativo de su estilo.
Formando parte de su tetralogía sobre Los Ángeles, es difícil (como de costumbre) hacer un resumen argumental de esta novela, y han renunciado a hacerlo un editor tras otro. Quede por tanto dicho someramente que es la histora de tres policías de Los Ángeles, Ed Exley, ambicioso y dispuesto a superar a todos los precedentes familiares de una saga de detectives de policía, pero que junto a un pragmatismo trepa que le lleva a "negociar" desparición de pruebas e idicios en algunos casos, también posee un ideal de "justicia absoluta" que le impulsa a redimirse de ser, en el fondo, un cobarde; Bud White, obsesionado con los maltratadores de mujeres, que vio morir a su madre a manos de su padre (un hecho que lo relaciona directamente con la experiencia vital del propio Ellroy) y que, brutal y corruptible como es, tiene un límite que no está dispuesto a cruzar; y Jack Vincennes, que cometió un gravísimo error hace un tiempo y vive obsesionado porque no se descubra, lo cual le lleva a ser títere del redactor de una revista sensacionalista, del fiscal del distrito, de las conveniencias de la industria del cine, que le proporcionan un plus de permanencia (y de impunidad) en el seno del departamento de policía.
Todos ellos girando alrededor de una matanza en el bar "Nite Owl", cuya investigación se cierra alrededor de tres delincuentes negros de poca monta que resultan muertos. Y sin embargo, cada uno de los tres policías tiene la sensación, por separado y por sus propios indicios, de que el caso se ha cerrado en falso.
Cuando, por un descubrimiento de White, revelado anónimamente a la prensa, el caso se reabra y amenace con estallarle en la cara a cada uno de ellos, los tres se unirán para descubrir una gigantesca conspiración de intereses y corrupción que alcanza a niveles políticos, industriales y policíacos.
El estilo de Ellroy es conocido: seco, duro, mordiente y directo, pero es el estilo que conviene y se ajusta a sus argumentos, y no cabe imaginarse otro. Sus conspiraciones son enrevesadas, pero si hablo de la mejor novela de Ellroy no es porque ésta sea plausible, sino porque es lógica, mientras que en sus últimas novelas de la serie "América" la conspiración aplasta todo lo demás con una sensación de irrealidad excesiva.
También porque en L. A. Confidential el mensaje pesimista de Ellroy (todo el mundo es corrupto o corruptible) viene matizado por el hecho de que, aunque incluso los representantes de la ley sean así, siempre hay la posibilidad de que tengan un ápice de dignidad que les lleve a la redención. Aunque les cueste la vida. Francamente, en sus últimas novelas es difícil creer que todo el mundo sea tan corrupto y que nadie ceda a sus remordimientos. Alguien dirá que el mundo es así. Yo responderé que no. Y que, si criticamos a los autores que componen mundos color de rosa en los que todos los personajes son buena gente, lo contrario también debe ser censurable. Entre el mundo en blanco y negro, totalmente blanco o totalmente negro, yo me quedo con el gris. Un gris sucio, muy sucio, de acuerdo; pero en un universo entrópico, me parece mucho más real. L. A. Confidential es este mundo gris virado al negro, y ese es un cuadro verista, inquietante y apasionante.

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Un Homenatge a Álvaro Cunqueiro, de Joan Perucho

En Els Secrets de Circe
Columna Eds., col. Clàssica
Barcelona, 1998 [?]

Este año 2011 se conmemora el centenario del nacimiento de Álvaro Cunqueiro. Es seguro que menudearán los homenajes, sobre todo en Galicia (en el resto de España, Cunqueiro parece más olvidado; lástima, porque es un olvido que empobrece). Bueno es recordar que el gran amigo suyo que fue Joan Perucho ya le rindió tributo, este Un Homenaje a Álvaro Cunqueiro, que se halla recopilado en el volumen Los Secretos de Circe.
En realidad, el mejor homenaje que se le puede hacer a una persona es decir, como hace Perucho, «siempre lo recuerdo». Pero la prensa y las editoriales son poco propensas a tales concisiones, aunque sean capaces de expresar todo el sentimiento de cariño y respeto que se tuvieron desde su primer encuentro, puede que en Cambados, «contemplando juntos el espectáculo fascinante que ofrecía la sirena Pasitea, muy amiga del caballero Kosmas, cantando y peinándose los cabellos de oro finísimo. Cunqueiro era descendiente de esta sirena (enemiga mortal de la Melusina de Lousignan), y lo era por parte de la rama de los Moriños de Lobeiro. Brindamos ceremoniosos a su salud con una copa de cristal traslúcida.»
Rememora Perucho las virtudes de Cunqueiro, que los convirtieron en más que amigos, en auténticos hermanos en las letras. Sus extraordinarias capacidades para hallar lo telúrico en la cotidianidad, la fantasía en la vida, la vida en cualquier parte. Pequeñas anécdotas mágicas, de las que Perucho guarda el secreto y desmiente versiones. Su enorme capacidad lingüística y narrativa capaz de transformar un texto mediante su comprensión e intervención: «Retoma un original que le gusta y supera el poema. Esto sucedió con mi poema [Anotaciones de la Vida de Castruccio Castracani da Luca, de Perucho] [...] A primera vista [...] la versión de poeta gallego es completamente fiel, verso a verso, palabra por palabra. ¿Cómo entonces podemos decir que llega a superar al original catalán? "O lector decataríase dos puntos suspensivos finais que hai na versión galega e que non existen no orixinal. Estes signos de puntuación dan ao poema un ton melancólico ─e semi-irónico─, que non ten o versión catalana [...] Perucho, no poema orixinal, afirma que aínda brilla o elmo sob o sol: Cunqueiro que que sí, pero non"». Todo lo cual no puede sino provocar una sonrisa (melancólicamente) galaica.
Y contiene este artículo un texto de Cunqueiro «realmente importante [...] por las indicaciones relativas a la unión con su tierra y su cultura» y que escribió un año antes de morir:
«Loado sea Dios porque me permitió nacer, crecer, hacerme hombre y ahora envejecer en este gran reino que llamamos Galicia; en este reino del Finisterre que va desde las montañas hasta el mar, donde brillan los pies del viento; en este país de los diez mil ríos, del viejo camino de las peregrinaciones, en este país de los mil valles, en este país hermoso y eternamente verde, patria amada, la tierra del sentido bardesiano: las patrias son la tierra y los muertos. Gracias a Dios por este reino.
»Loado sea Dios también por haberme dado el de nuestra lengua, por haberme enseñado a decir rula y abiducira y dorna y ponte y fonte. Y entonces yo, sabiendo estas palabras, era verdaderamente amo de la tórtola y del abedul y de la dorna y del puente y la fuente.
»Mis invenciones y mis magias tienen, no obstante, un sentido más profundo; por encima y por debajo de lo que hago y quise y quiero que la lengua gallega perdure y continúe porque la duración de la lengua es la única posibilidad de que nosotros duremos como pueblo.
»Quise que Galicia continuase y, al lado de la patria terrenal, que son la tierra y los muertos, hay esta otra patria que es nuestra lengua. Si de mí algún día, después de muerto, se quisiera hacer un elogio y yo estuviese dando hierba a Nuestra Tierra, podría decir mi lápida: "Aquí yace alguien que con su obra hizo que Galicia durase mil primaveras más".
»También he de dar gracias a Dios por haber nacido en esta nación gallega entre vosotros, por haber nacido en nuestro tiempo y ser amigo vuestro; gracias por tanta generosidad que tuvisteis conmigo.»