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Le Strade di Polvere, de Rosetta Loy

Giulio Einaudi Ed., col. ET Scrittori
Turín, 19959 [1987]

Rosetta Loy no era una recién llegada a la literatura cuando en 1987 produjo una obra maestra absoluta como es esta Le Strade di Polvere [Los Caminos de Tierra, pero también pueden ser Los Caminos de Polvo].
Estructurada en forma clásica de saga familiar, al novela relata la práctica fundación de la hacienda familiar en el Monferrato por el Gran Masten, y su paso por tres generaciones, iniciándose con el Pidrèn, a su vuelta de las guerras revolucionarias y napoleónicas, hasta las historias de los bisnietos del Gran Masten, ya en los primeros tiempos de la Italia unificada. Esto como telón de fondo. Pero estas historias personales y familiares describen algo más, como es la transformación del campo italiano a lo largo de los años, en una estructura que recuerda a veces el Novecento de Bertolucci, desde las aspiraciones del patriarca de la familia a convertirse en un particolare, un hombre con tierras propias, que pueda sentar a su familia en el banco de al lado de la familia aristocrática de la región en la iglesia del pueblo; al desarrollo de los nuevos usos agrarios; el desplazamiento de la aristocracia y su sustitución por la pequeña burguesía del campo; y, finalmente, el abandono de las últimas generaciones para emigrar a la burguesía urbana, un abandono agrario representativo del despoblamiento rural y la creación de un nuevo paradigma social. Y a la vez, una historia no sólo de la familia, sino también de la casa que se enraiza en esas tierras, como si fuera un personaje más.
Pero si podemos hablar de obra maestra no es por la trama, por muy atractiva que sea, que lo es. Lo que deslumbra de esta novela es la seguridad con la que está escrita, el absoluto dominio de la técnica y el tempo narrativo, la precisión con la que Rosetta Loy nos hace transitar por la historia.
Nada es superfluo en esta novela, todo sirve para un fin, no hay ningún cabo suelto en la historia.
Narrada en un estilo naturalista, con algunas intrusiones del fantástico, Loy nos presenta personajes de los que no pretende nada, salvo mostrarlos. No hay hagiografías en este libro: los personajes son como son, con sus vicios y sus virtudes, sin que se pretenda hacerlos simpáticos o antipáticos. Lo son, una u otra cosa, en ocasiones, pero siempre en coherencia con su personalidad, y eso hace que resulten vivos, tanto que tienen más visos de ser reales que algunas personas reales.
Loy se permite anticiparnos lo que sucederá, pero eso no nos importa, porque el lector percibe que no es tanto qué sucederá cuanto cómo sucederá. Es una capacidad notable en un escritor y sólo al alcance de quien sabe que aquello que está escribiendo está dominado y que, sin prepotencia pero con convencimiento, sabe también que interesará al lector.
Son cualidades excepcionales. Si no me creen, busquen escritores capaces de hacerlo y surgirán sólo un puñado de ellos. En este convencimiento y maestría (que debe haber requerido un trabajo inmenso, que sin embargo no se trasluce en la extraordinaria suavidad del desarrollo), una escritora puede edificar cualquier cosa. Y hacernos disfrutar con ella.

Portada y sinopsis de la edición italiana

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Sola en la Oscuridad, de Terence Young

SESIÓN MATINAL

(Wait Until Dark); 1967

Director: Terence Young; Guión: Robert y Jane Howard-Carrington, basado en la obra de Frederic Knott; Intérpretes: Audrey Hepburn (Susy Hendrix), Alan Arkin (Roat/Roat Jr/Roat Sr), Richard Crenna (Mike Talman), Effrem Zimbalist Jr. (Sam Hendrix), Jack Weston (Carlino); Dir. de fotografía: Charles Lang; Música: Henry Mancini; Dir. artística: George Jenkins.

Débiles de corazón, absténganse. Porque esta es una película de la que más tensión provoca al espectador, llevando al límite el thriller. Una muñeca (que resulta estar llena de drogas) llega por una serie de circunstancias a manos de Susy Hendrix, una chica ciega. Pero los criminales saben que ella la tiene, y dónde vive. Mike Talman empieza entonces el cerco en busca de la muñeca, primero fingiéndose un antiguo amigo del marido, que está ausente, y aparentando formar parte de un equipo policial para el que el descubrimiento de la muñeca es muy importante. Pero conforme esto no funciona, el jefe de la banda, Roat, se muestra cada vez más partidario de la acción directa sobre Susy.
Todo esto puede parecer muy convencional, pero la cuestión es que Susy es ciega, y de si podrá defenderse del acoso de Roat es más que candente.
Sostenida principalmente por una de las actuaciones más espléndidas (e inusuales) de Audrey Hepburn y además por la de un genial Alan Arkin, que conforma uno de los villanos más escalofriantes de la historia del cine, tiene golpes de genio increíbles, como el de que Susy, para defenderse y poder estar en igualdad de condiciones con su agresor inminente, rompa todas las bombillas de la casa... ¿o no? Esos minutos en completa oscuridad, sin que sepamos qué está sucediendo exactamente, dependiendo únicamente del sonido (y es poco revelador, créanme) son lo bastante efectivos como para estar en continua tensión. Pero esa angustia tiene que crearse antes, y ese es el buen trabajo de los guionistas, el director y los intérpretes.
Una de esas películas que dejan recuerdo duradero, es una pequeña joya en mi colección particular de recuerdos. Como dice Stephen King, "es increíble la cantidad de luz que hay durante la proyección en un cine". Y es cierto, y ayuda a soportar esa tensión. Pero, verla en casa, a oscuras, totalmente a oscuras, durante esa escena... escalofriante. Pero de eso se trata, ¿no? Si pueden resistirla, no se la pierdan.

Tráiler:

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Jazz Porque Sí: Ella Fitzgerald Sings the Duke Ellington Songbook (II)

Continuamos con esa delicia de colaboración entre Ella Fitzgerald y la orquesta de Duke Ellington, con unos novísimos y a veces innovadores arreglos de Billy Strayhorn sobre los grandes temas del Duque. Y así, tenemos un Perdido con un impresionante final a toda orquesta (pero no se pierdan lo que viene antes del final); o un I Got It Bad (and That Ain't Good) con un fantástico solo de Johnny Hodges al saxo alto. O Chelsea Bridge, un tema melódico precioso, que Ella canta en vocalización. Y el inicio de una suite que Duke quiso dedicarle a Ella Fitzgerald, y que es una muestra más de esa música ellingtoniana y genial, Portrait of Ella Fitzgerald.
Como siempre, el Cifu se lo explicará muchísimo mejor que yo. No pierdan ocasión de pasar por los podcasts de Jazz Porque Sí en Radio Clásica de Radio Nacional de España y elegir su jazz favorito.

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

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The Monkey, de Stephen King

En The Mammoth Book of Short Horror Novels
Robinson Publishing
Londres, 1988 [1980]

Una de las ideas recurrentes en la ficción de Stephen King (prolífico como es, King tiene muchas ideas, recurrentes o no, pero esta es una de las más presentes) es que los terrores de la edad adulta tienen sus raíces en la infancia. Lejos de ser una época protegida y feliz, la infancia, para King (y no sin razón), oscila continuamente entre la felicidad despreocupada y momentos de terror infinito; o entre lo apolíneo y lo dionisíaco si quieren, aunque, útil como es esta división para explicar buena parte de la ficción terrorífica, no voy a insistir hoy en ella.
En el caso de El Mono, el desencadenante de este terror es un objeto particularmente apro y peculiarmente universal: creo que no hay nadie que no haya visto un juguete que parece provenir de los tiempos antiguos y persistir hasta el fin del universo, generación tras generación, como es uno de esos monos sonrientes armados de unos platillos que, una vez se les da cuerda, inician una danza desgarbada mientras hacen sonar insistente y estrepitosamente los címbalos. Tal vez hasta cierta edad el encantamiento del autómata en movimiento supera otras consideraciones, pero a partir de cierto momento lo repulsivo de este juguete se impone a la fascinación; con su sonrisa grotesca, con sus movimientos descoordinados y caóticos, con su ruido dominado más por los engranajes que por la percusión musical, este juguete tiene más de ajeno que de natural.
Hal encontró este mono en su infancia; descompuesto, con la cuerda rota... en apariencia. Porque el mono parece ponerse en marcha a voluntad. Y esta actividad parece coincidir con la muerte de alguno de los seres queridos del mundo de Hal: una mascota, un amigo de su hermano, su madre. Pero lo peor está por venir, porque Hal reencuentra al mono, ya adulto y padre de familia, en una limpieza de la casa de sus tíos, pese a haberlo tirado a un pozo muchos años atrás. Ominoso y amenazador, el mono parece haber vuelto para ejercer su venganza o su dominio, para seguir cumpliendo una misión infernal.
La literatura de terror busca hallar puntos de presión fóbica en el lector y pulsarlos. El mérito de esta novela corta es hallar un universal extemporáneo y en apariencia inocente y convertirlo de mero objeto mecánico en imaginario colectivo de una fascinante repulsión.
Es una historia medida, perfectamente escrita en su género y que cuumple con elegancia el paso de lo anecdótico a lo mítico, de lo concreto a lo universal, y que hace aflorar el inconsciente infantil que, queramos o no, seguimos llevando dentro.

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Fuga de la Muerte, de Paul Celan

(Todesfuge)
En Obras Completas
Ed. Trotta
Madrid, 19966 [1948]
Prólogo de Carlos Ortega
Traducción de José Luis Reina Palazón

Celan,poeta intenso, tuvo una vida tortuosa a manos de la historia; hijo de padres judíos de habla alemana, nacido en la Bucovina, una de las bolsas germanófonas en Rumanía, presenció la ocupación por tropas rusas en 1940 y por las alemanas en 1941. Deportados sus padres a un campo de concentración alemán (donde morirían en 1942), él fue internado hasta el final de la guerra en campos de trabajo rumanos. En la posguerra se convirtió en un desarraigado, pasando por Bucarest y Viena hasta llegar a París, donde se suicidó en 1970.
Fuga de la Muerte (cuyo texto completo pueden leer en este enlace) es uno de sus poemas fundamentales, tanto como para figurar en dos de sus poemarios. Ha sido adecuadamente descrito como un lamento moral del Arte contra la Historia, y es un lamento desesperanzado y repetitivo (la "fuga" es la forma musical, no la huída) contra los tiempos y los hombres que los hacen posibles:

Grita hincad los unos más hondo en la tierra los otros contad y tocad
agarra el hierro del cinto lo blande con sus ojos azules
hincad los unos más hondo las palas los otros seguid tocando a danzar

Una auténtica danza macabra coreografiada (pues nada es superfluoy todo es sublimable) por los negros señores de la calavera, maestros, amos y directores de los campos de exterminio, y pocas veces, por su extensión y su ritmo, ha sido la poesía tan desgarrada.

Grita que suene más dulce la muerte es un Maestro Alemán
grita más oscuro el tañido de los violines así subiréis como humo en el aire
así tendréis una fosa en las nubes no se yace allí estrecho

Un poema cotidiano del horror, en el que el día se repite tras día y la noche es eterna en sudevenir de un futuro que no es, con una estética de la impiedad que sobrecoge.

Negra leche del alba te bebemos de noche
te bebemos al mediodía la muerte es un Maestro Alemán
te bebemos de tarde y mañana bebemos y bebemos
la muerte es un Maestro Alemán su ojo es azul
él te alcanza con bala de plomo su blanco eres tú
vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete
azuza sus mastines a nosotros nos regala una fosa en el aire
juega con las serpientes y sueña la muerte es un Maestro Alemán


tu pelo de oro Margarete
tu pelo de ceniza Sulamit

Portada y sinopsis

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Nadie Encendía las Lámparas, de Felisberto Hernández

RM Verlag, col. Perfiles
Barcelona, 2008 [1947]
Prólogo de Italo Calvino

La cuestión de las genealogías literarias es omnipresente. Aquello de qué autor ha influenciado a quién, qué nombre abrió el camino que después recorrió otro, etc. En ningún caso esto resulta tan evidente como en el de Felisberto Hernández con Julio Cortázar. El mismo Cortázar declaró: "desde la muerte o la distancia, hombres como Aragon, Felisberto Hernández, Rimbaud, Gastón Bachelard, Merleau-Ponty, me ponían una mano en el hombro, me empujaban hacia adelante". Esto no quiere decir una simple imitación o copia; también declaraba que su impulso era "seguir sin imitar" [Ernesto González Bermejo, Conversaciones con Cortázar]. Sin embargo, fácilmente puede vislumbrarse algo del futuro Cortázar en el inicio de La Mujer Parecida a Mí de Hernández: «Hace algunos veranos empecé a tener la idea de que yo había sido caballo».
En los cuentos reunidos en esta colección, la realidad sufre una transformación sutil que la introduce en un mundo fantástico, que no de fantasía. Hernández emplea esta intrusión de lo fantástico en lo cotidiano de forma insidiosa, entendiendo esta palabra no como malintencionada, sino como una filtración sutil e inapreciable que tiene la cualidad de modificar toda la atmósfera posterior sin que provoque un sentimiento de extrañeza repentino en el protagonista. Esta naturalidad de lo no natural es la marca de fábrica de Hernández, que emplea este efecto para modificar actitudes humanas y contraponerlas a las normales y cotidianas, pero en ningún caso con objeto moralista o alegórico, sino comprendiendo que la personalidad humana es tan compleja y, a veces, extemporánea, que puede comprender mucho más de lo que consideramos razonable. En suma, que sólo desde lo irracional podremos comprendernos a nosotros mismos. Si seguimos los postulados de la psicología, no es una conclusión demasiado alejada de la realidad, en unos comportamientos que muchas veces no son sino sublimaciones y sustituciones de nuestros impulsos.
Puede que el papel precursor de Hernández sea importante, pero estos cuentos se defienden solos. Su totalidad permanece como un monumento literario inconmensurable repleto de eneseñanzas, pero también de estilo y coherencia. Una prueba del modus operandi de Felisberto Hernández puede ser este fragmento de El Corazón Verde:
«Primero ese alfiler había sido una pequeña piedra verde que el mar había desgastado dándole forma de corazón; después la habían puesto en un prendedor y el corazón había quedado emplomado entre un cuadrilátero del tamaño de un diente de caballo. Al principio, mientras yo le daba vuelta entre mis dedos, pensaba en cosas que no tenían que ver con él; pero de pronto él me empezó a traer a mi madre, después a un tranvía a caballos, una tapa de botellón, un tranvía eléctrico, mi abuela, una señora francesa que se llamaba Ivonne y le daba un hipo tan fuerte como un grito, un muerto que había sido vendedor de gallinas, un barrio sospechoso de una ciudad de la Argentina y donde en un invierno yo dormía en el suelo y me tapaba con diarios, otro barrio aristocrático de otra ciudad donde yo dormía como un príncipe y me tapaba con muchas frazadas, y, por último, un ñandú y un poco de café.»
Lo prodigioso es que después Hernández componga una historia con todos estos elementos y que no esté hecha de retales, sino que tenga continuidad coherente entre un retazo y el siguiente, componiendo un mundo extraño, sí, una historia extemporánea, sí, pero una que es natural.
A Felisberto Hernández hay que leerlo con atención; todo está medido en sus relatos, todo es imprescindible, y esta construcción minuciosa acaba componiendo pequeñas joyas de relatos, fundamentales para entender la literatura contemporánea, pero imprescindibles por sí mismos.

Portada y sinopsis

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Patton, de Franklin Schaffner

SESIÓN MATINAL

(Patton); 1970

Director: Franklin Schaffner; Guión: Francis Ford Coppola, Edmund H. North; Intérpretes: George C. Scott (general George S. Patton), Karl Malden (general Omar N. Bradley), Michael Bates (Mariscal Montgomery), Stephen Young (capitán Chester B. Hansen), Michael Strong (general de brigada Hobart Carver), Frank Latimore (teniente coronel Henry Davenport); Dir. de fotografía: Fred Koenekamp; Música: Jerry Goldsmith; Dir. artística: Urie McCleary, Gil Parrondo; Montaje: Hugh S. Fowler.

O la desmesura. Puesto que todo es desmesurado en el personaje central de esta película. Biografía de una leyenda militar, de un héroe de las fuerzas armadas americanas en la Segunda Guerra Mundial. Pero, ¿qué clase de leyenda, qué tipo de héroe? Sobre todo, ¿cuál es el auténtico carácter de Patton? Un luchador duro, pero a la vez despiadado; un hombre que lucha codo con codo con sus soldados, pero que al mismo tiempo es capaz de no mostrar la menor piedad para con ellos si no se pliegan a lo que Patton espera de ellos. Un general ansioso de gloria, pero ¿es de gloria de lo que está ansioso? ¿o lo está de poder?
Una ambigüedad tremenda, reflejada en un buen guión de Coppola y North, pero que no acaba de decidirse por una u otra faceta. Creo que esto beneficia a la película, que no es una hagiografía, pero tampoco un panfleto antimilitarista. Podríamos decir que Patton fue el hombre que se necesitaba en una situación concreta; y que las situaciones de guerra requieren de estos elementos, pero que debe prescindirse de ellos con la mayor rapidez posible en tiempos de paz.
La genial interpretación de George C. Scott (uno de sus mejores papeles; no el mejor, como se ha dicho, porque opino que Scott ha estado muchas veces a la misma altura que en este filme) es de una violencia siempre contenida, a punto de estallar; y no precisamente en contra de los enemigos alemanes. Se puede decir que la interpretación de Scott eclipsa las demás, y es cierto, pero rindo homenaje a un Karl Malden que, aunque eclipsado, cumple muy bien su papel de contrapeso en los estereotipos militares, el del general que sabe lo que es y que progresivamente se va hartando del autoritarismo y la crueldad de Patton.
Enorme música de Jerry Goldsmith, que acompaña a toda la película y que es una obra maestra, en el filme y fuera de él. Y una buenísima fotografía que se suma a la fiesta de una película con más mensaje y enigmas de lo que parece, sobre una personalidad fascinante pero a la vez repulsiva, un fino trabajo de una época del cine en la que la épica podía ya empezar a conjurar sus propios fantasmas. Aunque sólo fuera por la arenga de Patton, solo en un escenario con una enorme (¡desmesurada!) bandera estadounidense al fondo, ya valdría la pena. Pero Schaffner, Scott y el resto del equipo componen una película cuyo mejor adjetivo es el de imprescindible.

Tráiler:

Patton - Trailer
Get More: Patton - Trailer

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Jazz Porque Sí: Ella Fitzgerald Sings the Duke Ellington Songbook

En una combinación espectacular y deliciosa, Ella Fitzgerald, tal vez la cantante con más capacidad de improvisación de toda la historia del jazz, y una fuerza vital en sí misma, se reunió diversas veces con Duke Ellington y su orquesta, y para las antologías quedó esta interpretación que hizo Ella del repertorio de Duke Ellington.
Con Ella en plena forma y la orquesta con el duque al frente plenamente entregada, esta colaboración es disfrutable desde la inicial Rockin' in Rhythm, una de las piezas más swingueantes de la banda, aquí interpretada a scat por Ella, y con un arreglo ad hoc, como todas las canciones de este Ella Fitzgerald Canta el Repertorio de Duke Ellington, realizado por Billy Strayhorn.
Todas las interpretaciones son de antología, pero destacan el peculiar pero impecable arrego de Caravan, la sorpresa de la incorporación de Dizzy Gillespie a la orquesta en Take the "A" Train, y dos auténticas joyas como son Daydream y I Didn't Know About You.
Los detalles, el contexto y la sabiduría los pondrá, como siempre, el Cifu, al que agradezco la oportunidad de disfrutar de los podcasts de su programa Jazz Porque Sí en Radio Clásica de Radio Nacional de España.

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

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El Jeque de Harlem, de Chester Himes

(The Real Cool Killers)
Barral Editores, col. Eds. de Bolsillo, serie Negra Policial
Barcelona, 1975 [1959]
Serie Coffin Ed Johnson y Gravedigger Jones nº 3

Por casualidad, y rescatado del reciclaje, ha llegado a mis manos la novela de la serie de los detectives de Harlem "Ataúd" Johnson y "Enterrador" Jones que me faltaba por comentar.
Como es lógico, conserva todas las virtudes de Himes y, dentro de la serie, en ese descenso gradual hacia el pesimismo sobre la situación racial en los Estados Unidos, esta novela marca un punto de inflexión.
En Harlem se produce el asesinato de un hombre blanco, en apariencia un acto de violencia tan irracional e inmotivado como los que se reflejan en la serie, pero con una particularidad, y es que esta vez la hija de Coffin Ed Johnson está implicada circunstancialmente en él. Es importante, porque marca el clima de desconcierto social y de desorientación juvenil, que no encuentra un camino claro de integración y se adhiere a formas de rebeldía que pueden desembocar en acciones violentas.
Y esto, como toda la obra de Himes, no es una apología de la violencia, sino un lamento por las puertas cerradas y los muros invisibles del gueto que, en la época, parecían prefiguarar una catástrofe. Es en esta novela donde los más bestias y duros policías de Harlem hacen una declaración iluminadora:
«─Mire, señor comisario. En Harlem, la gente de color ve todos los días, dos o tres veces al día, a un negro armado de un cuchillo, un hacha o un palo, perseguir a otro. O perseguido por un policía blanco con pistola o un blanco con sus puños. Pero ver a un blanco perseguido por uno de los suyos sólo ocurre el treinta y uno de febrero. Y, encima, era un tipo enorme. Era un acontecimiento. ¿Se da usted cuenta?: por una vez, corre sangre de blanco, y derramada por un negro. Era un día más grande que el Día de la Emancipación de los esclavos. Como se dice en Harlem, el día más grande. Y contra eso luchamos Ed y yo cuando intentamos que Harlem también sea asequible a los blancos.»
Así estaban las cosas en Harlem en los cincuenta y sesenta, y este es el desesperado trabajo que tienen los dos detectives que han sido la mejor personificación de este Harlem: Coffin Ed Johnson y GRavedigger Jones.

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En las Montañas de Holanda, de Cees Nooteboom

(In Nederland)
Eds. Siruela, col. Nuevos Tiempos
Madrid, 2009 [1984]
Prólogo de Alberto Manguel
Traducción de Felip Lorda i Alaiz

Con todo respeto para el valioso prólogo de Alberto Manguel, el concepto que a mi juicio es central en esta novela de Nooteboom es el de "geografía".
En las Montañas de Holanda es una reformulación del cuento de Andersen La Reina de las Nieves. Holanda se extiende más allá de sus fronteras "reales", y es un imperio que llega hasta Gibraltar por el sur y hasta Albania por el este. Por supuesto, en la Holanda o, por hablar con propiedad, los Países Bajos, no hay montañas, de modo que el mísmo título español es un absurdo en el mundo del escritor y el lector, pero ya marca un territorio mítico. El lugar de los hechos es Aragón, donde una pareja de ilusionistas enamorados, cada uno la mitad platónica del otro, se ve separada por el secuestro de él, Kai, por parte de una "capo" de bandidos fría e inhumana, la Reina de los Hielos o de las Nieves. Todo esto es imprescindible, pero por sí solo no constituye el relato.
Ya he dicho que el concepto geografía es central en esta novela. Empezando por la física, el enclavarla en un lugar irreal y mítico como es una Holanda con montañas, un territorio dividido en el llano norte ordenado y apolíneo y el sur agreste y montañoso, el dionisíaco e inmarcesible para aquellos que viven en un mundo preciso y matemático donde dos más dos siempre son cuatro. Pero también la geografía del cuento y la propia del narrador, que entra de continuo en la narración, de modo que la historia que escribe en un colegio vacío por las vacaciones estivales (otro escenario mítico, el de la infancia perdida, pero extrañado por la ausencia de sus habitantes naturales) no es sino un complemento de la que el narrador describe de sí mismo y del proceso de creación de la "otra" historia. También de la geografía del mito, de la narración y de los cuentos de hadas, cada uno con una frontera y límites precisos: «Las novelas describen cómo es la vida, porque narran aquello que puede ser. El mito da respuestas imposibles a preguntas sin solución. Los mitos son ejemplos; las novelas, imágenes; los cuentos de hadas, mentiras amables que cuentan los hombres incapaces de resistir el mito malogrado de la vida. En los mitos, los seres humanos viven eternamente. En los cuentos, viven muchos años y son felices. En las novelas, al final de esos muchos años empieza la desdicha, y la mayoría de las veces incluso antes».
En las Montañas de Holanda es una continua reformulación, una transgresión, de las fronteras de la geografía política que define el mito, la novela y el cuento de hadas. Estos experimentos, cuando lo son, quedan siempre cortos, pero no en este caso, y el mérito es la narración inteligente y la comprensión de todos estos terrenos que muestra Nooteboom.
Esta novela es sorprendente de continuo, alineal en su planteamiento y desarrollo, pero coherente en todo momento, e inteligente y fascinante como sólo lo son las obras maestras. Finalmente, la transgresión en su totalidad definitiva la logra el estilo de Nooteboom cuando la frontera entre ficción y realidad queda borrada en la mente del lector, que se enfrenta a una historia que desea real, en un mundo que reconoce como posible y con unos personajes que son hallables en su entorno. Obra maestra.

Portada y sinopsis

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Lord Jim, de Joseph Conrad

(Lord Jim)
El Observador/Enciclopédia Catalana, col. Clásicos de la Literatura Universal (2 vols.)
Barcelona, 1992 [1899-1900]

Lord Jim es una obra compleja, poliédrica y tan sorprendente como lo son casi todas las obras de Conrad. Sorprendentes porque todas las definiciones que se les aplican quedan cortas. Lord Jim es publicitada y publicada como una novela de aventuras, y lo es, pero unas aventuras que no se inician hasta bien rebasada la mitad de la novela. Una novela marina, pero que del mar sólo se tiene noticia de un episodio aislado y que, en cambio, sucede en tierra y en tierra adentro durante el noventa por ciento de su extensión. Fue la más popular de sus novelas, y sin embargo el mismo Conrad se sorprendía por este hecho, y nosotros con él teniendo en cuenta lo poco (o lo "popularmente" poco) que sucede y el hecho de que es posible sentir piedad por Jim, pero no simpatía, como lo demuestra el mismo relato que de su historia hace el narrador Marlow (un personaje recurrente que merece, si no se ha hecho ya, un estudio detallado de sus intervenciones en las obras de Conrad, y su posible función de alter ego o bien de contrapeso del propio Conrad, un tema apasionante y complejo como pocos).
El caso es que todas estas aparentes contradicciones podríamos decir que sólo tienen solución en la mente de cada lector, que será quien escoja aquello en lo que desee fijar su atención; y que el hecho de que Lord Jim funcione a tan diversos niveles es debido a que se trata de una obra genial creada por un escritor genial y único.
En esencia, la historia que cuenta Lord Jim es la de un tercer oficial en espera de juicio por el naufragio del Patna, un viejo y devencijado barco que se fue a pique con todos sus pasajeros, peregrinos hacia la Meca. La oficialidad del barco rehúye sus responsabilidades escapando a países donde la falta de licencias de navegación no importe, pero Jim se queda, pese a que como máximo su responsabilidad en el naufragio es circunstancial. Y soporta el juicio y la condena con impasibilidad. Expulsado del mar, consigue una correduría marítima en otro puerto, pero la fama del Patna le persigue y tiene que abandonala, incapaz de soportar las habladurías. Por fin, y huyendo de éstas, se establecerá tierra adentro de Malaisia, allá donde pocos hombres blancos han llegado, donde se hará respetar por los nativos, que le llamarán Tuan Jim, Lord Jim. Pero este mismo sentido de la justicia que posee Jim y que le hace ser respetado le hará cometer un error y confiar en la palabra de quien no la tiene. Y él mismo se presentará como objeto de expiación de este error.
Este argumento, insisto, entra dentro de los cánones. Pero es el mismo Conrad quien nos lo brinda desde las primeras páginas, como señalando irónicamente que no sólo va a ser esta historia la que se cuente. Las palabras clave de Lord Jim son "honor" y "expiación". Conrad explica que Jim era hijo de un presbiteriano, y que esta procendencia puede explicar el sentido de expiación que está imbuido en Jim. Pero remarco que los juicios que emite Marlow sobre Jim son durísimos. Le acusa de falta de pragmatismo, de asumir la carga de la culpa sin paliativos, de no denunciar a sus superiores, más responsables que él en el desastre del Patna y que han huido para evitar la condena; de derrumbarse frente a cualquiera que le señale como el oficial condenado y entonces huir de esta fama, cada vez más hacia Oriente; Por no luchar por su prestigio y honor. Y por tener una opinión sobre sí mismo más dura todavía que la que tiene Marlow. Pero es inútil. Jim es así, y esa es su condena. Un carácter así, desde el principio aspirante a la grandeza frente a los demás, no puede sino quedar mortalmente herido cuando es señalado con la marca de la infamia, y cuando esta marca le persigue el mundo se le va haciendo cada vez más pequeño, y cada vez quedan menos lugares donde poder alcanzar esa grandeza sin tener encima el estigma del Patna.
Tal vez Marlow tiene razón, y Jim hubiera debido construir su grandeza en cualquier lugar donde estuviera, consiguiendo a la vez la expiación y la reivindicación. Pero la vergüenza de Jim es, aun excesiva, o por serlo, incapacitante. Y Jim buscará un lugar donde hacerse grande sin tacha previa. Que encuentre ese lugar es afortunado; que, como si fuera aquello a lo que estaba destinado, construya esa grandeza con la más aparente de las facilidades y se convierta en Tuan Jim, respetado, admirado, valiente y justo y, porqué no, feliz, es reconfortante para el lector. Que, como en un mal sueño, la historia parezca repetirse y Jim tenga que asumir la expiación de otros, es amargo.
Por descontado, todo esto que les explico y que es el meollo de esta narración, tiene poco que ver con la novela de aventuras y mucho con la novela psicológica, y esta es la grandeza de Joseph Conrad. Pero también es sólo mi visión de la novela. Otros lectores las tendrán distintas, y serán igualmente acertadas: el papel del destino, de la religión, la hipocreía, la justicia, el castigo, el crimen, la ambición, etc.
Tantos detalles como los que componen una personalidad. Y es que Jim se hace real en las páginas de una novela, un mérito al alcance de poquísimos y grandes escritores, como lo fue Joseph Conrad.

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Gerald McBoing Boing, de Robert Cannon

SESIÓN MATINAL

(Gerald McBoing Boing); 1951

Director: Robert Cannon; Guión: Dr. Seuss (seudónimo de Theodore Geisel); Música: Gail Kubik; Diseño de producción: John Hubley.

Ganador de un  Oscar al mejor corto de animación, esta delicia acerca de un niño que no habla, sólo produce sonidos tales como "boing-boing", representó un avance innovador tanto en la composición del dibujo, en los fondos y en el relato de la historia, y la incorporación de un nuevo estilo de animación que se salía del estilo Disney.
Aquí se la ofrezco en su integridad. Disfruten de ella:

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I Veleni del Crimine, de Carlo Lucarelli

Giulio Einaudi Ed., col. Stile Libero Big
Turín, 2010 [2010]

El hiperactivo Carlo Lucarelli, además de escritor de policiacos notables y que muestran una adecuada preocupación por la historia reciente de Italia, es el conductor de un programa de televisión, Blu Notte, donde se repasan casos criminales italianos. Pero, dentro de ese mismo programa, hay una serie dedicada a Misterios de Italia.
Subtitulado Storie di Mafia, Malapolitica e Scheletri Negli Armadio che Intossicano l'Italia [Historias de Mafia, Mala Política y Esqueletos en Armarios que Intoxican Italia], estos misterios huyen del amarillismo al que nos han acostumbrado las cadenas privadas españolas, y se asemejan más al formato 30 minutos o 60 minutos que constituyen un modelo de periodismo, si no de investigación, sí de exposición.
Este libro es la transcripción de esos programas que tocan temas generales (o que van de lo concreto a lo general) y que forman parte de una historia de escándalos morales, éticos y políticos.
L'Archivio della Vergogna [El Archivo de la Vergüenza], sobre las matanzas ¿olvidadas? de la segunda guerra mundial, no siempre cometidas por, o sólo por, nazis, un tema de memoria histórica que, en un momento dado, fue arrinconado literalmente en un armario vuelto contra una pared y dejado allí tal vez con la esperanza del "ojos que no ven, corazón que no siente". P2, una trama menos masónica que de tráfico de influencias y capitales que tuvo unas ramificaciones criminales. Tangentopoli [difícil traducción; tal vez "comisionópolis", entendiendo por comisión no aquella que cobra un intermediario lícito, sino aquella que, en Italia, se pagaba siempre a todos los partidos políticos por toda adjudicación de obras y servicios]. Mafia e Politica [Mafia y Política], sobre la relación entre ambas organizaciones. Racket [Extorsión], sobre los héroes, a veces pequeños, a veces asesinados, que se han atrevido a negarse a pagar la cuota de "protección" a las diversas organizaciones mafiosas. Il Clan dei Casalesi [El Clan de los Casaleses], sobre las actividades de la camorra, junto con el revulsivo que supuso el libro de Roberto Saviano Gomorra, un cambio de mentalidad en Italia, en una guerra que continúa. Amianto, sobre los casos continuados de muertes, cáncer y enfermedades asociadas a la explotación y uso de este material. Ilaria Alpi, una periodista asesinada en Somalia, un caso con muchos claroscuros y desaparición de cintas de vídeo y cuadernos de notas muy críticos y/o reveladores sobre la cooperación y ayuda económica italiana a Somalia.
Todo ello es italiano, pero en España tenemos casos similares, que son evidentes para cualquiera mínimamente informado. Y los no españoles seguro que encontrarán sus similitudes. Pero siguen siendo casos italianos; y sin embargo, cuando el tema está bien tratado, y Lucarelli y su equipo cuidan este tratamiento huyendo, insisto, del amarillismo; cuando está bien tratado, las situaciones pueden ser diferentes pero las reflexiones éticas de los protagonistas, jueces, políticos, etc., son perfectamente universales y válidas. Por eso estos libros y programas son útiles. Porque nos ayudan a reflexionar sobre nosotros mismos mediante el caso ajeno.

Portada y sinopsis de la edición italiana

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Viajes Imaginarios y Reales, de Álvaro Cunqueiro

Tusquets Eds., col. Marginales
Barcelona, 19862 [varias]
Selección y prólogo de César Antonio Molina

Las ficciones de Cunqueiro son deliciosas porque su mezcla de fantasía y realidad convierte el mundo en un escenario mítico donde todo es posible y, sin embargo, todo parece normal. De la misma manera, los artículos periodísticos de Cunqueiro son deliciosos en tanto la realidad viene mezclada con la mirada erudita y literaria, transmutándose entonces en algo que es superior a esa realidad pero que, por el hecho de ser tangible y visible, adquiere vínculos de cercanía, y el lector se siente emparentado con lo mítico.
Este es un volumen dedicado a los viajes, pero cuando en el índice se encuentra uno con capítulos titulados "De viajeros y navegantes, con más nuevas del Holandés Errante", o con artículos como "Diablos en Gerona", "Los países del Sr. Merlín", "El Judío Errante pasa por Viena" o "Rabelais en Belaride", se entiende que los lugares pueden ser reales, pero el viajero imaginario (o viceversa).
Cunqueiro hizo lo imposible con el lenguaje, como es trazarlo eruditamente y, a la vez, alcanzar un registro que se hace familiar y coloquial. Tal vez por eso esas historias que cuenta son tan gratas. En cualquier caso, de una piedra, un arroyo, una circunstancia, Cunqueiro podía y sabía extraer una relación con Amadís, con el Quijote, con Ulises, con los celtas o con cualesquiera cosa que su bagaje cultural, que era inmenso pero en absoluto agobiante, pudiera aportar. Y entonces es cuando nos sentimos maravillados. Porque, sin abandonar el lugar, y viendo lo que vemos, estamos allí y a la vez estamos en otro mundo mucho más gratificante y amable.

Portada y sinopsis

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Il Cimitero di Praga, de Umberto Eco

RCS Libri/Bompiani, col. Narratori Italiani
Milán, 20102 [2010]

Umberto Eco es hombre acostumbrado a los diversos niveles de significado que suelen llevar todas las creaciones artística y, por tanto, suele aplicarlos muy conscientemente en sus obras. El Cementerio de Praga es, por elección, una novela escrita en el estilo de los folletones que predominaron en la Francia de la segunda mitad del siglo XIX. Nada hay de malo en ello; Dumas padre e hijo, Balzac o Victor Hugo escribieron gran parte de su obra en este estilo, con todos sus trucos, aparatos y artificios, y no han provocado queja alguna. Eco escribe un folletón, cierto, pero ironiza sobre esta forma narrativa: sus situaciones de cliffhanging, sus inverosimilitudes intrínsecas y sus episodios entre grotescos y tremendos están allí, pero no pueden ser atribuidos a una mala narratividad de Eco, antes bien, a la incongruencia (una incongruencia congruente, podríamos decir) del género, necesaria si el autor pretende ser fiel al modelo. Ciertamente habrá críticos que se lo echen en cara, pero Eco también es hombre que conoce muy bien las limitaciones de la crítica profesional, de modo que esta misma ironía será a la vez una defensa y un ataque hacia aquellos que pretendan ver defectos en el escritor cuando en realidad son virtudes del mimetismo.
Es, a la vez, una novela histórica. Nada que oponer tampoco. Victor Hugo realizó una magnífica novela histórica revestida de la ficción narrativa de un jorobado y una zíngara. Eco no se apresura (de hecho, no lo hace hasta las últimas páginas) a aclararnos que todos los personajes que aparecen en la novela, salvo el central Simone Simonini, existieron e hicieron lo que se cuenta en la narración. Salvo el período garibaldino y de la unificación de Italia, la novela se centra en la historia de Francia desde el ascenso de Napoleón III hasta la república constituida después de la Comuna de París. Esto como trasfondo, aunque en los folletones el paisaje se confunde por lo general con la trama.
Porque también es la historia de la creación progresiva de un texto falso, como es Los Protocolos de los Ancianos de Sión, esa ficción pretendidamente hebrea que sigue siendo instrumento de propaganda antisemita y de desinformación general que influyó, entre otros, en Adolf Hitler. Creación del protagonista, animado por el odio a los judíos.
Pero, y en otro nivel, la novela de Eco es una historia y una reflexión sobre uno de los instrumentos del poder empleado intensamente en aquella época, como es el agent provocateur, aquel que, a petición de un gobierno o un servicio gubernamental, pone en marcha acciones subversivas, terroristas o de rebelión para que entonces el gobierno actúe para obtener un éxito propagandístico, desprestigiar una oposición, provocar un rechazo de ciertas posturas, o la adhesión al gobierno u otros fines. Y este agente provocador es Simone Simonini, falsificador, espía, arribista, amoral, apolítico, ambicioso y casi podríamos decir que instrumento por profesión y por vocación.
He sostenido que, en sus primeras novelas, Eco parecía odiar a los lectores, imponiéndoles unas condiciones de lectura más destinadas a alejarles de la novela que a sumergirse en ella. No sé si el tiempo, la resignación o un cambio de alianzas (Eco puede haberse dado cuenta por fin de que los lectores, aunque sea intuitivamente, son más sabios que los teóricos iguales de Eco o los críticos y estudiosos) han producido esta mutación, pero el caso es que Eco parece haber entrado en complicidad con el lector; eso sí, complicidad no quiere decir concesión, de modo que Eco no renuncia ni a las tesis ni a su exposición. Como quiera que sea, es una novela equilibrada y para nada superflua, que es algo que no se puede decir de muchas de las producciones de hoy día. A Eco le van a llover críticas por todos los lados, por el fondo y por la forma. Pero que los lectores sepan ya que los presuntos defectos que se le van a achacar son buscados. Y diría que imprescindibles para componer una obra de época y de género.

Portada y sinopsis de la edición italiana
Portada y sinopsis de la edición castellana

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El Crepúsculo de los Dioses, de Billy Wilder

SESIÓN MATINAL

(Sunset Boulevard); 1950

Director: Billy Wilder; Guión: Charles Brackett, Billy Wilder y D. M. Marshman Jr.; Intérpretes: Gloria Swanson (Norma Desmond), William Holden (Joe Gillis), Erich Von Stroheim (Max Von Mayerling), Fred Clark (Sheldrake), Nancy Olson (Betty Schaeffer), Jack Webb (Artie Green), Lloyd Gough (Morino), Cecil B. de Mille (él mismo), H. B. Warner (él mismo), Anna Q. Nilsson (ella misma), Buster Keaton (él mismo), Hedda Hopper (ella misma); Dir de fotografía: John F. Seitz; Música: Franz Waxman; Montaje: Arthur Schmidt, Doane Harrison.

Lo enorme de esta película es parecer una historia repleta de fantasmas sin que haya ninguno. O incluso con uno de verdad, si tenemos en cuenta que el protagonista empieza a narrar en flashback su historia mientras contempla cómo recuperan su cadáver de la piscina; toda una declaración programática por parte de Wilder (en un inicio que fue incluido después de un preestreno, pero cuyo predecesor también incluía un fantasma, lo que lo convierte en un recurso buscado voluntariamente). De hecho, Otis L. Guernesey Jr. escribía en el New York Herald Tribune: "Una película fascinante y macabra sobre una forma de arte que, nueva como es, ya se encuentra habitada por fantasmas".
Su argumento es muy conocido: un guionista fracasado se convierte en semigigoló y semiadulador de una antigua estrella del cine mudo en su retiro decadente. Un retiro en un mundo obsesivo y propio en el que la realidad contemporánea, cuando entra, lo hace en una forma que vuelve todavía en más espectral ese mundo.
Las cualidades del filme son innumerables: cine dentro del cine, reflexión sobre una época y un arte, sobre lo efímero de la fama, sobre el dinero y el arte, sobre la vejez y la obsesión por la inmortalidad y la juventud, sobre las mezquindades de Hollywood; un guión excelente, unas interpretaciones soberbias, una dirección maravillosa, la fotografía, la música, una película que incluye la oportunidad de ver un fragmento de La Reina Kelly (otra elección significativa) y la de contemplara  un insuperable Erich Von Stroheim dirigiendo una escena.
Una mirada cínica y descarnada, pero también afectuosa, al mundo del cine, en una película fascinante que se ha convertido en un clásico de pleno derecho del séptimo arte.

Tráiler:

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Tirez sur le Pianiste!, de David Goodis

(Down There)
Gallimard, col. NRF Série Noire
París, 1957 [1956]

Contraviniendo mis preferencias habituales, me hacía gracia leer esta novela en francés, principalmente porque es seguro que así fue como la leyó François Truffaut y esta versión es la que sirvió de base para su guión de la película que dirigió en 1960 e interpretó Charles Aznavour. También reconozco que, por una vez, el título francés (el original, Down There, puede traducirse como "Allí Abajo") ¡Disparad al Pianista! es en extremo apropiado y más incitante que el inglés.
Si la película era una espléndida muestra de film noir, la novela en la que se basa no es menos excepcional.
Eddie es un pianista en un tugurio cuando una noche su hermano, con el que no mantiene relación desde hace muchos años, aparece en el bar pidiéndole ayuda, ya que le persiguen dos "duros".
Eddie es persona que se limita a tocar el piano suceda lo que suceda a su alrededor, tranquilidad o bronca, fiesta o pelea; jamás se involucra. Sin embargo, y tras un tiempo manteniéndose en esta actitud, cuando llega el momento de la verdad, Eddie interviene facilitando la huida de su hermano y bloqueando la persecución de los gángsteres.
Eddie está marcado. Si ha ayudado a Turley es porque lo conoce, y puede saber dónde se esconde, de modo que se convierte en objetivo de los perseguidores, junto con la camarera que ha apoyado a Eddie y que conoce su pasado y no comprende qué hace un concertista de piano triunfante y excepcional tocando en un bar de mala muerte.
Si el argumento es bueno, el manejo del mismo por parte de Goodis no le va a la zaga, pero sobre todo son los diálogos los que hacen de esta novela un clásico del género. Densos, significativos, pero naturales y naturalistas, marcan buena parte del clima de la novela.
La adecuada resolución de ambientes y tensiones, así como los monólogos interiores de Eddie, un torturado solipsista que acaba descubriendo que hay más gente que le aprecia de lo que se imagina, componen una novela que es una pequeña joya.

Portada y sinopsis de la edición francesa
Portada y sinopsis de la edición castellana
Portada y sinopsis de la edición estadounidense

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Our Kind of Traitor, de John Le Carré

Viking/Penguin
Londres, 20103 [2010]

En A Most Wanted Man se intuía ya un regreso al campo que Le carré domina como ninguno, como es el del espionaje. En Our Kind of Traitor [traducido en España como Un Traidor como los Nuestros] este regreso es completo. Le Carré vuelve no sólo a los servicios secretos, sino al mundo del espionaje británico, ese activo prácticamente único que hace que la Gran Bretaña pueda sentarse a la mesa de los grandes de la política mundial como la potencia venida a menos que es, pero que conserva un remanente que permite su entrada en las negociaciones bajo la mesa que, aparte conspiraciones paranoides irreales, existen en todo su esplendor cínico, oscuro y sucio.
Todo ello sin abandonar la línea de preocupación social y política actual que vino ocupándole tras la caída del telón de acero y la reubicación de las grandes potencias en un nuevo escenario.
En este caso, el tema es el del blanqueo de dinero, una industria global que aquí está relacionada con las mafias rusas.
En la isla de Antigua, un magnate ruso, cerebro principal del blanqueo de dinero de la gran mafia rusa, se aproxima a una pareja británica y se ofrece a desertar con todos sus conocimientos e informaciones a cambio del traslado de él y toda su familia a Gran Bretaña con nuevas identidades. Dima, apodo de Dmitri, ha visto cómo la macroorganización a la que pertenece se ha aproximado al gobierno ruso, ha visto cómo su hermano de sangre y cuñado ha sido asesinado por el Príncipe, el responsable de ese acercamiento, y sabe que su sustitución inminente irá seguida de su muerte y de la ruina para su familia.
Es entonces cuando Le carré nos traslada al servicio secreto británico, donde uno de sus miembros, comprendiendo las implicaciones e importancia de estas informaciones, organiza la operación de deserción sin contar en principio con la aquiescencia de sus jefes. Un desertor de esta categoría es valiosísimo, pero ¿están los británicos dispuestos a remover el agua y actuar contra los colaboradores del gobierno y la oposición necesarios para que este blanqueo se produzca? Es más, ¿están dispuestos a renunciar a este dinero que afluirá a la City londinense? Como dicen, es una cantidad de dinero impresionante y, por tanto, ¿qué importa de dónde provenga? Mejor en Londres que en otra parte.
Le carré está en su elemento en estas situaciones, y su estilo, el de la narración histórica irónicamente épica (ironía que se refiere a que muy poco de épico hay en este mundo sucio) alcanza las mejores cotas de la trilogía central de Smiley (El Topo, El Honorable Colegial y La Gente de Smiley): vibrante, ácido, claro, crítico y a la vez humano.
Nadie escribe como Le carré sobre este submundo, nadie tiene una visión tan precisa, nadie entiende tan bien el espionaje como John Le carré, capaz de dejarnos perlas como esta:
«─¿No se supone que ustedes son los caballeros que mienten por el bien de su país?
»─Esos son los diplomáticos. Nosotros no somos caballeros.
»─O sea que ustedes mienten para salvar el pellejo.
»─Esos son los políticos. Un juego por completo diferente.»

Una definición como pocas de los servicios secretos y del mundo que los rodea.

Portada y sinopsis de la edición inglesa
Portada y sinopsis de la edición castellana

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Eichmann en Jerusalén, de Hannah Arendt

(Eichmann in Jerusalem)
Random House Mondadori/Lumen, col. DeBolsillo/Historia
Barcelona, 20062 [1963, revisado 1964]

Subtitulado a veces "Un Estudio sobre la Banalidad del Mal", este texto es el libro de referencia sobre el juicio de Adolf Eichmann celebrado en Jerusalén, además del primer planteamiento de esta tesis formulada por Arendt sobre la banalidad de los verdugos y colaboradores, directos e indirectos, que participaron en el Holocausto.
No es que Hannah Arendt la formulara como una ley central de su análisis. De hecho, da la impresión de ser tan sólo una explicación racional surgida del comportamiento y las palabras del propio Eichmann; sucede que, analizando las conductas de los nazis que fueron procesados (Stroop es un caso muy similar, pero también muchos de los enjuiciados de Nuremberg), este modelo es extraordinariamente apto para comprender que si el Holocausto fue posible, no lo pusieron en práctica hombres ideológicos ni demonios enloquecidos, antes bien, los mejores ejecutores (y los preferidos por el régimen) fueron hombres grises y banales, burócratas eficientes, ejecutores mansos.
En efecto, nadie más peligroso que aquel que cumple con su trabajo renunciando a toda consideración, cediendo la justificación ideológica, la responsabilidad moral y la decisión ética de las ejecutorias a otros. Aquellos que, como única justificación, dijeron que "si no lo hacía yo, lo hubieran hecho otros". Ni tan siquiera se plantearon si lo que hacían estaba bien o mal. Sólo pensaron en que, si no lo hacían, serían despedidos de su trabajo, depuestos de sus privilegios, desplazados en la organización. Perversamente, tal vez pensaron que si no lo hacían ellos, lo harían otros... y en un ensorberbecimiento criminal, pensaron también que esos otros lo harían peor. ¿Qué puede llevar a un ser humano a considerarse orgulloso de ser el genio de la deportación, el as del exterminio, el rey de la eficiencia del campo de concentración? Nada salvo dos cosas: fe ideológica o ambición personal. En ambos casos implica la renuncia moral, pero en el segundo no queda más que el vacío, la banalidad.
Los seres humanos nos conocemos lo bastante como para temernos a nosotros mismos, pero intuimos nuestros límites, aunque sólo sea a nivel estadístico. Si el Holocausto resulta a veces incomprensible y otras increíble, es porque sabemos que en una sociedad no hay tantos locos o sádicos como para mantener esa maquinaria de muerte en funcionamiento. Explicar el Holocausto como la acción de unos locos es irreal, pero tranquilizador, y el ser humano también tiende a tranquilizarse aunque sea con ficciones o mentiras. Es aterrador comprender que personas vulgares, "normales", pudieron hacer de Europa el infierno en la Tierra.
Ver y escuchar a Eichmann es contemplar a una de estas personas vulgares que fue responsable de la deportación de millones de seres humanos.
El libro de Arendt no es un libro de tesis. Es principalmente un relato del juicio y, curiosamente, un análisis jurídico del mismo; Hannah Arendt es muy crítica con la legalidad del juicio celebrado en Israel, mediante un secuestro de Eichmann que ya presuponía la condena (puesto que la absolución hubiera sido el ridículo), pero también admite que esa condena era evidente, y Eichmann también lo consideró así. Pero, en este análisis jurídico, pone también en cuestión el velo de silencio que se abatió sobre el tema con la formación de la RFA y la política de bloques, la leniencia con la que fueron tratados los criminales e incluso el desagrado que los juicios o las denuncias provocaron.
Pero el corolario de esta banalidad del mal es que esos hombres banales, tras la guerra, volvieron a una existencia banal. Y nunca gusta perseguir a aquellos que, en el fondo, se parecen tanto a nosotros.

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El Experimento del Doctor Quatermass, de Val Guest

SESIÓN MATINAL

(The Quatermass Xperiment; The Creeping Unknown); 1955

Director: Val Guest; Guión: Richard Landau, Val Guest, basado en la serie de televisión de Nigel Kneale; Intérpretes: Brian Donleavy (Profesor Quatermass), Jack Warner (Lomax), Margia Dean (Judith Caroon), Richard Wordsworth (Victor Caroon), David King Wood (Briscoe), Thora Hird (Rosie), Gordon Jackson (productor de TV); Dir. de fotografía: Jimmy Harvey.

O la ciencia ficción inteligente.
Una nave espacial vuelve a la Tierra; de sus tres tripulantes, dos han desaparecido y el tercero... el tercero empieza a transformarse en algo.
Lo mejor de esta película es su ambigüedad. Wordsworth está espléndido en su papel del astronauta condenado, que progresivamente va dejando de pertenecer a la raza humana para convertirse en un monstruo, pero además la figura del profesor Quatermass es una de euna extremada potencia, sin desvelarse jamás si en realidad es un heredero de esos científicos locos y prometeicos que aspiran al conocimiento aunque ello entrañe nuestra destrucción o bien un hombre consecuente, mesurado y frío que analiza los riesgos contra los posibles beneficios. En cualquier caso, después de haber visto una auténtica película de terror con excusa científica (¡de la Hammer, además!), la última escena en la que se realiza una cuenta atrás para el despegue de una nueva astronave bajo la mirada de Quatermass es inquietante.
Realizada con cuatro chavos en el campo de los efectos especiales, algo que se perdona con rapidez, la película recupera espléndidamente dos de los mitos del terror más incombustibles y universales, la cosa sin nombre y el heredero del doctor Frankenstein. Un uso inteligente, sin duda, y así lo vio el público, que ya había recibido favorablemente la serie de televisión y alimentó dos apreciables secuelas de la película, con Quatermass como la figura central.

Tráiler:

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Jazz Porque Sí: Django Reinhardt - 1938

Por año nuevo suelo regalarme algo. Y como este año coincide en sábado, lo que me voy a regalar (y a ustedes, espero y deseo), es uno de esos magníficos programas del Cifu, Juan Claudio Cifuentes, dedicado a uno de mis artistas favoritos: el gran Django Reinhardt.
Poco más hay que decir de este genio de la guitarra, salvo que está aquí acompañado por su gran compinche en el Quintet Hot Club de France, el sofisticado violinista Stéphane Grappelli, aunque en esta ocasión a "Stéph" podrán escucharlo al piano. Pero, además, hay toda una sesión de Django con el gran saxofonista Benny Carter.
Jazz feliz, reitero. De modo que no hay nada mejor para empezar el año. Tengan un muy feliz año nuevo y sean felices ustedes también.
Agradezco, como siempre, a Juan Claudio Cifuentes y a su programa Jazz Porque Sí, de Radio Clásica de Radio Nacional de España, la oportunidad de utilizar sus podcasts.

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.