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Homer i Langley, de E. L. Doctorow

(Homer & Langley)
Eds. de 1984, col. Mirmanda
Barcelona, 2010 [2009]

Doctorow es una institución estadounidense y, más en particular, neoyorquina, mientras que en otros lugares se le conoce más por la película Ragtime, una debilísima adaptación de Milos Forman de una novela merecedora de mejor suerte.
Homer y Langley se basa en un hecho real y fascinante: el descubrimiento de los dos hermanos Collyer, que llegaron a acumular en su casa hasta 150 toneladas de objetos. Se trata de un síndrome de Diógenes, pero en este caso con peculiaridades que lo vuelven singular. En primer lugar, no se trataba de homeless que acumulaban en su penuria objetos que podrían tener alguna utilidad o rentabilidad en un futuro, o que provinieran de sus búsquedas en la calle y que, por pura economía vital, no se devolvieran a la misma. No. Los hermanos Collyer vivían en una mansión frente a Central Park; sin vivir en la abundancia, tampoco pasaron penurias extremas, y los objetos acumulados no eran por completo una colección de trastos al azar, sino objeto de compulsiones que Langley (según Doctorow) iba acumulando con espíritu completista.
Y ya estamos en terreno del fabulista aquí, se lo advierto. La realidad, en el enlace que he puesto antes y en esta galería de fotografías que se puede encontrar con una búsqueda en Google.
Ese espíritu completista se mostraba, por ejemplo, cuando compraba una máquina de escribir. Entonces Langley exploraba todas las variaciones y las adquiría para encontrar la mejor y, puesto que Homer era ciego desde hace años, se agenciaba también una o dos con las teclas en braille. O una colección de tostadoras, para el caso. O figurillas de marfil. O un Ford T en el salón.
Bueno, todo esto puede ser realidad que se refleja en la novela o no, y ya es un punto de partida extremo, pero Doctorow no se queda en la anécdota. Tampoco le interesa el trstorno obsesivo compulsivo que comporta. La novela de Doctorow puede ser psicológica, pero no psicoanalítica. Fascinado por la historia de dos hermanos que pasaron como espectadores pasivos, pero espectadores al fin, por todos los acontecimientos de los Estados Unidos desde antes de la I Guerra Mundial, huérfanos a temprana edad por la epidemia de gripe española, Doctorow los trata de manera piadosa, compasiva, y no los caricaturiza sino que los hace parte de la Historia con mayúscula, un microcosmos peculiar que simboliza el paso del tiempo en la ciudad neoyorquina y en la nación.
En este aspecto, estas supuestas memorias del hermano ciego, Homer, son tremendamente clarividentes y enormemente incisivas, como si todos los americanos fueran ciegos que asistieran a los cambios en su vida nacional mientras trataran en cierta manera de conservar sus valores y estilo de vivir.
Basada en hechos reales, sí, pero con una narrativa que trasciende la anécdota y se convierte en simbólica de toda una cultura y de una Historia, la novela de Doctorow, humana y sensible, no se refiere a un hecho concreto, antes bien alcanza la universalidad que tiene lo humano.

Portada i sinopsi de l'edició catalana
Portada y sinopsis de la edición castellana

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Vivir de Ilusión, de Morton da Costa

SESIÓN MATINAL

(The Music Man); 1962

Director: Morton da Costa; Guión: Marion Hargrove, sobre el libreto de Meredith Wilson; Intérpretes: Robert Preston (Harold Hill), Shirley Jones (Marian Paroo), Buddy Hackett (Marcellus Washburn), Hermione Gingold (Eulalie Mackechnie Shinn), Pert Kelton (Sra. Paroo), Paul Ford (Alcalde George Shinn); Dir de fotografía: Robert Burks; Dir. musical: Ray Heindorf; Coreografía: Onna White; Canciones: Meredith Wilson.

Muy poco conocida en España, de hecho casi ignorada, en cambio en Estados Unidos esta película es una institución en el campo de los musicales, hasta el punto de ser, no parodiada, sino copiada literalmente en un episodio de Los Simpson (cambiando únicamente el pretexto de la banda por el de un monoraíl).
El argumento es sencillo: en una reunión del consejo municipal de una pequeña población se cuela un estafador (Preston) que convence a la ciudadanía, con un discurso enérgico y patriotero, para destinar los fondos municipales a la creación de una banda de música juvenil, con él como administrador de todos los gastos.
Números musicales de gran altura, destacando el famoso 76 trombones, y sobre todo una genial interpretación de Robert Preston, bien acompañado por Hermione Gingold y por una buenísima dirección de un desconocido por el gran público Morton da Costa.
Pauline Kael, crítica de prestigio, dijo de esta película: «Este es uno de esos triunfos que sólo un artista veterano puede tener; los años de experiencia de Preston y su amor por la actuación se aúnan jubilosamente».
Tráiler:


¿Breve, no es cierto? Bueno, para resarcirles, aquí tienen el discurso rítmico de la estafa de Robert Preston, que se combina con el inicio de
76 Trombones

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Incordie a Jack Barron, de Norman Spinrad

(Bug Jack Barron)
La Factoría de Ideas, col. Solaris Ficción
Madrid, 2004 [1969]

Norman Spinrad es uno de esos autores de ciencia ficción que protagonizaron, junto a Michael Moorcock, Philip K. Dick, J. G. Ballard y otros, la revolución de los años sesenta y setenta en lo que se dio en llamar la tendencia New Wave.
Uno de los más críticos con el sistema político en general y con su transmisión al sistema social en concreto, en 1969 escribió Incordie a Jack Barron, una novela que ha tenido una trayectoria desgraciada en España, primero ferozmente mutilada en las cuestiones de sexo y lenguaje en su edición por Acervo de 1975 y después por una traducción infame en esta edición de La factoría de Ideas. Una lástima, ya que esta novela presenta el tema de los juegos de poder, las desigualdades sociales y, además y de forma original, el papel de los medios de comunicación y en concreto de los creadores de opinión en el juego político y de intereses.
"Incordie a jack barron" es un programa estrella de la televisión, conducido por Jack Barron, cuyo lema es sencillo: "¿Incordiado? Entonces, incordie a Jack Barron". Si algo molesta a un espectador, éste llama por videoconferencia al programa y el propio Jack Barron es quien entonces asume ese motivo de molestia e incordia a su vez a los incordiantes responsables.
En el caso central de la novela, el motivo de incordio es la aprobación o no de un plan de criogenización privado que puede preservar a las personas (pocas) que puedan pagárselo. Pero detrás de esto se encuentra el hecho de que este plan esconde un método para alcanzar la inmortalidad para esas élites.
Del alcance del espíritu crítico de Spinrad puede hablar el hecho de que el propio Jack Barron puede ser tentado por esta inmortalidad para traicionar los pocos ideales que mantiene de su época de contestatario social. O que quien está a favor de este plan sea el partido demócrata, mientras que el republicano defienda unos planes criogénicos privados en competencia, y que el único que aboga por un sistema de criogenización público sea la Coalición para la Justicia Social. Trasladen esto al reciente debate sobre la cobertura sanitaria en los Estados Unidos y tendrán una impresión de lo clarividente que puede ser Spinrad... con cuarenta años de anticipación.
Pero el fuerte de Spinrad no es la predicción, por muy anticipatoria que sea, sino la crítica social y una adecuada desconfianza sobre aquello que conforma opinión, quién la conforma y qué motivos puede tener para formarla en un sentido u otro.
Fue una novela incómoda en su tiempo, empleando el lenguaje y los modos del nuevo periodismo y los temas del psicodelismo, tales como el monólogo interior, el cambio de perspectiva de la conciencia y el estilo subjetivo. Pero sigue siendo una novela, en su estilo y temática, perfectamente válida y valiosa, una de las más incisivas sobre el futuro cercano que ya entonces se hacía indistinguible del presente.
Pero, si pueden, léanla en su lengua original. De otro modo sólo tendrán una caricatura de aquello que Spinrad escribió.

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Colección de Arena, de Italo Calvino

(Collezione di Sabbia)
Eds. Siruela, col. Libros del Tiempo
Madrid, 1998 [1974-1984]

Los textos reunidos en este volumen son diversos artículos aparecidos en la prensa en el transcurso de varios años y agrupados según unas afinidades temáticas (Exposiciones-exploraciones, sobre heterogéneas exposiciones, artísticas o no, que son estimulantes para la reflexión; El Rayo en la Mirada, sobre temas que relatan historias pero no lo hacen con palabras; Exploración de lo Fantástico, sobre asuntos de nuestro mundo pero que trascienden hasta llegar a lo irreal; La Forma del Tiempo, apuntes de viajes).
Pero, como no puede ser de otra manera, la mirada de Calvino es una que va más allá del objeto o el hecho observado, de modo que no nos hallamos ante la mera crónica periodística, antes bien, la poiesis de Calvino transforma el objeto y lo lleva a su propio terreno, convirtiéndolo en literatura, a menudo tanto o más sugerente que sus propios relatos.
¿Cómo si no enfrentarse a este texto del artículo que da título al libro sobre una colección expuesta de frasquitos con diversas muestras de arena recogidas en diversas partes del mundo?: «El verdadero diario secreto que hay que descifrar está aquí, entre estas muestras de playas y de desiertos bajo vidrio. [...] De regreso de un viaje añade nuevos frascos a los otros en fila, y de pronto advierte que sin el índigo del mar el brillo de aquella playa de conchilla desmenuzada se ha perdido; que del calor húmedo del uadi no ha quedado nada en la arena recogida; que, lejos de México, la arena mezclada con lava del volcán Paricutín es un polvo negro que parece salido de la boca de la chimenea. Trata de devolver a la memoria las sensaciones de aquella playa, aquel olor de bosque, aquel ardimiento, pero es como sacudir ese poco de arena en el fondo del frasco rotulado. [...] Y sin embargo, el que ha tenido la constancia de llevar adelante durante años esa colección sabía lo que hacía, sabía a dónde quería llegar: tal vez justamente a alejar de su persona el estrépito de las sensaciones deformantes y agresivas, el viento confuso de lo vivido, y a guardar finalmente la sustancia arenosa de todas las cosas, tocar la estructura silícea de la existencia.»
La prosa de Calvino siempre ha ejercido una atracción inevitable, no sólo por su belleza, sino porque se trata de una escritura en extremo cordial, una invitación permanente al lector a sumergirse en un mundo, real o inventado, creación de su autor pero precisamente abierto a todos.
Una invitación a la que es difícil resistirse, y que una vez aceptada se convierte en una experiencia difícilmente comparable.

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Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal

AGEA/Clarín, col. La Biblioteca Argentina, serie Clásicos
Barcelona, 2000 [1948]

Adán Buenosayres, una novela tan fundamental en Argentina como desconocida en España, es todo un mundo en sí mismo. Leyéndola, uno no puede por menos que evocar tanto el Ulises de James Joyce como la Divina Comedia de Dante. Claro está que la ironía y el sentido del humor que preside la novela la aleja, sólo en apariencia, de ambas (siempre he sostenido, y Stanisław Lem conmigo, que el Ulises de Joyce no es más que una monumental broma (escrita con estilo impecable, eso sí) que alguna gente se ha tomado demasiado en serio).
En apariencia también, es la historia de un maestro, entre intelectual e intelectualoide, de sus amores y del ascenso de su alma a la iluminación metafísica y su descenso a los infiernos del desengaño amoroso y la percepción de sus propios defectos y los de la sociedad. En apariencia. Son ya tres menciones a esta palabra, y es que esta novela es polisémica y simbólica como se puede deducir fácilmente del título y nombre del protagonista, a la vez personaje y personificación del primer hombre bonaerense y representación de esta ciudad contradictoria y de extremos.
Establecida en tres partes bien diferenciadas, la primera (de los libros primero a quinto) es un periplo temporal bien señalado de la vida de Adán Buenosayres. Despertar, meditación solipsista, paseo por su barrio y descripción de tipos, visita al salón de su amada y desengaño, excursión con martinfierristas a los arrabales gauchescos o seudogauchescos, al Buenos Aires malevo, una mañana en su escuela y sueño iluminado. He ahí el símil con Joyce: Buenos Aires en dos días, y a la vez, Buenosayres en dos días. Pero con un sentido satírico, sobre todo ante los criollistas y guapiares, en un contraste entre ficción y realidad, que pervade el texto y critica estas mitologías más creadas que reales. Y a la vez sátira de la presunta trascendencia metafísica del protagonista, que es más vulgar de lo que él cree.
La parte central es el famoso Cuaderno de Tapas Azules, con el que Adán pretende desnudar su historia y su alma y, uno supone, impresionar a su amada Solveig Amundsen. ¡Pobre Adán Buenosayres! Por lo visto anteriormente, el contraste entre su vida y su pensamiento es abismal y, por otra parte, nos damos perfecta cuenta de que la pobre Solveig, enfrentada a ese fárrago, no quedaría deslumbrada sino desconcertada ante un texto que invita más a dormitar en el aula que al inflamar de la pasión. Porque fárrago es, pero un fárrago que se convierte en irónico tras haber visto el periplo anterior, la vida real, de Adán Buenosayres.
La tercera parte es un sueño de Adán, uno en el que, guiado por su conocido el astrólogo Schultze, desciende al infierno de Cacodelphia, creado por el propio astrólogo hecho demiurgo, un infierno que no es sino trasunto de Buenos Aires y de sus gentes. Por supuesto, he ahí el símil con la Divina Comedia, y me apresuro a añadir que, por lo menos en el Infierno, la obra de Dante tiene más de Comedia que de Divina, porque era una sátira de su época, una venganza personal y un poema à clef en el que eran identificables personajes contemporáneos de Dante condenados por sus supuestos pecados rectores. Marechal también satiriza aquí a las gentes, aunque más por sus (arque)tipos que por sus apellidos, y muchas veces el humor es desbordante.
No sé definir si esta sátira es doliente o no. Más bien creo que Marechal quiso decir: "así somos, qué le vamos a hacer, y tampoco es como para sentirse tan orgullosos de ello". Más una figuración resignada de unos defectos deplorables pero que, en el fondo, conforman lo que es una sociedad.
Divertida, incisiva y monumental, bien harían los lectores de latitudes más alejadas que las argentinas en leer Adán Buenosayres. La recompensa es grande.

Sinopsis

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¡Oliver!, de Carol Reed

SESIÓN MATINAL

(Oliver!); 1968

Director: Carol Reed; Guión: Vernon Harris, sobre la obra teatral de Lionel Bart, basada en la novela Oliver Twist de Charles Dickens; Intérpretes: Ron Moody (Fagin), Oliver Reed (Bill Sikes), Harry Secombe (Mr. Bumble), Mark Lester (Oliver Twist), Shani Wallis (Nancy), Jack Wild (The Artful Dodger), Hugh Griffith (El Magistrado), Joseph O'Connor (Mr. Brownlow), Leonard Rossiter (Sowerberry), Hylda Baker (Mrs. Sowerberry), Peggy Mount (Mrs. Bumble), Megs Jenkins (Mrs. Bedwin); Dir. de fotografía: Oswald Morris; Dirección musical: John Green; Música: Lionel Bart; Diseño de producción: John Box; Coreografía: Onna White; Montaje: Ralph Kemplen.

O el atractivo de lo canalla.
Versión musical de Oliver Twist, es tal vez el último gran musical de alta producción realizado según los viejos cánones.
Sin embargo, este musical (que tiene coreografías magníficas, como la del Consider Yourself, que fue satirizada con posterioridad en El Sentido de la Vida de los Monty Python) es una versión altamente subversiva de la obra de Dickens (que, de todas maneras ya fue mirada desde su aparición con desconfianza por los poderes establecidos). La razón es que frente al aspecto inocente y angelical de Mark Lester como Oliver, están contrapuestas dos grandiosas interpretaciones: la de Ron Moody, que compone un Fagin inmenso, genial, con toda probabilidad el mejor que se ha puesto en pantalla, y la de Jack Wild como el Artful Dodger (que se podría traducir como "astuto tunante"; pero prefiero el original, entre otras cosas porque ha pasado a ser un giro de la lengua inglesa, con entidad propia), el pilluelo. Ambos se comen al resto de personajes, transmiten una sensación canalla y resultan para el espectador mucho más atractivos que el mundo edulcorado y decente de la sociedad victoriana bienestante. Y no estoy convencido de que esto fuera algo inconsciente por parte de Carol Reed.
Algún crítico contemporáneo ya percibió este ambiente de subversión; Jan Dawson escribía: «elementos narrativos como la explotación del trabajo infantil, el proxenetismo, el secuestro, la prostitución y el asesinato se combinan para hacer de Oliver! el tema menos para todos los públicos que jamás haya recibido una certificación "para todos los públicos".»
Un musical como la copa de un pino: gran dirección, con mucho estilo; coreografías espléndidas, música impresionante y gran fotografía, es un gozo para la vista y un ejercicio de narración musical y, a la vez, de ironía.

Tráiler:


Y para que comprueben las bondades de las interpretaciones de Moody y Wild, aquí tienen un enlace a la escena final de la película, que es como para pasar a las antologías.
Reviewing The Situation, con Ron Moody y Jack Wild

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Vida e Insólitas Aventuras del Soldado Iván Chonkin, de Vladimir Voinovich

(Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина)
Libros del Asteroide
Barcelona, 20062 [1963-1970]
Prólogo de Horacio Vázquez-Rial

Este título inmediatamente evoca Las Aventuras del Valeroso Soldado Schwejk, y ciertamnente la intención satírica está presente en ambas novelas, pero el método de ataque y los objetivos son diferentes.
La historia es la del soldado Iván Chonkin, que es enviado a custodiar un avión que ha tenido que realizar un aterrizaje de emergencia en la aldea de Krásnoie. Una vez llegado allí, es olvidado por sus superiores. Cuando la invasión alemana, una denuncia llama la atención sobre Chonkin, de modo que la policía política se moviliza para arrestarlo por deserción.
Esta trama argumental, demente pero sospechosamente plausible, sirve para mostrar las contradicciones y ridículos de la burocracia soviética. La diferencia de ataque a la que me refería es que no se centra en la figura de Iván Chonkin, sino que sólo sitúa a Chonkin en un microcosmos que sirve de representación del estado soviético.
Voinovich fue uno de los responsables del paso a occidente de Vida y Destino, de Vasili Grossman y por descontado no pecó de la ingenuidad de éste. Sabedor de con quién se jugaba los cuartos, disidente crítico pero pragmático, Voinovich ni hizo el intento de publicación en la Unión Soviética. Su Vida e Insólitas Aventuras del Soldado Iván Chonkin se publicó en París en 1974, y la reacción fue fulminante: Voinovich fue expulsado del país y después desposeído de la nacionalidad soviética, unas "bendiciones" típicas del régimen de Breznev que probablemente fueran las que esperaba el propio autor, que perdía toda una vida a cambio de la libertad de creación.
Ciertamente la novela cumple con su propósito satírico y humorístico, y la crítica del sistema es demoledora. Como muestra, sólo un pequeño fragmento, que puede referirse al NKVD, la KGB o como quiera denominarse la institución destinada a controlar a la población:
«... se vio en la obligación de asir al viejo insolente por lo que en lenguaje común se llama el cogote y conducirlo al Lugar Apropiado. Acción tanto más justificada si se tiene en cuenta que Svintsov pertenecía a la plantilla del Lugar Apropiado, donde ostentaba el grado de sargento.
»Es posible que los lectores de galaxias remotas, no familiarizados con el orden terreno de las cosas, se hagan la siguiente y legítima pregunta: ¿Qué significa eso de Lugar Apropiado? ¿Apropiado en razón de qué? Por tanto, procedo a la aclaración que sigue.
»En las lejanas épocas que describe el autor existía, ramificada por doquier, cierta Institución de carácter no tanto militar cuanto belicoso que, a lo largo de un dilatado número de años, había venido combatiendo hasta el acoso a sus propios conciudadanos con éxito permanente. Sus adversarios eran muchos, pero carecían de armas, factores ambos que hacían la victoria de la Institución a un tiempo inevitable e impresionante. [...] Semejante estado de cosas se consideraba de todo punto normal aunque, por su parte, piense el autor que no hay motivo para no mostrarse listo, si uno realmente lo es. Como tampoco lo hay para que una persona no hable a su gusto, si cuenta con un interlocutor y un tema en que emplearse. [...] Claro que también hay maneras y maneras de hablar. Uno puede, por ejemplo, hablar de lo que debe o de lo que no debe. Quien habla de lo que debe obtiene cuanto es debido e incluso, a veces, un poco más. Quien habla de lo que no debe va a parar al Lugar Apropiado, o sea, a la Institución citada. Posteriormente observaremos que dicha Institución observaba en su funcionamiento el siguiente principio: golpea a los propios y te temerán los ajenos. De los ajenos no pienso ocuparme, pero, en cuanto a los propios, puedo decir que éstos sí temían. Porque, en efecto, en cuanto los ajenos daban muestras de una agudización de sus contradicciones, de una crisis radical de sus sistemas o de un estado de corrupción generalizado, los propios eran prontamente cazados y llevados a rastras al Lugar Apropiado. Y ocurrió en más de una ocasión que, de puro copiosa la pesca de propios, no había en el Lugar Apropiado sitio para todos ellos.»

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El Mundo de los Prodigios, de Robertson Davies

(World of Wonders)
Libros del Asteroide
Barcelona, 2007 [1975]
Trilogía de Deptford nº y 3

Tras la vacilación, o mala situación dentro de la trilogía, de Mantícora, Robertson Davies vuelve a recuperar el pulso narrativo en esta Mundo de Prodigios.
Hay que insistir en que no hay un orden de lectura imprescindible en esta trilogía. La tercera parte no desvela una verdad oculta qn las otras dos novelas, ni sigue un orden cronológico estricto. Las novelas de la serie muestran diversos puntos de vista sobre unos hechos comunes y cuentan las diversas historias de los tres personajes principales en un relato de una época y de una sociedad representada en ese microcosmos que es Deptford y, por extensión, ese macrocosmos que es el mundo.
El protagonista absoluto de esta novela es Magnus Eisengrim, el gran ilusionista que había sido el niño Paul Dempster que Dunstan Ramsay y Boy Staunton habían conocido en Deptford antes de que se escapara, en lo que en realidad fue un secuestro, en un espectáculo circense. Si Ramsay exponía sus hechos en forma de memorias y a Boy Staunton lo veíamos en las conversaciones psicoanalíticas de su hijo, Magnus elige la forma de confesión que proporciona subtexto a una actuación en una película.
Megalómano, soberbio, egoísta, Magnus Eisengrim tiene sus motivos, porque lo que ha tenido que pasar en la vida, particularmente en su infancia, le da pie a escupir sobre Deptford y, por extensión, sobre el resto del mundo. La historia de Magnus (o Paul, si lo prefieren, porque uno proviene de otro) es, tal vez, la que más esperaba, porque tratándose de un mago el contraste de ilusión y verdad tenía que ser omnipresente, y Davies no defrauda en esto. La sordidez de los inicios y el esplendor del triunfo están, pero también la soledad del protagonista en todo momento, un solipsismo basado en el odio al resto del mundo, un odio que, sin embargo, encontraremos casi justificable.
En su conjunto, la trilogía de Deptford es un estudio magnífico y con estilo del carácter humano, lo cual no es poco. De su variabilidad y de las diferentes maneras en que los orígenes pueden marcar el destino de las personas. Pero también es una reflexión sobre lo que constituye la verdad, algo que en suma es inaprehensible porque nunca tendremos la oportunidad de conocer (como sucede en esta serie) las verdades y los relatos de todos los implicados. Porque cada uno tiene su verdad. Y esta conforma sus vidas, sus virtudes y también sus defectos. Sus amores y sus odios.
Es una lúcida carga para una brillante trilogía.

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El Teatro de la Memoria, de Leonardo Sciascia

(Il Teatro della Memoria)
Tusquets Eds., col. Andanzas
Barcelona, 2009 [1981]
Trad. de Juan Manuel Salmerón

La asombrosa capacidad de Sciascia de convertir un ensayo en gran literatura queda de nuevo patente en este El Teatro de la Memoria, que el mismo autor confiesa «ha sido para mí una rara diversión, un verdadero recreo, que me ha compensado de un trabajo nada divertido en el que llevo más de dos años enfrascado».
Lo cual no quiere decir que este texto sea una humorada, o que no trate de un tema profundo. Me apresuro a decir que entre las virtudes de Sciascia está la muy notable de tratar los temas más filosóficos y metafísicos con una finísima ironía que convierte su literatura en doblemente valiosa.
El Teatro de la Memoria se basa en un caso real, que fue sonado en la Italia de los años veinte. Un guardián de cementerio detuvo a un hombre de aspecto miserable, que llevaba dentro del gabán un jarrón de bronce. En comisaría mostró "síntomas de alienación mental" y se le internó provisionalmente en el manicomio de Collegno. Allí, como en comisaría, dio por decir que no recordaba quién era ni nada de su vida anterior. La decisión final correspondía al juez, quien lo declaró irresponsable y lo recluyó en Collegno hasta que recobrara la razón y la memoria.
Publicada su fotografía en un periódico, varios creyeron reconocerlo, en un fenómeno que tenía mucho que ver con los desaparecidos en la I Guerra Mundial, pero el punto de inicio de una historia estrambótica surge cuando Renzo Canella, pese a evidencias físicas en contra, reconoce en el desmemoriado a su hermano Giulio Canella, desaparecido tras la batalla de Monastir.
La maquinaria del teatro de la memoria empieza a ponerse en marcha, y llega a su culmen cuando la esposa de Giulio Canella lo reconoce como su marido.
Pero, ¿y el desmemoriado? ¿Es realmente amnésico? ¿reconoce a su esposa? ¿o es un comediante? ¿por salir del manicomio se está reinventando un pasado? La policía tiene una respuesta a este último interrogante, y es que sí, apoyada en huellas digitales que demuestran que el tal desmemoriado es Mario Bruneri, con tres años de prisión pendientes más los que le pueden caer por el robo del cementerio. Y se desencadena una batalla judicial, en la que se aporta la presencia de la esposa y el hijo de Bruneri, que lo reconocen como marido y padre.
El lector asiste a esta historia con asombro, no desprovisto de diversión, lleno de una ironía finísima, insisto, en la cual se vaga por los engaños de la memoria, por las ansias de hacer de ficciones realidades y por la manipulación de la realidad para formar una historia (y viceversa).
Es evidente que la sombra de Pirandello planea sobre toda esta obra, y de hecho fue este proceso el que inspiró al gran autor de la personalidad y la identidad humana su Como Tú Me Quieres, una representación de la cual, dirigida por Susan Sontag, provocó la investigación de Sciascia que culminó en este El Teatro de la Memoria, cerrando el círculo de forma impecable.
Y escribiendo algo que hubiera podido ser una novela pero que, con sólo los hechos más las reflexiones de alguien tan agudo y excelente como Sciascia, basta para hacer un relato apasionante.

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Una Noche en la Ópera, de Sam Wood

SESIÓN MATINAL

(A Night at the Opera); 1935

Director: Sam Wood; Guión: George S. Kaufman, Morrie Ryskind; Intérpretes: Groucho Marx (Otis B. Driftwood), Chico Marx (Fiorello), Harpo Marx (Tomasso) (Zeppo dejó la interpretación desde esta película), Margaret Dumont (Mrs. Claypool), Kitty Carlisle (Rosa), Allan Jones (Ricardo), Walter Woolf King (Lassparri), Sig Rumann (Gottlieb); Dir. de fotografía: Merritt Gerstad; Dirección musical: Herbert Stothart.

En el pedestal de las granddes películas cómicas de todos los tiempos, esta joya sigue, insuperada e insuperable, entre el mejor cine filmado jamás.
Por vez primera gozando de unos recursos de producción respetables, los Hermanos Marx, (a partir de aquí convertidos ya definitivamente en trío), inspirados por una dirección mesurada de Sam Wood y que maneja el ritmo cómico de forma magistral, apoyados por un guión inteligente, secundados por la inefable Margaret Dumont, consiguieron realzar sus gags verbales y combinarlos con el gag visual, cumbre del cual es la inmortal escena del camarote, que se ha convertido en frase hecha en decenas de lenguas. Por una vez, además, los interludios musicales dejan de ser una molestia y contribuyen a la película, en lugar de detraerla.
En suma, una obra maestra. Tanto que escribir sobre ella me da ganas de volver a verla un par de veces. O en lugar de dos, que sean tres.

No se pierdan el inicio del tráiler, con los Marx haciendo de leones de la Metro:

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Jazz Porque Sí: The Firehouse Five Plus Two (II)

Sí, sí, los Cinco Bomberos + Dos, de nuevo. Pero antes, déjenme decirles, porque las buenas noticias no abundan en el mundo, que el Cifu, Juan Claudio Cifuentes, este referente del cual puedo, gracias a los podcasts de Radio Clásica de Radio Nacional de España, traerles estas muestras de buen jazz, al Cifu, decía, le acaban de conceder el que, se quiera o no, es el premio más prestigioso de la radiodifusión española (y unos de los más respetados internacionalmente), el premio Ondas por su trayectoria en la difusión del jazz en la radio española, con su programa Jazz Porque Sí, que el año próximo va a cumplir cuarenta años en antena. Merecidísimo, sí señor, y me alegra este reconocimiento.
Y, por si no lo habían descubierto antes, les traigo hoy el segundo programa sobre "el secreto mejor guardado del Cifu", dedicado a los Firehouse Five Plus Two. Ya saben, esos dibujantes y diseñadores de la Disney que se dedicaban a tocar jazz tradicional y que lo hacían como los ángeles.
Como siempre, mis palabras sobran. Las del Cifu, sin embargo, merecen ser escuchadas. Que disfruten de estos cinco bomberos que tocan con ganas profesionalidad y, sobre todo, mucha simpatía, en un programa que se inicia con el legendario Tiger Rag.

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

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Cómo No Escribir una Novela, de Howard Mittelmark y Sandra Newman

(How Not to Write a Novel)
Ed. Seix Barral
Barcelona, 2010 [2008]

Subtitulada como "200 errores clásicos y cómo evitarlos", hay que decir que este texto, dirigido a todos aquellos que quieren convertirse en escritores, es decir aproximadamente el 95% de la población (el 110% si contamos aquellos que escriben con seudónimo), se distingue de otros libros similares en que plantea temas reales del mundo editorial, a diferencia de otros que establecen sus enseñanzas en un terreno difuso y muy espiritual (no tan espirituales, sin embargo, a la hora de que el comprador apoquine sus dieciocho o veinte machacantes en la compra de semejante maravilla); no, aquí los temas van desde "la trama" hasta "cómo no venderle un libro a una editorial", pasando por los personajes, el estilo, la voz narrativa, los mundos de las malas novelas y la experimentación. Todos sus capítulos repletos de ejemplos, bastante divertidos, de cómo no hacer las cosas.
Lo mejor que puede decirse de este libro es que cualquier lector editorial (y yo lo he sido) reconoce los casos que plantea, y que son los que hacen naufragar al 90% de las novelas independientemente de lo que cuenten. En suma, que es útil. Cosa rarísima en este género.
Déjenme decirles unas cuantas cosas acerca del cúmulo de libros que aparecen sobre el tema, y que suelen asemejarse a las versiones literariófilas de "¿Quién se ha llevado mi queso?". En primer lugar, asegúrense de quién lo escribe. Si el autor no les suena de nada (y suele ser el caso), comprueben su biografía: puede ser un agente literario o un editor respetable, y en ese caso pueden darle una oportunidad. La experiencia es un grado, y uno que puede ser valioso. Pero si no es así, deséchenlo. Puede ser posible que alguien perciba a la perfección lo que constituye lo esencial del toreo, pero una cosa es el toreo de salón y otra muy distinta ponerse delante del morlaco. Si, en cambio, eel autor es escritor, vayan a la biblioteca más cercana (ni se les ocurra comprar un libro suyo... todavía) y agénciense una de sus novelas. Si les gusta, adelante, compren el manual (esta vez sí) y sigan sus consejos. Probablemente empezarán haciendo clónicos de ese autor, pero eso ya no es culpa de él, y por otro lado el escritor (usted) tiene que poner algo de su parte... Si no les gusta esa novela dichosa, en cambio, desechen también el manual. Sencillamente, su autor cree que posee el saber universal. Tal vez sea así, pero es muy probable que carezca también de sentido (auto)crítico.
Huyan de los libros con palabras como "eficaz", "éxito", etc. en la portada o contraportada. La única eficacia que demuestran es en su intento de conseguir con éxito el dinero de los incautos compradores, a beneficio de un editor y un autor que aspira, sí, a convertirse en "éxito" (y rico).
En el caso de que el autor o autores pasen estos filtros, la evaluación de calidad todavía no ha terminado. Muchos de estos manuales no son sino métodos para redactar, libros utilísimos y que, proporcionados en cantidades suficientes al estamento judicial, la administración pública y la prensa deportiva, redundarían en beneficio de la comunidad. Sin embargo, escribir no es sólo redactar, y si ven que uno de estos autores pierde demasiado tiempo y páginas con las normas de acentuación y gramaticales, fuera con él. El futuro escritor ya debe manejar bien esas cuestiones. En un libro de escritura creativa, eso es tan prescindible como un capítulo sobre mecanografía.
Acto seguido, consulten el índice y vayan a los capítulos dedicados a la narración en primera persona, en segunda y en tercera. (A estas alturas, el librero puede que empiece a mirarlo con desconfianza; tenga piedad de él: vuelva al día siguiente a completar su investigación.) Si entiende lo que está leyendo, es decir, el autor sabe expresarse con claridad en estos temas, acaba de encontrar un texto que probablemente tenga algo útil que decirle. Pero no se engañe, amigo: le aseguro que no le bastará un solo libro, porque el camino de la sabiduría es largo, y nadie tiene la ciencia infusa; hay libros que ponen el acento en la cuestión editorial; otros, en la redacción de diálogos; otros, en el estilo en general.
Sobre el libro que comentamos hoy, dos precisiones más: su finalidad última es la novela comercial, no la "literaria" a la europea. No lo desdeñen tan rápido. Para llegar a lo que uno quiere escribir, primero hay que escribir bien. Aprovechen las lecciones de escritura y después evolucionen su estilo hasta que sea el suyo y el que consideran apropiado para contar lo que quieren relatar. Por poner un símil, acuérdense de cómo aprendieron caligrafía en la escuela y después desarrollaron su propia grafía.
Y segunda, este libro es divertido, pero estoy seguro de que lo era mucho más en su lengua original, y que hubiese conservado esa diversión de no haberse empeñado alguien en efectuarle una de esas traducciones "adaptadas" del slang a un pseudocheli que suena falso en primer lugar y caduca a los quince días en segundo. Por emplear una gracieta que le encanta al traductor, "ya te vale, colega" ya no lo dice ni mi sobrino de seis años.

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Sandra Newman | Howard Mittlemark

Página web del libro (en español)

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El Cobrador, de Rubem Fonseca

(O Cobrador)
En El Cobrador
LaBreu Edicions, col. La Intrusa
Barcelona, 2010 [1979]

Rubem Fonseca es perfectamente capaz de emplear la sutileza, la mediatinta, la implicación (como se demuestra en algunos de los relatos de la colección en la que está incluido este cuento), pero no hay duda de que se mueve como pez en el agua en los extremos. En el caso de este relato, es el odio extremo.
El Cobrador se inicia (de forma bastante bestia) cuando un hombre acude al dentista a que le extraigan una muela y, en el momento de exigírsele el pago, saca una pistola con la que amenaza al dentista mientras destroza el consultorio; después le dispara una bala en la rótula y grita: «¡Yo ya no pago nada más, estoy cansado de pagar! ¡Ahora soy yo quien cobro!».
Desde esta premisa, Fonseca nos embarcará en un seguimiento de las acciones y pensamientos de este autodenominado "El Cobrador", en lo que es una inmersión en la mente de un psicópata con un motivo, el resentimiento. Escalofriante es seguirle mientras recolecta las armas que serán instrumento de su ajuste de cuentas; más escalofriante todavía presenciar sus dilemas cuando juzga a las personas a las que se encuentra considerándolas o no "deudoras" según su vida aparente y su balance según la vida les haya dado o quitado, un balance que resulta en la pena de muerte o la decisión de dejarlos con vida.
Por descontado, Fonseca no se limita al mero morbo, ni a la historia simple de un psychokiller. Cuando el cobrador se decide a dar el paso de la venganza colectiva en vez de la individual, motivado por un hecho sorprendente que no revelaré, lo que hace Fonseca es reconsiderar los límites de la demencia: ¿es el terrorismo producto de la organización de una locura individual? ¿es esa supuesta "justicia social" terrorista justificable por su motivaciones? ¿o bien, cuando es individual, sólo es considerada una enfermedad? ¿Son, por tanto, dementes enfermos organizados los terroristas?
Fonseca no proporciona respuestas a estos interrogantes, pero los plantea (no a las claras, por supuesto; hablamos de estilo literario, no de panfletos). Y ese mero hecho es valioso. Como individuo, sería socialmente aceptado enviar al cobrador a un manicomio. Al organizar la violencia, la sociedad exigiría la pena más dura de prisión (o de vida) para él y los que le acompañan. Pero, ¿existe la diferencia?
Es evidente que esta disyuntiva no se planteará jamás en el mundo real. Pero es el reino de la literatura explorar las posibilidades y plantearse interrogantes, de modo que en el campo de la ficción relatos como este son perfectamente lícitos, en tanto en cuanto nos hacen reflexionar sobre hechos que son muy reales.

Portada y sinopsis
Portada i sinopsi de l'edició catalana

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Despachos de Guerra, de Michael Herr

(Dispatches)
Ed. Anagrama, col. Crónicas
Barcelona, 2001 [1968-1977]

Este es un texto seminal sobre la guerra del Vietnam. Tan fundamental, de hecho, que es posible reconocer fragmentos de él en Apocalypse Now; tanto que su autor, Michael Herr, fue guionista de La Chaqueta Metálica; tanto, que es posible afirmar que ninguna película sobre Vietnam no haya pasado, o por lo menos leído, estos despachos de guerra (Boinas Verdes y sus pastiches/copias pseudoheroicas dispensando, pero como dice Herr, tratan más sobre Santa Monica que sobre el Vietnam; y salvando también Rambo, por supuesto, pero sólo en la película: la novela de Morrell, Primera Sangre, tiene varios toques de los despachos de Herr, que fueron cuidadosamente extirpados en el filme). Esto no quiere decir que las crónicas de Herr se sobrepongan a la realidad; por el contrario, siendo un corresponsal de guerra de primera línea y siéndolo sin necesidad de enviar despachos diarios y no perteneciendo a un medio "político" (era corresponsal de la revista Esquire) gozó de una objetividad y una pausa para observar lo que se le puso por delante y para ampliar el ángulo de visión hasta que éste proporcionara un cuadro general más que hechos puntuales.
Pero hechos puntuales hay. Por descontado, lo que cuenta Herr de Je Sanj será diferente a lo que cuente otro sobre Dak To, o Da Nang, pero el panorama general será el mismo. Muchos escritores estuvieron en Vietnam, y cuando condescienden a escribir relatos, novelas o poemas sobre el tema (que no es siempre: algunos escritores no pueden escapar al tema, y es recurrente, pero otros lo evitan... hasta que no pueden más y realizan una (o una más) catarsis personal mediante la escritura), la armonía es la misma, aunque la canción sea distinta.
Herr supo describir una guerra insólita que se libraba no por la conquista de terreno sino por el control de población, una población que muchas veces no estaba dispuesta a dejarse controlar. Captar la esencia de una guerra aeromóvil en la que los soldados se sentían prisioneros y rodeados en unos islotes circundados de lo desconocido, es decir, de lo perpetuamente amenazador. De esa vida de soldados que cuentan los meses y días de su período de servicio para ser enviados a casa, sin que les importe un bledo qué hacen ahí, y que no se creen qué hacen ahí cuando se lo explican. De las ficciones que son una parodia de vida "normal" en tiempo de guerra. De la desestructuración del soldado,que al cabo de un tiempo tiene más pavor de la vida civil que de la falsa seguridad obtenida en su Landing Zone atrincherada. Historias a cientos, anécdotas a miler, algunas que provocan la risa, pero una risa nerviosa.
Y también una profunda reflexión sobre los corresponsales de guerra, esa gente a la que, entre incrédulos y admirados, los soldados preguntaban si estaban allí porque querían y no porque debían; los malos y los buenos corresponsales, como Tim Page o Sean Flynn (el hijo de Erroll Flynn que desapareció en Vietnam).
Pero sobre todo la guerra. la guerra como forma de vida, que no es más que una forma de muerte:
«Entre lo que el contacto bélico te hacía y lo cansado que te dejaba, entre las cosas tremendas que veías u oías y lo que personalmente perdías en todo lo que se hacía pedazos, la guerra hacía un sitio para ti que era todo tuyo. [...] Vida-como-película, guerra-como-película (de guerra), guerra-como-vida; un proceso completo si llegabas a completarlo, un camino claro a recorrer, pero lúgubre y duro, y no facilitaba las cosas el saber que habías puesto los pies en él tú mismo, deliberada y (hablando con más precisión) conscientemente. Algunos daban unos cuantos pasos por ese camino y volvían atrás, alertados, con y sin pesar. Muchos seguían por él hasta que sencillamente les sacaba de aquello una explosión. Muchos iban más allá de lo que probablemente deberían y se desmoronaban luego, cayendo en un mal sueño de dolor y de rabia, esperando un alivio, paz, cualquier clase de paz que no fuese sólo la ausencia de guerra. Y algunos seguían hasta llegar al lugar en que se producía una inversión del orden previsto, una fabulosa urdimbre donde primero emprendías viaje y luego partías.»

Portada y sinopsis

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El Buscavidas, de Robert Rossen

SESIÓN MATINAL

(The Hustler); 1961

Director: Robert Rossen; Guión: Robert Rossen, Sidney Carroll, basado en la novela de Walter Tevis; Intérpretes: Paul Newman (Eddie Felson), Jackie Gleason (Minnesota Fats, el Gordo de Minnesota), George C. Scott (Bert Gordon), Piper Laurie (Sarah Packard), Myron McCormick (Charlie Burns), Murray Hamilton (Findley), Michael Constantine (Gran John); Dir. de fotografía: Eugen Schufftan; Música: Kenyon Hopkins.

O la épica sórdida.
Una película que trasciende al tema primario que trata, como es el billar; con rapidez, al espectador le da igual que sea billar americano o la brisca (aunque el hecho de que sea un juego común ayuda sin duda a la sintonía con el público).
Eddie Felson (Newman) es un genio con el taco, pero también es un estafadorcillo de tres al cuarto, capaz de fingirse un torpe hasta que procede a desplumar a los "primos" en billares de pueblo y de mala muerte. Sin embargo, conocedor de sus posibilidades, quiere demostrar de lo que es capaz y entrar en el gran juego, ser el mejor. Pero para ello necesita dinero y, sobre todo, una mente más analítica y fría de la que posee. Ahí entra Bert Gordon (Scott, magistral como casi siempre) quien le proporciona financiación y organización a su carrera, por sólo el módico 75% de las ganancias y una relación parecida a la esclavitud. Su fracaso sentimental con Piper Laurie sólo hará que animarle a completar "su" misión para la que se siente capacidado, y es la de convertirse en el número uno del tapete verde. Todo muy sórdido, y así es reflejado en la película.
Pero hemos hablado de épica, y sin embargo sólo hemos mostrado a un antihéroe; y lo que tenemos para la epopeya es el adversario mítico por excelencia, aunque (en un toque genial) este adversario en apariencia esté desprovisto de todo aspecto heroico: el Gordo de Minnesota. Pero posee esos atributos: un gordo que no suda, que tras horas de jugar está fresco como una rosa, que es el mejor, una leyenda en vida, tan bueno que introducirá la duda en el mismo Felson. Gleason interpretó el mejor papel de una carrera secundaria (magníficamente secundaria, por otra parte) de tal manera que entró de forma directa en el elenco de los grandes actores característicos.
Las dos confrontaciones entre ambos, filmadas con brillantez, adquieren proporciones homéricas, si bien por ambiente y tema es una épica hampona, de mala vida, pero que trasciende su motivo figurativo. Tras su triunfo (y no es desvelar nada importante: no es fundamental el desenlace, sino cómo se logra) Felson ha llegado a la cima, pero es una cumbre solitaria. Ha pagado un precio altísimo por ello, en lo personal y sentimental. Lo que queda por delante es una incógnita.
El crítico David Robinson dijo: «Hay la impresión general de una intensa violencia, y el aire de decadencia espiritual rara vez ha sido transmitido con tanta viveza».

Tráiler:

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Author's Notes, de Edward Bryant

En Demons & Dreams 1
Legend/Century Hutchinson
Londres, 1989 [1987]
Editoras: Ellen Datlow y Terri Windling

Ed Bryant es uno de los más literarios escritores de terror. De hecho, lo que hicieron los Moorcock, Ballard, Dick, Ellison, etc. con el campo de la ciencia ficción lo ha hecho Bryant con la "ficción oscura" (Bryant ha escrito ciencia ficción, pero sus últimos intereses van por el terreno del horror). También es un agudo analista del género, y sus críticas en Locus valen la pena leerse; cuando Bryant señala alguna obra (y no es infrecuente que sea de un autor desconocido o primerizo) es que tiene calidad.
Respecto a este relato, hay que partir de que el lector siempre tiene la irresistible tentación de considerar que los escritos de un autor tienen mucho de autobiografía. En el caso de los escritores de terror, el tema se vuelve espinoso, por no decir morboso. Estas "Notas del Autor" son las que escribiría un supuesto autor imaginado a los cuentos que componen la colección de relatos de Bryant, Night Visions 4, respondiendo a esas expectativas de los lectores... y cumpliéndolas más que inquietantemente. Dice Bryant:
«Quería describir la clase de persona que muchos lectores que conozco parecen suponer que debe ser el típico escritor de terror. O tal vez, como sugirió un crítico, he difuminado demasiado la línea entre el autor y la creación. No sé ustedes, pero eso a mí me espanta mucho.»
Tomen por ejemplo este fragmento de Nota 2:
«Es algo divertido. Desde hace mucho tiempo, cuando era un niño, no comprendía la diferencia entre ficción y periodismo. Todo esa auténtico por igual para mí. Incluso después de que uno de mis profesores me explicara la distinción, todavía me preguntaba: en la ficción, ¿no tenía el narrador que vivir la historia? ¿De qué servían los cuentos que eran artificiales?»
Inquietante, ¿verdad? Y con mucho estilo también, invisible en este pequeño fragmento, pero presente, invasivo y sugerente, en estas siete notas que dejan su mejor efecto, y así su mejor conclusión, en manos de la mente del lector.

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Ragazzi di Vita, de Pier Paolo Pasolini

Garzanti, col. Garzanti Novecento
Milán, 20092 [1955]
Prefacio de Vincenzo Cerami

Edición castellana en Ediciones Cátedra con el título Chicos del Arroyo

Primera novela de Pasolini, esta Chicos de la Vida representó un acontecimiento cercano a una revolución en el momento de su publicación. Empezando por el proceso por "obscenidad" al que fue sometido su autor y en el que fue absuelto (iniciando la cuenta de las cerca de cien querellas e imputaciones a las que Pasolini se enfrentó en su vida). La supuesta obscenidad está fuera de criterio, a menos que se considere que la vida misma es obscena (algo que puede ser más que una posibilidad, pero no en el sentido de los bienpensantes), pero lo que sí es cierto es que Pasolini escogió trazar un fresco de la vida en los barrios periféricos romanos, desde el final de la segunda guerra mundial hasta principios de los años cincuenta. Y, como dice el propio autor en una carta, «yo, como narrador, no interfiero». Ciertamente no.
Pasolini presenta la vida, entre misérrima y desesperada, de estos chicos de suburbio, tal y como es; abocados a la delincuencia o, en algunos casos, a convertirse en reflejo de una sociedad conformista y conformadora (en la novela, los personajes que trabajan apenas ganan lo mismo que los que delinquen, pero llegan a su casa a seguir una vida que consiste únicamente en despertarse, trabajar, comer y dormir para volver a despertarse, etc.), esta voluntad de no interferir en la narración no es una ausencia de carga ideológica. La realidad tiene su propia ideología, como no puede ser de otra manera, y Pasolini la expresa con precisión. Al representar la vida de estos muchachos desde la infancia hasta el inicio de la edad adulta, expresa el paso de la edad heroica y amoral a la edad prosaica e inmoral [Cerami, en su prefacio]. Esto se intuye en toda la obra, pero queda bien patente en su final, simbólico, y que no desvelaré. Mientras no llega este final, asistimos a una serie de escenas sin narración continuada pero que encajan entre sí para formar un todo.
Poeta sobre todo lo demás, Pasolini da cuenta de un mundo y unas vidas miserables, pero tremendamente vitales y estéticas. Una estética de la fealdad, cierto, pero tan amante de la vida que no puede ser otra cosa que poética.
En la revolución estilística que fue la publicación de esta novela, Pasolini eligió escribirla empleando el dialecto romano de sus protagonistas, no sólo en los diálogos, sino en gran parte de las descripciones. Esta decisión puede debatirse (pero no rechazarse), pero marca un acercamiento a la vida de los protagonistas, así como una elección moral por parte del autor: privar de su propia voz a los chicos de la vida hubiera sido criminal. Limitarse a reflejar sus palabras basales contraponiéndolas a una expresión "culta" hubiera sido casi insultarlos, degradarlos más todavía. Y sin embargo, estética como hemos dicho, esta forma de expresión contiene su propia belleza.
Cuando leí esta novela en castellano quedé fascinado; leída en italiano-romano (no puedo decir "releída") todavía me ha fascinado más. En el elemento formal es en extremo poética, aunque no en el sentido de cántico a la belleza (que muchas veces resulta artificioso). En su elemento temático es tan vitalista que no puede ser sino admirable. En el mensaje que transmite, es coherente con lo que Pasolini expresó durante toda su vida, que el (sub)proletariado y el campesinado habían alcanzado la burguesía renunciando a su modo de vida y su cultura sólo para permanecer sentados frente al televisor, lo que constituye un progreso y una pérdida. ¿De qué? De la inocencia, tal vez; de la identidad, más que probable. Pero también de una parte de la vida.

Portada y sinopsis de la edición italiana

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La Calavera, de Paul Westheim

(La Calavera)
Eds. Era, col. Biblioteca Era/Serie Mayor
México, 1971 [1953; revisada 1971]
(Reeditado por Fondo de Cultura Económica)

El culto a los ancestros muertos es algo casi universal. Ha adquirido muchas formas; una de las más conocidas es la china, donde, imbuido de una filosofía confuciana, se convierte en un festejo dedicado a los muertos como muestra de respeto y aprecio.
En las sociedades cristianas sucede algo parecido, y la Iglesia Católica le dedica no uno, sino dos días, el 1 de noviembre, festividad de Todos los Santos, dedicada a todas aquellas almas que exhalaron el espíritu después de una vida de santidad pero que, por una u otra razón, no han tenido el privilegio de perdurar en el Santoral, y el 2 de noviembre, festividad de los Fieles Difuntos, dedicada a los familiares muertos per se. En España, la conmemoración se ha concentrado el primero de noviembre, con la tradición de la visita a los cementerios, las ofrendas de flores en las tumbas y su limpieza y arreglo.
Pero, no nos engañemos, poca alegría hay en estas tradiciones; más bien se dedican al recuerdo apesadumbrado de aquellos que ya no están con nosotros; lo más festivo que existe es la tradición (cada vez menos seguida, por otra parte) de representar el Tenorio. En Latinoamérica es diferente, peculiarmente en México el día 2 cuando, como dice el libro del historiador del arte Paul Westheim, «La casa se adorna con flores (preferentemente con cempazúchiles, consideradas ya en el México prehispánico como flores de muerto), con guirnaldas de papel de China e imágenes de santos. En el cuarto más grande se improvisa una especie de altar, donde se coloca la ofrenda al muerto, toda una mesa llena de las golosinas y los platillos que más le gustaban en la vida. Los panaderos hacen un pan dulce especial, el "pan de muertos". Los niños reciben, además de juguetes confeccionados expresamente para ese día, sus calaveras de chocolate o azúcar, decoradas con papelitos de colores chillones y con lentejuelas. Las tumbas se adornan con ramos y coronas de flores».
Esta costumbre sigue chocándonos a los europeos, y más cuanto no sólo se detiene en la conmemoración, sino que se desarrolla como un auténtico festival, donde son tradicionales las "calaveras", dibujos o poemas humorísticos con la siempresonriente como tema central, banquetes (sería un menosprecio no comer (y beber) compartiendo los manjares con los muertos), etc. En suma, una fiesta alegre, muy alejada de la concepción de pérdida.
Westheim intenta explicar porqué esto es así, y porqué difieren estas tradiciones a uno y a otro lado del océano.
Y la explicación pasa por la concepción cosmogónica y cosmológica del mundo precortesiano, como no podía ser de otra manera. Porque para los pueblos mexicanos la vida no era un lugar agradable. Se vivía para sufrir, para pasar penalidades, para ser brutalizado incluso. «La carga psíquica que da un tinte trágico a la existencia del mexicano, hoy como hace dos y tres mil años, no es el temor a la muerte, sino la angustia ante la vida, la conciencia de estar expuesto, y con insuficientes medios de defensa, a una vida llena de peligros, llena de esencia demoniaca», dice Westheim. Eso y el hecho de que el México antiguo no tuviera infierno provocó el sentimiento de que la muerte, si bien no es deseable, no significa el paso a una vida peor, antes bien, a una existencia mejor cuanto más segura. Un hecho que debió concordar e inquietar a la vez a los misioneros cristianos, en tanto que predicadores de las glorias de la otra vida y, sin embargo, inquietos ante los festejos que a la muerte se le hacían; resignados al fin por mor de ese sincretismo tan eficiente del que hicieron gala durante la evangelización de América.
Westheim cumple con su propósito, describiéndonos una de las primordiales deidades mexicanas, Tezcatlipoca, el dios de la fatalidad; la idea de la inmortalidad en el México antiguo, la influencia de la europea danza macabra y, finalmente, la secularización de ésta, pasada por las creencia precortesianas, que ha desembocado en la festividad mexicana de hoy en día.
Y también el libro es una antología iconográfica, no sólo de las calaveras aztecas, mixtecas, totonacas, etcétera, sino de estas calaveras modernas, muchas de ellas pasadas ya por el arte, como la Muerte Olímpica, imagen escultórica de un esqueleto lanzador de jabalina.
Todo lo cual contribuye a dar cuerpo y comprensión a este festival de calaveritas de azúcar, de esqueletos desposados, de la muerte o el muerto mariachi, de un festival esquelético y cadavérico que, como siempre sucede con las celebraciones atávicas, tiene más razón de ser que la simple anécdota.

Portada y sinopsis