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Noticias del Imperio, de Fernando del Paso

Norma, col. Verticales de Bolsillo
Barcelona, 2008 [1986]

Noticias del Imperio es una novela extraordinaria. El hecho que relata es un episodio histórico que los lectores actuales (sobre todo no mexicanos) vemos como un espejismo, una alucinación, un castillo construido en el aire, una aventura inverosímil que, sin embargo, fue muy real: la del emperador Maximiliano I de México. Enfrentados a esta que hoy consideramos locura es necesario un baño de realidad, es decir, una novela histórica. Pero es a partir de esta base, que muchas veces se ha hecho mecánica, desde donde Fernando del Paso construye una novela prodigiosa, polifacética y multiestilística.
Estas 1.035 páginas son definidas como una novela coral. Pero es una que, saltando continuamente de personajes y de estilos, se mueve de repente de los protagonistas de la Historia con mayúscula a los protagonistas incidentales, del hecho histórico al clima moral, de lo abstruso a lo concreto, de la minucia a lo significante, de la intención a la acción, de lo introspectivo al exponente. Este movimiento continuo y sorprendente está tan genialmente estructurado que mantiene siempre el interés del lector sin desviarse jamás del tema.
En su variedad estilística hallamos páginas de gran literatura: los monólogos interiores de la emperatriz Carlota, que sobrevivió sesenta años, hasta 1927, al fin del “imperio” y al fusilamiento de Maximiliano, y que demente, mantiene un discurso dirigido a su difunto/no difunto marido, rememorando tiempos previos, épocas de su gobierno y los cambios que se han producido en el mundo desde 1867, un mundo que se ha transformado y que hace que el anterior asemeje una ficción; la batalla de Puebla, expresada como un moderno recuento de las naves homérico pero basado en las diversas clases de suerte que tuvieron algunos de sus protagonistas y que hace del asedio una imagen más vívida que cualquier tipo de descripción; el emocionante relato del jardinero de la finca imperial en Cuernavaca, marido de la amante del emperador, relato poético y conmovedor; la correspondencia (incompleta) de los dos hermanos franceses, uno un intelectual parisino y el otro oficial de Napoleón III destinado en México; el ejercicio metaliterario que supone el capítulo «La Historia Nos Juzgará»; el intercalado de romances, canciones y panfletos en textos y decretos con un efecto complementario y contrastante que multiplica su significado individual y separado.
Estos alardes estilísticos no servirían de nada si Fernando del Paso no fuera, además, un maestro de la palabra, creador de un discurso bello y absorbente, pensado y meditado en profundidad y que, insisto, trasciende a la mera novela histórica. Para saber qué pretende (y consigue) del Paso, tal vez lo mejor sea cederle la palabra:
«"Pero es la historia, en fin, la que nos dice", anota también el dramaturgo mexicano en su prólogo, "que sólo México tiene derecho a matar a sus muertos y que sus muertos son siempre mexicanos". Y así es: el problema no es que en México, tal vez, hayamos vuelto loca a Carlota: el problema es que a ninguno de los dos los enterramos en México. Es decir, ni Maximiliano ─"el último Príncipe heroico de Europa" y "suicida magnífico de su siglo" como lo llama Usigli─ ni Carlota ─la Ofelia que esperaba al Shakespeare que cantara su locura y su tragedia, como decía Pierre de la Gorge─, ninguno de los dos, ni él ni ella, quedaron integrados a esta tierra fertilizada al parejo con los restos de todos nuestros héroes y todos nuestros traidores. Con la advertencia, casi innecesaria, que no todos son héroes o traidores todo el tiempo ni cien por ciento.»

Portada y sinopsis

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El Percherón Mortal, de John Franklin Bardin

(The Deadly Percheron)
Eds. Versal, col.Meridianos
Barcelona, 1989 [1946]

La obra de John Franklin Bardin es de aquellas que provoca inquietud en el lector. No la frissance terrorífico ni la mueca de horror, sino la inquietud que surge cuando el mundo que nos rodea se nos hace incomprensible, pierde su coherencia y nos sumerge en la incertidumbre.
Un hombre con una flor de hibisco en el pelo se presenta en la consulta de un psiquiatra y le relata una serie de hechos extraños en su vida. Los últimos son que unos leprechauns le pagan sustanciosas cantidades de dinero cada día por hacer excentricidades, desde ponerse la flor en el pelo a ir por la calle repartiendo cuartos de dólar.
No, los psiquiatras no califican a la gente como “majaretas”, pero George Matthews sí está convencido de que se trata de un caso de alucinación. Una impresión que se desvanece cuando su paciente le lleva al bar donde se reúne con sus duendecillos y conoce a uno de ellos. Metido en una situación en la que empieza a dudar de su propia cordura, el enano Eustace encarga al paciente que lleve un percherón para entregarlo en mano en cierta dirección. Un hecho que se relacionará directamente con un asesinato. A partir de este momento, Matthews se verá inmerso en toda una serie de sucesos que escapan a su control y le introducirán en una pesadilla.
Hay novelas cuyo territorio coincide casi exactamente con el mapa, y por tanto son imposibles de reducir, de resumir. Esta es una de ellas, y todo lo que les he explicado no es sino el principio de una intriga feroz, narrada con gran estilo, ese que la mantiene en pie y en marcha y que produce esa sensación de inquietud en el lector.
Julian Symons ha dicho: «Bardin se adelantó a su tiempo. Su obra no pertenece al mundo de Agatha Christie, sino al de Patricia Highsmith o incluso al de Edgar Allan Poe». Falta la mención a Hitchcock, un director que se hubiera sentido muy a gusto con las tramas y el estilo visual y pesadillesco de Bardin. Pero no se puede ser reduccionista con este autor, porque no se parece a ningún otro.
La biografía de John Franklin Bardin es apasionante, y sería fácil, demasiado fácil, decir que escribió lo que escribió y cómo lo hizo por causa de sus circunstancias vitales. Demasiado elemental, todo ello, para comprender una obra que tiene entidad propia, por desgracia desaparecida de los estantes de nuestras librerías.

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El Baile de los Vampiros, de Roman Polanski

SESIÓN MATINAL

(The Fearless Vampire Killers, or Pardon Me, Your Teeth Are in My Neck); 1967

Director: Roman Polanski; Guión: Gerard Brach, Roman Polanski; Intérpretes: Jack MacGowran (Profesor Abronsius), Roman Polanski (Alfred, asistente de Abronsius), Alfie Bass (Shagal, el posadero), Sharon Tate (Sarah Shagal), Ferdy Mayne (Conde von Krolock), Iain Quarrier (Herbert von Krolock), Terry Downess (Koukol, el sirviente); Dir. fotografía: Douglas Slocombe; Música: Krzystof Komeda; Diseño producción: Wilfrid Shingleton.
Uno de los créditos reza: "Colmillos por el Dr. Ludwig von Krankheit"

Dicen que Roman Polanski carece de sentido del humor. Si hemos de juzgar por su filmografía, esa afirmación sería cierta y, que yo recuerde, sólo esta El Baile de los Vampiros (que en original se titula Los Intrépidos Cazadores de Vampiros, o Perdóneme, Sus Dientes Están en Mi Cuello; título excesivo que insinuaría una falta de control sobre ese humor) incursiona en el género satírico/humorístico. Puede ser que tengan razón, puesto que en esta película el humor avanza a saltos, episódicamente, y no parece tener solución de continuidad.
Pero lo peculiar de este filme es que, cuando no intenta ser humorístico (y hay que ser justos: muchas veces consigue la sonrisa o la carcajada), es en extremo serio, y entonces es una película de terror con todos los pronunciamientos del género.
Como película de vampiros bebe de la gran tradición stokeriana (Stoker, en Drácula, hizo, aparte de una novela, una auténtica tesis sobre el folklore de los vampiros). Por tanto, es en extremo formal, y en esa formalidad Polanski muestra su rigor y seriedad, componiendo una de las mejores películas de terror que existen. Pero el problema es que ese formalismo está mal mezclado con el humor.
Y sin embargo, si el conjunto resulta decepcionante, tomadas por separado ambas tendencias el ejercicio realizado por Polanski es muy interesante. No nos engañemos, como película humorística tiene buenas escenas, y alguna que no ha sido superada, como la del salón de baile. Y como película de terror es una de las mejores.
La lástima es que no se hiciera un díptico separado.

Tráiler:

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El Pirata Rojo, de James Fenimore Cooper

(The Red Rover)
Eds. Forum, col Grandes Aventuras
Barcelona, 1984 [1828]

Cuando se habla de Fenimore Cooper (1789-1851) se piensa por lo general en El Último Mohicano, en la novela de aventuras, en la de frontera, pero casi nunca se cae en la cuenta de que, por cronología y por estilo, fue uno de los fundadores de la novela estadounidense en una nación joven y acabada de independizarse, al lado de Washington Irving, Nathaniel Hawthorne o Edgar Allan Poe, y uno que, por temática, podemos definir como cimiento de unas novelas que, a diferencia de otros autores, buscaban sus tramas en ambientes y situaciones muy cercanas en el tiempo y el espacio: la revolución americana, los indios, los pioneros, la vida de forntera.
En una época, insisto, en la que le bastaba recorrer unos pocos kilómetros para encontrarse con sus temas, no digamos hablar con los protagonistas. Y lo hizo con estilo, además, uno que marcó el inicio del género y en el que muchos autores hallaron inspiración con posterioridad. De él dijo Joseph Conrad: «Escribió antes de que naciera la gran lengua americana y tan bien como el mejor novelista de su tiempo». Un elogio para nada banal, y que desafía el estigma que este género ha tenido que soportar. Tengo que recordarles, además, que el género se ha visto relegado, en el siglo XX, a las colecciones juveniles. Pues bien, esto no era así cuando se escribían estas novelas. Su público era adulto y letrado, y en el caso de Cooper, eran vistas como retratos históricos cercanos o descripciones de cosas muy presentes e inmediatas. Por descontado, con argumentos que las hacían atractivas.
El argumento de ésta se sitúa en 1759, cuando en Newport está anclado un barco negrero muy peculiar, que se mantiene apartado y presto a zarpar cuando sea necesario. En realidad, se muestra vigilante de la partida de otro barco, y a bordo del negrero se encuentra el filibustero más cínico de las costas norteamericanas, el Pirata Rojo. Que buscará reclutar a Wilde4r, el protagonista, e infiltrarlo en la oficialidad de su posible presa.
Con ritmo, adecuada tensión y un gran manejo de los personajes, esta novela de James Fenimore Cooper no sólo es un compendio de aventuras, sino una adecuada descripción de una época y un testimonio del surgimiento de una literatura nacional.

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La Paja en el Ojo de Dios, de Larry Niven y Jerry Pournelle

(The Mote in God’s Eye)
Eds. Minotauro, col. Kronos
Barcelona, 20033 [1974]

Esta novela de título curioso es un clásico de la ciencia ficción, a pesar de que que hay que hacer unas cuantas precisiones antes de su lectura.
En primer lugar, el título. Pese a lo que pueda parecer, no se trata de una blasfemia. Sencillamente, en el sector Trans-Saco de Carbón existe un fragmento de cielo desprovisto de estrellas, cuyo aspecto aparente es el de un rostro humano, el rostro de Dios, con una estrella solitaria que, estratégicamente situada, asemeja ser un ojo, el Ojo de Dios. De allí (estamos hablando del año 3000 y pico, la humanidad se ha expandido por el espacio, está inmersa en una serie de guerras separatistas y posee un impulsor de salto hiperespacial y de sistemas de defensa del tipo globo negro, es decir, de absorción de energía) surgió hace décadas una luz coherente de color verde que brilló durante años (la Paja) para apagarse años después. El capitán Rod Blaine, aristócrata y comandante del crucero estelar MacArthur, proveniente de un combate y que transporta a bordo a la antropóloga hija de un senador y a un príncipe mercader de los sistemas de Levante que puede ser un traidor, se encuentra en el sistema de Nueva Escocia cuando aparece una nave enorme en el sistema, procedente de la estrella de la Paja y que está en curso de colisión directa con el sol. La nave no es tan enorme, sin embargo, sino que está compuesta de una gigantesca vela solar y un pequeño habitáculo prendido de ella. La luz verde de la Paja la ha impulsado en un viaje sublumínico hasta este sistema. Blaine corta los enganches de la vela y recoge la nave en sí, pero sus ocupantes están muertos. Y no son humanos. Es el primer contacto con una civilización no humana en la historia.
Y hacia el sistema de la Paja se dirigirá la MacArthur, como nave embajadora y de investigación, acompañada del acorazado Lenin, que tiene una misión concreta: impedir que el impulsor y/o el campo energético puedan caer en manos extraterrestres.
Es una novela de primer contacto, como tantas otras que se han escrito, pero muy pocas han logrado sus objetivos con tanto acierto. Los pajeños resultan fascinantes: asimétricos bilateralmente, con dos brazos manipulativos a un lado y un fuerte tercer brazo en el otro, apto para trabajos pesados y ¿para la defensa o el ataque? Especie que tiene numerosas subespecies, especializadas todas ellas: mediadores, “relojeros”, ingenieros, porteadores, amos, obreros. Y en la novela se hallan todas las sutilezas que pueblan los primeros contactos: ¿hasta qué punto ser desconfiados? ¿Los alienígenas nos explican todo, u obran como nosotros y ocultan algo? ¿es cierto que han tenido guerras, pero las han dejado atrás? Combinado con un hecho inquietante: los pajeños reciclan todo, pero no por gusto; simplemente han agotado todos los recursos de su sistema. Necesitan espacio vital y nuevos recursos.
Y aquí hay que hacer la segunda precisión, que tiene que ver con la idiosincrasia de los autores. Niven escribe ciencia ficción por gusto (y muy bien, por cierto; es autor de otra novela clásica, Mundo Anillo), que ha descrito a veces sexo interespecies alienígenas y que posee una cierta dosis de anarquismo en sus escritos. Un liberal, en suma. Jerry Pournelle es un republicano estadounidense que está a la derecha de Ronald Reagan o George Bush hijo. Sus obras en solitario, si no fascistoides, sí son en extremo conservadoras y militaristas. Curiosamente, esta mezcla de ideologías resulta beneficiosa para la novela; descarta la visión unilateral, y permite el verismo que podría plantearse dado el caso: la tensión entre el ataque, preventivo o no, y el compromiso, el acercamiento y la comprensión mutua.
La Paja en el Ojo de Dios satisface a todos los lectores. Tiene escenas de acción trepidantes (mejores que las de La Guerra de las Galaxias); caracterización impecable, con una descripción de una sociedad alienígena que pocos autores han logrado. Dilemas morales perfectamente planteados pero no panfletarios. Y un argumento que engancha y que posee intriga y suspense, tan bien trabajado que es imposible relatarlo sin destrozar el suspense a un futuro lector. De ahí que tenga que limitarme a lo dicho. El resto, la conclusión de la historia, tendrán que descubrirla ustedes. Pero les aseguro que eso constituirá una experiencia muy satisfactoria.

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Las Muertas, de Jorge Ibargüengoitia

RBA Libros, col. Narrativas
Barcelona, 2009 [1977]

Debido a una venganza pasional frustrada, Simón Corona es capaz de identificar ante la policía a quien la ha perpetrado. Unos días después, Simón es interrogado al respecto de si él y la acusada Serafina Baladro realizaron una inhumación clandestina. Simón dice que sí, y esta declaración le cuesta seis años de prisión. La narración entonces parte de este hecho para proseguir con la historia de los prostíbulos regentados por Serafina y su hermana Arcángela y los hechos criminales que tuvieron lugar en ellos y desembocaron en la muerte de, al menos, siete mujeres.
Esta historia está basada en un hecho real, pero eso no importa. O, mejor dicho, importa lo justo. Es interesante para la crónica criminal, por su hecho social, incluso para descubrir los mecanismos de elaboración de la historia literaria de Ibargüengoitia partiendo de la realidad criminal. Pero, en lo que respecta a la novela en sí, tiene poca importancia porque ésta es una narración en la que cómo se cuenta tiene la misma importancia o más que lo que se relata.
Ibargüengoitia es esta novela revolucionó el relato criminal (e incluso el de terror) mexicano en un principio e hispano con posterioridad. Escoge para su relato la forma cuasijudicial, con relatos de diversos testimonios, con una prosa expositiva, cuya frialdad, sin embargo, va mediatizada por un leve humor sarcástico. Y es curioso, pero el lector sale de ella, en una novela muy poco dialogada, con la impresión de haber escuchado las voces de todos los personajes y sus conversaciones. En una novela multifocal, de continuo cambio de punto de vista, se tiene la extraña sensación de haber estado siempre en el centro de los acontecimientos sin haberse movido de lugar. En una novela muy aseverativa, se finaliza teniendo una rara y precisa composición psicológica de sus personajes.
Es un raro y magistral ejercicio estilístico, y uno que, tras una aparente naturalidad de lectura, implica un esfuerzo de estructuración enorme, realizado además con una economía de medios asombrosa. Encontrar la voz justa para narrar una historia es algo difícil. Ibargüengoitia la halla con una facilidad que sólo puede ser producto de un don excepcional o de un trabajo inmenso.
El caso es que estos múltiples tonos, irónico, dramático, escueto, etc., hacen que iniciada la lectura sea imposible desentenderse de esta novela. Las Muertas es mucho más que un policíaco. Es un apunte rural, un esbozo histórico, un detalle cultural, un paseo por el horror. Aprovecha el tono judicial, pero rechaza el modelo policiaco. Efectúa descripciones de lugares que son más apuntes psicológicos de personajes que otra cosa. Sus personajes parecen descarnados, pero sus acciones hablan más de ellos que ellos mismos.
No cabe en una reseña el análisis que podría hacerse (y merecería) una novela como esta. Y tal vez no haga falta. Investigar esta novela puede que sea un curso completo de narración, pero para el lector no le es necesario. Leer Las Muertas es una experiencia que sólo proporcionan las obras maestras.

Portada y sinopsis
Otra reseña, publicada en el blog Letras en Tinta

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Cabaret, de Bob Fosse

SESIÓN MATINAL

(Cabaret); 1972

Director: Bob Fosse; Coreógrafo: Bob Fosse; Guión: Jay Preston Allen, basado en la novela Goodbye to Berlin [Adiós a Berlín] de Christopher Isherwood; Intérpretes: Liza Minnelli (Sally Bowles), Joel Grey ("Emcee"), Michael York (Brian Roberts), Helmut Griem (Maximilian von Heune), Fritz Wepper (Fritz Wendel), Marisa Berenson (Natalia Landauer); Dir. de fotografía: Geoffrey Unsworth; Dirección musical: Ralph Burns; Diseño de producción: Rolf Zehetbauer; Música/Letra: John Cander, Fred Ebb.

En vísperas del ascenso de Hitler al poder, el cabaret Kit Kat Klub se convierte en un microcosmos representativo del Berlín de la época. Esta primera narración, que sigue bastante los pasos del I Am a Camera de Henry Cornelius, pero con mucho más estilo, viene combinada con las historias del triángulo amoroso de Sally Bowles con su amante inglés y un barón alemán homosexual, y con la de su amiga judía Natalia.
Todo dispuesto para ver un clima moral de una ciudad y un país en una época determinada (algo que logra) en forma de musical. La dificultad de hacerlo mediante este género es evidente, y el hecho de que consiga sus objetivos, más que notable.
Las canciones son antológicas, las interpretaciones de Minnelli y York las mejores de sus carreras, y Joel Grey como "Emcee" (MC o maestro de ceremonias) está magistral. Pero es Bob Fosse quien compone el cuadro con una dirección de gran estilo. Stanley Kauffmann dijo: "Las revistas de cine se alimentarán durante años con las imágenes de esta película; comforme se proyectaba, veía página ilustrada tras página ilustrada de un libro no muy lejano en el tiempo que se titularía El Cine de Bob Fosse".
Se podrá decir que no es una película combativa. Error. No tiene porqué serlo, si la exposición es adecuada, y mostrar más que adoctrinar es más efectivo para los espectadores inteligentes que un discurso ideológico. Se la acusará de ser un entretenimiento. Es mucho más que eso. Y seguro que habrá alguien que ponga peros a un detalle, a un momento, a una imagen. Pero es una película sofisticada, entretenida y con estilo, y eso quiere decir una gran película.

Tráiler:

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Les Ales de l'Esfinx, de Andrea Camilleri

(Le Ali della Sfinge)
Eds. 62, col. El Balancí
Barcelona, 20092 [2006]
Trad. de Pau Vidal
Serie Comisario Montalbano nº 15

Saben ustedes que tengo debilidad por Andrea Camilleri. No sólo por las obras de la serie Salvo Montalbano, a la que pertenece esta Las Alas de la Esfinge, aunque tengo especial cariño a unos personajes a los que he llegado a conocer muy bien en el transcurso de más de diez novelas y una cincuentena de relatos.
No hay que esperar nada nuevo estilísticamente en una serie dedicada a un personaje, lo cual no es ningún demérito. Camilleri ha encontrado una forma de expresión útil y la aplica, eso sí, sin caer en la rutina. De modo que si quieren saber de las virtudes que adornan esta serie, pueden clicar en la etiqueta Camilleri ·Andrea que hay al pie de esta reseña y leerlas en mis anteriores entradas. Esas virtudes siguen presentes en esta novela.
En este caso, una muchacha con un tatuaje de una mariposa en un hombro es encontrada asesinada en un vertedero ilegal. Pero pronto, en la petición de informantes que puedan identificar a la víctima, empiezan a surgir otras muchachas con ese mismo tatuaje en el hombro. Y todas proceden de Rusia, y todas tienen el punto en común de haber sido recogidas por La Buona Volontà, una organización religiosa que tiene como finalidad el redimir prostitutas.
Oliendo la chamusquina, Salvo Montalbano y sus muchachos empiezan a investigar, y casi de inmediato recibe la admonición de las altas esferas: el cuestor, el obispado, diputados...
Como le gusta decir a Camilleri, todos los personajes y situaciones son ficticios, pero es evidente que la historia nace de una realidad concreta.
La piedra de toque de un policíaco moderno es la trasposición a otra sociedad y a otro país. Si resulta imposible trasladarlo a otro país es que la novela es fiel reflejo de aquel en que se enclava. Si, además, el interés social se mantiene en el lector de otra sociedad quiere decir que el clima moral de la época está bien tratado. Universalidad y localismo. Cuando se logran es que la obra cumple las expectativas de la buena narrativa de género. Andrea Camilleri nunca ha fracasado en ello.

Portada y sinopsis

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La Rebelión de los Ángeles, de Anatole France

(La Révolte des Anges)
Valdemar, col. El Club Diógenes
Madrid, 19952 [1914]

El corrosivo e innovador Anatole France, premio Nobel de Literatura 1921, compuso, junto a La Isla de los Pingüinos, de la que hablaremos otro día, un dúo de obras que examinaron y satirizaron la teología cristiana en particular y la creencia y subordinación a Dios en general.
El caso es que esta Rebelión de los Ángeles puso los pelos tan de punta a más de uno que de inmediato fue incluida en esa utilísima bibliografía para los ateos, herejes y heterodoxos que fue el Índice de Libros Prohibidos de la Iglesia Católica. No sin razones.
El argumento base es sencillo: En el seno de una familia bienestante parisina, poseedora de la mejor biblioteca privada sobre teología que existe (unos 360.000 volúmenes), empiezan a descolocarse libros, a desaparecer, a encontrarlos abiertos y consultados e, incluso, a verlos volar y ser utilizados como arma de agresión contra el desesperado bibliotecario curador. La explicación de este extraño comportamiento libresco es que Arcadio/Abdiel, ángel custodio de Mauricio Esparvieu, el hijo un tanto calavera de esta familia, ha decidido ilustrarse. El resultado de sus afanes es convencerse de que Dios existe, cierto (al fin y al cabo, emana de Él y lo ha visto), pero que ni es creador ni único, y que tiene «menos de dios que de demiurgo ignorante y vano». Y que, en correspondencia a estos pensamientos, abandona su labor angelical y su sustancia, adopta forma humana y piensa dedicarse a fomentar la rebelión de sus congéneres con vistas al asalto final de la fortaleza celestial.
Semejante fárrago teológico no hubiera pasado de panfleto anticlerical de no ser porque su tratamiento es el del humor. Les he repetido muchas veces que los hombros de la ironía y la sátira son capaces de llevar grandes pesos. Esta novela lo demuestra al ser capaz de transportar toda una historia de subversión, del papel de la religión frente al conocimiento y de la historia de las religiones, todo en uno, y hacerlo con una agilidad sorprendente.
La Rebelión de los Ángeles es un libro muy divertido, que funciona a todos sus niveles: teológico, humorístico, fantástico, satírico-social, artístico y humano (y divino). Alejado su autor de un naturalismo que pronto se convirtió en zafio y ñoño, France se adelantó años con su estilo y temática, de manera que su narrativa podría ser firmada perfectamente por generaciones posteriores.
Llena de detalles, de imágenes y de historias, La Rebelión de los Ángeles es una de las obras maestras de la narrativa fantástica, de la narrativa humorística y de la general, en tanto que lo que propone no es ninguna tontería, sino algo sobre lo que reflexionar. Aunque sea con una sonrisa en los labios.

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Sin Destino, de Imre Kertész

(Roman Eines Schicksallosen (Sorstalanság))
El Acantilado/Quaderns Crema, col. Narrativa del Acantilado
Barcelona, 2001 [1975]
Trad. de Judith Xantus

Esta es la historia del año y medio de la vida de un adolescente en diversos campos de concentración nazis. Aunque Imre Kertész vivió esa experiencia, este libro es una novela. Novela, por descontado, fuertemente enraizada en la realidad.
Este blog se alimenta en exclusiva (o casi; en un 99,7% para ser exactos) de obras que me hayan gustado, y si no fuera porque lo que relataba Kertész era interesante, esta novela estuvo a punto de no ser acabada y de no ser comentada aquí. La razón es que, en sus primeros estadios, la asignación al campo de exterminio y su estancia en él, relatada por el protagonista (se trata de una narración en primera persona) parecen más una excursión campestre que otra cosa. Lo que se contaba era real. El tono en que se relataba, sin embargo, me parecía inadmisible. Craso error por mi parte. Llega un punto en el que lo que anuncia la contraportada se cumple y toma significado: la "distancia irónica" a la que se refiere Vallcorba. Porque hay un punto en el que el protagonista deja de intentar ser "un buen preso". Y es entonces cuando el contraste narrativo se convierte en brutal y, justamente por todo lo que ha venido antes, el lector queda sobrecogido.
Si lo vamos a mirar, toda la narración tiene una lógica aplastante. El ser humano es adaptable por naturaleza, de modo que ¿por qué no debería tener fundadas esperanzas de adaptarse a un sistema foráneo, de mantener una chispa de supervivencia? Hasta que esta se agota, claro está. Curiosamente, este agotamiento del instinto de supervivencia es la finalidad última de todo el sistema de campos nazis (aparte del exterminio; pero podríamos señalar que ambas iban unidas: los nazis no querían cadáveres tan sólo, sino cadáveres dóciles; gente a la que le fuera indiferente el método empleado en su muerte).
Uno ya está bregado en estas lecturas, ustedes lo saben, pero siguen siendo sobrecogedoras, no tanto por los detalles como por las historias que, no por sabidas, dejan de poner los pelos de punta.
¿Y de qué sirven estos testimonios, narrativos o novelados? ¿De qué sirve el repetir una y otra vez historias comunes aunque distintas? Tal vez Kertész nos da una de las razones.
«Yo traté de explicarle que no se trataba de culpas, que sólo había que reconocer las cosas, simplemente, humildemente, razonablemente, por una cuestión de honor. Que no se podía, que trataran de comprender que no se podía quitarme todo eso, no podía ser que yo no fuera ni el ganador ni el perdedor, no podía ser que no tuviera razón en nada, que no me hubiera equivocado, no podía ser que nada tuviese razones ni consecuencias, simplemente que trataran de comprender, ya casi les estaba rogando, que no podía tragarme la píldora amarga de que yo hubiese sido sólo, simple y puramente un inocente.»

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Brazil, de Terry Gilliam

SESIÓN MATINAL

(Brazil); 1985

Director: Terry Gilliam; Guión: Terry Gilliam, Tom Stoppard, Charles McKeown; Intérpretes: Jonathan Pryce (Sam Lowry), Robert de Niro (Archibald 'Harry' Tuttle), Michael Palin (Jack Lint), Kim Greist (Jill Layton), Katherine Helmond (Mrs. Ida Lowry), Ian Holm (Mr. M. Kurtzmann), Ian Richardson (Mr. Warrenn), Peter Vaughan (Mr. Helpmann), Bob Hoskins (Spoor); Dir. Fotografía: Roger Pratt; Música: Michael Kamen; Diseño Producción: Norman Garwood; Montaje: Julian Doyle.

Dentro de la inmensa imaginación de su director, demostrada una y otra vez, esta no es una película perfecta, pero tiene escenas y un tono general más que atractivo para complacer al espectador inteligente. Sus defectos: avanzar a saltos; unos giros de guión y falsos finales sucesivos que perjudican al producto final. Sus virtudes: una imaginería deslumbrante, desconcertante y exuberante, más propia del steampunk (y de hecho pudo influenciar su aparición y desarrollo) que de las fantasías tecnologizadas, lo que la hace más perenne que las películas suplidas de “avances” tecnológicos que quedan superadas al cabo de los años. El referirse de continuo, pero de forma sutil, al 1984 de Orwell, a las pesadillas de Kafka, en parte a las paranoias propias de Thomas Pynchon, al Metrópolis de Fritz Lang y al Proceso de Orson Welles. Interpretaciones que sostienen la trama y un consciente humor negro y sardónico que (y precisamente por eso me encanta) disgusta profundamente al establishment, a los productores y al público conformista y mentalmente adolescente que, dicen los expertos, es quien va en realidad al cine (después de haber expulsado de las salas al resto, el público inconformista y mentalmente evolucionado; pero eso los expertos no lo dicen).
Salvando las distancias, Gilliam es un nuevo Orson Welles: convertido en paria por las productoras, tendente al derroche y a los rodajes interminables, creyente más en la artesanía y el arte que en los gadgets (pero conocedor de dónde, cuándo y cómo emplearlos), probablemente nos moriremos sin ver las obras maestras que podría hacer. Y, sin embargo, prefiero antes a un Gilliam silente que a un Gilliam adocenado. Sólo se equivoca quien arriesga. Brazil no es una película perfecta. Pero es una película arriesgada. Y cuando acierta, lo hace de manera magistral. Lo bastante como para que el balance de su visionado sea más que positivo.

Tráiler:

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Jazz Porque Sí: Thelonious Monk

El Cifu, Juan Claudio Cifuentes, ha tenido a bien conmemorar a uno de los grandes genios del jazz moderno, Thelonious Monk. Como dice, hay alumnos de Monk, pero no hay discípulos, ni émulos, ni nadie que haya hecho música como la que Monk hizo.
Y sin embargo, las armonías peculiares y personalísimas que creó Monk resultan extremadamente atractivas y fascinantes.
El Cifu, como siempre, se lo explicará mejor que yo. Pero quiero destacar algo que él no dice: tal vez no en estas grabaciones que nos propone en su programa, pero sí en otras, Thelonious Monk, entre otras virtudes, fue un maestro del silencio. Uno de los pianistas que más sentido le ha dado a dejar de pulsar la tecla, y que más significado ha extraído del sonido, el tiempo y el silencio combinados. Eso es indicio de una comprensión total de la música.
Como siempre, mi agradecimiento a Radio Clásica de Radio Nacional de España por poner al alcance de todos los podcasts de este programa con más de 39 años en antena, Jazz Porque Sí.

La figura del pianista y genial compositor americano Thelonious Monk (Jazz porque Sí)

Nota para la audición: Si el reproductor de RNE fallara, cosa que sucede con demasiada frecuencia, y no se mostrara bien en su pantalla, debajo de la caja del reproductor hay una serie de enlaces. Clicando sobre el último de ellos aparecerá la pantalla de los podcasts de Jazz Porque Sí, con un reproductor que, esta vez sí, reproducirá a la perfección el programa.

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A Este Lado del Faro, de Vincenzo Consolo

(Di Qua dal Faro)
Ed. Parténope, col. Azules
Valencia, 2008 [1979-1999]
Trad., introducción y notas de Miguel Ángel Cuevas

Este libro consiste en una amalgama de prólogos, artículos, conferencias, etc., que tienen como tema común Sicilia. Claro que, como no podía ser de otra manera tratándose de Vincenzo Consolo, un literato poco conocido (o menos conocido que otros escritores italianos) fuera de Italia, esta visión de Sicilia pasa en su mayor parte por aquellas que ha dado la literatura, y el fuerte enraizamiento de ésta con la realidad social e histórica de la isla.
Asi, desfilan por estas páginas Giovanni Verga, Luigi Pirandello, Lampedusa y su Gatopardo, Carlo Levi y Leonardo Sciascia, entre otros.
Por suspuesto, tratándose de Consolo, no es un recorrido banal por las citas y los textos, sino que por su propia altura intelectual y literaria, consiste en lanzar ideas que esos escritores habían sobrepuesto a un paisaje y hacerlas danzar en la propia mente de Consolo, combinarlas en un malabar con sus reflexiones y visiones para componer una figura que resulta nueva. Lo mejor que se puede decir de estos ensayos es que transmiten imágenes y sentimientos; que, se hayan leído o no los escritores de referencia, el todo resultante resulta comprensible y claro (con una claridad que va de lo poético a lo periodístico, pero de un periodismo tremendamente literario); que uno reconoce a los escritores leídos (a los que en su mayoría conoció y con los que conversó); y que a los que el lector no conoce sino por referencias, incita a leerlos.
Es necesario resaltar la bondad de esta edición, tan infrecuente en nuestra industria, en la cual la traducción se ha visto acompañada de una comunicación constante con el autor, con lo que las notas se convierten en un valor añadido y clarificador y no, como sucede muchas veces, en una serie de dudas y justificaciones por parte del traductor. Esta conversación entre el curador español de la edición y Vincenzo Consolo transmite respeto, interés e implicación, y no es ocioso decir que, si perdemos el patrimonio de la lengua original, ganamos en cambio en claridad, tanto como para preferir, por una vez, esta edición traducida a la original.

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El Circo del Dr. Lao, de Charles G. Finney

(The Circus of Dr Lao)
Ed. Berenice
Córdoba, 2006 [1935]
Trad. y epílogo de Mario Jurado
Prólogo de Rodrigo Fresán
Ilustraciones de Boris Artzybasheff

Fue en el lejano año 1977 cuando tuve el privilegio de leer por vez primera, en la colección Nova de Bruguera, esta pequeña obra maestra, finalmente reeditada por Berenice. Reedición necesaria, porque una novela corta como esta requiere una presencia continuada en el mercado para afirmar su estatus de culto e ir ampliando, sin estruendos pero constantemente, su base de lectores. Porque, verán, esta novela no se parece a ninguna otra.
O, mejor, recuerda a muchas, pero esas reminiscencias no hacen sino confirmar lo único de la obra de Charles G. Finney, un autor cuya vida ya es tan apasionante y misteriosa como la del propio doctor Lao. Reminiscencias que remiten a James Branch Cabell, todo el realismo fantástico, Borges, Bioy, Rushdie incluso, Pynchon, Bradbury, Lovecraft, los clásicos latinos, Calvino, Buzzatti, Hughart y una miríada de otros autores. Tanto da que sean anteriores o posteriores a esta novela. Todos transitan por el terreno de este fantástico circo, directa o indirectamente.
El argumento es simple: a la localidad de Abalone, Arizona, llega un curioso circo. Nada de elefantes, ni tigres, ni hipopótamos. Nada de los típicos espectáculos de caseta de circo. Unicornios, esfinges, un sátiro, un perroverde, una serpiente marina, sirenas, una quimera, Apolonio de Tiana, un asno de oro, entre otros prodigios. Y un oso, un ruso, o quién sabe qué. Es más, como gran número final, «a la vista de todos se erigiría la antigua ciudad de Woldercan y el temible templo de su pavoroso dios Yottle: una joven virgen sería bendecida y sacrificada para lograr el favor de esta deidad, cuyo culto es anterior al de Bel-Marduk, y que, de todos los dioses, fue el primero, el más poderoso y el más inmisericorde. Once mil personas participarían en el espectáculo, todas ellas ataviadas con las vestiduras de la antigua Woldercan. El propio Yottle también haría su aparición cuando los adoradores estuvieran entonando la música de las esferas. Asistirían a las ceremonias los truenos y los relámpagos, e incluso podría producirse un ligero terremoto. En suma, el espectáculo sería la cosa más tremenda que se haya realizado jamás bajo las lonas. Entrada al recinto del circo, 10 centavos, 25 centavos a la carpa principal; niños menores de tres años, gratis. Entrada a las casetas, 10 centavos. Vengan, vengan todos al mayor espectáculo del mundo».
Pero esta novela es más que un bestiario fantástico o una serie de cuadros, moralizantes o no. En primer lugar, no son menos importantes los espectadores, esos habitantes de Abalone, que pueden ser vistos como estereotipos, pero no como estereotipados. Y en ese juego de espejos, entre las criaturas fantásticas y los habitantes "auténticos", se consigue que aquéllas sean más reales que las personas del mundo racional.
En segundo, el humor es omnipresente en toda la obra, con lo que adquiere un tinte de suave sátira, de ligera comicidad que, como sucede a menudo con el humor, lleva a la reflexión más que a la explosión. Prueba de ello es El Catálogo final, que puede parecer cómico pero que tiene sus pensamientos agazapados en él.
Si quieren asomarse a algo del contenido y del tono de esta obra, vean estas preguntas que figuran en este catálogo: Si la serpiente marina era tan venenosa como decía, ¿por qué no mató a la quimera cuando la mordió? ¿Por qué, después de todo lo que había disentido con su mujer, no fue Frank Tull en busca del oso en el circo para ver qué era en realidad? ¿Por qué Apolonio de Tiana, que afirmaba ser superior a Cristo, tuvo que recurrir a un crucifijo para lograr que Satán desapareciera? ¿Por qué los dos estudiantes universitarios no se enfadaron cuando los echaron del circo? ¿Por qué al Doctor Lao no le sorprendió encontrar a la señorita Agnes Birdsong y al sátiro en una situación tan comprometida? ¿Qué es lo que tenía que hacer con tanta prisa el hombre al que Apolonio resucitó? ¿Qué hizo Mambo Jambo con la muchacha nórdica? Si el circo no llegó a Abalone ni por ferrocarril ni con sus propios camiones, ¿cómo llegó? ¿Qué pasó con las once personas que se petrificaron cuando la medusa se quitó la venda? Si Apolonio era un mago tan magnífico, ¿por qué perdía el tiempo yendo de aquí para allá con un circo de poca monta? Puesto que el mito nos dice que las quimeras eran invariablemente femeninas, ¿cómo es posible que la del doctor Lao sea masculina? ¿Qué era: un oso, un ruso, u otra cosa?
Finney no nos dice qué les sucedió a los habitantes de Abalone tras la visita del circo del Dr. Lao. Pero los lectores que pasan por esta novela no quedan indemnes: como mínimo quedan cautivados por ella.
Un último consejo. Salvo cuando los hace el propio autor, acostumbro a leer los prólogos después de leer la obra. En este caso, se lo encarezco. Provista de prólogo y epílogo (algo que me parece excesivo, pero esa es sólo mi opinión), les ruego que se formen por sí mismos sus interpretaciones y visión de la novela. Y sólo después lean, si quieren, a Fresán y Jurado. El Circo del Doctor Lao es demasiado única como para permitir que se despiece antes de leerla. Y, como las grandes obras, es una experiencia única y personal.

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Alemania: Jekyll y Hyde. 1939, el Nazismo Visto Desde Dentro, de Sebastian Haffner

(Germany: Jekyll & Hyde. 1939-Deutschland von Innen Betrachtet)
Eds. Destino, col. Imago Mundi
Barcelona, 20052 [1940]

Precisemos unas cuantas cosas: Sebastian Haffner es alemán (1907-1999) de pura cepa, exiliado en 1939 y refugiado en Inglaterra (su amante era judía, y no transigió ante las leyes raciales nazis), no sin reticencias y suspicacias por parte de los británicos. Esta obra fue escrita en 1939-1940, antes incluso de la invasión de Bélgica y los Países Bajos por parte de los alemanes, es decir, antes de la victoria alemana en el Oeste. Es un hecho a tener muy en cuenta, y que puede (o puede que no) disculpar ciertos errores de juicio del texto.
Esta obra es un análisis social, histórico, político y filosófico sobre la Alemania nazi tal como se constituyó desde antes de la toma del poder por Hitler hasta 1939. Realizada por un alemán no nazi exiliado por un motivo que va más allá de lo personal y llega a lo ideológico. No fueron muchos.
El problema de la perspectiva histórica es que no se adquiere hasta que pasa el tiempo. Por tanto, y por mucho que los editores insistan en ello, hay unos cuantos errores de bulto, y unas subestimaciones del pensamiento del pueblo alemán con respecto a la Nueva Alemania que parecen producto más de los buenos deseos (o de la esperanza de Haffner en el "buen pueblo alemán"), del propio autoconvencimiento o bien de la incredulidad ante lo que estaba sucediendo o de hasta dónde podían llegar las cosas. Son disculpables si tenemos en cuenta las circunstancias y la época. Pero quiere decir que no es un texto que pueda leerse como si fuera el evangelio.
Sin embargo, cuenta con unos cuantos aciertos, como por ejemplo, cuando anuncia (en 1940): «Cabe pensar que [Hitler] se suicide cuando se acabe el juego. Posee exactamente el valor y la cobardía necesarios para un suicidio por desesperación. Además, esta afirmación demuestra lo mucho que le gustan los juegos de azar con apuestas altas. Hitler es el suicida potencial por excelencia.» O en su análisis de los dirigentes nazis, y su aguda percepción de las dos generaciones nazis, en concreto la segunda, la que sólo vivió bajo el nazismo, y que fue la piedra angular de la pervivencia del régimen y del arrastre de las generaciones anteriores a la resistencia hasta el fin. Y, por mucho que marrada por esos buenos deseos, un adecuado análisis de la mentalidad alemana en su admisión del nazismo.
Fundamentalmente, es valioso por ser un texto contemporáneo. Con errores y aciertos, es un testimonio de primera mano, analítico y filosófico, social incluso, sobre la sociedad alemana de la época, y constituye un complemento necesario para una historia de un régimen y un período terrible.

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Sin Perdón, de Clint Eastwood

SESIÓN MATINAL

(Unforgiven); 1992

Director: Clint Eastwood; Guión: David Webb Peoples; Intérpretes: Clint Eastwood (William "Bill" Munny), Gene Hackman (Little Bill Daggett), Morgan Freeman (Ned Logan), Richard Harris (English Bob), Jaimz Woolvett (Schofield Kid), Saul Rubinek (W. W. Beauchamp), Frances Fisher (Strawberry Alice), Anna Thomson (Anna Levine), David Mucci (Quick Mike), Rob Campbell (Davey Bunting), Anthony James (Skinny Dubois); Dir. fotografía: Jack N. Green; Música: Lennie Niehaus; Dir. producción: Henry Bumstead; Montaje: Joel Cox.

Clint Eastwood, el último de los grandes clásicos, es un maestro del cine por medio de la artesanía. Lo suyo no es el genio natural, ni tampoco el estilo innato. Eastwood ha aprendido, y mucho, de todos los directores con los que ha trabajado, la gran mayoría artesanos como él, pero a veces provistos de grandes intuiciones (como Sergio Leone), pero sobre todo capaces de expresar lo que deseaban con una sobriedad y eficacia inigualables, como en el caso de su gran maestro y amigo Don Siegel.
Esto hace que el cine de Eastwood sea tremendamente eficaz, claro y expresivo, sin ningún tipo de amaneramientos, sin buscar escenas imposibles o planos estéticos. Aunque su sobriedad conlleve una estética de la que el cine (para mal) se ha desprendido.
Eastwood conoce sus herramientas, el mostrar más que el explicar, el trabajo actoral, la importancia del argumento y, sobre todo, sabe lo que quiere y lo que quieren de él: explicar una historia de tú a tú con el espectador. Jamás explicársela a sí mismo.
Y así, sin pretenderlo, ha realizado un cine clásico en su época, uno que puede controlar sin esperar a la posproducción. Tal vez esto resulta extraño en una época en la que el más imbécil de los directores depende como si fuera el maná del departamento de efectos especiales. Pero si vemos que el público le acompaña, es decir, resulta eficaz, y que consigue historias de las que uno no se desprende, y además, en los casos justos y apropiados, logra arte, habrá que reconocer que es un maestro que consigue obras maestras con una economía de medios que ya quisieran los demás directores. Que éstos no puedan o no sepan hacerlas es lamentable, pero, por una vez, inexcusable. Ya no se trata de que el público no quiera esto o exija lo otro. Eastwood es respetado, admirado y seguido. Hacer películas como las hace Clint Eastwood es sólo cuestión de ser capaz o incapaz de hacerlas, nada más.
La historia de Sin Perdón, dentro de su intensa sencillez, es una que es compleja por sus personajes: En un pueblo, dominado por un sheriff autócrata y "progresista" se ha producido una agresión a una prostituta. El resto de sus compañeras ofrecen una recompensa a quien vengue la mutilación. Y allí va Eastwood, expistolero, retirado, viudo y con hijos, agricultor.
Sin Perdón es la gran obra maestra de Eastwood, y en ella se encuentran todas sus virtudes. Una gran dirección de actores, contenidos pero expresivos; economía de imágenes, pero las que hay, inolvidables. Trazo caracteriológico preciso y mediante la imagen. Respeto al argumento. Respeto al espectador.
Revitalizó, revisitándolo, el western. Al tiempo, lo desmitificó. Es una película crepuscular pero épica, pero con una épica descarnada y real. Propone dilemas morales y llega a un compromiso con ellos. En apenas diez minutos conocemos la historia del protagonista, y quedamos intrigados por los motivos que le impulsan a volver a tomar las armas: probarse a sí mismo, un sentido de expiación de su vida pasada, un talismán para su futuro, un demostrarse que puede redimirse mediante la justicia, él que estuvo al otro lado de la ley; un inconformismo con los tiempos en los que vive, diciéndonos que hay cosas que por muy violenta que sea la sociedad, no pueden permitirse. Es lo mismo con el resto de personajes, pero este examen de los mismos no entorpece, sino que hace avanzar la narración.
¿Cuántas veces puede verse Sin Perdón antes de agotarla? No lo sé. Yo, con más de cinco visionados, todavía no he llegado a ese punto. No conozco mejor definición de obra maestra.

Tráiler:

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Trece Detectives, de Gilbert Keith Chesterton

Eds. de Intervención Cultural/Montesinos
Barcelona, s. f. (2009)

Ya saben que no es mi costumbre tratar los libros de relatos unitariamente, salvo que tengan un hilo conductor tan claro que haga que, leídos en su conjunto, adquieran una nueva dimensión. En este caso, el comentar de una vez estos 11 relatos (o 10 + (1+1), puesto que El Caso Donnington consiste en una exposición de hechos más su resolución por parte del padre Brown) resulta de la reunión de los detectives que no son el padre Brown (salvo esa "muestra" que comentaba) trazados por Chesterton en un solo volumen.
Por supuesto, la sombra del sacerdote dedicado a resolver misterios es alargada, y sin embargo la elección de otros personajes se justifica plenamente; por situación, ambiente o circunstancias, la aparición del padre Brown en estos relatos sería extemporánea, cuando no incongruente. Me apresuro a aclarar que estos trece detectives en once relatos quiere decir que en algunos casos se tiene la intervención de dos o más investigadores, no siempre justificada, puesto que en muchas ocasiones hay un detective principal y una figura secundaria, que poco interviene en la resolución. Supongo que el número trece debió resultar atractivo para el título.
De lo que no hay duda es de las virtudes de Chesterton. Siempre caracterizado por esa trascendencia filosófica, casi metafísica, del crimen, estos relatos son una auténtica delicia, que a veces resulta en ese humor chestertoniano, como en La Singular Especialización del Administrador de Fincas, o en la especulación místico-filosófica marca de la casa, que hace que el hecho criminal se haga alegoría de la debilidad o fortaleza del ser humano (como en El Agujero en el Muro o El Pozo sin Fondo).
La acción trepidante nunca es característica de las historias detectivescas de Chesterton, y si bien las sorpresas existen, son producto de las mezquindades o grandezas del hombre. Leer una historia de Chesterton es enfrentarse a algo más que un entretenimiento (que, sin embargo, está asegurado). Significa sumergirse en la perplejidad de nuestro propio comportamiento y en las contradiccionesde nuestra propia naturaleza.
Chesterton va siendo dejado de leer, y de una popularidad inmensa ha pasado a ser un bocado exquisito que los conocedores de la literatura saben reconocer y apreciar. Es una lástima, y todos los esfuerzos que se hagan por recuperar a este autor no sólo son bienvenidos, sino gratificantes.

Portada y sinopsis

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Signos y Símbolos. Guía Ilustrada de su Origen y Significado, de Miranda Bruce-Mitford y Philip Wilkinson

(Signs & Symbols)
Pearson Educación
Madrid, 2008 [2002]

La aparición de un libro que relaciona e introduce a los símbolos siempre es notable. No en vano vivimos rodeados de ellos, desde nuestro conjunto escrito alfanumérico a nuestro lenguaje corporal que nos relaciona con los demás miembros de nuestra sociedad, hasta llegar a símbolos que nos resultan familiares pero de los que sólo intuímos su significado o bien otros que empleamos rutinariamente pero de los que hemos perdido su noción simbólica, como ciertas estructuras arquitectónicas.
No es que falten diccionarios de símbolos. Entre ellos, podemos destacar el muy completo y fundamental de Cirlot, por ejemplo. Sin embargo, sigue echándose de menos que alguien emprenda, no ya un diccionario, sino una auténtica enciclopedia de los signos y símbolos, que cubra todos los aspectos del tema.
Pero mientras alguien no se dedique a esta infeliz, titánica y seguro mal pagada tarea, cualquier libro que aparezca es bienvenido. Más que nada porque, por ejemplo, el hombre contemporáneo, como media, ha perdido toda noción simbólica y contempla los cuadros renacentistas y decimonónicos como quien mira una fotografía de reportaje, eludiendo por tanto una miríada de significados que aunque presentes, le resultan incomprensibles.
Este libro es una producción original de la editorial Dorling Kindersley, que se ha especializado en libros altamente visuales, tanto para niños y jóvenes como en temas adultos (por ejemplo, sus guías visuales de ciudades y países), de modo que todo está perfectamente ilustrado (aunque haya un par de errores). Su loable empeño en tratarlo absolutamente todo significa que sólo puede ofrecer una introducción a cada tema (sólo los atributos de los santos ya darían para un tomo de muchas páginas), pero insisto, bienvenido sea. Porque nos hace tomar conciencia de que existen muchos más lenguajes que los escritos y hablados que empleamos. Lenguajes que también utilizamos, pero sin tener conciencia de ello.

Portada y sinopsis
Portada, sinopsis y muestra de algunas páginas de la edición británica

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L'Isola, de Giani Stuparich

Il Ramo d'Oro Editore
Trieste, 2003 [1942]
Introducción de Elvio Guagnini

Existe edición castellana en Ed. Minúscula.

Esta La Isla es una miniatura (74 páginas en pequeño formato), un ejercicio contenido y comprimido, un relato corto que a veces da la impresión de ser el capítulo final de una posible historia de mayor alcance, y a veces la de ser toda una novela condensada.
La historia que nos relata Stuparich es una minucia, un episodio en el que no pasa nada y pasan muchas cosas: un padre aquejado de un cáncer terminal de esófago es acompañado por su hijo a revisitar la isla en la que se desarrolló la vida del padre y la infancia del hijo, una especie de deseo final, de mirada última a la vida pasada.
En estos pocos días pasados en la isla asistiremos a una especie de viaje iniciático y de superación por parte de uno y otro. Un viaje de recuperación de espacios y de momentos, y uno en el que la relación entre ambos personajes quedará definitivamente establecida.
Estas miniaturas episódicas sólo se soportan, se apoyan, en el estilo. Stuparich compone un texto que en muchas ocasiones se asemeja a la prosa poética, salvo en las líneas de diálogo. Y un texto compacto, lleno de metáforas colocadas con tanta naturalidad que asombra su concentración en tan poco espacio. En este aspecto, L'Isola es un texto bello, emotivo, reflexivo y reflectante.
Stuparich (1891-1961), escritor triestino, es poco conocido fuera de Italia, lo cual es de lamentar. L'Isola está considerada su obra maestra y elegida entre las cien páginas más bellas de la literatura italiana del siglo XX. No sin motivo. Este tipo de literatura no es la que más me gusta, porque requiere una especial maestría para hacerse plausible. Stuparich la tiene, de forma conmovedora.

Portada y sinopsis de la edición italiana