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Quin Assassinat Més Bèstia, de Chester Himes

(The Crazy Kill)
Eds. de la Magrana, col. la Negra
Barcelona, 1988 [1959]
Serie Coffin Ed Johnson y Grave Digger Jones nº2

Qué Asesinato Más Bestia (adecuada traducción de algo que en original se llama The Crazy Kill, algo así como "El Asesinato Loco") es la segunda entrega de la serie de los policías de harlem Ataúd Ed Johnson y Enterrador Jones, y no defrauda con respecto a la primera.
Un hombre roba una bolsa de calderilla de un coche aparcado en una calle de Harlem. Alguien lo ve desde una ventana. Se inclina para ver mejor la persecución. Se inclina más, y más... y de repente cae hacia la calle; como a cámara lenta. Cae y cae y aterriza en el interior de una cesta de pan caliente. Pasa el tiempo. La superficie del pan empieza a moverse con lentitud. Poco a poco, el hombre empieza a salir de la cesta, como un resucitado se levanta de la tumba. Saca una pierna por un costado, buscando la acera con el pie. La acera todavía está allí. hace fuerza con el pie para comprobar la acera. la acera es firme. Saca el otro pie y queda erguido en la acera. Se ajusta las gafas de montura dorara. Después, comprueba los bolsillos de los pantalones para ver si ha perdido alguna cosa. lo tiene todo: llaves, Biblia, cuchillo, pañuelo, cartera y botellín de medicina de hierbas. Da un trago de su medicina altamente alcohólica y se dirige hacia el piso del que ha caído.
Menos de diez minutos después, en la cesta de pan se descubre a un individuo tendido allí con un cuchillo clavado en el corazón.
Vamos batiendo registros. Todo esto que les he contado sucede principalmente en el capítulo 1, y el muerto a parece en el 3 (aunque lleva allí desde el segundo); de un total de 21, lo cual supera la celeridad de Por Amor a Imabelle.
Es siempre un placer encontrarse con el humor de Chester Himes, un humor que mediatiza la violencia de sus novelas. Como con la anterior, nos hallaremos frente a una historia bien construida y mejor narrada. con una sociedad, la de Harlem, que parece tan alejada de la nuestra como el planeta Marte pero que te deja el regusto inquietante de la verosimilitud. Y con un mundo tan lleno de antihéroes que se convierte en desoladoramente real. Tal vez por ello sea conveniente tomarlo con una dosis de buen humor negro del que era maestro Chester Himes.

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84 Charing Cross Road, de David Jones

SESIÓN MATINAL

(84 Charing Cross Road); 1986

Director: David Jones; Guión: Hugh Whitemore, basado en el libro de Helene Hanff; Intérpretes: Anne Bancroft (Helene Hanff), Anthony Hopkins (Frank P. Doel), Judi Dench (Nora Doel), Maurice Denham (George Martin), Jean de Baer (Maxine Stuart), Eleanor David (Cecily Farr); Dir. de fotografía: Brian West; Música: George Fenton; Diseño de producción: Eileen Diss y Edward Pisoni.

Una película pausada, sin ninguna acción trepidante, con un argumento en teoría muy simple y casi anodino y que, sin embargo, impresiona al espectador por las muchas cosas que transporta a cuestas.
No es sino explicar la larga relación epistorlar que una mujer neoyorquina mantiene con un librero de anticuario londinense.
Un argumento muy sencillo que es muy difícil de explicar cinematográficamente. Las relaciones epistolares, como pueden suponer, no dan para mucho en la pantalla. Y sin embargo, y gracias a una muy buena dirección, va trascendiendo que lo que empieza por ser una mera relación comercial va pasando a ser una amistad firme, una relación casi familiar, una sintonía literaria, sí, pero ¿también afectiva?
Sin contar con que esta película y su guión se las apaña para mostrar las diferencias entre dos cultiuras cercanas pero disímiles, y contrastar las diversas personalidades de los protagonistas.
Cuando finalmente se produce el encuentro, lo que podía ser un anticlímax no es sino una consecuencia lógica de lo visto anteriormente.
Introspectiva y muy poética, intimista y sin embargo trascendente a las historias de sus protagonistas, esta es una película notable por saber mostrar más que explicar, su buen gusto y sus maneras. Y si Anthony Hopkins siempre está bien, aquí es Anne Bancroft quien se lleva la parte del león en su retrato de una norteamericana moderna, sensible y culta, una personalidad que domina y llena la pantalla.
En un género particularmente proclive a lo aburrido y lo pedante, una película como esta es una pequeña maravilla.

Tráiler:

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La Calle de la Media Luna, de Paul Theroux

(Doctor Slaughter)
Ed. Tusquets, col. Andanzas
Barcelona, 19862 [1984]

Si miran las etiquetas de esta entrada, verán la de "terror". Es adecuada, y no soy yo (o sólo yo) quien se la adjudica, sino varias historias del género. Sin embargo, no es un terror sobrenatural y, me apresuro a decirlo, esta dimensión no se aprecia, ni en forma ni en tono, hasta el final.
La doctora Slaughter (que es su título original) es brillante, hermosa, ambiciosa, sin escrúpulos y no tiene una libra en el bolsillo. En el transcurso de una cena escucha la frase "sólo hay cinco mil personas en el mundo" y queda fascinada por la misma y por quien la ha pronunciado. Ella no pertenece a esas cinco mil, pero toma conciencia de querer hacerlo o, cuando menos, acercarse a esos cinco mil.
La oportunidad le llega cuando, de forma anónima, recibe un vídeo de un reportaje de investigación sobre las agencias de acompañantes. Sin dejar su trabajo de becaria en un instituto de estudios internacionales, se dedicará a esta forma de prostitución que, en efecto, la introducirá en el mundo de sus deseos, pero sin darse cuenta de los riesgos que corre, ya que no percibe que es un elemento extraño a ese mundo y que puede llegar a saber demasiado.
Más allá de la historia basal, un cautionary tale como pueden haber muchos (y que es donde se detuvo la versión fílmica, Half Moon Street), Theroux compone un cuadro sobre la ambición, el cinismo, la amoralidad y, por qué no, la estratificación social.
En efecto, el problema de Lauren Slaughter no es su cultura desaprovechada o mal utilizada, ni su egoísmo, ni su inmoralidad o moralidad, sino precisamente su amoralidad, que será instrumento para la inmoralidad de los demás.
Theroux refleja un cuadro social que nos resulta desagradable por su cinismo, por la impresión que extraemos de que no es que nadie sepa nada de nadie, sino que nadie quiere saber nada de nadie, salvo aquello que conviene a los intereses propios y concretos. Y que los que quieren saber algo de los demás lo hacen por motivos que deberíamos temer. Desde luego, no es una visión optimista. Pero, ¿quién ha dicho que vivamos en el mejor de los mundos?

Portada y sinopsis

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El Ojo de la Patria, de Osvaldo Soriano

Ed. Mondadori, col. Literatura Mondadori
Barcelona, 1993 [1992]

Cuando nada más empezar esta novela nos encontramos con la frase: "Arrodillado en la penumbra de la capilla, cerca del confesionario, el agente confidencial Julio Carré vigilaba [...]" ya percibimos que nos vamos a encontrar una obra sobre el espionaje y con continuas referencias a los clásicos del género; cuando en la misma página descubrimos que Carré utiliza como contraseña de contacto un poema de Verlaine (Les sanglots longs / des violons de l'automme...) ya nos damos cuenta que esta novela de espionaje va a ser paródica.
No se imaginan hasta qué punto.
El problema de las parodias es centrarse demasiado en los detalles y descuidar el conjunto y el hecho de que, parodia o no parodia, se tiene que contar una historia atractiva. El chiste no salva por sí mismo la obra. Un caso fallido prototípico de esto es Bored of the Rings, parodia de El Señor de los Anillos.
En este caso, Soriano compone una novela de argumento sólido, aunque humorístico. Carré es un agente confidencial en París al que se le encomienda la misión definitiva: encargarse del transporte y entrega del Milagro argentino, que no es más que el cadáver resurrecto y robotizado de uno de los próceres de la patria, tema con el que Soriano pasa cuentas a la chocante tradición argentina de trastear con los excelentísimos cadáveres de sus figuras señeras (al respecto, por si hay dudas, consúltense las hemerotecas en busca de noticias sobre profanaciones de tumbas, secuestros de cadáveres, etc. de Perón, Evita, Isabel Martínez de Perón y otros; noticias que siempre han dejado perplejo a quien escribe). En esta misión tendrá que morir, asumir personalidad y cara nuevas y enfrentarse a la oposición de servicios rivales.
Es una novela divertida, imaginativa y que mantiene la tensión narrativa y el interés argumental. la parodia es un género difícil. Con El Ojo de la Patria nos encontramos con una novela que sucede que es una parodia pero que prima sus cualidades novelísticas por encima de todo. Bien construida, pero sobre todo bien narrada. Un raro éxito en un género escaso y difícil.

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Getting to Know the General, de Graham Greene

Pocket Books/Simon & Schuster, col. Pocket Non-Fiction
Nueva York, 19855 [1984]

Cuando este libro (que podríamos traducir como Conociendo al General) cayó un poco por casualidad en mis manos, quedé sorprendido, no tanto porque fuera una obra de no-ficción (tenía ya noticias de la autobiografía de Greene, pero mi desconfianza en las biografías, y sobre todo en las autobiografías, es extrema) como por su protagonista. En efecto, este libro es la historia de la amistad entre un escritor tan complejo como Greene y el presidente de Panamá, el general Omar Torrijos Herrera.
Omar Torrijos es una figura singular dentro de la política americana. Coronel golpista que derrocó a un régimen corrupto, quedó en segundo plano; después sustituyó a uno de sus compañeros militares al frente de la presidencia de Panamá, instaurando una política socialdemócrata y prohibiendo los partídos políticos pero no que cualquiera pudiera presentarse a las elecciones aunque fuera a tulo personal. Resuelto a solventar de una vez por todas la cuestión del Canal, firmó los así llamados acuerdos Torrijos-Carter que, si bien dejaron insatisfecho al general, han acabado por devolver a Panamá la soberanía sobre la zona y el propio Canal de Panamá. Todo ello en una época en la que Centroamérica se convulsionaba con la Revolución Sandinista, la guerrilla Salvadoreña, las tensiones Guatemala-Belize y las intervenciones estadounidenses/contra en la zona. Torrijos acabó muriendo en un accidente de aviación que nunca ha terminado de esclarecerse si fue sabotaje, error del piloto o alguna otra causa.
Este libro surge precisamente con ocasión de la noticia de la muerte de Torrijos, como una especie de homenaje póstumo al amigo presidente y a aquellos que Greene conoció en Panamá. Queda envuelto en el misterio el porqué Torrijos se tomó la molestia de localizar a Greene en Antibes y ponerle un pasaje a su disposición para llevarlo a Panamá por vez primera. Tal vez tuviera que ver el hecho de que Greene hubiera pasado por la revolución cubana y otros países americanos, a los que trató con simpatía y espíritu crítico, en unas posiciones que, en aquella época, se acercaban más a la teología de la liberación que a otra cosa. El caso es que es indudable que la amistad surgió, hasta el punto de seguir reclamando su presencia en años sucesivos. Y hasta hacer que Greene formara parte del séquito panameño que estuvo en Washington durante la firma de los acuerdos sobre el canal. Pero también muestra el interés que tenía Torrijos en que Greene conociera la realidad americana, enviándolo a diversos países o facilitando el contacto con personalidades de la política caribeña y centroamericana.
Un libro es un objeto maravilloso. Uno lo deja en la mesa, lo contempla y sabe que hay una historia en su interior. Pero entonces lo levanta y, alrededor del hueco que deja, uno puede percibir que hay algo más que lo rodea, una realidad que ese libro ha conformado en su entorno y que no se contiene en él. Lo mismo sucede con este. Cuando uno lee Getting to Know the General no sólo se adentra en un fragmento de historia apasionante y vivido en primera persona, sino que contempla también las historias de Greene de otra forma, y se interroga de cuánto de vivencia tienen, cuánta fabulación existe en realidad en sus novelas. A falta de leer Ways of Escape, donde Greene relata sus aventuras por el mundo, este libro no sólo es una aproximación íntima a un personaje enigmático y a una época histórica; también es un punto de vista nuevo desde donde contemplar toda la obra de Greene y su creación.

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El Motín del Caine, de Edward Dmytryk

SESIÓN MATINAL

(The Caine Mutiny); 1954

Director: Edward Dmytryk; Guión: Stanley Roberts, basado en la novela de Herman Wouk; Intérpretes: Humphrey Bogart (Capitán Queeg), Jose Ferrer (Tte. Barney Greenwald), Van Johnson (Tte. Steve Maryk), Fred MacMurray (Tte. Tom Keefer), Robert Francis (Alférez Willie Keith), May Wynn (May), Tom Tully (Capitán De Vriess), E. G. Marshell (Tte. Comandante Challee), Lee Marvin (Meatball), Claude Akins (Horrible); Dir. fotografía: Franz Planer; Música: Max Steiner; Montaje: William A. Lyon y Henry Batista.

Anunciada como "¡Tan grande como el océano!" se trata en realidad de un estudio sobre las relaciones y el choque de personalidades en un ambiente cerrado y en una situación aislada. Un neurótico capitán de destructor provoca celos y frustraciones entre sus oficiales subordinados, hasta que es relevado de su puesto por éstos, lo que provocará una investigación por posible motín. Como dice Keefer (MacMurray): "No hay escapatoria del Caine, salvo la muerte. Somos todos penitentes, sentenciados a un barco proscrito, tripulado por proscritos y bautizado en honor del mayor de los proscritos [Caine=Caín]".
En esta pieza tensa, las interpretaciones lo son todo, y Bogart está inmenso, tanto como para eclipsar al resto de actores que, sin embargo, muestran actuaciones espléndidas. Con un guión muy literario extraído de una novela de éxito, la película está llena de frases y momentos. Véase si no la declaración de principios de Queeg (Bogart): "Hay cuatro maneras de hacer las cosas en mi barco. Bien, mal, a la manera de la Armada y a mi manera. Si hacen las cosas a mi manera, nos llevaremos bien".
Estudio de la autoridad y sus límites, de la responsabilidad del mando y se sus neurosis y paranoias, El Motín del Caine es una película notable en muchos aspectos, pero quedará siempre como una de las grandes interpretaciones de Humphrey Bogart.

Tráiler:

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Artemisia, de Anna Banti

RCS Libri, col. Tascabili Bompiani
Milán, 198911 [1947]
Introducción de Giuseppe Leonelli

Para seguir el camino narrativo de esta novela puede ser útil disponer de unas cuantas informaciones previas. Artemisia Gentilleschi no fue la única pintora profesional y reconocida de principios del siglo XVII, pero sí que fue la más famosa y la que podía alinearse sin ningún complejo (ni favoritismo) entre los pintores de su época. Como digo, no fue única, ni tampoco excepcional (aunque sí representante de un fenómeno poco numeroso); también es una pintora de la que sabemos más cosas, aunque esto es decir muy poca cosa, puesto que, en concordancia con su época, en realidad esto que sabemos apenas basta para trazar un esbozo incompleto de su trayectoria vital.
La maldición del novelista histórico es esta. Quiere basarse y reflejar la verdad, pero sabe que tendrá que hacerlo desde lo que fundamentalmente es una mentira, como es la superposición de una persona ficticia a unos datos objetivos. Cuando además éstos son escasos, el autor no tiene más remedio que fabular sin tasa o limitarse a hacer una hipótesis (una teoría si quieren) sobre el personaje. Anna Banti ejerce el retrato psicológico que se puede extraer de la vida de Artemisia y de sus obras. (El lector interesado puede leer la biografía de Artemisia Gentilleschi en este enlace y contemplar algunas de sus obras en este otro.)
Pero por mucha personalidad que se vierta sobre la biografía, esto no deja de ser una ficción; y es ahí donde entra la literatura de tesis. La vida de Artemisia fue trágica y sometida a un mundo masculino que, si bien no impedía su desarrollo pictórico, si lo veía con poca simpatía, como una rebeldía personal que, consciente o inconscientemente, debía ser reprimida socialmente. Por tanto, el otro nivel narrativo es el feminista. ¿Lo consigue banti? La respuesta es que sí, para 1939. Hoy, sin embargo, podemos tener la sensación de tibieza, o de timidez, en este empeño. Pero siempre hay que considerar la época de la escritura y el entorno social que acompaña la obra, y no podemos exigir más de lo que pudiera admitirse entonces, o mejor dicho, casi deberíamos admirar que se fuera más allá de lo que resultaba normal en la época.
Hay otro detalle que debe ser tenido en cuenta: el primer manuscrito redactado de esta novela se perdió de resultas de la batalla de Florencia durante la Segunda Guerra Mundial. Con lo que esta segunda versión recupera, seguro, fragmentos de ese primer escrito, pero se plantea también como un lamento de pérdida y establece un diálogo continuo entre autora y personaje. Un diálogo tan intenso que a veces es difícil discernir qué personalidad se impone en el texto, si la de Artemisia o la de Banti. Así, tenemos un texto no lineal, antes bien, tenemos uno que salta de la introspección y la soledad a la interrelación, y edntonces al cuadro psicológico y la aspiración feminista y social, pero no correlativamente sino como producto de la circunstancia temporal que se trate.
Sabemos más cosas hoy de Artemisia de lo que Banti podía saber en los años treinta del siglo XX. Por tanto, como novela histórica, tiene el valor justo. Casi podríamos decir que hubiera sido mejor trazar esta obra sobre un personaje femenino imaginario, aunque la tentación era sin duda demasiado fuerte y la vida de Artemisia demasiado atrayente. Sin embargo, la calidad de reflexión, la densidad de su texto (no es fácil, desde luego, y su italiano es uno de los más elaborados que se puedan encontrar), y sus múltiples niveles de discurso y significativos hacen que cualquiera que desee escribir una novalea sobre Artemisia Gentilleschi no pueda prescindir de la obra de Banti.

Portada y sinopsis de la edición castellana

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LTI. La Lengua del Tercer Reich. Apuntes de un Filólogo, de Victor Klemperer

(LTI. Notizbuch eines Philologen)
Ed. Minúscula, col. Alexanderplatz
Barcelona, 20014 [1947]
Trad. de Adan Kovacsics

Hemos visto ya en Lo Seco y lo Húmedo, de Jonathan Littell, un estudio sobre el discurso nazi-fascista. En el caso que nos ocupa hoy, Victor Klemperer realizó este estudio no a posteriori sino en base a las continuas anotaciones en sus cuadernos realizadas desde 1933 sobre los modos, manierismos, imposiciones, neologismos y términos preferidos empleados por los nazis y que lograron instaurar (como la ideología, como una forma de vida y de muerte, como unos hábitos comunes) en la sociedad alemana, hasta conformar una lengua propia y única del Tercer Reich.
Si el análisis de Littell era psicológico, Klemperer se centra en el aspecto filológico, pero sin evitar las cuestiones sociopolíticas. Como insiste Klemperer, «el lenguaje no sólo crea y piensa por mí, sino que guía a la vez mis emociones, dirige mi personalidad psíquica, tanto más cuanto mayores son la naturalidad y la inconsciencia con que me entrego a él».
LTI significa Lingua Tertii Imperii, lengua del Tercer Reich. En las 410 páginas de este ensayo veremos ejemplos palmarios de esta lengua propia destinada a conformar una realidad, una cosmovisión o Weltanschauung (un término empleado intensivamente por los hombres del Reich). Su recolección y estudio no estuvieron exentos de dificultades; Klemperer era judío, aunque casado con una mujer "aria" (lo que le evitó la "emigración", por emplear la palabra nazi, al campo de exterminio de Theresienstadt), por lo que las restricciones intelectuales fueron casi totales: desposeído de su cátedra, con la entrada prohibida a las bibliotecas, la posesión vetada de libros que no fueran judíos, el veto a la lectura de periódicos y revistas "alemanes", Klemperer tuvo que basarse en los discursos radiofónicos que podía oír (la posesión de una radio le estaba vedada; el escuchar a Hitler y a los otros jerarcas, también; esas palabras no estaban destinadas a los judíos y, por tanto, las tenían prohibidas), el lenguaje oral de la calle y las lecturas clandestinas que pudiera hacer, jugándose una paliza o algo peor.
El primer mérito de este libro es el ser una fuente de primera mano y su inmediatez. Publicado en 1947, es probablemente el primer estudio sobre el lenguaje nazi. Pero no sólo en esto radica su validez;L el ser inmediato implica que no sólo se analiza el discurso filológico nazi escrito o radiado, sino también su calado social y su transmisión en el habla cotidiana, incluyendo algunos fracasos de implantación, que los hubieron.
Cuando se habla de filología suele asociársela a algo pesado, enrevesado y tedioso. No es el caso, porque el enraizamiento en la realidad es tan constante que el texto adquiere un enorme interés. Porque, en efecto, los propios nazis estaban convencidos de que el lenguaje creaba una realidad, y buena prueba de ello es la "mentira repetida mil veces" que se convierte en verdad de Goebbels.
Y los casos son continuos en estas páginas: «Humanität huele de manera penetrante a liberalismo judío, pero la Menschlichkeit alemana es otra cosa». El uso del superlativo: la Gran Alemania, la Gran Ofensiva, la Gran Manifestación, utilización tan idiosincrática del lenguaje del Reich que el partido nacionalsocialista se reservó por decreto el derecho de su uso, prohibiendo su utilización no autorizada: una tienda con los "expertos mejor formados" debía pasar a ser una tienda con "expertos formados" o "bien formados". Las tres primeras palabras nazis de las que tuvo conciencia Klemperer: "Expedición de castigo", "ceremonia de estado" e "histórico", aplicada esta última a cualquier cosa que tocara el nazismo. Etc.
O, probablemente, la más clara de las intenciones ideológico-lingüísticas nazis: el uso de "fanático".
«Si alguien dice una y otra vez "fanático" en vez de "heroico" y "virtuoso", creerá finalmente que, en efecto, un fanático es un héroe virtuoso y que sin fanatismo no se puede ser héroe. la palabras "fanático" y "fanatismo" no fueron inventadas por el Tercer Reich; este sólo modificó su valor y las utilizaba más en un solo día que otras épocas en varios años. Son escasísimas las palabras acuñadas por el Tercer Reich que fueron creadas por él; quizá, incluso probablemente, ninguna. En muchos aspectos, el lenguaje nazi remite al extranjero, pero gran parte del resto proviene del alemán prehitleriano. No obstante, altera el valor y la frecuencia de las palabras, convierte en bien general lo que antes pertenecía a algún individuo o a un grupo minúsculo, y a todo esto impregna palabras, grupos de palabras y formas sintácticas con su veneno, pone el lenguaje al servicio de su terrorífico sistema y jhace del lenguaje su medio de propaganda más potente, más público y secreto a la vez.»

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Ragionevoli Dubbi, de Gianrico Carofiglio

Sellerio Editore, col. La Memoria
Palermo, 200613 [2006]
Serie Abogado Guido Guerrieri nº3

Hay escritores cuyas carreras son peculiares contempladas en conjunto. Los hay que empiezan prometedoramente y luego van ascendiendo en recursos y logros, la más lógica de las evoluciones. Los hay que empiezan a toda máquina y después se produce un declive doblemente frustrante para el lector y el propio autor (aunque a veces éste es el último en darse cuenta; pero para él). Pocos son los casos en que se produce una rectificación de trayectoria.
Gianrico carofiglio empezó como un tren lanzado con su Testimone Inconsapevole/Testigo Involuntario y luego (a mi juicio) sufrió un parón brusco con su segunda novela Ad Occhi Chiusi, bien planteada pero muy mal resuelta, lo que significaba que su valor quedaba reducido al de aporte de datos sobre su personaje, el abogado Guido Guerrieri. El raro mérito de un escritor en estos casos es el de autoanalizarse, dar un paso atrás si es necesario, suprimir la tentación de la prisa y la explotación del mercado y volver, si se considera necesario, a los orígenes para evolucionar desde allí.
Dudas Razonables representa uno de esos replanteamientos que salvan a un escritor del desastre. Guido Guerrieri es reclamado para defender a fabio Paolicelli (ex Fabio Raybàn, matón neofascista que fue), que está en prisión al habérsele descubierto en su coche, tras un viaje de turismo a Montenegro, un cargamento de cuarenta kilos de cocaína que transportaba involuntariamente. La defensa es insostenible, a menos que pueda llamarse a declarar al primer abogado defensor de Paolicelli, un personaje surgido de la nada cuando alguien se acerca a la esposa de fabio y le entrega una nota con el teléfono de ese abogado diciéndole que puede "resolver" el tema. Y aunque pueda declarar, habrá que provocar dudas razonables en el tribunal para que exculpe a Paolicelli.
Seguimos contemplando las peripecias vitales del abogado Guerrieri, cada vez más complicadas (como pueden serlo las del común de las gentes, por otra parte); el sistema legal italiano sigue siendo tratado con sencillez, claridad y, sobre todo, agilidad; se dejan interrogantes y subtramas pendientes que pueden dar continuidad y perspectiva a las aventuras posteriores; pero, sobre todo, se recupera el control narrativo y resolutivo de la novela, restableciendo el buen gusto y las ideas claras a la hora de narrar.
Si esto tiene continuidad en el futuro o no, será cosa de verlo. Pero ya es algo encontrarse a un narrador que se reexamine y rectifique sus errores. Es el lector el que sale ganando.

Portada y sinopsis de la edición italiana
Portada y sinopsis de la edición castellana

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El Jovencito Frankenstein, de Mel Brooks

SESIÓN MATINAL

(Young Frankenstein); 1974

Director: Mel Brooks; Guión: Gene Wilder y Mel Brooks; Intérpretes: Gene Wilder (Dr. Frankenstein), Marty Feldman (Igor), Madeline Kahn (Elizabeth), Peter Boyle (El Monstruo), Cloris Leachman (Frau Blücher), Kenneth Mars (Inspector Kemp), Gene Hackman (el ciego), Richard Haydn (Herr Falkstein), Teri Garr (Inga); Dir. de fotografía: Gerald Hirschfeld; Música: John Morris; Dir. artística: Dale Hennesy.

Si, como afirma Rafael Llopis, el destino del mito es pasar de lo numinoso al folklore, del folklore al arte, del arte al humorismo y del humorismo a la bufonada, el de la cosa sin nombre y el mito prometeico de Mary Shelley no pueden tener mejor tumba que este Jovencito Frankenstein.
Brooks, mejor productor que director (al que en la primera faceta se le deben unas impresionantes, arriesgadas e innovadoras películas) tiene el buen sentido de desligarse de los humorismos empleados por la Universal (Abbott y Costello) y la televisión (Los Munster, la Familia Addams) y emplear la historia de Shelley, o su versión fílmica Universal/Karloff, como hilo conductor para esta parodia, y generar su humor desde ella.
Desigual en su ejecución, y con los momentos de sal gruesa que acostumbra el dúo Feldman/Brooks (pero menos abundantes que en otras películas suyas), posee sin embargo momentos brillantísimos; inolvidables son los gags Frankenstein/Fronkonstin e Igor/Aigor, la escena de la cabaña del ermitaño ciego (interpretado por Gene Hackman) hasta culminar en el baile del "Puttin' on the Ritz" de Wilder y Boyle que, con todo su humor, es capaz también de provocar un cierto patetismo y ternura.
Magnífica y clásica fotografía en blanco y negro de Hirschfeld; buena dirección artística de dale Hennesy, que aprovecha en su totalidad el laboratorio y ambiente del Frankenstein de Whale, y genial interpretación de Peter Boyle, un actor más que eficaz en cualquier registro y papel.
Puestos a trastear con mitos apreciados y queridos por todos, Brooks marcó un camino inteligente de cómo hacerlo, y dio una lección de empleo del humor sobre el horror.

Tráiler:

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El Vértigo de las Listas, de Umberto Eco

(Vertigine della Lista)
Lumen/Random House Mondadori
Barcelona, 2009 [2009]

[Por la especial temática del libro, los enlaces de las pinturas que se proponen como ejemplo en esta reseña remiten, cuando ha sido posible, a reproducciones de las mismas. Sólo hay que clicar en el enlace para tenerlas a la vista.]

Como sucedía con la Historia de la Fealdad y la Historia de la Belleza, esta es en realidad una obra colectiva dirigida por Umberto Eco, aunque en este caso, y tal vez por cercanía o afinidad, la mano de Eco es, si cabe, mucho más visible que en las citadas.
Sobre el título y contenido del libro es precisa una explicación, puesto que exteriormente el tema puede parecer poco claro; dice Eco: «Homero pudo construir (imaginar) una forma cerrada [el escudo de Aquiles] porque tenía una idea clara de cómo era una civilización agrícola y guerrera de su época. El mundo del que hablaba no le era extraño, conocía sus leyes, sus causas y efectos, y por eso supo representarlo. Existe, no obstante, otro modo de representación artística, esto es, cuando no se conocen los límites de lo que se quiere representar, cuando no se sabe cuántas son las cosas de las que se habla y se presupone un número, si no infinito, astronómicamente grande; o incluso cuando no se logra dar una definición de la esencia de una cosa y, por tanto, para hablar de ella, para hacerla comprensible, en cierto modo perceptible, se enumeran sus propiedades y, como veremos, desde los griegos hasta nuestros días, se considera que las propiedades accidentales de una cosa son infinitas. [...] El infinito de la estética es un sentimiento que se deduce de la finita y completa perfección de la cosa que se admira, mientras que la otra forma de representación de la que hablamos sugiere casi físicamente el infinito, porque de hecho este no termina, no acaba en forma. A esta modalidad la llamaremos lista, elenco o catálogo
Desde aquí, y partiendo de la lista más antigua que se recuerda, el catálogo de las naves homérico, este libro compone una antología (una lista en sí, forzosamente incompleta) de textos relacionales (y son numerosísimos) y de imágenes que son o sugieren listas, y que en muchas ocasiones son aquellos cuadros que parecen no acabar allá donde empieza su marco (por ejemplo, La Batalla de Issos, de Albrecht Altdorfer).
Esto ya es atractivo para el lector (y para mí, al menos; al fin y al cabo, los blogs y este en concreto no son más que una lista; de hecho, este blog está compuesto de, al menos, ocho listas), pero las listas, iconográficas o literarias, pueden tener más matices y propiedades que las del elenco. De hecho, la definición de la lista ya es distintiva en sí, pero también es un inicio de catalogación lógico y de afinidad.
Tenemos en consecuencia la lista visual: El Martirio de los Diez Mil Cristianos, de Durero, o el Bolero de Ravel, como variante musical de la misma. Lo indecible, aquello inmensamente grande o desconocido, que el autor no es capaz de decir y propone una lista como ejemplo: Eneas y la Sibila en el Hades, de Brueghel el Viejo, o un fragmento del Paraíso de Dante: «Si de Daniel estudias el dictado, verás que en sus millares se proclama un número que no es determinado.» Las sencillas Listas de Cosas, como los componentes de la pócima de las tres brujas de Macbeth, de Shakespeare. Las de Lugares. Las diferencias entre listas referenciales, es decir, prácticas, y las poéticas, como pueden serlo las letanías de los santos o de la Virgen María, que no tienen función catalogadora, sino más bien sugerente. Los casos en los que la lista y la forma se intercambian, como en las obras de Arcimboldo. La enumeración como retórica, hechas por el puro placer de la iteración y la rítmica (la Balada de las Damas de Antaño, de François Villon). Las listas de mirabilia, de maravillas o monstruosidades, que pueden componerse de elementos muy dispares a los que sólo relacionan el sentimiento provocado en el espectador o lector contemporáneo. Las colecciones (El Archiduque Leopoldo Guillermo en su Galería de Pinturas, de David teniers el Joven). La "Wunderkammer". Las listas definidas por propiedades o por esencia, como por ejemplo "La Belleza de la Esposa" del Cantar de los cantares. El catalejo aristotélico, o Tesauro. Las listas excesivas, como las de Rabelais o el Fairy Feller's Master Stroke, de Richard Dadd. El exceso coherente, como el escritorio de Slothorp en Arcoiris de Gravedad de Thomas Pynchon, o La Paleta de Bonnard, de André Rogi llamado Rosa Klein. La enumeración caótica, como el Emporio Celestial de Conocimientos Benévolos de Borges o El Barco Ebrio de Rimbaud. Las de los medios de masas. Las listas de vértigo, como La Biblioteca de Babel. Finalizando con las listas no normales, las que se contienen a sí mismas, y eso nos lleva al principio de indecibilidad y al Gödel Escher Bach de Douglas Hoftstadter.
Por descontado, los ejemplos literarios y pictóricos son mucho más numerosos de los que, con carácter meramente ilustrativo, he incluido aquí, y el resultado es un paseo fascinante, tanto visual como literario, pero también una lección magistral de semiótica, taxonomía y filosofía que al lector le parecerá que no está recibiendo, porque el paseo es tan divertido como para disociar el binomio filosofía/aburrimiento al que estamos acostumbrados. Eso sí, es un paseo que hay que realizar lentamente, con una lectura pausada, porque de lo contrario esta lista de listas, visuales y escritas, provoca en efecto vértigo.

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Per Amor a Imabelle, de Chester Himes

(For Love of Imabelle)
Eds. 62, col. El Balancí
Barcelona, 1987 [1957]
Serie Coffin Ed Johnson y Grave Digger Jones nº1

Chester Himes es el creador de la novela negra afroamericana. Nacido en Jefferson City, Missouri, acabó emigrando a París (donde se publicaron sus novelas) y finalmente a Moraira, España, donde murió en 1984, un periplo hacia Europa que siguieron muchos escritores y jazzmen de raza negra (en la época, ser negro y vivir en Estados Unidos no era ninguna bicoca).
Sus obras son reflejo de la sociedad negra estadounidense, de tal manera que acaban por tener como un protagonista más al Harlem de su época: «Si miramos en dirección este desde las torres de la iglesia de Riverside, que se alza entre los edificios universitarios cercanos a las elevadas orillas del río Hudson, veremos un valle lejano como olas de tejados grises que distorsionan la perspectiva y hacen que parezca la superficie de un mar. Bajo la superficie, dentro de las turbias aguas de edificios pestilentes, una ciudad de gente negra se convulsiona desesperadamente por vivir, como un cardumen de millones de voraces peces caníbales. Bocas ciegas que se comen las propias entrañas. Mete la mano y sacarás un muñón.
»Esto es Harlem.»
Su ficción se caracteriza por un tono descomunal y surrealista, pero de un surrealismo que nos deja intranquilos porque, por lo que sabemos y hemos visto, su exageración de formas, instituciones y tipos puede no estar muy por encima de la realidad.
Ha sido definida muy apropiadamente como poseedora de un humor color café fuerte, y buena prueba de ello son los protagonistas (a veces incidentales, a veces director) de gran parte de sus novelas, los policías Coffin Ed Johnson y Grave Digger Jones (literalmente "Ataúd" Ed Johnson y "Enterrador" Jones) que, además, no son ningunos héroes, como descubre el lector con rapidez, entre otras cosas porque en la ficción de Himes se pueden hallar algunos antihéroes, pero jamás un tipo totalmente redimible.
Por Amor a Imabelle es la historia de Jackson, un negro corto de entendederas pero (¿por qué "pero"? Precisamente por ello, diríamos) enamorado perdidamente de Imabelle, una buscona que va a lo suyo por la vida. A Jackson, con la complicidad de Imabelle, le estafan 1.500 dólares mediante el viejo timo del papel para hacer dinero. En una serie de equívocos cada vez mayor, Jackson se embrolla cada vez más en problemas que hacen que tenga que recurrir a su hermano gemelo Goldy, drogadicto que se gana la vida travestido de monja pidiendo dinero para unas obras de caridad inexistentes. Si les parece extremo, les diré que sólo hemos llegado al capítulo cuarto de un total de veinticinco.
Leer una novela de Himes es un ejercicio de desorbitar los ojos ante lo increíble, si no fuera porque todo mantiene la impresión de ser inquietantemente real y plausible (y lo peor es que si uno avanza por la prensa y la crónica de la época, descubre que es real), y por un humor negrísimo que hace avanzar dinámicamente la narración. Pero se lo advierto: si Quentin Tarantino no ha leído a Chester Himes, desde luego debería hacerlo, aunque sólo fuera para descubrir que nada de lo que ha realizado es totalmente nuevo. Hubo un escritor que lo hizo antes, de forma insuperable, y que se llamó Chester Himes.

Portada y sinopsis de la edición castellana

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Il Ladro de Merendine, de Andrea Camilleri

En Il Commissario Montalbano: Le Prime Indagine
Sellerio Editore, col. Galleria
Palermo, 2008 [1996]
Con una nota del autor: I Primi Tre Montalbano
Serie Comisario Montalbano nº3

Dice Andrea Camilleri que después de las dos primeras entregas de la serie Montalbano, empezó a recibir centenares de cartas que le animaban a continuarla. «Por otra parte, el personaje no tenía necesidad del apoyo de los lectores para tocarme continuamente las pelotas. Empezó a aparecerse delante mío cuando menos hubiese tenido que hacerlo, acosándome. Había leído de autores que decían estar obsesionados por algunos de sus personajes y lo había juzgado como una argucia literaria. Y constaté que, en cambio, era una realidad. [...] Y así "tuve" que escribir la tercera novela. [...] Ma hacía ilusiones, una vez más, de poner punto final. No me apetecía convertirme en un escritor de policiacos con, sobretodo, un personaje seriado. En lugar de eso, fue como echar gasolina al fuego».
Esta El Ladrón de Meriendas es la novela que se refiere de manera más pesonal a Salvo Montalbano. Un tunecino ha sido ametrallado en un pesquero italiano en aguas internacionales, algo que hace tufo a contrabando y que Montalbano se saca de encima con rapidez. En paralelo, un hombre es encontrado acuchillado en el ascensor de su casa. Pero resulta que este difunto señor mantenía en funcionamiento una empresa de importación-exportación, sin actividad comercial efectiva, a la que iba a limpiar y hacer algunos extras una tunecina llamada Karima, que ha desaparecido sin dejar rastro. Junto con su hijo. Aunque el niño reaparece poco después y es custodiado por Salvo Montalbano y su sempiterna novia genovesa Livia. Pero, ¿una madre abandonaría de esa manera a su hijo? Algo no cuadra y Montalbano teme que Karima haya desaparecido para siempre de la faz de la tierra. Y que exista una conexión con ese tunecino muerto en alta mar, que puede no ser el pobre emigrante que parecía. A partir de ahí, una conspiración monstruosa se desenvuelve ante nuestros ojos.
En el proceso de composición del personaje, Camilleri avanza hasta establecer ya casi definitivamente todos sus elementos (para mí, el proceso quedará completo en La Excursión a Tíndari). Cada vez Camilleri se muestra más suelto y a gusto con la serie, tiene toques de humor más acentuados, no duda en disparar a diestro y siniestro sobre todos los tics sociales italianos y sicilianos, continúa manteniendo una relación íntima con las gentes que pueblan la isla, y los elementos narrativos se exteinden con naturalidad ante el lector, que queda atrapado por el personaje y sus historias.
Y no hagan demasiado caso a Camilleri. Con el humor socarrón y siciliano que le caracteriza, puede querer marcar una diatancia irónica con su personaje, pero ha dado, de palabra y por escrito, múltiples muestras de aprecio por Salvo Montalbano y su mundo. Y eso siempre se nota. Para bien.

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Regreso al Futuro, de Robert Zemeckis

SESIÓN MATINAL

(Back to the Future); 1985

Director: Robert Zemeckis; Guión: Robert Zemeckis y Bob Gale; Intérpretes: Michael J. Fox (Marty McFly), Christopher Lloyd (Dr. Emmett Brown), Crispin Glover (George McFly), Lea Thompson (Lorraine Baines), Claudia Wells (Jennifer Parker); Dir. fotografía: Dean Cundey; Música: Alan Silvestri; Diseño de producción: Lawrence G. Pauli; Montaje: Arthur Schmidt y Harry Keramidas.

Con un argumento tan sencillo como eficaz, el de que, con la ayuda de un científico chiflado pero para nada loco, Fox pueda volver atrás en el tiempo treinta años para que su apocado padre se convierta en un hombre decidido e, incidentalmente, pueda casarse con su madre y asegurar así su existencia, Zemeckis, uno de esos alumnos aventajados surgidos de la factoría Spielberg, compone un filme eficaz y entretenido, uno de los mejores de ese subgénero de los viajes en el tiempo.
Virtudes tiene muchas: una muy buena dirección, una gran interpretación de Michael J. Fox, una máquina del tiempo singular y atractiva y un guión casi perfecto que sabe combinar la comedia escolar norteamericana (pero con clase y buen gusto) con la ciencia ficción y la extrañeza temporal. casi todas las películas de viajes en el tiempo se embrollan en algún punto (salvo The Time Machine de George Pal), pero Regreso al Futuro supera ese momento con energía y buen humor. Una muy buena película que ha crecido en popularidad y sentido con el tiempo. Y perdonen el juego de palabras.

Tráiler:

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El Señor Presidente, de Miguel Ángel Asturias

Anaya & Mario Muchnik, col. Escritores de América
Madrid, 1995 [1946]
Liminar y texto complementario de M. A. Asturias
Edición de Selena Millares

Con esta obra del premio Nobel guatemalteco Miguel Ángel Asturias inicio una serie dedicada a los dictadores latinoamericanos en la literatura. (Me apresuro a decir que me hubiese gustado incluir alguna novela sobre dictadores españoles, pero las letras españolas todavía no han pasado cuentas a esta figura con la debida calidad; por mucho que aprecie a Manuel Vázquez Montalbán, su Autobiografía del General Franco resulta fallida por muchos motivos.)
Pese a quien pese, esta es una figura tan omnipresente en Latinoamérica que se ha convertido en cliché por un lado y en motivo literario por otro, reflejado en grandes obras escritas por diversas manos, como veremos.
En el caso de El Señor Presidente, parece ser que está basada en la dictadura de Manuel Estrada Cabrera en Guatemala (1898-1920). Sin embargo, los grandes narradores perciben muchas veces la Historia como un corsé limitador que constriñe en exceso las figuras y las ideas, teniendo que ajustar la narratividad a la cronología, las ideas a los sucesos y los arquetipos a los detalles, y por tanto el escritor prescinde de lo concreto para trascender a lo universal.
Miguel Ángel Asturias, por tanto, no escribió una novela histórica sino una simbólica; tampoco un roman à clef, pese a que haya episodios que para el lector pueden parecer narrativos pero que se asimilan a sucesos muy reales. Sin embargo, el tono es el de una metáfora sobre el poder omnímodo.
Si tenemos que ceñirnos al argumento concreto, la novela se inicia cuando un coronel, mano derecha del Señor Presidente, es asesinado por un mendigo trastornado. Pese a que la verdad es rápidamente descubierta, esta no es suficiente. Un ataque semejante a la figura del dictador no puede tener origen en un hecho desgraciado, en una anécdota casual. La verdad tiene que retorcerse para convertirse en una conspiración y, o bien ser aprovechada para un ajuste de cuentas político, o bien la realidad tiene que acomodarse a la paranoia. En cualquier caso este hecho inicia una escalada de venganza, que alcanzará incluso a los seguidores más fieles del Señor Presidente: El asesino auténtico será rápidamente liquidado, puedto que se convierte en una verdad que tiene que ser suprimida para no estorbar la nueva verdad instaurada; los adversarios serán culpados y perseguidos. Los perseguidores, a su vez, serán borrados del mapa para que no se interpongan entre el mundo y esta realidad superpuesta.
El estudio de Millares ocupa veinte páginas, y se queda corto, de modo que no esperen que pueda resumir aquí todos los matices contenidos en la novela de Asturias. Baste decir que, aparte del tema de la conformación de la realidad a las ideas y deseos de una sola persona; de la paranoia inherente a las dictaduras; de la liquidación de cualquiera que estorbe los designios del Señor Presidente, por muy menor que sea su falta y por mucha lealtad que se demuestre, hay también una característica del dictador protagonista, como es el odio, un odio total y absoluto hacia todo: el pueblo, la nación, sus instrumentos. El Señor Presidente odia a los pobres porque nació entre ellos; odia a los ricos porque él no lo fue;L odia a la nación porque esta tiene la incómoda tentación de sobreponerse a su idea de que la nación, en realidad (en su realidad) es él.
Y el sentido mítico que se transmite. Hay muchas referencias a los mitos precolombinos en esta novela, y no es un hecho menor el que sus primeros títulos fueran los de Malevolge, el nombre del octavo círculo del infierno de dante, donde se encuentran los fraudulentos; y Tohil, referencia al Popol Vuh y nombre del dios del fuego, que protege a su pueblo pero exige sacrificios de sangre. Hasta que finalmente, cuando presentó el manuscrito a una editorial, se le contestó: "No puedo publicar su señor presidente", y allí encontró Asturias su título ideal.
El Señor Presidente es una novela absorbente, plena en su carga simbólica y narrativa y que avanza con firmeza desde su anécdota inicial hasta la monstruosidad del cuadro acabado. Una de las más grandes opciones narrativas que pueda tener un lector.

Portada y sinopsis

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Il Cane de Terracotta, de Andrea Camilleri

En Il Commissario Montalbano: Le Prime Indagini
Sellerio Editore, col. Galleria
Palermo, 2008 [1996]
Con una nota del autor: I Primi Tre Montalbano
Serie Comisario Montalbano nº2

Dice Andrea Camilleri que, cumplido el objetivo que se marcó con La Forma del Agua, tuvo el impulso de abandonar el personaje y la temática, pero que no se sentía satisfecho con el resultado final del personaje, al que en su diseño había privilegiado la función de investigador y dejado aparte algunos aspectos de carácter. Por tanto, por una «especie de escrúpulo artesanal» decidió escribir una segunda novela y terminar con ella su carrera de novelista policiaco.
Y, prosigue, decidió también hacerla como una investigación sobre la memoria, sobre un delito acaecido muchos años antes y prescrito ya.
El Perro de Terracota, en efecto, se centra en el descubrimiento, en una cueva sellada, de los cadáveres de dos jóvenes amantes, asesinados de un disparo, dispuestos ritualmente con una jarra que contuvo agua a un lado, un cuenco de monedas en el otro y un perro de terracota custodiándolos. Todo esto sucedió en 1943 y ha salido a la luz en 1996.
A esta investigación se dedicará Salvo Montalbano en cuerpo y alma. Pero no lo hará con espíritu de dilettante. En efecto, el enigma le atrae por sí mismo, pero algo más hay en él que le llama la atención, una curiosidad por este crimen que, intuye, puede enraizarse en el drama idiosincrático de Sicilia, y que le conmueve por la delicadeza del rito funerario. Sospecha que, en el asesinato más abyecto, pudo existir una historia de amor detrás y un destello de grandeza poética en esos muertos que fueron dispuestos como si fueran durmientes.
Si alguien sospecha que Camilleri se aparta del terreno social que ha marcado en la primera novela y las siguientes de la serie para dejarse llevar por un impulso à la Agatha Christie, no sabe lo errado que está. Todo esto sucede en época actual y la vida sigue, de modo que la Sicilia basal sigue presente en la novela. E incluso, insinúa Camilleri, por desgracia esta Sicilia no es tan distinta de la de cincuenta años atrás.
Camilleri cumple con sus objetivos marcados para este segundo caso de Salvo Montalbano. Lo vemos más íntimamente, perfilándose su universo personal, sus costumbres, sus manías, su mal humor. Dentro de este universo empiezan a tomar cuerpo sus ayudantes, Mimì Augello, Fazio, Catarella... Su peculiar relación con Livia queda de manifiesto.
Y, como veremos, cuando un universo tal se hace corpóreo, es muy difícil "dar por cerrada mi breve carrera como novelista policiaco".

Portada y sinopsis de la edición italiana de Le Prime Indagini más un vídeo de Camilleri
Portada y sinopsis de la edición italiana de Il Cane di Terracotta
Portada y sinopsis de la edición castellana

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El Hombre que Iba a Ser Rey, de Rudyard Kipling

(The Man Who Would Be King)
En El Mejor Relato del Mundo y Otros No Menos Buenos (Maugham's Choice of Kipling's Best)
Ed. Sexto Piso, col. Narrativa
México/Madrid, 20072 [1888]
Selección y prólogo de William Somerset Maugham

O El Hombre que Pudo Reinar, El Hombre que Podía Ser Rey, El Hombre que Fue Rey o El Hombre que Quiso Ser Rey, que también así se ha traducido esta novela corta o cuento largo. Quien más quien menos sabe de qué va la historia, aunque sólo sea gracias a John Huston, Michael Caine y Sean Connery. Puede sorprender enterarse que escritores tan dispares como William Faulkner o Marcel Proust la tuvieron entre sus lecturas favoritas. Pero más sorprendente es leerla, créanme.
Iniciada en tono evocativo, la historia de Peachey Carnehan y Daniel Dravot, dos extemporáneos aventureros más cercanos a los truhanes que a los héroes es la de una locura, la de una quimera. Hacerse reyes de Kafiristán, nada menos. Más allá de donde el Imperio Británico haga sentir su ley, más allá de donde termina la civilización en todas sus formas, unificar unas tribus sin gobierno y darles cohesión, unidad política y de acción y establecerlas como estado soberano con ellos al frente de su gobierno.
Sorprende al lector ese propósito, que más parece un tall tale de un par de fanfarrones que otra cosa. No sorprende tanto porque sucede en unas tierras en las que se tiene la impresión de que cualquier locura puede ser factible.
Es sólo un baño de realidad el regreso de Peachey convertido en una ruina humana, y su relato, que sólo puede ser el de un fracaso, un anticlímax molesto en apariencia, el relato de una quimera irrealizable. El golpe maestro narrativo de Kipling es que el relato del pobre Peachey no es el de un fiasco razonable y razonado, sino el de un triunfo exultante, uno más allá de cualquier expectativa. ¿Qué sucedió entonces para que tengamos delante a Peachey como un cadáver ambulante, un hombre sin espíritu, la viva imagen de la esperanza perdida y la vida acabada?
Eso dejaré que lo descubran ustedes.
Esta novela corta es un prodigio del dominio de los tonos narrativos; ya he señalado algunos, pero hay unos cuantos más que van marcando el ritmo del relato. Entre la novela picaresca y la de aventuras, en parte en tono histórico, en parte costumbrista, hay escenas impagables, y no hay mejor elogio que se pueda hacer que decir que nos hallamos en su transcurso sentados junto al narrador escuchando la historia de los pobres Peachey Tagliaferro Carnehan y Daniel Dravot, en la tierra en que todo es posible y las quimeras vuelven ciegos a los hombres.

Texto en inglés de El Hombre que Iba a Ser Rey en el Proyecto Gutenberg

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El Golpe, de George Roy Hill

SESIÓN MATINAL

(The Sting); 1973

Director: George Roy Hill; Guión: David S. Ward; Intérpretes: Paul Newman (Henry Gondorff), Robert Redford (Johnny Hooker), Robert Shaw (Doyle Lonnegan), Charles Durning (Tte. William Snyder), Ray Walston (J. J. Singleton), Eileen Brennan (Billie), Harold Gould (Kid Twist), Dimitra Arliss (Loretta); Dir. de fotografía: Robert Surtees; Música: Scott Joplin; Arreglos musicales: Marvin Hamlisch; Dir. artística: Henry Bumstead.

El Golpe es una película que, salvo en un aspecto, gana con el tiempo. Este punto es el estar rodad en estudio, y cabe preguntarse si con exteriores sería todavía mejor de lo que es, al suprimirse esa pátina artificial que luce en algunos momentos.
El argumento es el de una venganza homérica de dos timadores sobre un gángster de altos vuelos que es el responsable de la muerte de un amigo. El medio para esta venganza es un timo descomunal, que necesariamente tiene que funcionar como un reloj para salir bien.
No sólo la pareja Newman/Redford funciona. Robert Shaw está espléndido, como lo están el elegante Harold Gould y el resto de secundarios. El guión es milimétrico, y valiente, además; pocos cineastas han asumido los riesgos de una historia de amor entre Robert Redford y Dimitra Arliss. La integración y la elección de los ragtimes de Joplin es magistral y añade sabor y carácter a la película, y el vestuario y la dirección artística en general compone un cuadro de época perfecto.
Con tensión y pulso narrativo, caminando con paso firme por el suspense hasta llegar a un final apoteósico, transitando con humor por el mundo de la estafa y los tiempos de la depresión, El Golpe es una película divertida, entretenida y muy, pero que muy bien narrada.

Tráiler: