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Trafalgar, de Benito Pérez Galdós

Ed. Historia 16
Madrid, 1992 [1873]
Episodios Nacionales, Primera Serie nº1

Los Episodios Nacionales siguen siendo las obras más populares de Benito Pérez Galdós, tal vez el autor más popular de la Generación del 98. Pero sólo lo son algunos de los 46 episodios que componen este monumental resumen de la Historia de España en el siglo XIX: Trafalgar, El 19 de Mayo y el 2 de Mayo, Bailén, La Batalla de Los Arapiles...
Por su estilo, es evidente que no es un manual de historia, sino una serie de narraciones que suceden en algunos episodios históricos (de ahí lo apropiado del nombre) fundamentales en su época. Es un género difícil y hasta sospechoso para el lector. En efecto, es fácil caer en el didactismo, en la tesis política y en algo que con frecuencia levanta suspicacias en la sociedad española, como es el patriotismo o, peor, el patrioterismo.
Sin embargo, en toda novela hay una elección primaria y fundamental que marca el estilo y el tono de la obra, como es el de la voz narrativa. El narrador omnisciente, la tercera persona o la primera condicionan decisivamente tanto el estilo como el mensaje que el texto va a transmitir. Galdós escoge la primera persona, la narración de un joven, Gabriel, que será testigo de estos episodios. Y esta decisión ya nos informa de muchas cosas: que se trata de la visión de un miembro del pueblo llano, de un niño al principio, y que su peripecia personal será tanto o más importante que la de los hechos históricos en los que se verá involucrado; que lo que nos cuente será lo que vea y lo que oiga, que sus tesis y opiniones sólo serán las del personaje, no una verdad absoluta, sino condicionada por aquello que vea u oiga; y que aquello que vea no será un inmenso panorama detallado del paisaje histórico, sino una pequeña fracción del mismo, aquel que resulte de su experiencia (Si alguien dice que Gabriel es un símbolo del pueblo español en esa peripecia, le responderé que no invalida lo anterior. Gabriel es símbolo del pueblo llano, pero es un pueblo llano con las mismas limitaciones que el personaje, que actuó según lo que veía y, a veces, según lo que le contaban). Es una característica importante, porque le resta solemnidad y discurso político, y lo hace más abierto, más fácil para el lector comulgar o disentir de las opiniones de Gabriel. Caso de haber empleado un narrador omnisciente, lo que obtendríamos es un manual de historia novelado. Con una "memoria" de Gabriel, tenemos una inmersión en una parte de los hechos, pero esta inmersión humaniza la narración.
No es casual que un miembro de esa Generación del 98 que recibe su nombre del año del trauma de la pérdida de las últimas colonias y de la necesidad de una reformulación de la idea y el papel de España, escoja una derrota, la de Trafalgar, que puede verse incluso como el origen de esa crisis (una decadencia ya palpable en 1873, fecha de la aparición de la novela), para inaugurar esa obra monumental.
Narrativamente, los Episodios comparten, para bien y para mal, las características de la novela de finales de siglo XIX española. Pero el más popular de esos novelistas poseía una fuerza narrativa, producto de la experiencia y del genio, imparable. La claridad, la sencillez, pero con estilo, hacen que perdure hasta hoy. Y que muchos de los que se acercan a él por obligación se vean agradablemente sorprendidos.
En cuanto a Historia, esos eruditos del XIX consta que se documentaban todo lo que podían antes de tomar siquiera la pluma. En este caso, se sabe que Galdós se entrevistó con uno de los últimos supervivientes (un marinero raso) de la batalla de Trafalgar, amén de leer y revisar de todo, desde planos hasta relatos e informes. Y si todo eso da autenticidad, Galdós es lo bastante gran escritor como para no perder nunca de vista lo que está haciendo: escribir una novela para el público lector. Y lo consigue, cómo no. De una manera que sigue siendo un placer leerlo.

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El Concierto de San Ovidio, de Antonio Buero Vallejo

Ed. Espasa Calpe, col. Austral
Madrid, 197413 [1962]
Ed. de David Johnston

Es un hecho que Antonio Buero Vallejo ha quedado prácticamente relegado a las lecturas escolares obligatorias y, tal vez, a las obras de teatro de aficionados. Que esto suceda al que, seguro, fue el mejor dramaturgo español de la posguerra puede tener su justificación miope en el hecho de que su teatro era uno, no de combate, sino de resistencia es obviar que el teatro de Buero siempre encaró su mensaje de contestación a la dictadura y la opresión mediante situaciones que no eran locales o circunstanciales, sino universales y perennes, aplicables a esa vieja, continuada y nunca resuelta dicotomía entre la libertad individual y colectiva frente al intento de manipulación que ejerce el estado, y no sólo el autoritario. Es olvidar también que la literatura de Buero es una de altísimo nivel, que trasciende el adjetivo de social para ocupar un lugar junto a Brecht, Pinter, Ibsen, pongan ustedes el nombre que quieran. Les recomiendo con viveza su lectura. Para los que no lo conozcan, resultará un descubrimiento sorprendente.
Como dice el responsable de la edición «El Concierto de San Ovidio es el fruto espontáneo de un momento concreto de compasión que su autor experimentó al ver la reproducción de un grabado francés del siglo XVIII donde se mostraba la cruel humillación de una orquestina de músicos ciegos a manos de un empresario parisino. Profundamente conmovido, tal como él mismo ha declarado, Buero decidió escribir "un drama pro-ciegos"».
Si fuera sólo la compasión el motor de la obra, poco o nada quedaría salvo la moraleja o moralina, pero el genio de Buero no era de los que se quedan en la superficie.
El empresario, Valindin, no se limita a ser un hipócrita que busca hacer dinero con una falsa filantropía, alguien que pretende convertir en payasos a unos ciegos so pretexto de dignificarlos sacándolos de la mendicidad callejera. Es una figura que pretende, y ejerce, un poder omnímodo sobre todos aquellos que controla, un esclavista amparado en su clase, en el gobierno, en la policía, en sus contactos sociales, en la sociedad misma. Los ciegos, que engañados al principio ven, representados por David, una oportunidad de superación y progreso, descubrirán que valen menos que antes a ojos de la sociedad, y que se les exige que toquen cuanto peor, mejor. No fuera que pudieran salir del lugar al que se les ha asignado. Sólo dos personas tendrán piedad de ellos, y una será expulsada por la policía y la otra tendrá un final trágico.
Nacida de la compasión, esta obra conmueve, indigna, hace reflexionar y obliga a tomar partido. La literatura de Buero es siempre una combinación de lo emotivo y lo intelectual. Y si lo primero es efectivo, el paso por lo segundo dignifica esas emociones, mientras el intelecto deja de ser frío, se humaniza y sublima el mensaje político y social para convertirlo en cercano; recompone la mera caridad y compasión para convertirlas en valor social y humanístico.

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Pensaments, Judicis i Sentències, de Nèstor Luján

Ed. La Campana
Barcelona, 19962 [1996]

Pasé hace pocos días frente a este volumen y me vi aquejado de un ataque de añoranza. Y también de un sentimiento de deuda, porque hay personas que han desaparecido de nuestras vidas y uno siente que no ha acabado de cuadrar las cuentas con ellos, que, sin proponérselo, nos dieron mucho más de lo que nosotros pudimos retribuirles en vida. Néstor Luján fue una de estas personas, y es un hecho que el mundo se hizo un poco más pobre cuando murió.
No voy a presumir de haberle conocido bien. Era una relación, si quieren, superficial, precedida por una broma que se convirtió en costumbre desde la primera vez que le vi entrar en la librería en la que yo trabajaba: "¡Qué envidia me da usted, don Néstor!" Y él se limitaba a sonreír, satisfecho, desde ese rostro de perenne felicidad que llevó siempre. No habíamos sido presentados, ni falta que hacía. Todo el mundo conocía y reconocía a Néstor Luján, por lo menos en Barcelona. Si sólo hubiéramos cambiado esas palabras tendrían derecho a pensar que es una porquería de anécdota. Pero Néstor Luján era persona generosa, y no era extraño que, mientras miraba las mesas de novedades (las estanterías de fondo no tenía que mirarlas. Lo había leído todo o, por lo menos, todo lo que valía la pena leerse) hiciese observaciones. Jamás dijo una tontería, nunca soltó una boutade. Irónico a veces, pero nunca sarcástico ni, por descontado, cruel. Las realizaba sin esperar nada a cambio salvo, tal vez, un poco de conversación razonada y razonable. Pero, por lo general, sólo cabía asentir, porque esas observaciones eran atinadas, precisas, referidas al libro o al tema que se tratase, pero por muy espontáneas que fuesen surgían de una mente coherente que había reflexionado durante toda su vida y que había llegado a tener una mentalidad en paz con el mundo y en concordia consigo mismo.
Este libro es una compilación, tal vez demasiado breve, de sus Pensamientos, Juicios y Sentencias, que formuló como los formulaba delante mío, en sus artículos, en sus ensayos, en sus críticas, en su narrativa. Puesto que le escuché en persona, puedo decir que con esa misma naturalidad debió escribirlas, y por su lectura comprenderán lo que quiero decir con eso de que el mundo se empobreció con su desaparición.

«La conspiración contra el silencio reflexivo pasa por la desaparición de las lecturas.»

«Querer diluir el pasado es algo ridículo y siniestro, porque el pasado no es sinónimo de la muerte, sino una vivencia tan definitiva como el presente. A mí me parece tan vivo el poeta Epicuro como Heidegger, el gran canto gregoriano como Béla Bartók, Horacio como el poeta Carles Riba. La cultura es la actualidad de las preocupaciones eternas.»

«Los niños que no saben inventarse un juego o una fantasía me dan mucho miedo.»

«Que hablen los que tienen alguna cosa que decir, o que los que no tienen nada que decir, que lo digan bien.»

«Sé alguna cosa porque he leído a los clásicos, que no tenían técnica pero sí buen discernimiento. Y recuerdos. Es muy importante tener recuerdos.»

«Desconfiad de los tristes. Muchos de ellos son jóvenes y otros unos vejestorios; casi nunca ni unos ni otros tienen razón. No son serios. Son absurdos como un estornudo, como un ataque de tos, como un tonto al aspirar una papelina de cocaína falsificada, como un loco que corre de madrugada con su coche desesperadamente, siempre desesperadamente...»

A Néstor Luján, gastrónomo, autor de libros sobre cocina, toros, viajes, de historia, periodista y articulista, novelista, se le comparó con un procónsul romano, en una fácil identificación icónica, que le caía bien porque no hubiera desentonado en aquella época. Lo que sucede es que Néstor Luján no hubiera desentonado en ninguna época, salvo en las de extrema barbarie e incivilidad. Si alguien cree que se limitó a ser un bon vivant, están sus obras y estos pensamientos para refutarlo.
Como, por ejemplo, este: «Yo, que hace más de setenta años que me soporto a mí mismo ─tarea bien dura─ y a otros ─cosa que suele ser un espectáculo a menudo más divertido─, me he dedicado a esta simple terapia: trabajar cuanto más mejor y, en los ratos que no trabajo, divertirme tan intensamente como pueda.»

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Farewell My Lovely, de Raymond Chandler

En The Best of Raymond Chandler
Chancellor Press
Londres, 1985 [1940]
Serie Philip Marlowe nº 2

Si El Sueño Eterno era una novela que se sustentaba por completo en su personaje principal, Philip Marlowe, y en una forma narrativa que se convirtió en el epítome de la novela negra contemporánea, en esta Adiós, Muñeca vemos crecer a Chandler como novelista y a su universo personal.
Chandler compuso esta novela en base a canibalizar unos relatos publicados con anterioridad en la revista Black Mask. Si desean hacer la comparación, adelante, pero si no, ya la he hecho yo por ustedes. En los relatos se hallan presentes buena parte de los elementos argumentales, y algunas de las características ambientales que persistirán en esta y posteriores novelas, por ejemplo el paisaje y atmósfera moral de Bay City, una pequeña ciudad que "puede ser comprada al completo, con la caja el envoltorio incluido".
Lo que se perfila en Adiós, Muñeca es lo impreciso de la línea entre el bien y el mal, entre las intenciones y las realidades, y delimita un sentido moral de la vida y las gentes, una que va más allá y que, por descontado, nada tiene que ver con lo que denominamos "Justicia".
Sobre todo, se delinea el personaje de Marlowe, un trazado que va más allá de lo físico para adentrarse en su sistema de valores. Asistimos a la actuación de un Marlowe duro, pero que tiene una piedad fundamental. Un Philip Marlowe en lucha contra el mundo para defender su integridad y su sentido del deber. Un Marlowe que tiene miedo pero que sabe sobreponerse a él. Un Marlowe que tiene sus momentos de debilidad y ternura, que le alejan del cínico en el que podría haberse convertido. Esta integridad le hace un personaje mítico, mayor que la vida, pero estas debilidades lo humanizan y lo acercan, lo hacen creíble y lo convierten en una de las mayores figuras literarias de todos los tiempos.
El argumento sigue siendo lo de menos, pero en este caso está mucho más cuidado y es coherente; sin embargo, es la atmósfera, el ambiente y los personajes lo que marcan un estilo único, imitado con frecuencia y que marcó una época y un género. Y lo hizo mediante una escritura genial.
«Valía la pena mirarlo. Llevaba un abollado sombrero borsalino, una americana deportiva gris con pelotitas de golf por botones, una camisa marrón, una corbata amarilla, pantalones a cuadros de franela gris y zapatos de cocodrilo con explosiones blancas en la puntera. Del bolsillo superior de la chaqueta caía en cascada un decorativo pañuelo del mismo amarillo chillón que su corbata. Un par de plumas de color estaban insertas en la cinta de su sombrero, pero no le hacían falta. Incluso en Central Avenue, que no es la calle más exigente en el vestir del mundo, pasaba tan desapercibido como una tarántula en un plato de nata.»
Este es el retrato parcial del Iniciativas Malloy. Uno de los personajes motores de la novela. En un encuentro posterior entre Malloy y Marlowe se produce un diálogo que puede ser arquetípico de la novela negra hardboiled:
«─Míster Montgomery tampoco sabía dónde está Velma ─dijo [Malloy]─. Intentó explicármelo... con esto ─su dura mano dio unos golpecitos a la pistola. Me giré con lentitud y lo miré─. Sí ─dijo─. Mírame bien. No me vas a olvidar, compañero. Diles a los polis que no se descuiden ─agitó el revólver─. Bueno, hasta luego, cochambres. Tengo que coger un tranvía.
»Se dirigió hacia las escaleras.
»─No pagaste las bebidas ─dije─.
»Se detuvo y me observó con atención.
»─Quizá tengas razón en eso ─replicó─, pero yo de ti no insistiría.»
Esta clase de diálogos son omnipresentes. Marcan estilo, conforman una narrativa personal, han sido imitados, parodiados, copiados, plagiados y destrozados. Pero sólo funcionan si hay unos personajes detrás que los hacen creíbles. Inmersos en un ambiente real. Raymond Chandler crea todo eso.

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Los Fantasmas del Roxy, de Juan Marsé y Joan Manuel Serrat

Letra de Juan Marsé y Joan Manuel Serrat
Música de Joan Manuel Serrat
En Bienaventurados
BMG Music Spain, 1987

En la reseña anterior hablé de la poética de Juan Marsé. Y es que cualquier narrador, aunque no escriba poesía, concita en su obra una cierta poética, un cierto discurso que, por el mero recurso artístico de la palabra, no puede ser otra cosa que poético.
En el caso de esta canción/poesía que les ofrezco hoy, desconozco el grado de colaboración que pudo existir entre Serrat y Marsé, si es que existió alguna. Y digo esto porque muchas de las imágenes y los versos que componen la canción figuran, como palabras en prosa, en el relato El Fantasma del Cine Roxy.
Poco más que extraerlos, ordenarlos, conformarlos métrica y rimadamente, añadir y precisar situaciones, darles narratividad continua y la canción estaría ya hecha.
Por descontado, las cosas no son tan sencillas, y cualquier mindundi sin talento que lo intentara haría una desgracia. Serrat no es un mindundi, y su talento poético ha sido probado ya tantas veces que es ocioso remarcar sus méritos, que se sostienen solos.
Pero valga esta colaboración Marsé/Serrat como homenaje que se dedicaron entre sí: el mérito de Marsé de encerrar poesía en una narración y el de Serrat en hallarla y (re)componerla.
Que ustedes la disfruten.

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El Fantasma del Cine Roxy, de Juan Marsé

En Cuentos Completos
Ed. Espasa Calpe, col. Austral
Madrid, 2002 [1985]

Los muchos intentos de sistematizar la obra de Marsé han coincidido en un punto, como es el que ha conseguido lo que pocos, pero grandes escritores han logrado, como es la creación de un territorio mítico propio, un mundo particular. En el caso de Juan Marsé, este territorio mantiene unos lazos ineludibles con el mundo real, pero es sublimado por la narración literaria, con lo que se convierte en un escenario fantástico.
En el caso de este relato, este territorio se desdobla en tres niveles simbólicos y narrativos, que compendian las características y temas de Marsé.
Bajo el pretexto de la escritura de un guión cinematográfico, el narrador elabora una historia doble y en paralelo: la historia del cine Roxy, que tras su demolición albergará los fantasmas de los actores que, fantasmas ya entonces, se deslizaron por su pantalla, pero también los fantasmas del público que acudió allí, o más bien los fantasmas de sus vivencias y de una época. En paralelo, insisto, una historia de inmediata posguerra, un western modesto, sórdido y heroico a la vez, en el barrio de Gràcia, en la Barcelona, en la España derrotada por el matonismo, por la censura, por la represión y por el abuso, la corrupción y el espíritu canallesco de unos vencedores ridículos, arribistas y mezquinos.
Una historia contada a un director de cine tan representante del mundo real que tan poca atención presta a lo que hace real al mundo, como son los sentimientos y las personas. Una historia, la de esa especie de western, que es más real, por su auténtica mezquindad y su pequeño heroismo, que cualquier grandilocuencia; y un territorio, el del Roxy, en el que perderse en el mundo de sueños, de aspiraciones vistas en la pantalla, pero también en los anhelos y sueños de los que ocupaban sus asientos.
Es un relato que cubre todo lo que hace grande a Marsé como narrador: una visión cínica y descarnada, pero tierna; el territorio de la niñez, ese santuario que no va justificado sino por sí mismo; el entronque con una realidad no tanto por su época como por los comportamientos de sus personajes; el mundo fantástico (extraño, ¿verdad?, en un escritor que ha sido definido hasta la saciedad como realista) del cine, pero también de la traslación del cine a la realidad; y ese territorio, que es Gràcia pero no es Gràcia, porque todos hemos vivido allí aun sin vivir ni allí ni en otra parte, porque ese territorio, en realidad, es el de la infancia, el de la adolescencia, el de la madurez; el de la imaginación y los sueños, las frustraciones y las historias de cada cual. Marsé no relata sus historias sino nuestras historias, sean las que hemos vivido o hemos imaginado. O nos hubiera gustado imaginar. La narrativa, la poética de Marsé es la de un autor que recoge nuestros fragmentos relatados o callados y los compone en historias que a todos nos tocan y a todos nos pertenecen.

Portada y sinopsis

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L'Art de la Cuina, de Marco Gavio Apicio

(De Re Coquinaria)
Fund. Bernat Metge, col. Escriptors Llatins
Barcelona, 1990 [s. I d. de C.]
Trad. y rev. de Joan Gómez i Pallarès
Edición bilingüe

Este texto es, ni más ni menos que un libro de recetas de cocina romana. Uno de los pocos que perviven, si no el único. En un libro de estas características la lectura se puede realizar a varios niveles, todos válidos: en primer lugar, como texto histórico. No en vano las últimas tendencias de la Historia prestan atención a esa pequeña historia que contribuye a comprender el constructo mental de una época; la vida cotidiana, en suma. En este aspecto, el texto de Apicio es de valor, puesto que no se centra en la alta cocina, sino en todas ellas: la de los grandes banquetes, que pueden evocarnos peplums hollywoodienses sin cuento (por ejemplo, en las recetas de carne de avestruz) como la de la mera cocina cotidiana (véase la receta de los humildes brotes de col). Pero, y más importante para el historiador, la lista de elementos empleados en la cocina da una idea clara de la agricultura romana y su comercio.
El segundo nivel de lectura es el de la curiosidad. Alguien ha dicho que somos lo que comemos, y por tanto cabe preguntarse si nosotros, que nos preciamos (sobre todo en la Europa meridional) de ser herederos de la cultura latina, comemos igual, de forma parecida o disimilar a la de nuestros ancestros. La respuesta es que (y salvando las incorporaciones de alimentos "nuevos" como la patata, el maíz, el tomate, etc.) es que comemos básicamente, si no lo mismo, sí de la misma forma (el asado, la fritura, el estofado, la pastelería) pero con unas variantes importantes: la cocina romana era especiada en extremo, un hecho que podría tener su justificación en las carnes, pero difícilmente en otros productos, como la sandía y el melón, que se tomaban aderezados con pimienta, poleo, miel o vino de pasas. También la bebida era diferente: el vino se tomaba aguado o mezclado con miel diluída y, a menudo, con el añadido de las inevitables especias.
Una tercera lectura que sed puede hacer es, por supuesto, la gastronómica, no teórica, sino práctica. La principal dificultad para ella es que los romanos sentían auténtica debilidad por un condimento misterioso y desconcertante, el garum. Para aquellos que duden de la pérdida de conocimientos que supuso la Edad Media, que los británicos denominan "Edades Oscuras", baste decir que la receta del garum se ha perdido. Y no, Apicio no la recoge. Por lo visto, era tan utilizado y común que no hacía falta recordar cómo se hacía el garum, así como nuestros recetarios modernos no recogen cómo hacer vinagre (no cómo aromatizarlo, sino hacerlo) o cómo se fabrica la sal de apio. El garum, según unas fuentes es un condimento realizado con vísceras de pescado fermentadas; según otras, se trataba de pescado marinado empleado como salsa. Y así otras veinte o treinta versiones. En lo único que se ponen de acuerdo es que al parecer se hacía con pescado y que éste requería un cierto grado de, hablemos claro, podredumbre. Cosas peores he comido, créanme.
Sin embargo, y prescindiendo de un condimento que hoy día podría resultar poco paladeable para nuestros gustos, las recetas son curiosas, y hay otro aspecto distintivo, como es la miel. Los romanos cocinaban mucho con miel. Con las dificultades que ello conlleva. Uno de los mejores conocedores de la cultura romana que me he encontrado en la red y fuera de ella, Volker Bach, me confesaba que había hecho repetidas pruebas de esta cocina melífera, con resultados dispares: demasiada cocción y el plato resulta incomible, empalagoso y un desastre para los cacharros de cocina. Demasiado poca, y tanto daba que cocinaras la receta y a posteriori vertieras la miel por encima.
Porque, por supuesto, en la época no existían los relojes de cocina, y no todos los romanos tenían la suerte de tener una clepsidra a mano. Tampoco se recurría, al parecer, al método de rezar tres oraciones a Juno para hacer un huevo pasado por agua (igual es que no los hacían; las recetas para huevos son: fritos (con garum de vino); duros (con aceite, vino puro y garum); y hervidos (con pimienta, seselí y piñones reblandecidos; por encima se echa miel y vinagre y se liga con... garum, por supuesto)). De modo que no hay indicaciones de tiempo en Apicio. La cuestión de los tiempos de cocción es terra incognita.
Pueden ver que este libro de Apicio no son las recetas de la abuela, sino que lleva una carga de posibilidades inmensas, Tantas como para hacer de su exploración (una lectura seguida y consecutiva es impensable, salvo para cocineros profesionales) algo curioso, instructivo y entretenido.

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La Història Següent, de Cees Nooteboom

(Het Volgende Verhaal)
Eds. Bromera, col. L'Eclèctica
Alzira, 2004 [1991]

En esta Historia Siguiente un exprofesor de lenguas clásicas en un instituto holandés se despierta un día en la habitación de un hotel de Lisboa, en la misma habitación en la que tuvo lugar tal vez el único hecho significativo de su anodina (pero nada vulgar) vida.
"Sócrates" (pues así le apodaban sus alumnos) emprenderá entonces una rememoración, un viaje a su interior, un contraste entre su vida filosófica y retraída y su relación con el mundo exterior, que al fin y al cabo, en su única salida a él, ha acabado por defraudarle, por ahogar sus esperanzas de trasladar esta riqueza propia a la realidad.
Es un continuo juego de espejos entre la ficción clásica grecolatina y la vida de un hombre que se cree justo. Un personaje realmente antipático que se nos va haciendo de forma paulatina digno de lástima en su propio desclasamiento, en su incapacidad para el pragmatismo, hasta culminar en un fantasmagórico banquete en el que este "Sócrates" se metamorfoseará en verdad en un Sócrates moderno, expulsado de la sociedad, del amor, de la vida; en el que se dispondrá a relatarnos la historia siguiente, que no será más que la iteración de la que ya hemos leído antes.
Una pieza intimista, casi de cámara, de un autor, Cees Nooteboom, acostumbrado en sus breves obras a llevar una gran carga de pensamiento y lenguaje.

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Firmin, de Sam Savage

Orion Books, col. Phoenix
Londres, 2008 [2006]
Ilustraciones de Fernando Krahn y Michael Mikolowski

Constatemos el hecho de que a los letraheridos (hermosa palabra, traducción de la catalana lletraferit, grandiosa contribución de esta lengua al mundo de la cultura literaria), a los letraheridos, decía, se nos cae la baba cada vez que tropezamos con una obra, en cualquier forma de expresión, levemente metaliteraria, o que juega narrativamente con los libros o tiene como referencia la literatura.
¿Y por qué no? Así como hay gente que cuando ve un mosquetón piensa en una cima montañosa y se transporta a ella (y conozco a un par de estos alpinistas soñadores); como una persona se ensimisma ante un sello de correos que representa un barco de vela y en su mente se halla en esos momentos junto a la caña o en los obenques, así nos sucede a los lectores. Los letraheridos también tenemos nuestro corazoncito.
Firmin, para quienes no estén al tanto de su argumento, es la historia de una rata nacida en el sótano de una librería. Sus dificultades para conseguir la leche materna le harán matar el hambre mascando y deglutiendo el material de su nido, es decir, fragmentos del Finnegans Wake de James Joyce. Esta especie de calostro marcará su destino para siempre y le alejará del mundo de las ratas metiéndole de lleno en el de la literatura e, incidentalmente, en otro mundo de ratas como es el de los seres humanos.
Firmin entonces filosofará, leerá, referenciará sus hechos vitales sobre el mundo literario y fílmico (su segundo modelo de referencia vital). Una existencia necesariamente breve, incomprendida y trágica por su posición entre dos mundos en los que nunca podrá integrarse por completo.
Una narración con momentos poéticos, emocionantes, tiernos y angustiosos. Una en la que reconoceremos, más allá de la fábula, la fantasía o la metáfora, a un hermano en las letras, a una rata de librería (¿de biblioteca?) que está más próxima en sus percepciones y sus posiciones a nuestra vida de lectores de lo que pueden estarlo las vidas de anodinos seres humanos.
Es una manipulación innegable, por descontado, una que pretende agarrarnos por las tripas, manejar nuestros sentimientos y jugar con nuestra propia visión del mundo como lectores que somos.
¿Y qué? Manipulados como estamos, sabemos reconocerlo y, en el fondo, dejarnos manipular. Sentimos simpatía por Firmin, más allá de que sea una rata, porque es un lector, y uno de aquellos que a los letraheridos les gustaría ser. Es una trampa, pero una trampa que reconocemos y admitimos con gusto. Porque es una buena historia, y cuando un autor consigue eso, se lo disculpamos casi todo. Porque, en el fondo, todos los escritores quieren provocar nuestros sentimientos. Y todos los lectores buscan esta provocación.

Portada y sinopsis de la edición castellana

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La Voz a Ti Debida, de Pedro Salinas

En La Voz a Ti Debida. Razón de Amor. Largo Lamento.
Eds. Cátedra, col. Letras Hispánicas
Madrid, 1997 [1933]
Ed. de Montserrat Escartín

La Voz a Ti Debida, título que evoca un tema de la Égloga III de Garcilaso, es en realidad un largo poema de amor compuesto de setenta poemas. Título que rinde homenaje a la voz que el pensamiento, la presencia y la ausencia de la amada provoca en el poeta.

[4]
[...]
Y aún espero tu voz:
telescopios abajo,
desde la estrella,
por espejos, por túneles,
por los años bisiestos
puede venir. No sé por dónde.
Desde el prodigio, siempre.
Porque si tú me llamas
─¡si me llamaras, sí, si me llamaras!─
será desde un milagro,
incógnito, sin verlo.
Nunca desde los labios que te beso,
nunca
desde la voz que dice: "No te vayas."

Componen, es su conjunto y por separado unos poemas de amor hermosísimos, de los mejores de la lengua castellana, que conforman una visión de la persona amada total, desde lo abstracto a lo concreto.

[14]
Para vivir no quiero
islas, palacios, torres,
¡Qué alegría más alta:
vivir en los pronombres!

Quñitate ya los trajes,
las señas, los retratos;
yo no te quiero así,
disfrazada de otra,
hija siempre de algo.
Te quiero pura, libre,
irreductible: tú.
[...]

Dámaso Alonso, que fue gran amigo de Salinas (y él mismo gran poeta), describió esta Voz como una especie de escala mística, en la que se asciende desde la potencialidad del amor hasta la "gloria de la unión" y cae después a la desolación del desencuentro.

[28]
No. Los días, el tiempo,
no te serán contados
nunca en esfera blanca,
tres, cuatro, cinco, seis.
Tus perezas, tus prontos,
tu gran ardor sin cálculo,
no se pueden cifrar.
Siéntelos tú, desnuda
de reló, en la muñeca:
latido contra número.
¿Amor? ¿Vivir? Atiende
al tic tac diminuto
que hace ya veinte años
sonó por vez primera
en una carne virgen
del tacto de la luz,
para llevar al mundo
una cuenta distinta,
única, nueva: tú.

El Amor, en Salinas, o más bien la persona amada, tiene en el poeta un efecto de fijación de la propia persona. El mundo pierde su sentido, se difumina, y sólo adquiere relevancia la amada y el efecto que ésta provoca en el poeta, animándole a ser, a convertirse en persona relevante, transformada en trascendente, mientras que antes no era más que un ser anónimo.
De ahí el título, La Voz a Ti Debida, una voz que viene, no del poeta, sino del amor. Poemas de múltiples facetas, que se detienen en los detalles mientras se incluyen en la inmensidad, en un universo centrado y compuesto en la amada.

[34]
Y cuando deseas algo,
no pienso en lo que tú quieres, ni lo envidio: es lo de menos.
Lo quieres hoy, lo deseas;
mañana lo olvidarás
por una querencia nueva.
No. Te espero más allá
de los fines y los términos.
En lo que no ha de pasar
me quedo, en el puro acto
de tu deseo, queriéndote.
Y no quiero ya otra cosa
más que verte a ti querer.

[62]
Cuando tú me elegiste
─el amor eligió─
salí del gran anónimo
de todos, de la nada.
Hasta entonces
nunca era yo más alto
que las sierras del mundo.
Ninca bajé más hondo
de las profundidades
máximas señaladas
en las cartas marinas.
Y mi alegría estaba
triste, como lo están
esos relojes chicos
sin brazo en que ceñirse
y sin cuerda, parados.
Pero al decirme: "tú"
─a mí, sí, a mí, entre todos─,
más alto ya que estrellas
o corales estuve.
Y ni gozo
se echó a rodar, prendido
a tu ser, en tu pulso.
Posesión tú me dabas,
de mí, al dárteme tú.
Viví, vivo. ¿Hasta cuándo?
Sé que te volverás
atrás. Cuando te vayas
retornaré a ese sordo
mundo, sin diferencias,
del gramo, de la gota
en el agua, en el peso.
Uno más seré yo
al tenerte de menos.
Y perderé mi nombre,
mi edad, mis señas, todo
perdido en mí, de mí.
Vuelto al osario inmenso
de los que no se han muerto
y ya no tienen nada
que morirse en la vida.

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En las Montañas de la Locura, de Howard Phillips Lovecraft

(At the Mountains of Madness)
Alianza Editorial, col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 1998 [1931]

En la reseña anterior [La Esfinge de los Hielos, de Julio Verne] veíamos cómo una continuación de la Narración de Arthur Gordon Pym, de Edgar Allan Poe, podía convertirse en una divergencia total con respecto al original del que tomaba el tema. Hoy, sin embargo, tratamos una continuación que, respetuosa con el espíritu de E. A. Poe, es no obstante adaptada, reorganizada, puesta al día y evolucionada para convertirla en lo que, en los años treinta, fue la vanguardia de la literatura de terror.
Esta obra sigue los postulados que su mismo autor marcó y que conformaron ese corpus que se define colectivamente (y en más de un sentido) como "Los Mitos de Cthulhu" (y que el mismo Lovecraft definía como "mis Yog-Sothotherías"). Una expedición a la Antártida organizada por la Universidad del Miskatonic recorre más o menos la zona a la que Arthur Gordon Pym llegó en su odisea (y ya desde el principio Lovecraft nos inquieta con referencias a que Poe pudo tener acceso a ciertos materiales e informaciones contenidos en textos como el infame y prohibido Necronomicón). Esta expedición realiza es descubrimiento de unos extraños fósiles y objetos que pudieron pertenecer a una civilización prehumana. Sin embargo, una catástrofe se abate sobre el campamento, que resulta destruido y desaparecidos sus ocupantes; causa probable: una feroz tormenta de nieve y viento. El narrador, miembro de los expedicionarios que hallaron el desastre, previene de los peligros de volver allí. Punto. Aquí se cierra el relato oficial, en el capítulo III, de la historia de la expedición.
Sin embargo, se está organizando otra exploración de la zona, y es entonces cuando el narrador se decide a relatar la auténtica historia de lo que sucedió a la malhadada expedición, con la intención no se sabe si de evitar la catástrofe a estos nuevos aventureros o de que no perturben lo que allí mora. Y empieza un nuevo relato. Si en lo que precede se ha construido una tensión dentro de una narración científica, muy objetiva, muy controlada (en la que, sin embargo, Lovecraft hace planear un sentido ominoso), en esta explicación posterior el autor nos sumerge en un relato que provoca un vértigo cósmico, en el que lo ominoso deja paso a lo numinoso. Lo que hallaron en realidad fueron los restos, muy bien conservados, de esa civilización prehumana extinguida... o no tanto.
Se ha dicho que la gran contradicción del escritor de terror es que, en algún momento, tiene que abrir la puerta y enseñar el monstruo que hay detrás, y cuando lo hace pierde casi toda la potencia que la insinuación y la inferencia tienen. Poe, en su Arthur Gordon Pym, renunció a abrir esa puerta; Verne la abrió... para mostrar que no había nada detrás. Lovecraft, en cambio, deja claro que hay algo detrás y abre la puerta (palabras de Stephen King), pero sólo un poco. Sin embargo, la abre. No juega a empatar, ni renuncia al juego, sino que arriesga, aun sabiendo que la descripción del monstruo perjudica el efecto. Pero tiene la valentía de hacerlo y, aunque de forma limitada, tiene éxito. "Vértigo", "cósmico" son apelativos que se adecuan al terror que Lovecraft practica, y su gran mérito fue el de ser el primero en entender que nuestra insignificancia ante un horror cósmico tenía que provocar ese vértigo horrorizado a algo que nos es sobrevenido y frente al cual poco o nada podemos hacer.
El genio de Providence ha sido analizado hasta la saciedad. Se han descubierto sus vicios literarios, que tenía, y se han hallado sus grandezas, que son innegables. La literatura de terror no fue la misma después de que Lovecraft escribiera sus historias, y el paso que dio fue de gigante. Lo curioso es que, leído hoy, sigue funcionando. Con los manierismos adjetivales que se quieran, sus historias siguen teniendo una potencia inusitada, y muy pocos continuadores, admiradores, imitadores y epígonos han conseguido superar al maestro (tal vez sólo Ramsey Campbell). En esta novela, además, Lovecraft realiza (lo verán al leerla) a la vez un homenaje, una continuación y una vuelta de tuerca a la Narración de Arthur Gordon Pym, con todo el respeto, con voz propia y enlazando dos mundos y dos visiones. Estoy seguro de que Poe, que se vio ante una imposibilidad en el final de su novela, hubiera admirado la forma en la que Lovecraft puso, por fin, corolario a esa historia.

Portada y sinopsis

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La Esfinge de los Hielos, de Jules Verne

(Le Sphinx des Glaces)
Ed. Laertes, col. Aventura
Barcelona, 1983 [1897]

Decíamos en la anterior entrada que la Narración de Arthur Gordon Pym distaba mucho de ser una novela cerrada.
Pues bien, Jules Verne cedió ante la fascinación de la historia de Poe y decidió dar respuestas a las incógnitas que planteaba el Arthur Gordon Pym. Es un fenómeno no inusitado en la literatura, pero sí que es infrecuente que escritores de trayectoria reconocida bajen a la literatura de otros grandes nombres para proseguirla.
Pero, ¿cuál es el resultado final de esta colaboración? Pues, en este caso, constituye a la vez un fracaso y un triunfo.
En tanto en cuanto Poe abandonaba el relato verista de aventuras en su parte final de la Narración de Arthur Gordon Pym, Verne fracasa en realizar una continuación, si no en el mismo estilo (algo casi imposible), sí en la misma atmósfera. Verne se queda con los enigmas, pero para resolverlos. Verne conserva la atmósfera, pero para convertirla en el preludio de un acertijo, no para sostenerla o incrementarla. Como continuación, el texto de Verne es un fracaso rotundo y total. Sólo quedan las circunstancias, pero nada del sentimiento o el tono final de la historia de Poe. En este aspecto, Verne no sólo decepciona, sino que molesta.
Sin embargo, para el que no haya leído a Poe (y no es necesario, puesto que Verne explicita todos los detalles que le interesa tomar en su texto), para el que guste de las novelas vernianas, ésta es una más de ellas, con lo que todas las características de la ficción de Verne se hallan presentes (incluido un guiño a los lectores en forma de mención del capitán Nemo). Racionalista al fin, aunque racionalista visionario, lo que le interesa al autor es la explicación científica, la aventura por la aventura en sí, llegar donde no se ha llegado antes geográficamente, los descubrimientos y la maravilla, sí, pero la maravilla racional. No el Unheimlich, lo siniestro, lo numinoso, ni lo sobrenatural. Aparcada la narración de Poe, lo que queda es una novela tan buena (o tan mala, a gusto del lector) como Cinco Semanas en Globo. En este aspecto, el texto de Verne es digno, y la colaboración póstuma con Poe una mera anécdota.
Pero una anécdota significativa, que muestra la fascinación que Edgar Allan Poe ha provocado en los más dispares escritores y lectores.

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Narración de Arthur Gordon Pym, de Edgar Allan Poe

(The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket)
Alianza Ed., col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 1971 [1838]
Prólogo, traducción y notas de Julio Cortázar

Cuando uno se enfrenta a un texto como este, que viene prologado por Julio Cortázar, el reseñador se encuentra en dificultades. Por lo menos, en dificultades para decir algo nuevo sin que sea una boutade pretendidamente original. Les recomiendo su lectura. En su acostumbrada y bendita concisión, Cortázar señala los puntos principales, clarifica los puntos oscuros y hace justicia a un texto de Poe que (como veremos en futuras entradas) es algo más que un texto cerrado:
«En cuanto a Poe, sólo sabemos que buscó escribir un relato de aventuras, que lo consiguió hasta cierto punto y que lo dejó inconcluso; el problema, quizá insoluble, está en explicarse si abandonó la tarea por fatiga o carencia momentánea de invención, o si la obra se lo impuso. Unqa lectura atenta tiende a apoyar esta segunda hipótesis. A partir de cierto momento (la llegada a Tsalal), Poe renuncia voluntaria e involuntariamente al terreno verista, de crónica de viajes, para entrar en terra incognita donde, por supuesto, se movía más libremente. Pero hay entonces como un vértigo en el libro, un avance enprofundidad que coincide simbólicamente con el avance hacia el polo. A las puertas de un gran misterio, Pym-Poe se ve precisado a callar. Y este silencio tiñe todo el libro con un horror sagrado, insinúa un sentido ambiguo en cada escena anterior, enriquece misteriosamente el relato y a la vez lo desnuda de su fácil truculencia para dejar entrever detrás de esas matanzas, ese canibalismo, esa exhibición de cadáveres descompuestos, un signo profundo del hombre en lucha consigo mismo o con el destino. Quizá por eso no hay férula estimativa capaz de quitarle el indefinible, sigiloso prestigio del que goza en el mundo entero.»
Poco más se puede añadir. O mejor dicho, se pueden analizar muchas cosas parciales: La coincidencia Pym-Poe, por ejemplo; la existencia de temas recurrentes en la ficción de Poe; las interrelaciones temáticas con otros relatos de su autor. Pero sería centrarse en facetas que distraen del conjunto.
El Arthur Gordon Pym, mordamos la bala y digamos la verdad, tiene fallos innumerables. Situaciones inverosímiles, personajes prescindibles, detalles superfluos, casualidades que rozan lo ridículo. Y sin embargo, la novela avanza, a pura fuerza narrativa. Truculenta a veces, poética y desesperada otras, feérica en ocasiones, finalmente redimida por este enigma, este misterio, que redefine todo lo leído con anterioridad y permanece en la mente del lector.
Puede que Arthur Gordon Pym no sea una gran novela en sus tres quintas partes. Pero es una novela pionera en el terreno de la aventura, en el de la fantasía, en el del terror, que consigue por mera sugerencia lo que no ha logrado con el verismo extremo. En eso reside su fuerza, en dejar en la mente del lector una historia que éste recompone a cada lectura, una visión que cambia con cada una de sus interpretaciones, todas posibles, todas plausibles, todas únicas.

Portada y sinopsis