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Secreciones, Excreciones y Desatinos, de Rubem Fonseca

(Secreções, Excreções e Desatinos)
Ed. Seix Barral, col. Biblioteca Formentor
Barcelona, 2003 [2002]

Es mi costumbre tratar los relatos como entidades independientes que merecen la misma atención que esos cuentos más largos y detallados que denominamos novelas. Sin embargo, hay a veces unos conjuntos de historias que, pese a su aparente desconexión temática y/o formal, poseen un hilo conductor que hacen de los libros en que están impresos una especie de antologías temáticas o una colección de variaciones íntimamente ligadas (por ejemplo, Book of Days, de Gene Wolfe).
Es el caso de este libro. El hilo conductor es aquí lo que manifiesta el título, para nada caprichoso: esas secreciones y excreciones del ser humano, y algunos desatinos que provocan estas excrecencias.
Si esto parece escatológico (escatológico de skátos, excremento, y no de éschatos, final, como ya se encarga de recordarnos Fonseca) así es. Pero escatológico no tiene porqué ser sinónimo necesario de mal gusto. Rubem Fonseca es un narrador peculiar, único, original y maestro de las letras brasileñas. No demasiado popular en España (fenómeno, por otra parte, compartido por todos los escritores en lengua portuguesa en un país que ha vivido durante siglos de espaldas a su vecino ibérico, y que se ha trasladado, aunque en menor medida, a los escritores lusoamericanos), Fonseca merece atención, trate lo que trate, ya sean sus novelas policíacas con trasfondo político y social, sus novelas de crítica social o sus relatos sin etiquetas.
En este libro nos encontraremos con un hombre que desarrolla la práctica de la copromancia; un asesinato diferido gracias a la búsqueda de un remedio para la caspa; el vampirismo como superación de la pusilanimidad; una pústula que, oculta, marca el límite del deseo irrefrenable; el aliento que decide que una pueda ser la mujer de su vida para el protagonista; y más. Catorce cuentos que exploran, no las secreciones o las excreciones, sino los sentimientos humanos que, por supuesto, muchas veces no son sino puros desatinos.
En ocasiones humorístico, en ocasiones trágico, otras irónico y otras humanístico, los relatos de Fonseca se colocan en la alta literatura por su estilo, impecable, y porque jamás, en esta escatología, se puede decir que caiga en el mal gusto o en el recurso fácil.
Pueden ser nuestras excrecencias, pero en el fondo son nuestras, normales y parte de nuestra vida. Y nuestras reacciones ante ellas son tan desatinadas como lo son nuestras reacciones ante todo lo demás. Un libro que, iniciado, es imposible abandonar.

Portada y sinopsis

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Voy a Probar Suerte, de Fritz Leiber

(Gonna Roll the Bones)
En Visiones Peligrosas II (Dangerous Visions)
Ed. Martínez Roca, col. SuperFicción
Barcelona, 1983 [1967]
Ilustraciones de Leo y Diane Dillon

De Fritz Leiber hemos hablado anteriormente (Aciago Encuentro en Lankhmar). Fue el autor más galardonado en la ciencia-ficción, la fantasía y el terror, y lo fue sin grandes estruendos, en una carrera que se extendió desde 1945 hasta poco antes de su muerte en 1992. En todos los campos llevó más allá los conceptos de base y, de nuevo, lo hizo con naturalidad, como sin concederle importancia, sin gritar al lector: "¡Eh, mirad lo que he hecho!" Harlan Ellison lo define así en este relato: "Muestra la concepción leiberiana del universo unificado por la magia, la ciencia y la superstición, al tiempo que despliega el amor que siente el autor hacia el idioma inglés. Es imposible clasificarlo en ninguna categoría, aunque tiene huellas de puro horror, ciencia-ficción, fantasía psicológica y explicaciones jungianas acerca de la locura personal de nuestro tiempo".
Este amor por el idioma se traduce en un cierto barroquismo en la expresión; pero tranquilícense los lectores. Es un barroquismo que podría remitir más al de Borges que no al de los autores dieciochescos o decimonónicos, es decir, uno que enriquece la expresión sin empalagar al lector.
Este Gonna Roll the Bones, con esos huesecillos que rememoran las tabas y pueden sustituirse por marfiles, dados, suertes, puntos, nos sitúa en un mundo irreal y onírico, vagamente anclado en una realidad alternativa en la que el protagonista entra en un local, apropiadamente llamado "El Osario", para enfrentarse en una partida única y definitiva con una entidad que puede ser el Príncipe de las Tinieblas, la Muerte o una apropiada combinación de ambas. Con sorpresa final doble, es un relato que, como casi siempre en el autor, obliga al lector a seguir leyendo, sumergido en un escenario mantenido en pie a base de estilo e imaginación sin parangón con lo ya conocido... o con lo que el lector pueda esperar. Por concisión, argumento y recursos, es un relato único e inimitable, atemporal y que escarba en los miedos y el sentido de desafío del ser humano, así como en sus relaciones de dependencia e independencia para con los demás. Es un relato que esgrime como principal arma aquella que sólo los grandes narradores saben emplear: la desvergüenza, la valentía narrativa, el no mirar atrás, el atreverse a cruzar el abismo con la mera fuerza de la narración como bagaje, sin concesiones al verismo o la razón. Una que requiere la complicidad del lector. Y lo recompensa por ello con una historia inimitable.

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La Fe de Nuestros Padres, de Philip K. Dick

(Faith of Our Fathers)
En Visiones Peligrosas II (Dangerous Visions)
Compilación de Harlan Ellison
Eds. Martínez Roca, col. SuperFicción
Barcelona, 1983 [1967]
Ilustraciones de Leo y Diane Dillon

¿Hasta qué punto es comentable una obra de Dick sin entrar en las circunstancias personales de su vida? Si lo hiciera, sin duda alguna remarcarían el hecho de que esta vida por desgracia breve marcó su ficción de manera indeleble. Bien, pues conste por tanto que, dicen, Dick era un paranoico, no como epíteto peyorativo, sino como enfermedad. Según algo que puede o no ser leyenda, Dick creía que el gobierno le vigilaba y perseguía. También Dick (y esto sí está probado) pasó por todo el camino de lo que se ha venido a denominar la experimentación con los estados alterados de conciencia. A este respecto, hacer notar que la experiencia demuestra que no por drogarse uno va a escribir mejor. Tiene siempre que haber un cierto talento para empezar. Si las drogas (sean cuales sean: chocolate, azúcar, alcohol, LSD, pongan ustedes la que quieran) actúan como catalizador, como placebo, como potenciador o como distorsionador, no es asunto mío. Ni del lector, en el fondo. La obra, en el caso de un creador, es siempre lo importante.
Pero este relato trata de ambas cosas. En un mundo en el que los países de más allá del Telón de Acero han ganado la guerra fría y existe un Gran Timonel mundial (llamado Benefactor Absoluto del Pueblo), el Partido controla todos y cada uno de los aspectos de la vida de los ciudadanos.
No es un tema nuevo, y George Orwell ya lo trató en su 1984, pero lo que distingue a este relato de Dick, aparte cosas como el control psicotrópico de la población (y que puede influenciar la visión que se tenga de este líder único), es que este Líder es en realidad un ser, un dios, que no se alimenta del poder que detenta, sino del odio que ejerce contra toda la humanidad. Para ejercer estos mecanismos de odio ha fundado el Partido y el Anti-Partido, controla toda la sociedad y es hasta plausible que controle a cada individuo. En esta paranoia última y definitiva el sentimiento es que no hay salida, y que la elección del ciudadano no puede ejercerse entre esto y lo otro, puesto que ambas cosas son las caras de una misma moneda.
Por descontado, no sólo esta visión sostiene el relato. El estilo y los conceptos se amontonan, pero sabiamente ordenados y explorados. La gran virtud de Dick fue la de tratar siempre temas proclives a la alegoría o a la moraleja (pesimista), pero huir de estas formas morales. Este relato posee aires lovecraftianos; por supuesto, posee un aire orwelliano e incluso huxleyano. Pero el resultado final de estas características sólo parciales es puramente dickiano. Más allá de implicaciones sociales o históricas, Dick se interroga sobre lo que es Dios, no metafísicamente (o sólo metafísicamente) sino sobre lo que es sobre la Tierra y los efectos que tiene sobre la humanidad en su existencia, inexistencia o inmanencia.

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Vida y Muerte en el Tercer Reich, de Peter Fritzsche

(Life and Death in the Third Reich)
Ed. Crítica, col. Memoria Crítica
Barcelona, 2008 [2008]

La visión que tenemos de la sociedad alemana durante el nazismo, de esa sociedad que permitió el ascenso de los nazis al poder, ha estado desde hace largo tiempo basada en un relato a posteriori que esa misma sociedad creó después de la capitulación. Un relato que ha consagrado ciertas expresiones como las del "No sabíamos nada", la impresión de la "pura" Wehrmacht frente a las "criminales" SS y la contraposición de los "alemanes" frente a los "nazis", dando una impresión generalizada de que unos pocos o muchos nazis manipularon a toda una sociedad manteniéndola en la ignorancia de algunas cosas y engañándola con unas grandezas y logros iniciales, sin desvelar jamás sus planes auténticos. Como máximo, con la colaboración de algunos (nunca identificados) ciudadanos alemanes; pero que la mayoría del pueblo alemán fue víctima del propio nazismo.
La realidad es algo diferente. Si hay que conformar un relato, una narrativa de lo que realmente sucedió, no nos podemos basar en una reacción posterior a una derrota o a un conocimiento completo de los detalles, sobre todo de los detalles de los campos de exterminio. Fritzsche acude al relato que los propios ciudadanos alemanes, "arios" y judíos, transeúntes y residentes, pero siempre inmersos en la sociedad alemana, hacían durante la época en que las cosas sucedían.
Para ello, y en una investigación documental impresionante y exhaustiva, Fritzsche recurre a una cantidad descomunal de diarios, cartas y documentos contemporáneos. El cuadro resultante es muy diferente. Y aterrador.
«Un elemento básico de mi argumentación es el análisis del esfuerzo que los alemanes realizaron para convertirse en nazis. En este sentido, examino el atractivo de las ideas nacionalsocialistas (el deseo de adoptar los estándares de conducta nacionalsocialistas, pero también lo difícil que resultaba hacerlo) y en qué medida los alemanes tomaron decisiones políticas de forma deliberada, consciente e informada durante el Tercer Reich. De hecho, la moralidad de las decisiones y elecciones fue un motivo clave en la vida intelectual de los ciudadanos alemanes durante este período. El objetivo de los nazis era crear una nueva conciencia nacional y racial entre los alemanes y, por tanto, hacerlos cómplices de los nuevos designios raciales. Esta colaboración audaz, homicida y autodestructiva en el nombre de una nueva Alemania rediviva constituye el tema general de las siguientes páginas.»
En este aspecto,el cuadro queda completo, pero no por las tesis del autor, sino por los testimonios que éste aporta.
La vieja cuestión de hasta qué punto conocían los ciudadanos alemanes los detalles del Holocausto queda esclarecida por fin. ¿Conocían todos los detalles? No, pero sí sabían (y había una connivencia, e incluso una complicidad) del proyecto y la puesta en práctica del genocidio.
«Los alemanes no fueron meros espectadores. Como señala Christopher Browning, "en el más alto nivel, los Ministerios de Hacienda, de Relaciones Exteriores y de Transporte habían participado con entusiasmo. En el nivel local, los alcaldes de los pueblos se aseguraron de que su puñado de judíos se incluyera en las deportaciones, las señoras de la limpieza recibieron pagas extra por encargarse de desnudar y registrar a las deportadas" y la Cruz Roja proporcionaba comida y bebidas calientes a los guardias de la SS que acompañaban los transportes.»
«Todavía más asombrosas fueron las subastas públicas en las que se distribuían los bienes expropiados a los judíos alemanes. El conocimiento acerca de estas subastas se suprimió de forma tan completa en los años de la posguerra que apenas en el último decenio los historiadores han empezado a comprender su alcance. [...] Las multitudes se apiñaban alrededor de las pertenencias de los judíos.»
Y sabían, como queda demostrado, la procedencia de esos bienes.
Este es un libro tan repleto de información que podría ser citado en su integridad. Y el cuadro queda completo. De forma terrible, pero completo. Los nazis impusieron una marcha hacia un destino. Y el pueblo alemán empezó a marchar dentro de ese grupo. Por motivaciones varias, puede ser. Siguiendo el paso o no, más rápida o lentamente, con las filas prietas o más abiertas, pero en la misma dirección. Ni tan siquiera existió una minoría significativa que se negara a hacerlo o que intentara elegir otro camino.
«Si el término responsabilidad colectiva es apropiado en algún sentido, y mi opinión es que huimos de él con demasiada rapidez, es apropiado no porque todos o la mayoría de los alemanes fueran perpetradores sino porque, en la conmoción de la derrota, se revelaron dispuestos a enterrar el conocimiento de los crímenes contra los polacos, los rusos, los judíos y los gitanos con el fin de que la Alemania nazi pudiera sobrevivir. La vergüenza venció a la culpa.»
«En los últimos años de la guerra, muchos alemanes terminaron dándose cuenta de que Alemania había cometido un crimen enorme (y fueron más claros al respecto que Wabb) y empezaron a preocuparse por la posibilidad de que si Alemania se hundía, lo haría como consecuencia de ese crimen.»
«Sin embargo, en medio de todos estos problemas, prácticamente no hubo oposición política al régimen hasta el final de la guerra. La legitimidad básica del Tercer Reich se mantuvo intacta porque los alemanes no podían imaginar una alternativa deseable al nacionalsocialismo.»
«Los dos colectivos, los alemanes y los nazis, estaban tan enredados entre sí que después de la guerra las personas normales y corrientes nunca trataron a los asesinos como tales. [...] En lugar de ello, la mayoría de los alemanes optó por amnistiarse.»
Poco se puede añadir a lo aquí escrito y a lo mucho más que relata Fritzsche.

Portada y sinopsis

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La Hora de la Estrella, de Clarice Lispector

(A Hora da Estrela)
Ed. Siruela, col. Libros del Tiempo
Madrid, 2000 [1977]

¿Es posible describir literariamente una vida por completo anodina? ¿Es posible describirla de tal manera que esta vulgaridad resulte poética? Sobre todo, ¿es posible prolongar esta descripción de la apenas nada y a la vez mantener la atención del lector?
La respuesta es que sí, pero que para ello esta vida debe apoyarse en las capacidades literarias de la autora. Y que estas capacidades deben ser tan formidables como para que el texto se sobreponga a la vida, la poesía al anonimato, la transformación literaria al hecho anodino. ¿O tal vez no sea tan anodino?
Lispector emprende un diálogo continuo entre ella y el lector, entre el supuesto autor de estas páginas (una creación paralela que reflexiona y profundiza todavía más en lo ficticio y lo real de la literatura y la vida) consigo mismo y con el lector; entre el autor y su personaje.
Es una carrera continua entre la vida y la literatura, entre la realidad y la ficción, entre la nada y la poética que transforma el anonimato y la insignificancia en algo sublime, trágicamente sublime.
Esta novela corta se sustenta por entero en el estilo de Lispector, capaz de asirnos e interesarnos por cosas, por una vida que no podría interesar a nadie. capaz de mostrarnos las miserias cotidianas, de movernos a la compasión, al asombro; al horror también, frente a una vida vacua que, sin embargo, percibimos que debe ser vivida porque ninguna vida, por insignificante que sea, es despreciable.
Así, lo anodino se hace trascendente, y el estilo literario triunfa sobre el desinterés hasta convertirse en sublime y la vida vulgar hacerse significativa. Es un triunfo sólo al alcance de unos pocos y escogidos autores, un tour de force descomunal, una gesta de una autora capaz de hacer de las palabras realidades.
En esta novela, de la nada surgen emociones reales. Y eso es literatura. Gran literatura.

Portada y sinopsis

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Kane, de Paul Grist




(Kane)
Dolmen Ed., col. Blanco y Negro
Palma de Mallorca, 2004 [1993]

Es indudable que en las artes plásticas lo que suele marcar la diferencia es el estilo del autor. Sin embargo, el cómic representa un género plástico narrativo, y como tal tiene que conjugar otros elementos para conseguir plenamente sus objetivos. Por lo general, la ilustración, el dibujo, apoya al guión de forma tradicional, sin apenas salirse de los cánones establecidos de tira tras tira de viñetas. Paul Grist, en cambio, emplea todos los recursos que la libertad de la página o la doble página le permite: secuencias dinámicas sobre fondos únicos, concatenación de imágenes, desdoble del movimiento, cambios de punto de vista, fundidos de situaciones, flashbacks definidos por la página (que es entonces más estrecha), empleo de la forma de la viñeta con fines narrativos, evitar el exceso del texto de apoyo, ángulos de visión empleados no como recurso estético sino como parte de la historia.
Y muchos más. Grist es un dibujante que emplea el cómic como técnica cinematográfica pero trascendiendo a la misma, y uno de los pocos que ha reconocido al cómic como lenguaje propio y lo utiliza como tal. La única forma de definirlo sin haber visto las historias de Kane es como una técnica cinematográfica; pero es una cinematografía muy peculiar, más David Lynch que un filme "tradicional". Y sin embargo, es un ejemplo pálido para definir la narratividad de Grist. Para darse cuenta del idioma gráfico que Grist articula es necesario leer Kane.
Las historias de Kane transcurren en la ciudad de Nuevo Edén. Kane es un policía que mató en defensa propia a su propio compañero al que iba a arrestar por corrupción. Tras la investigación de asuntos internos, vuelve a la comisaría, donde algunos de sus compañeros se la tienen jurada por este hecho. A partir de este suceso (que es un flashback recurrente en la mente de Kane) se inician diversas historias, a veces relacionadas con Kane, a veces cotidianas en una comisaría, a veces sólo demostrativas de las características de Nuevo Edén.
Kane (es decir, Caín, y no es necesario señalar en exceso esta simbología de los nombres: Nuevo Edén, Oscar Darke...) ha vuelto a la comisaría, pero se ha convertido en un ser aparte, introvertido, acorazado; una coraza que apenas se abre para Kate Felix, su nueva compañera, que es una de los pocos que le apoyan. Adquirirá un código de conducta, inflexible consigo mismo en su honradez, como no puede ser de otra manera, pero retraído e individual, como un personaje maldito, expulsado del mundo anterior a la muerte de su colega.
Las historias de Kane beben de la tradición de la novela de procedimiento policial de la serie "Comisaría 87" de Ed McBain y de la serie de televisión "Canción Triste de Hill Street" (Un título, el original, de doble sentido que hubiera sido más apropiado titular "Los polis de Hill Street"). Las hay de todo tipo: humorísticas, trágicas, cotidianas y extravagantes. Pero siempre contadas con una originalidad y un lenguaje visual que sorprende y fascina.

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The Arrival, de Shaun Tan




LIBRETA DE VIAJE

Firma invitada: LUIS MORENO VILLAMEDIANA

The Arrival
Arthur A. Levine Books
Nueva York, 2006

Como novela gráfica, el libro de Shaun Tan The Arrival reclama la autoridad del álbum familiar, el fotograma, el grabado expresionista y surrealista, y el retrato de carnet. Esa conjunción le sirve al autor para indicar sutilmente la misma complejidad de la experiencia migratoria, que contiene a la vez el recuerdo, el apresto burocrático, el descentramiento y quizá la convicción, muy vaga, de haber sido antecedida por una película—no necesariamente West Side Story (1961). Los variados recursos de Tan reprueban la convicción de que la familiaridad es un asunto de costumbres: la tierra extranjera que recibe a los personajes de The Arrival llega a ser inclusiva, pero su arquitectura y zoología nunca terminan de acomodarse a la naturalidad, ni a la memoria visual (con sus órdenes de formas prefijadas). Ese lugar envuelve la noción de futuro perpetuo.

El capítulo inicial describe, en principio, aquello que se deja y aquello que se carga en el traslado. La primera página procede con el tacto descriptivo del nouveau roman, y se desplaza entre variados objetos: un pájaro de papel, perfectamente ensamblado, en pose de despegue; un reloj que marca las diez y diez, con veinte segundos, tal vez de la mañana, aunque eso no es seguro (luego veremos que se parte de una ciudad brumosa); un sombrero; una olla; un dibujo; una fotografía… Los dos últimos son, de hecho, variaciones de la misma escena: la muestra de una familia plácida que mira hacia el frente, sonreída, sin augurios de lo que va a ocurrir, que ocurre de inmediato—el retrato se envuelve con cuidado y se pone en la maleta. Esa cadena de imágenes obra como sinécdoque de aquella vida que se va a trastocar, de un pasado acumulado en las cosas como en la pared de alguna galería. Los gestos representados no pueden ser alegres, lo que indica que la foto no es del todo reciente; entre aquel momento y éste se han revelado, sin duda, la precariedad, el extravío, la incertidumbre.

Quien se va es el padre de familia. Lo acompañan a la estación de trenes la esposa y la hija, y en el trayecto hasta allá atraviesan distintas calles visiblemente europeas y oscuras. El probable gentilicio repite de esa forma los trazos del vestuario como comprobación. La ciudad por la que andan resalta por la evidente antigüedad y una peste imprecisa:

La curvatura repetida de esa cola de serpiente marina nos hace concluir que observamos las secuelas de un hundimiento más que simbólico, aunque representado simbólicamente. Sea lo que sea, el lugar se debate en la desesperanza de esa doble sombra ubicua. La perspectiva del dibujo acentúa el poder de ese monstruo sobre los habitantes: la familia que debe despedirse apenas se vislumbra, abajo, en toda su impotencia. La ambigüedad de esa presencia no atenúa su influencia, pero sí abre el libro a variadas posibilidades de lectura. Más adelante, en la nueva geografía el viajero sabrá de las razones que llevaron a otros a migrar: la muerte y la destrucción guerreras. Sin embargo, la movilidad del personaje central y luego su familia podría venir de otras caídas—sociales, económicas, políticas—cuyo desentrañamiento es menos apremiante.

La llegada al otro espacio involucra la súbita instauración de lo nuevo:


El barco que trae a los inmigrantes es suficientemente grande pero no lo bastante prodigioso, su elevación y eslora son menos focales que los raros instrumentos que las rodean: extrañas boyas que más recuerdan los vestigios de una posible Atlántida, y, sobre todo, las aves portuarias, remedos de gaviotas hechas siguiendo los patrones del origami. Todo eso marca sin transiciones la cualidad algo mágica de aquel territorio. Allí está presente el artilugio como emblema de la supervivencia: lo que mueva esos pájaros resulta inexplicable, acata unas leyes distintas, procedimientos para siempre asombrosos. En adelante iremos viendo sin pausas la aparición de códigos cuya extrañeza no se convierte en obstáculo. Toda la ciudad indudablemente es un novedoso, pero legible, régimen de signos:


La convivencia de multitud de formas y señales nos hace pensar en los trabajos de Xul Solar, por ejemplo, con su presentación de un mundo alternativo donde se dilatan las potencias de la geometría y el sortilegio, y también en los diseños, entre visionarios e imposibles, de Albert Robida, repletos de máquinas pesadas que cumplen el milagro del vuelo y la visión a distancia, a pesar de ellas mismas. En The Arrival, uno puede volar en botes de vapor y entender un mapa hecho de flechas discordantes:





Debajo de todo el mecanismo de la novedad y la sorpresa yace el impulso de la solidaridad. Ella es la que permite descifrar la lógica de los aparatos más anómalos, los jeroglíficos que fundamentan la comunicación, las claves del sistema de transporte. No es difícil verificar la variedad de fenotipos de esa zona utópica. Ese examen nos impide llegar a una conclusión sobre los habitantes originarios del lugar: todos son inmigrantes, por eso entre ellos es necesario el apoyo en el acto hermenéutico de acomodarse a esa otra situación. Cuando la esposa y la hija del personaje principal arriben a aquella ciudad, constataremos que ése es el valor sobresaliente. No es arbitraria la ilustración que cierra el libro de Shaun Tan: con el brazo extendido, mirando a un punto a la derecha de la imagen, la niña le explica a otra viajera (que tiene en la mano un mapa y en el piso su única maleta) alguna dirección.

Como novela gráfica, The Arrival se inscribe en la tradición de las historias mudas de Frans Masereel y Lynd Ward, y de los álbumes de collages de Max Ernst. Esa naturaleza potencia los recursos de la imagen, y convierte el libro en un cuaderno inventivo que al moverse de una página a otra logra dar fe de aquella otra movilidad de la vida vivida en otra parte.

*Hay edición española: Emigrantes (Arcos de la Frontera, Cádiz: Barbara Fiore, 2007).
Ilustraciones: The Arrival, Shaun Tan

Página oficial de Shaun Tan

Este artículo fue publicado originalmente en el blog 500ejemplares el 20 de abril de 2009

© 2009 Luis Moreno Villamediana, todos los derechos reservados.

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Gabriela, Clau i Canyella, de Jorge Amado

(Gabriela, Cravo e Canela. Crônica de uma Cidade de Interior)
Eds. 62, col. Les Millors Obres de la Literatura Universal (Segle XX)
Barcelona, 1997 [1938]
Trad. de Anna Alsina i Keith

Acabo de pasar unos días magníficos en la ciudad de São Jorge des Ilhéus. Esto no es infrecuente; muchos escritores consiguen ese efecto mágico de transportarte a un lugar o a una época, pero muy pocos lo logran con la potencia que alcanza Jorge Amado.
Gabriela, Clavo y Canela es una obra centrada en dos personajes, la Gabriela del título, una mujer libre, espontánea, sencilla y adorable, y la ciudad de Ilhéus, una que se encuentra en el umbral de pasar de un pasado turbulento y épico que la ganó a la selva para los plantadores de cacao (los coroneles) a un futuro de modernidad y desarrollo que tiene y debe comportar un cambio de costumbres y por fuerza el abandono de una visión del mundo y la sociedad inamovible y caciquil.
He hablado de dos personajes, pero en realidad es uno solo, ya que Gabriela adquiere carácter de símbolo de este Brasil salvaje y primario que evoluciona hacia una libertad sin trabas y hacia una personalidad alegre que ve cambiar el mundo sin perder su idiosincrasia y que mantiene en cambio unos valores propios.
En una especie de arabesco que se repita a sí mismo, Gabriela se convierte en símbolo de Ilhéus e Ilhéus se convierte en símbolo de Brasil.
Las virtudes de esta novela, aparte estructura, son muchas: hay escenas tiernas y emocionantes, situaciones violentas, historias de una épica brutal que, sin embargo, son contrastadas con los nuevos usos.
El microcosmos de Ilhéus es uno que se hace familiar al lector con una facilidad, producto de la maestría de Amado, casi insultante. Y pese a ser, en esencia, una novela social, este juego de personajes y situaciones personales conforma un fresco histórico impresionante, con un verismo y una convicción al alcance de pocos narradores.
Una novela alegre, que mantiene absorto al lector en sus historias, con humor y buen sentido, pero que también hace reflexionar. Una novela de tesis, pero con una que no se impone, ni lo intenta, a la narración, y un relato de una época en la que uno no quisiera vivir, pero que sí, página a página, el lector quiere conocer.

Portada

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Lote Núm. 249, de Sir Arthur Conan Doyle

(Lot No. 249)
En Historias del Crepúsculo y de lo Desconocido
Valdemar Eds. , col. Tiempo Cero, serie A. Conan Doyle
Madrid, 1989 [1892]

Puede extrañar que el creador del más racionalista de los detectives tuviera semejante afición por escribir cuentos de terror sobrenatural. Pero, si el horror es (como no puede ser otra cosa) un estado de ánimo, entonces El Perro de los Baskerville puede y debe considerarse como una novela de terror, y una de las mejores, además, aunque al final esta fuente terrorífica no sea sobrenatural. (Otro asunto es la fe espiritista de Conan Doyle, que en sí misma poco o nada tiene que ver con la literatura, de terror y la otra).
En Lote Núm. 249, un estudiante más bien repulsivo, y que ya se ha hecho odioso a buena parte del cuerpo estudiantil, colecciona antigüedades egipcias, incluyendo una momia, en su habitación de la residencia de estudiantes. También posee un extraño papiro, inextricablemente ligado a los muertos.
Empieza a sonar en el lector la vieja cantinela, de una genealogía prometeica y bíblica, como es aquella "hay cosas que el ser humano no debería conocer".
Tras la presentación de los personajes de este microcosmos universitario, los crímenes empiezan. Y vaya usted a la policía a contarles que una momia rediviva anda suelta.
Es un relato típico, pero no tópico, de la intrusión de un elemento sobrenatural en un mundo racional y ordenado, y está realizado con concisión, sobriedad y estilo, sin que falten elementos al lector y sin perderse en asuntos superfluos.
Doyle trabaja muy bien en los ambientes que conoce, y el ambiente universitario inglés está representado de forma tan creíble que el lector queda inmerso en él. Esta verosimilitud de ambiente y personajes no proporciona sino más verismo al excéntrico y malvado Bellingham, y contribuye a hacer de este cuento de terror suave (en un género que es proclive a caer en el exceso) una pequeña joya.

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Aquesta Nit Improvisem, de Luigi Pirandello

(Questa Sera si Recita a Sogetto)
Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, col. Popular de Teatre Clàssic Universal
Barcelona, 1996 [1928]
Trad. de Maria Aurèlia Capmany

Esta Noche Improvisamos es la tercera de las obras de una teórica trilogía del teatro dentro del teatro de Pirandello (las otras dos son Seis Personajes en Busca de Autor y Cada Uno a Su Manera), y que casi podría decirse mejor que es una trilogía sobre la vida en el teatro.
Suponiendo que alguien pudiera presentarse virgen de conocimiento previo de esta noche improvisada, suponiendo que se pudiera evocar en una total inocencia la noche del estreno, el público se hallaría ya desde los primeros instantes en algo tan inusitado que resultaría desconcertante: una representación que no comienza, un director que se explica, que interrumpe desde su butaca en la platea, que sube al escenario, que muestra los cambios de escena, unos actores que abandonan la escena y trasladan sus personajes o a ellos mismos a la sala, a los palcos o al foyer; una obra que rompe la unidad de acción dando a escoger al público seguirla fuera de la sala o quedándose en la misma. En resumen, unas transgresiones que hoy día se han convertido en lugares comunes, pero que en manos de Pirandello tienen finalidades concretas y precisas, como son las de difuminar los límites entre la realidad teatral, la realidad de la representación y el conflicto entre la interpretación y la pura vida: «¿Cómo quiere que pensemos en su teatro, nosotros, si hemos de vivir?» «¡Cuando se vive una pasión, he aquí el verdadero teatro [...] La vida que nace no la ordena nadie. ¡La ha de obedecer hasta el escritor! ¡Eso es, obedecer, obedecer! ¡Y fuera aquel que la quiere mandar!»
En este punto, el director, que ha insistido en que la improvisación se siga a toda costa pero dentro de unas escenas previstas, es expulsado de la sala, cuando los actores han decidido que si hay que improvisar a toda costa, es necesario entonces vivir el papel, y que esa vivencia puede llegar a transgredir cualquier planificación.
Es un cúmulo de reflexiones las que se viven en este representar: lo prescindible del autor, y en cambio lo necesario de su actuación para mantener bajo control la exuberancia que los sentimientos de la interpretación pueden derivar; el conflicto de autoría entre el dramaturgo, el escritor y los actores; la superación del artificio por la naturalidad; la antítesis entre forma y vida; el extremo peligro de la exaltación de los sentimientos frente al texto frío; la mutabilidad de cualquier representación teatral dependiente de sus actores; hasta la historia que se representa, y que puede parecer mera anécdota frente a la que se le superpone creada por los actores, el director y el texto (o la falta de él) del autor, no es sino un reflejo más, en este juego de espejos, a veces deformante, de los auténticos motivos de la obra, en la que no faltan el drama, los momentos de comedia, el debate y el absurdo.

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El Merodeador en la Ciudad al Borde del Mundo, de Harlan Ellison

(The Prowler in the City at the Edge of the World)
En Visiones Peligrosas I (Dangerous Visions)
Ed. Martínez Roca, col. SuperFicción
Barcelona, 1983 [1967]

Este relato no constituye sino una prolongación del comentado anteriormente de Robert Bloch, Un Juguete para Juliette. Sin embargo, no constituye un pastiche, ni una mímesis, ni tan siquiera un epigonismo. Ellison es un autor irreductible, y no renunciaría a su propio estilo, compuesto de frases precisas y metáforas a veces extremas (y que han sido parodiadas con frecuencia). Es un escritor controvertido, que no escatima el verismo en sus descripciones, aunque me apresuro a decir que Ellison puede describir la violencia, pero no se recrea en ella; una sutil distinción, pero una que marca la diferencia entre la literatura y la morbosidad.
Es un relato amargo, en el que Jack descubre que le han traído sólo para experimentar de forma vicaria sus pensamientos y sensaciones en el acto del asesinato, y en el que Jack, paradójicamente, descubre su propia soledad, desesperación e inutilidad de lo que suponía una misión divina y que queda reducida al absurdo.
Se trata de un cuento con una rara perspicacia psicológica, y mientras el género ha repetido hasta la saciedad la figura del asesino psicópata, nunca después se ha llegado tan lejos en este intento de entender (que no justificar) lo que pasa en la mente del asesino y, sobre todo, la actitud de un público que, en el fondo, siente una extraña atracción por los actos del Destripador.
Ellison, en ocasiones, tiene unos manierismos que pueden resultar cargantes. Sin embargo, es un autor que asume riesgos y que plantea recursos estilísticos propios suficientes y únicos como para hacer que sus relatos (apenas ha escrito novelas) en primer lugar no dejen indiferente, y en segundo, resulten experiencias que ningún otro puede transmitir. Incluso en sus peores relatos, Ellison pone valores y recursos redimentes. Algo que no es habitual.

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Un Juguete para Juliette, de Robert Bloch

(A Toy for Juliette)
En Visiones Peligrosas I (Dangerous Visions)
Ed. Martínez Roca, col. SuperFicción
Barcelona, 1983 [1967]

Robert Bloch, autor de Psicosis (una novela discreta que dio origen a un clásico cinematográfico, pero que contenía una vuelta de tuerca en la literatura de terror de la época, es decir, el asesino psicopático), escribió también un relato famoso en el mundo anglosajón, Suyo Afectísimo, Jack el Destripador (Yours Truly, Jack the Ripper), que representaba un aggiornamento de una de esas figuras que conforman el pozo mítico colectivo que todos compartimos y conocemos aun sin haber hecho el menor esfuerzo por leer, ver u oír los detalles particulares de ese personaje. Cuando hablamos de Jack el Destripador, todos sabemos a quién nos estamos refiriendo.
Al serle pedido un relato para la antología Visiones Peligrosas, en esta petición se formuló específicamente que incluyera esta figura.
Acostumbrado a trabajar con símbolos extremos, Bloch decidió llevar la figura de Jack a un futuro lejano y confrontar a este sádico "¿justiciero?" con un símbolo sadiano, una Juliette heredera del personaje creado por el que algunos denominan "el divino marqués".
Dar un resumen de un cuento de siete páginas sería criminal. Baste por tanto lo apuntado, y señalar que es una adecuada exploración de hasta dónde y cuándo los límites del placer erótico se convierten en patología y en la perversión del concepto de que si el paraíso de un sádico es la compañía de un masoquista, el infierno bien puede ser el encuentro entre dos sádicos. No es mal bagaje para un relato de esta extensión y muestra bien que el cuento de terror (que muchas veces es alegórico por naturaleza) constituye un óptimo vehículo de exploración de las particularidades humanas, por extremas (o precisamente por serlo) que estas sean.

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Una Humilde Propuesta, de Jonathan Swift

(A Modest Proposal for Preventing the Children of Poor from Being a Burthen to Their Parents or the Country, and for Making Them Beneficial to the Publick)
En Una Humilde Propuesta... y Otros Escritos
Alianza Editorial, col. El Libro de Bolsillo
Madrid, 2002 [1729]

En el siglo XVIII, las extravagancias satíricas (porque el siglo XVIII fue un gran siglo para la sátira, uno en el cual nació la caricatura política, por ejemplo) disfrazadas de gran ensayo fueron comunes; una de las mejores e inmortales fue la archiconocida (pero tal vez no tan leída como parece) Del Asesinato Considerado Como una de las Bellas Artes, de Thomas De Quincey; es un género que ha caído en declive, aunque hemos ya visto unas gloriosas excepciones en el Allegro Ma Non Troppo de Carlo M. Cipolla. Digna y merecedora del podio en igualdad con el texto de De Quincey es esta Humilde Propuesta del fabulador y filósofo Swift.
Debido a la hambruna y miseria que azotaba Irlanda en la época, Swift propone, humildemente «que un niño sano y bien amamantado constituye, a la edad de un año, un manjar de lo más delicioso, nutritivo y saludable, tanto estofado o asado como cocido o hervido, y no albergo ninguna duda de que estaría igualmente bueno en una fricassée o un ragoût.» para «que dejen de ser una carga para sus padres o para la parroquia, no necesiten comida ni ropa durante el resto de sus vidas y, muy al contrario, puedan contribuir a la alimentación y en parte a la vestimenta de muchos miles.»
Semejante y extemporánea proposición es expuesta con toda la apariencia de seriedad, punto a punto, de tal manera que ante una suma tan atinada y razonable de argumentos, uno no puede dejar de pensar que, si la sociedad ha creado este estado de cosas, no dejaría de ser plausible esta propuesta. Como mínimo, sería coherente, como nos recuerda el propio Swift: «Reconozco que esta comida será algo cara, y por tanto muy apropiada para los terratenientes, quienes, como ya han devorado a la mayoría de los padres, parece que tienen todo el derecho sobre los hijos».
Es esta frase, entre otras, la que sitúa el punto de la sátira, que es gargantuesca (el padre de todas las sátiras del XVIII parece ser, con toda justicia, Rabelais), que obliga a la carcajada en muchos momentos, pero que por ello mismo desnuda todas las vergüenzas de la sociedad contemporánea. Con todas las risas que la acompañan, Swift traza un cuadro más auténtico y veraz de la época que cualquier informe, estudio o historia pudiera realizar.
En esta época políticamente correcta, esta humilde propuesta parece, repito, extemporánea. También lo pareció entonces. Pero esa extemporaneidad sirvió entonces y sirve ahora a un propósito: mejor que pensemos en poner remedio a esa situación. Porque la alternativa es reírnos. Reírnos hasta morir.

Portada y sinopsis

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La Guerra de la Independencia, de Miguel Artola

Ed. Espasa Calpe, col. Fórum
Madrid, 2007 [2007]

Las editoriales cada vez me sorprenden más. En este caso, el resumen de contraportada no es una exposición de lo que encontraremos en el libro, sino un resumen de la propia Guerra de la Independencia: desde la primera frase "La presencia de las tropas francesas provocó la revuelta del Dos de Mayo [...]", a la última, "Wellington volvió a España y necesitó dos años para conseguir que los franceses abandonaran la Península", no suena sino a la exposición (un poco mecánica y desganada) en dieciséis líneas que pudiera haber dado un alumno en un examen oral a la pregunta "hábleme sobre la Guerra de la Independencia". De si esto es producto de un redactor incapaz de discernir las virtudes que pueda tener el texto de Miguel Artola o bien de uno al que el tema le importaba un bledo y se limitó (tal parece) a copiar un texto de una enciclopedia de bolsillo o de un texto escolar, lo desconocemos. En todo caso, producto de la desgana o la incompetencia, semejante texto constituiría para mí motivo de despido fulminante. Mejor hubiera sido dejar la contraportada en blanco.
En fin. De las virtudes de Artola no cabe dudar. Han sido probadas en una trayectoria larga y en textos fundamentales. Pero uno sale de este libro con la impresión de que le hubieran sido necesarias otras cien páginas para explayarse a gusto. En efecto, el contenido parece excesivamente condensado a veces, amontonado en otras, y se echa en falta, entre otras cosas, una descripción de las campañas de Suchet (por infructuosas que fueran, a la larga) por Valencia. En cualquier caso, tiene y retiene, y Artola puede trazar la historia de los hechos conducentes a aquello que los ingleses llaman la Guerra Peninsular con claridad y aprovechando para esbozar tesis y desmentir errores sobre un conflicto que, en demasiadas ocasiones, ha sido manipulado por intereses espúreos.
Digamos también que el mejor capítulo es el dedicado a la guerra de guerrillas, y que en muy pocas ocasiones se ha expuesto con tanta claridad y definición las condiciones, requisitos y ejecución de ese auténtico hecho diferencial dentro de las Guerras Napoleónicas.
Con todos los condicionantes que lo limitan, es un texto que vale la pena leer si uno quiere acercarse al tema.