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Si Esto Es un Hombre, de Primo Levi

(Se Questo È un Uomo)
Muchnik Eds., col. Personalia
Barcelona, 1995 [1958, 1976]

A principios de 1944, y con la connivencia del régimen mussoliniano de la república de Salò, los alemanes deportaron a los judíos italianos bajo su control a los campos de exterminio nazis situados en el este de Europa. Entre los deportados estaba Primo Levi, y esta es su historia de cómo llegó a Monowitz, una de las "delegaciones" de Auschwitz; de su estancia allí; y de cómo, gracias a una concatenación de circunstancias, pudo sobrevivir.
La concatenación de circunstancias no es baladí, ni una serie de elecciones, de acciones, sino de casualidades. Una especie de macabra lotería que marcó la diferencia entre vivir y morir. Porque el destino último de los depotados era morir. El cómo era accesorio. Quien entraba en el Lager sólo podía salir de él de una manera, si quieren representada por la terrible frase de los propios prisioneros: "por la chimenea". Por su propio pie, jamás. Sólo una serie de improbabilidades y opciones casuales permitió la supervivencia. Lo normal, la norma, el destino, la certeza estadística era la muerte.
Pero esto, presente como está (y no puede ser de otra manera), no es el cuerpo principal del relato de Levi. Tampoco es una historia de los campos de exterminio, ni un ensayo sobre el holocausto. Primo Levi testimonia sólo (y no es poco) las cosas que sufrió y vio, los hechos de los que tuvo experiencia directa.
La vida (más bien la muerte en vida) en el Lager. El día a día, su organización, su estructura, sus jerarquías, sus trampas diabólicas en lo que conformaba una macabra ecuación: la suma de factores, el trabajo extenuante, la mala alimentación, el maltrato, el fomento de la competencia entre los presos, las enfermedades, las normas absurdas pero milimétricamente trazadas, dan como resultado que, si puedes evitar esas trampas, sobrevives un día más. Hasta que, por reiteración, una de esas variables, alcanzará a su tiempo un valor insoportable, y ya no habrá mañana.
Este es un texto bello. ¿Bello? ¿Cómo puede ser bella una descripción de lo más terrible que ha ideado la humanidad, el exterminio sistematizado? Sencillamente porque la palabra tiene que analizar el hecho, pero al convertirse en el escalpelo que disecciona la realidad del Lager, no puede sustraer de este despiece la propia voluntad, la mente y pensamiento del sufriente. No puede alcanzarse sino con metáforas, imágenes, sentimientos. Metáforas terribles.
El relato de alguien ajeno hubiera podido ser más global. Más historicista. Más completo. Pero la enumeración del involucrado no puede sino evocar los pequeños milagros de la supervivencia ante el propio destino marcado. De la lucha por el minuto, la hora, el día. No puede, si el sentimiento es vívido, sino poseer una belleza sobrecogedora, opresiva.
Tras la lectura, no podemos sino pensar que todos fuimos en parte exterminados en Auschwitz, y que todos fuimos en parte exterminadores. Que asesinamos a Dios en Auschwitz. Que, más aún, aniquilamos nuestra propia humanidad en Auschwitz. Que el ser humano, más que en el Jardín del Edén, protagonizó la Caída en un campo de exterminio. Escribe el propio Primo Levi:

Si esto es un hombre

Los que vivís seguros
En vuestras casas caldeadas
Los que os encontráis, al volver por la tarde,
La comida caliente y los rostros amigos:
Considerad si es un hombre
Quien trabaja en el fango
Quien no conoce la paz
Quien lucha por la mitad de un panecillo
Quien muere por un sí o por un no.
Considerad si es una mujer
Quien no tiene cabellos ni nombre
Ni fuerzas para recordarlo
Vacía la mirada y frío el regazo
Como una rana invernal.
Pensad que esto ha sucedido:
Os encomiendo estas palabras.
Grabadlas en vuestros corazones
Al estar en casa, al ir por la calle,
Al acostaros, al levantaros;
Repetídselas a vuestros hijos.
O que vuestra casa se derrumbe,
La enfermedad os imposibilite,
Vuestros descendientes os vuelvan el rostro.

Otros testimonios sobre los campos nazis: La Escritura o la Vida, de Jorge Semprún y El Largo Viaje, de Jorge Semprún.

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Caos Calmo, de Sandro Veronesi

(Caos Calmo)
Ed. Anagrama, col. Panorama de Narrativas
Barcelona, 2008 [2005]

Desde hace pocos meses, la prensa italiana, gracias a los éxitos de público y crítica de tres películas (Caos Calmo, Gomorra e Il Divo), está hablando de un renacimiento del cine italiano. Este fenómeno o, mejor dicho, el antifenómeno anterior tiene unas características (por otra parte extrapolables al cine español o al europeo en general) que llegaron a exasperar a esa misma crítica y público, a saber: existían buenos directores, excelentes actores, buenos presupuestos y una trama industrial decente. Y sin embargo estas películas llegan donde no alcanzaban anteriores producciones.
Descontando Gomorra e Il Divo, que se basan en una investigación tan a fondo del mundo de la Camorra que puede llegar a costarle la vida a su autor, y en una figura política tan cínica que siempre logró traspasar fronteras, la nota llamémosla discordante la constituye una obra de ficción, Caos Calmo.
Una buena película, por lo general, lleva una buena historia detrás (aunque no necesariamente viceversa). De modo que la novela de Veronesi bien se merecía una lectura.
Y vale la pena. A finales de verano, Pietro, el protagonista, salva a una desconocida de morir ahogada y al regresar a su casa se encuentra con que ha muerto la mujer con la que iba a casarse a los pocos días. Cuando llega la época de que su hija regrese al colegio, Pietro decide instalarse en su automóvil frente a la escuela de la niña, en una especie de bendita locura destinada a proteger a su hija y a combatir la sensación de pérdida. (Este resumen argumental, bastante chapucero por mi parte, se basa en el texto de contraportada. Jorge Herralde y sus chicas, como siempre, lo explican mucho mejor. Pueden leerlo íntegro aquí.)
En este punto la novela adquiere una inflexión que bien pudiera hacerse ridícula, de no mediar el adecuado talento de Veronesi: En los aledaños de la escuela y en el coche aparcado frente a la misma, Pietro adquiere la condición de un ermitaño a tiempo parcial, un loco que establece su oficina en el automóvil, una persona estrafalaria a los ojos de todo el mundo por la que, sin embargo, la gente conocida o desconocida empieza a sentir una suerte de admiración por su locura. Alguien que, conscientemente, se instala en un raro caos, uno de aspecto tranquilo y natural, un caos calmo que rebasa la extravagancia para alcanzar la fascinación.
Sabrán ustedes el alto valor que concedo a la exageración en literatura. La situación y personaje de Veronesi es exagerada, pero no hay exageración sin riesgo, no se pueden usar medias tintas, y en ese riesgo se puede caer demasiado fácilmente en el ridículo. No obstante, el autor asume estos riesgos y evita con sabiduría la moraleja fácil o el esperpento.
Convertido Pietro en una anomalía que en primera instancia deja estupefacto al mundo, luego esa misma anomalía se convierte en atracción. Bajo el pretexto de la preocupación por Pietro, éste será tomado (al asalto, en ocasiones) por confesor, por psicoanalista, incluso por bacina de los vómitos emocionales de compañeros de trabajo, familiares, etc.
Veronesi posee una rara perspicacia sobre el mundo actual y los seres que lo pueblan. Es así como la galería de personajes que nos presenta son muy plausibles, muy reales, a pesar de todas sus neurosis y complejos. O precisamente por eso, porque es muy probable que conozcamos a personas como ellas. Lo extraño es encontrar todas esas neurosis reunidas, y eso es lo que desencadena el caos de Pietro.
Como no podía ser de otra manera por la situación planteada, la novela es en muchas ocasiones cómica, pero con esa clase de humor que nos hace pensar después de haber reído.
Sandro Veronesi ha sabido componer una historia valiente, arriesgada, perceptiva y humanística, bellamente estructurada, que a veces conmueve y a veces reflexiona, pero en todos sus puntos provoca el interés y llama la atención del lector. Una novela notable.

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Viajes y Viajeros en la Europa Moderna, de Antoni Maczak

(Zycie Codzienne w Podrózach po Europie w XVI i XVII Wieku)
Eds. Omega
Barcelona, 1996 [1978]

Producto de lo mucho más estudiada que está la época medieval en Europa, se cree que el fenómeno del viaje era algo poco extendido hasta el siglo XVIII. Viajes de aprendizaje durante el Renacimiento, principalmente con objetivos artísticos y técnicos, sí, pero pocos. Y nada más. Muy al contrario, si se lee el texto del viaje de Michel de Montaigne (ampliamente mencionado pero en apariencia muy poco leído), se puede ver que el fenómeno del viaje estaba ya muy extendido en la Europa Moderna. (No con la amplitud actual, por descontado, pero sí en un grado mucho mayor del que la idea preconcebida de la persona arraigada en su terruño indica.) Montaigne viajaba para tomar las aguas, pero lo que llama la atención en este aspecto no es el viaje del propio autor, sino la multitud de viajeros que encontraba en las posadas y hostales, la existencia de guías profesionales y de una infraestructura que podríamos denominar "turística".
Otra prueba, aportada esta vez por Maczak, es el gran número de guías, itinerarios, vocabularios, léxicos y consejos para los viajeros; unos textos que, por su propia naturaleza, tienen una pervivencia difícil. Esta bibliografía (12 páginas de letra apretada) de vademécums y relatos que han sobrevivido al paso del tiempo nos muestran una Europa que por diversos motivos sentía curiosidad por aquello que estaba situado más allá de las comodidades (el viaje, por supuesto, era patrimonio de la nobleza y de una clase burguesa emergente) del propio hinterland.
Condicionados por la historiografía tradicional primero y por la marxista o económica después, no fue hasta la aparición de Carlo Ginzburg y su interés por la así llamada "Pequeña Historia" (la que podríamos denominar "historia antropológica") que los historiadores han empezado a conceder importancia a todos los aspectos en teoría menores, pero que sumados a los de la "Gran Historia" nos permiten una aproximación a la estructura mental del individuo en su época.
Maczak realiza en esta obra un trabajo por una parte titánico, por su minuciosidad, y brillante por su síntesis y concisión. Algunos de los temas que trata: Carretera y tráfico; posadas y hospitalidad; gastos de viaje; higiene; fronteras; el grupo en marcha; peligros; estudiosos de visita; arte y artistas; católicos, protestantes y reliquias; los límites de lo permisible; o turistas y medidas. En resumen, proporciona respuestas a las preguntas que todo turista, de cualquier tipo, se formula: ¿cómo y doónde cambiar moneda? ¿qué no debo hacer en tal país? ¿qué debo evitar? ¿qué visitar?, etc. Pero con una diferencia: los viajeros eran de los siglos XVI y XVII.
Lo prodigioso es que Maczak consigue un libro amenos, además de imprescindible para el historiador. Por supuesto, no es plato para un lector no interesado en la época o en la Historia, pero a poco interés que se posea, se saldrá de su lectura con una de las mejores aproximaciones a la mentalidad y características de la Europa Moderna. No es poco.

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El Maestro y Margarita, de Mijáil Bulgákov

(Macmep u Mapzapuma)
Ed. Debate, col. Literatura
Madrid, 1998 [1928-40; publ. 1966-67]
Se ha consultado también la edición rusa de
Azbuka Klassika
San Petersburgo, 2000

El Maestro y Margarita es una de las grandes obras literarias de todos los tiempos.
Y podría dejarlo aquí (y algunos dirán que debería hacerlo, ja, ja). Pero las exigencias de la reseña obligan a extenderse y completarla con datos que yo definiría como superfluos. Pero, créanme: hay que leer El Maestro y Margarita.
La narración de Bulgákov se estructura alrededor de tres historias: La visita, en una especie de gira de inspección, del diablo (Voland) a Moscú, en la cual Satanás y su séquito crearán un caos que pondrá en ridículo toda la sociedad moscovita y soviética; la historia de Poncio Pilatos y su encuentro con Joshuá Ga-Nozri, un relato menos (o más) evangélico de lo que pueda parecer; y la historia de amor de Margarita, enamorada irremisible y trágicamente del maestro, un literato que, justamente, ha escrito en su única obra la historia de Poncio Pilatos, y al que la intelligentsia literaria ha atacado de forma tan feroz que le ha llevado a la reclusión en la casa del dolor, un sanatorio mental en el que desaparecer de la vida de Margarita, en el intento de evitar nuevos sufrimientos a su amada.
Tres historias dispares pero que se imbrican en un todo absolutamente coherente y bello.
Se han dicho muchas cosas sobre Bulgákov y El Maestro y Margarita... Que debido a su formación teatral domina los diálogos y las situaciones. Que posee una aguda percepción de su sociedad. Que es una parábola sobre la historia del propio Bulgákov. Todo ello es verdad. Pero además, nos hallamos con algo más que un dramaturgo puesto a novelista, que un cuadro de costumbres satírico, que una venganza ante el impuesto ostracismo estalinista. Hay escenas potentísimas. La función en el teatro Varietés, con su curiosa inversión de papeles: el diablo Voland contemplando desde el escenario el espectáculo que le brindan los espectadores moscovitas. Las andanzas del locuaz y burlón Koróviev y su bromista y desmesurado compañero el gato (¿o no?) Popota; el siniestro demonio Asaselo. El sueño de la entrega de divisas; el vagar incoherente y surreal de Iván Nikoláyevich Desamparado; la bellísima historia de amor, más sugerente todavía por desusada; la hilarante escena de todo un edificio gubernamental cantando a coro y al unísono, en intervalos de tres minutos, "Glorioso es el mar sagrado del Baikal". Y una de las más bellas novelas históricas jamás escritas, la historia de Poncio Pilatos.
El catálogo de personajes es impresionante; y uno tiene la impresión de que todos son plausibles, todos pueden existir, ya sean ridículos, patéticos o entrañables.
No voy a hacer ninguna interpretación sobre la obra. Se me ocurren, a bote pronto, más de una veintena. Todas argumentables, y con toda probabilidad, voluntariamente incluidas por el autor.
Pero, aunque sólo sea por una vez, acérquense a la obra sólo dispuestos a sorprenderse a cada página, si la leen por vez primera. Tendré una sana envidia de ustedes, que tendrán el privilegio que otorga el descubrimiento personal de una obra maestra. Para los que la releemos, la contemplamos en su estante con cariño, con una inusitada ternura. La que reservamos a esas obras que nos han dado una sensación única.

* * *
La influencia de la obra de Bulgákov ha sido enorme. Pero tiene una curiosa: una canción de los Rolling Stones, "Simpathy for the Devil". Aquí la tienen:



Y por supuesto, webs, webs, webs: Una dedicada a El Maestro y Margarita en inglés, francés, neerlandés y ruso, muy completa; otra dedicada Bulgákov en alemán, inglés y ruso; otro dedicado obras de Bulgákov en ruso e inglés; finalmente, una deliciosa en inglés sobre curiosidades sobre El Maestro y Margarita.

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Buffalo Bill Ha Muerto, de E. E. Cummings

(Antología a partir de Complete Poems 1904-1962)
Eds. Hiperión, col. Poesía Hiperión
Madrid, 1998 [1953-1962]
Trad. de José Casas

El poeta norteamericano Edward Estling Cummings representa alguien único en las letras universales. Formalmente capaz del mayor clasicismo y de la innovación más atrevida, fue menospreciado por la crítica de su tiempo y, en cambio, favorecido por los lectores. El tiempo, como suele ocurrir, ha dado la razón a estos últimos.
Es difícil comentar poesía. Si cualquier obra literaria es un convenio tácito entre autor y lector, en poesía ese convenio es todavía más personal, con lo que cualquier resultado de esa comunicación es un producto íntimo e individual. Y resulta intransferible.

La Guerre

Humanidad yo te amo
porque preferirías limpiarle las botas al
éxito a indagar de quién es el alma que cuelga de la
cadena de su reloj lo que resultaría embarazoso para ambas

partes y porque
aplaudes impávida todas
las canciones que contienen las palabras patria hogar y
madre cuando las cantan en el viejo howard

Humanidad yo te amo porque
cuando estás sin blanca empeñas tu
inteligencia para conseguir bebida y cuando
estás boyante el orgullo te

mantiene alejada de la casa de empeños y
porque constantemente estás causando
molestias pero sobre
todo en tu propia casa

Humanidad yo te amo porque
te metes de continuo el secreto de
la vida en los pantalones y olvidas
que lo has puesto allí y te sientas

sobre él
y porque siempre
estás haciendo poemas en el regazo
de la muerte Humanidad

yo te odio

A menudo imitado pero nunca igualado, la libertad poética de Cummings es tal que su misma diversidad resulta casi abrumadora. Poeta de la experiencia, del amor, del sindicalismo, de los mitos y caracteres americanos, de la crítica y la sátira, de todo lo humano, en suma. Octavio Paz dijo de él: "reconocí en sus obras esa rara alianza entre invención verbal y fatalidad pasional que distingue al poema de la fabricación literaria".

hay en el tiempo una noble y benévola proporción
junto con una generosidad increíble
(aunque la carne y la sangre le acusen de coerción
o la mente y el alma le inculpen de engaño)

su conducta no es lógica o ilógica,
su sabiduría anula la discordia y el acuerdo
─los sáharas tienen sus siglos;diez mil
de ellos son más pequeños que el momento de una rosa

hay un tiempo para reír y hay un tiempo para llorar─
para la esperanza la desesperación la paz y el deseo
─un tiempo para crecer y un tiempo para morir:
una noche para el silencio y un día para el canto

pero sobre todo(como me dicen
tus más que ojos)hay un tiempo para la eternidad

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Rock Springs, de Richard Ford

(Rock Springs)
Ed. Anagrama, col. Panorama de Narrativas
Barcelona, 1990 [1987]

No había leído nada de Richard Ford. Se trata de un narrador que se ha consolidado como uno de los más aclamados del panorama actual norteamericano, ha recibido elogios (de gente tan considerable como Raymond Carver, nada menos) y que, por el puro conocimiento de su obra, tenía planes de leer tarde o temprano. De modo que, atendiendo una oportuna petición de una lectora [¿Cómo realizar una petición? Fácil. A la derecha de sus pantallas, pinchen sobre "ver todo mi perfil". En esa pantalla encontrarán una dirección de e-mail en la que realizar sus peticiones, entre otras cosas], y bajo la premisa de que un buen narrador de cuentos tiene medio camino recorrido para convertirse en buen novelista, me he adentrado en las historias de Rock Springs.
El resultado ha sido desigual. Empecemos por decir que Ford me ha interesado lo bastante (por motivos que explicaré) como para concederle el beneficio de la duda y ver qué es capaz de hacer en su trilogía de Frank Bascombe. Espero que en ella sea capaz de desarrollar una, muchas historias.
Que Raymond Carver apadrine a Richard Ford no es ocioso. Ese autor de historias mínimas y minimalistas, compuestas de pequeños detalles, halla en los relatos de Rock Springs un digno sucesor. Ford nos presenta situaciones aparentemente triviales, que desembocan en hechos a veces dramáticos, a veces anodinos, muchas veces circunstanciales. Pueden o no haber transformado a sus protagonistas, haber cambiado sus vidas. Nos atraen por su extrañeza, pero no hallamos en ellas solución de continuidad. Es como ver una o varias fotografías. Tenemos la información de esa instantánea, incluso conocemos a los protagonistas, pero no podemos ir más allá, salvo en nuestra imaginación.
Es un género que, lo reconozco, me frustra. Tiene sus ventajas, sus aplicaciones, su utilidad y su lugar en la literatura. Pero el mero hecho de su fórmula lo hace repetitivo. Y me plantearía fuertes dudas sobre las capacidades de su autor si no fuera porque Ford tiene maneras de narrador y, entre ellas, una rara virtud: en casi todas las historias que, insisto, parecen anodinas, se construye una tensión emocional y dramática casi insoportable, una sensación insuperable de que algo va a suceder, algo va a estallar. No es corriente hacer esto bien, y Richard Ford construye esa atmósfera de manera progresiva y casi imperceptible hasta transmitir la tensión al lector. Sólo por eso merece una segunda oportunidad.
¿Los argumentos? Son todo historias de perdedores. En la América interior y profunda las gentes se mueven entre la amoralidad, el adulterio, el homicidio, las vidas rotas y remendadas una y otra vez. Richard Ford parece ser fiel seguidor de una máxima que yo comparto: "Como la sociedad, así el individuo". En este aspecto, las vidas de sus personajes son como la sociedad en la que viven: misérrimas, sucias y sórdidas. Esas son las fotografías del álbum que es Rock Springs.

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Las Nieves de Antaño, de François Villon

Ed. Plaza & Janés, col. Debolsillo
Barcelona, 2000 [1456-1463]

François Villon, tal vez el primer poeta "maldito" de la historia, tiene una biografía tan apasionante y variada como su poesía. Bohemio, cortesano y villano, delincuente, bebedor, putañero, ladrón, conspirador, protegido y perseguido, condenado dos veces a la horca y salvado in extremis; quién sabe si a la tercera fue la vencida y acabó cumpliendo su propia premonición:
Yo soy François, lo cual me pesa,
nacido en París, junto al Pontoise,
y de la cuerda de una toesa
sabrá mi cuello que mi culo pesa.
Tal vez. O a lo mejor adquirió prudencia y tuvo esa buena muerte que él mismo ansiaba en los versos de "El Testamento", porque nada se sabe de él después de 1463.
Si la poesía es experiencia, a Villon le sobraba tanto la una como la otra. Y en su obra, caótica como su vida, nos regaló de todo: poemas corteses, poesías de amor, advertencias a las vanidades que el tiempo desdeña, poesía de burdel y, creo que por primera vez en la historia, poemas no tanto a la muerte como a la horca y los ajusticiados, como la inmortal "Balada de los Ahorcados":
Hermanos hombres que nos sobrevivís,
no seáis duros de corazón con nosotros,
pues, si de estos pobres compasión sentís,
Dios la tendrá más pronto de vosotros,
Nos veis aquí colgados, cinco, seis:
En cuanto a la carne que harto hemos nutrido,
hace tiempo que devorada está y podrida,
mientras los huesos se harán ceniza y polvo.
Así, de nuestro mal nadie se ría;
¡mas pedid a Dios que a todos nos absuelva!

Si a vos clamamos, hermanos, no debéis
despreciarnos, aunque fuimos ejecutados
por la justicia. No obstante bien sabéis
que no todos los hombres son sensatos.
Disculpadnos, ya que estamos difuntos,
ante el Hijo de la Virgen María,
que su gracia para nosotros no se agote,
y que del rayo infernal nos preserve.
Estamos muertos, alma no nos agita,
¡mas pedid a Dios que a todos nos absuelva!

La lluvia nos ha vaciado y lavado,
y el sol resecado y ennegrecido;
urracas, cuervos, nos han vaciado los ojos
y arrancado la barba y las cejas.
Jamás un instante permanecemos quietos;
de acá para allá, según varía el viento,
de continuo, a su antojo, nos sacude,
más picoteados de aves que un dedal.
No seáis, pues, de nuestra cofradía,
¡mas pedid a Dios que a todos nos absuelva!

Príncipe Jesús, que reinas sobre todos,
no permitas que vayamos al infierno:
Allí ya nada podemos hacer ni saldar.
Hombres, en esto no cabe burla alguna;
¡mas pedid a Dios que a todos nos absuelva!

Fundador de la poesía francesa moderna, recurro a él con frecuencia, y jamás me defrauda. Supo recorrer todos los registros como recorrió todos los senderos de la vida. Y no es extraño entonces que escribiera:
Conozco bien las moscas en la leche,
conozco por su traje al hombre,
conozco el bueno y el mal tiempo,
conozco en el manzano la manzana,
conozco el árbol por su resina,
conozco cuando todo es lo mismo,
conozco al que trabaja o huelga,
conozco todo, menos a mí mismo.

(Por descontado, cualquier traducción poética tiene las de perder frente al original. Pueden ustedes encontrar sus Obras Completas en francés aquí, cortesía de Project Gutenberg.)

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Mutantes, de Armand Marie Leroi

(Mutants)
Ed. Anagrama, col. Contraseñas
Barcelona, 2007 [2003]

Subtitulada "De la variedad genética y el cuerpo humano", esta es una obra singular. Leroi, nacido en Nueva Zelanda, de nacionalidad holandesa, licenciado en Canadá y doctorado en California, se dedica a explorar la forma humana en todos sus aspectos únicos, "desde los más grotescos a los más bellos", como dice la contraportada, para analizar cómo hemos llegado a ser lo que somos y qué sucede cuando aparece un defecto genético.
Es necesario preguntarse si es preciso explorar estas mutaciones humanas (que en épocas se definían como monstruosidades y tenían el dudoso honor de contar con una disciplina propia, la teratología), si sirve realmente de algo este catálogo de errores, deformidades y bromas macabras de la naturaleza. La respuesta es que, si sólo se limitase a ser un catálogo, una muestra, una exhibición, no sólo no sería necesario, sino de mal gusto. Pero Leroi no se limita a eso.
Hay que partir de una base: todos somos mutantes, en mayor o menor grado. Absolutamente todos. "¿Quién de nosotros posee el genoma de genomas, el genoma mediante el cual todos los demás serán juzgados? La concisa respuesta es que nadie. Desde luego, el genoma humano [...] no es estándar. [...] Todos nuestros treinta mil genes muestran al menos cierta variedad. En la generación más reciente de los habitantes del mundo, cada par base del genoma humano mutó, de media, 240 veces." Pero sólo algunas de esas mutaciones son tan extremas como para rebasar lo que, arbitrariamente, definimos como "normalidad". El meollo del asunto es que nos hallamos a las puertas de una revolución biológica (de hecho, estamos ya cruzando su umbral). Una revolución que nos va a permitir, tiempo e investigación mediante, realizar cosas prodigiosas, eliminar o corregir aspectos de la variedad genética que provocan un sufrimiento y una marginación intolerables.
Entonces, ¿es necesario estudiar estas mutaciones, estos polimorfismos? La respuesta es: rotundamente sí. Necesitamos conocerlos y estudiarlos para poder localizar y entender cómo se producen. Necesitamos a los mutantes para saber dónde, cómo y qué causan. Qué gen. Qué mecanismo. Una vez conocido, trabajaremos para evitar estas mutaciones. En este aspecto, Leroi no se limita a la mera enumeración y catálogo, sino que también nos pone al día sobre el estado de la cuestión. Informa sobre lo que sabemos y los progresos que hemos hecho, y en este aspecto el libro adquiere el carácter de una prudente esperanza que justifica plenamente el estudio.
Era muy difícil no caer en manos de la exhibición, del espíritu de carnaval de monstruosidades que caracterizó los tratados teratológicos de los siglos XVII y XVIII. Mucho más en esta época de lo políticamente correcto. Es una línea muy fina la que separa la exhibición morbosa y el análisis humanístico y científico. Por esto, también, este libro es valiente, porque muy pocos autores se hubieran atrevido a correr el riesgo de ser tachados de exhibicionistas, de morbosos. Es posible que alguien concurra a este texto en busca precisamente de eso, de la feria de carnaval. Allá ellos. Pueden estar seguros de que esa morbosidad sólo se hallará en el ojo del espectador, del lector así mentalizado.
El arte ya ha intentado varias veces esta aproximación humanística. Freaks, de Tod Browning (que aquí se tituló "La Parada de los Monstruos"; sólo que los únicos monstruos eran la gente "normal") fue pionera. Siguió El Hombre Elefante, de David Lynch (es tratado someramente en este libro: "Ahora se cree que James Merrick, conocido como «el Hombre Elefante», que falleció en 1890 a los veintiocho años, padecía el síndrome de Proteo. De ser así, entonces en cierto sentido tuvo suerte de haber llegado a esa edad"), y Eduardo Manostijeras, de Tim Burton (pero al ser un personaje producto de la imaginación, el mensaje perdía potencia). Faltaba que la ciencia diera un paso público y mostrara también su comprensión y trabajo.
Se ha definido este libro como una versión biológica de El Hombre que Confundió a su Mujer con un Sombrero, de Oliver Sacks. Es una adecuada comparación. Ambas obras comparten una visión humana fundamental de sus pacientes y las personas estudiadad. Y Leroi, además, tiende una mano a esos nuestros compañeros de humanidad. Una mano llena de esperanza.

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La Guerra del Fútbol y Otros Reportajes, de Ryszard Kapuscinski

(Wojna Futbolowa)
Ed. Anagrama, col. Crónicas
Barcelona, 2008 [1988]

El hecho de que este libro lo constituyan una serie de reportajes(desde los inicios de la independencia africana hasta la guerra etíope-somalí del Ogadén, pasando por diversos conflictos y situaciones africanas, la guerra greco-turcochipriota y un par de episodios iberoamericanos) de 1960 a 1976 y no un tema monográfico (como en El Emperador) me permite hablar sobre el propio Kapuscinski y su desaparición, que el periodismo y la conciencia mundial lamentan.
Es necesario leer a Kapuscinski. Porque es uno de los pocos que ha interpretado con inteligencia y realismo África. Porque es quien sabe reconocer las responsabilidades exacatas del primer mundo con respecto al tercero. Porque nunca pierde la visión humanista y humana del conflicto. Porque nunca toma partido si no es por el sufriente. Porque frenta a los análisis de despacho, Kapuscinski recorre el terreno de la guerra y el sufrimiento, y sabe hacia dónde mirar en busca de responsabilidades.
¿Quieren ejemplos? Ahí van dos, extractados del reportaje que da título al libro. El primero, la visión de esas personas que demasiado frecuentemente se convierten sólo en cifras:
«El moribundo tendría unos veinte años. Le habían alcanzado once balas. Si aquellas once balas se hubieran alojado en un cuerpo débil y viejo, el hombre habría dejado de existir en el acto. Pero las balas penetraron en un cuerpo joven, fuerte, recio, de modo que la muerte encontraba una tenaz resistencia. El herido yacía inconciente, ya al otro lado de la existencia, y sin embargo lo que aún le quedaba de vida libraba, obstinada, su última y desesperada batalla. [...] Todos seguían con angustioso interés aquel feroz combate, porque querían saber cuánta fuerza había en la vida y cuánta en la muerte. Todos querían saber hasta dónde la vida era capaz de luchar contra la muerte, y si una vida joven que aún existía y se negaba a rendirse conseguiría ganarle el pulso a la muerte.
»─¿Tiene alguna posibilidad de sobrevivir? ─preguntó uno de los soldados.
»─Ninguna ─respondió el enfermero, sosteniendo en lo alto una botella de suero.
»Todo el mundo se sumió en un grave silencio. Violenta y entrecortada, la respiración del herido recordaba la de un corredor de fondo después de una carrera agotadora.
»─¿Algunos de ustedes lo conocía? ─preguntó al cabo de un rato uno de los soldados.
»El corazón del herido trabajaba con todas sus fuerzas, hasta el punto de que se oían sus febriles latidos.
»─Nadie ─le contestó otro soldado.
»Por el camino subían camiones, los motores rugían. Junto al bosque, cuatro soldados cavaban un hoyo.
»─¿Es de los nuestros o es uno de ellos? ─preguntó el soldado sentado junto a la camilla.
»─No se sabe ─le respondió el enfermero tras unos instantes de silencio.
»─Es de su madre ─dijo uno de los soldados que permanecían de pie a un lado.
»─Ahora ya es de Dios ─agregó otro, pasado un rato. Se quitó la gorra y la colgó en el cañón de su fusil.
»El cuerpo del herido temblaba, víctima de violentas sacudidas. Bajo la brillante piel morena aún latían sus músculos.
»─Qué fuerte es la vida ─habló en tono lleno de asombro el soldado que se apoyaba en su fusil─. Todavía sigue en él. Todavía sigue.
»Los demás contemplaban al herido con una expresión de gravedad dibujada en sus rostros. El silencio lo envolvía todo. El moribundo respiraba cada vez más despacio; la cabeza se le caía hacia atrás. Los soldados o se sentaban inmóviles o se arrebujaban los unos contra los otros, como si quisieran conservar un resto del calor ofrecido por un fuego a punto de extinguirse en medio de un campo helado. Al final, aunque esta situación aún se prolongó durante un buen rato, alguien habló:
»─Ahora sí que ya se ha ido. La vida que le quedaba le ha abandonado.»
En el mismo reportaje sobre la Guerra del Fútbol, ese conflicto que todavía en los países "civilizados" se toma a chacota (6.000 muertos, 20.000 heridos, 50.000 desplazados en tan sólo 100 horas) como originada por un partido entre selecciones de fútbol, Kapuscinski nos aclara:
«La verdadera causa de la guerra del fútbol radicaba en lo siguiente: El Salvador, el país más pequeño de América Central, tiene la densidad de población más alta de todo el continente americano. [...] Dos tercios de la población rurtal no tienen ni un acre. En unas migraciones que se han prolongado durante años, una buena parte de este campesinado ha emigrado a Honduras, donde había grandes extensiones de tierras sin dueño. Honduras (112.000 km cuadrados) es casi seis veces mayor que El Salvador, al tiempo que tiene una población dos veces menor. [...] En los años sesenta se manifestaron los primeros síntomas de malestar entre los campesinos hondureños, que reclamaban tierras en propiedad. El gobierno proclamó un decreto de reforma agraria. Al ser un gobierno al servicio de la oligarquía terrateniente y ejecutor de la voluntad de Estados Unidos, el decreto no preveía ni la fragmentación de los latifundios ni el reparto de las tierras pertenecientes al trust americano United Fruit, que posee grandes plantaciones bananeras en el territorio de Honduras. El gobierno pretendía entregar a los campesinos hondureños las tierras ocupadas por los campesinos de El Salvador. Eso significaba que trescientos mil emigrantes salvadoreños debían regresar a su país, donde no tenían nada. A su vez el también oligárquico gobierno de El Salvador se negó a recibirlos, llevado del temor de una revuelta campesina».
Echo mucho de menos a Kapuscinski. Para ayudarnos a ver más claro. Mientras surge alguien a quien podamos considerar su sucesor, tendremos que conformarnos con lo que nos enseñó:
«SILENCIO: Las personas que escriben libros de historia dedican demasiada atención a los llamados momentos sonados y no prestan la suficiente a los períodos de silencio. Se trata de una falta de intuición, tan infalible en cualquier madre cuando se da cuenta de que de la habitación del hijo no le llega ningún ruido. [...] Corre hacia allí sabiendo que su intervención es imprescindible, corre porque siente que el mal flota en el aire. El silencio en la historia y en la política desempeña el mismo papel. Es señal de una desgracia y, a menudo, de un crimen. Es un instrumento político tan eficaz como pueden serlo el esgrimir las armas o los discursos en un mitin. Necesitan del silencio los tiranos y los ocupantes que velan para que su actuación pase inadvertida. Advirtamos con cuánto celo lo cuidaron y lo mimaron todos los colonialismos. Con qué discreción trabajó la Santa Inquisición. Con qué empeño evitó toda publicidad Leónidas Trujillo. [...]
»Sería muy interesante que alguien investigara en qué medida los sistemas mundiales de comunicación de masas trabajan al servicio de la información y hasta qué punto al servicio del silencio. ¿Qué abunda más: lo que se dice o lo que se calla? Se puede calcular con facilidad el número de personas que trabajan para la publicidad. ¿Y si se calculase el número de personas que trabajan para que las cosas se mantengan en silencio? ¿Cuál de las dos cifras sería mayor?»

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Las Ciudades Invisibles, de Italo Calvino

(Le Città Invisibili)
Ed. Minotauro
Barcelona, 1985 [1972]

Hace poco asistía en otro blog [La casa de Asterión] a un debate sobre el papel que juega la tradición literaria en la creación contemporánea. No es que quiera entrar de lleno con este texto en esa cuestión, pero sí que creo que Las Ciudades Invisibles ejemplifica bien cómo un escritor inteligente y maduro no tiene porqué renunciar a sus ancestros literarios para conseguir una obra nueva, reflexiva y totalmente contemporánea.
Italo Calvino supo entender a la perfección la estructura de El Libro de las Maravillas de Marco Polo. Éste, como ya hemos visto, no es sino una gigantesca guía de viajes en la cual las historias y características de los lugares son justamente maravillosas. Como si Marco Polo, hechizado frente a las leyendas e historias que se le relataban, no hubiera podido resistirse a incluirlos en su relato, considerándolas demasiado buenas como para escamotearlas a sus lectores. En este aspecto acertó plenamente, y su pervivencia en la literatura la asegura esa construcción imposible superpuesta al mapa real del mundo de la época.
Calvino recoge esta estructiura, pero da un paso más allá y hace a Marco Polo relatar ante Kublai Kan las maravillas de ciudades que no se muestran en los mapas, que tienen en esencia una imposibilidad fundamental, y sin embargo, una plausibilidad casi metafísica. "No es que Kublai Kan crea en todo lo que le dice Marco Polo [...], pero [...] en la vida de los emperadores hay un momento que sucede al orgullo por la amplitud desmesurada de los territorios que hemos conquistado, a la melancolía y al alivio de saber que pronto renunciaremos a conocerlos y a comprenderlos".
Líbreme el cielo de privarles del placer de leer una sola de estas ciudades invisibles. Pero déjenme, a modo de degustación y anticipo, citar unos pocos inicios: "En Cloe, las personas que pasan por las calles no se conocen". "El que va a Bauci no consigue verla y ha llegado". "Zenobia, aunque situada en terreno seco, se levanta sobre altísimos pilotes". "La ciudad de Leonia se rehace a sí misma todos los días".
Son sólo unas pocas, y sólo sus inicios. Los porqués y los cómos los deberán leer ustedes, y en su lectura pausada encontrarán la misma maravilla que en Polo, más la extraña inteligencia e intuición de Italo Calvino. Un viaje sin fin, como bien comprende Kublai: "El atlas del Gran Kan contiene también los mapas de las tierras prometidas visitadas en el pensamiento pero todavía no descubiertas o fundadas; la Nueva Atlántida, Utopía, la Ciudad del Sol, Océana, Tamoé, Armonía, New-Lanark, Icaria. [...] Los mapas de las ciudades que amenazan en las pesadillas y en las maldiciones: Enoch, Babilonia, Yahoo, Butua, Brave New World".
Después de leer Las Ciudades Invisibles, uno queda sobrecogido por la exuberancia, por el derroche de la obra. Cualquier otro escritor hubiese tenido una visión de una de las ciudades y hubiera desarrollado una novela. Italo Calvino decidió regalárnoslas todas, en su impagable brevedad, para que nuestra imaginación jugara con ellas. Es privilegio de los grandes escritores el ser generosos.

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Libro de las Maravillas, de Marco Polo

(Le Devisement du Monde)
Ed. Anaya, col. Tus Libros
Apéndice y notas de Mauro Armiño
Ilustraciones: mapas, grabados y códices de los siglos XII al XVI
Madrid, 1996 [1298]

Gracias a ediciones expurgadas, abreviadas, resumidas, condensadas y reescritas, los lectores tienen una percepción errónea de este libro. De ahí que cuando se acercan a una edición fiel y completa (como es esta) queden desconcertados.
Todas esas versiones antes apuntadas han tenido como finalidad convertir los viajes de Marco Polo en una especie de novela de aventuras, primordialmente destinada al público juvenil, y después veremos porqué.
Il Milione, como fue popularmente conocido desde sus inicios este texto, es en realidad un libro de viajes, una especie de guía avant la lettre, que tuvo un éxito inmenso desde su aparición gracias a que describía provincias, ciudades, lugares y pueblos de los que en la época no se tenía sino un conocimiento lejano o disperso, cuando no eran totalmente desconocidos. No es de extrañar que, durante siglos, sus más fieles lectores fueron cartógrafos y geógrafos, amén de comerciantes y hombres de estado, por razones evidentes y eminentemente prácticas.
¿Y las aventuras, leyendas y descripciones maravillosas? Naturalmente que existen, pero se encuentran dispersas y siempre relacionadas con su lugar. Por la misma estructura de la obra, no existe un relato unificado y coherente de las peripecias de los viajeros Polo. Y sin embargo están ahí, y son espléndidas, como anuncia el título. Los editores no podían dejar pasar esta mina de oro, mezcla de leyenda y realidad, para sus colecciones de aventuras, de modo que las adaptaciones no son totalmente infieles, y no pueden desdeñarse como lectura amena o con la finalidad de conocer la obra de Polo.
El libro está organizado en forma de una especie de prólogo o primera parte en la que se relatan las peripecias de los Polo, de cómo llegaron hasta Extremo Oriente y cómo fue su regreso. El grueso de la obra es una guía, provincia a provincia y ciudad a ciudad, de todos los lugares de Asia de los que Marco Polo tuvo conocimiento. Y en esas descripciones es donde se hallan dispersas las aventuras, los hechos maravillosos, las leyendas.
Tal vez quien más comprendió la estructura y profunda finalidad del Libro de las Maravillas fue Italo Calvino en sus Las Ciudades Invisibles (que será la próxima obra reseñada en este blog). En muchas de las ciudades y provincias descritas hay una historia, una anécdota, una leyenda que compensa con creces al lector. En otras no.
Las condiciones necesarias para disfrutar de un clásico suelen ser la paciencia y una buena edición. Esta de Anaya es excelente (mapa, vocabulario histórico-geográfico, apéndice y notas) y garantiza que el lector no se perderá en la lectura, y no se verá agobiado por notas filológicas o bibliográficas. Respecto a la paciencia, sólo tengo que decir que mi recomendación es tener el Libro de las Maravillas como libro de cabecera. Leer uno o dos capítulos al día. La brevedad de los mismos garantiza una carga muy leve en tiempo y, en cambio, proporciona un beneficio enorme en conocimiento, entretenimiento, historia y aventura. Y maravillas, claro. Que es por lo que todos quedaron fascinados por este libro.

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La Venganza de Don Mendo, de Pedro Muñoz Seca

Ed. Espasa Calpe, col. Austral
Madrid, 1988 [1918]

El propio Muñoz Seca nos presenta esta obra teatral diciendo: "Caricatura de tragedia en cuatro jornadas, original, escrita en verso, con algún que otro ripio". Como buen hombre de su época, cumple lo que dice. Sin embargo, esta humildad en la definición no oculta que nos hallamos ante una de las piezas cómicas más afortunadas del teatro español. Astracanada, caricatura, bufonada, grotesquería con elementos de vodevil, la trama es casi lo de menos: Magdalena, amante de Don Mendo, se ve forzada muy a su gusto a casarse con otro, por lo que Mendo le estorba. Por una serie de equívocos éste será condenado a ser emparedado, destino del cual logra escapar y, enterado de que ha sido la propia Magdalena la que ha escogido su castigo, buscará venganza bajo otro nombre. Venganza que cumplirá en un final en el que, como se dice coloquialmente, muere hasta el apuntador.
No obstante, el humor casi continuo, su expresión en un verso fluido y con gracia y las diversas situaciones equívocas han provocado, aparte una popularidad que no tuvo límites, el interés de personajes tan dispares como Fernando Fernán-Gómez (que la adaptó al cine) o Paco Mir (que la resucitó en el teatro).
Buen número de españoles conocen el inicio de El Quijote (aunque cada vez menos); otros muchos son capaces de recitar fragmentos del Tenorio; bastantes recuerdan con más o menos exactitud escenas de La Venganza de Don Mendo, tales como la aventura de los Quiñones, la caza de aves con lumbre o la partida de siete y medio. No me resisto a ilustrar a mis lectores que puedan desconocer la obra con este último fragmento:

MENDO:
Hablamos... ¿Y vos qué hacéis?...
Aburrirme... Y el de Vedia
dijo: No os aburriréis;
os propongo, si queréis,
jugar a las siete y media.
MAGDALENA:
¿Y por qué marcó esa hora
tan rara? Pudo ser luego...
MENDO:
Es que tu inocencia ignora
que a más de una hora, señora,
las siete y media es un juego.
MAGDALENA:
¿Un juego?
MENDO:
Y un juego vil
que no hay que jugarle a ciegas,
pues juegas cien veces, mil...
y de las mil, ves febril
que o te pasas o no llegas.
Y el no llegar da dolor,
pues indica que mal tasas
y eres del otro deudor.
Mas ¡ay de ti si te pasas!
¡Si te pasas es peor!
MAGDALENA:
¿Y tú... don Mendo?
MENDO:
Serena
escúchame, Magdalena,
porque no fui yo... ¡no fui!
Fue el maldito cariñena
que se apoderó de mí.
Entre un vaso y otro vaso
el Barón las cartas dio;
yo vi un cinco, y dije «paso»,
el Marqués creyó otro el caso,
pidió carta... y se pasó.
El Barón dijo «plantado»;
el corazón me dio un brinco;
descubrió el naipe tapado
y era un seis, el mío era un cinco;
el Barón había ganado.
Otra y otra vez jugué,
pero nada conseguí,
quince veces me pasé,
y una vez que me planté
volví mi naipe... y perdí.
Ya mi peculio en un brete
al fin me da Vedia un siete;
le pido naipe al de Vedia,
y Vedia pone una media
sobre el mugriento tapete.
Mas otro siete él tenía
y también naipe pidió...
y negra suerte la mía,
que siete y media cantó
y me ganó en la porfía...
Mil dineros se llevó,
¡por vida de Satanás!
Y más tarde... ¡qué sé yo!
de boquilla se jugó,
y me ganó diez mil más.
¿Te haces cargo, di, amor mío?
¿Te haces cargo de mis males?
¿Ves ya por qué no sonrío?
¿Comprendes por qué este río
brota de mis lagrimales?

Una de las características de esta obra es esta aparente facilidad en el verso que, cuando es rebuscado, lo es para aprovechar su efecto cómico. Igual que esos "algunos ripios" ("y sabiendo que el de Toro / al par que Toro era Manso, / rápido como un cohete / puso cerco a la señora, / y al cabo de media hora / era ya de Alfonso siete."). Y sin embargo, Muñoz Seca muestra una familiaridad casi insultante con todos los metros y formas de la poética castellana.
Los momentos de auténtico humor son incontables. En los paisajes más tibios, es imposible abandonar la sonrisa.
Es un género ya perdido, periclitado por los nuevos tiempos y, por qué no decirlo, porque no hay talento (ni ganas) para producir obras semejantes. Hoy se producen musicales, que son la moda, y que, es curioso, también requieren cierta sabiduría poética y, en muchos casos, algo de humor. Y, en cambio, en muchas ocasiones la rima es forzada o inexistente, y el humor escaso. En esas ocasiones, vuelvo a casa y releo La Venganza de Don Mendo. Para matar el tiempo en espera de épocas o autores mejores.

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El crítico y la obra

Ya saben que no soy demasiado partidario de que los libros cedan el puesto a mis opiniones. En estos seis meses les he mortificado ya dos veces con mis tonterías, y eso es, como mínimo, una vez de más. Sin embargo, la inmediatez de la anécdota y su significado son demasiado buenos como para dejarlos pasar.
Una emisora local, Radio Barcelona, tiene la costumbre de enviar a un oyente cualquiera a una función de teatro, con la única condición de que esa misma semana ese oyente se convierta en crítico (o comentarista) de la obra frente a un miembro del elenco, el autor o el director. No voy a opinar sobre esa iniciativa.
El caso es que la obra elegida hace pocas semanas fue Garrick, de El Tricicle, una pieza de humor de un grupo que recoge éxito tras éxito desde hace años y con el que, doy fe, es muy difícil no reírse.
Pues bien, la oyente/crítica dijo que no se había reído ni una sola vez. Que todos los espectáculos anteriores de Tricicle le habían encantado, pero que este no había provocado en ella ni una carcajada. Dos o tres sonrisas, pero una risa franca, no. Ni una sola. Que le parecía que el humor empleado en esta obra "estaba desfasado".
Esto resultaba incomprensible. En una obra realizada a base de gags (más de 250 ocasiones en las que el público ríe en menos de hora y media, controladas por el propio equipo de El Tricicle) es en extremo difícil no encontrar uno que haga gracia. Por lo menos uno. Tampoco era que adoptase una posición a la contra, ya que admitía que todos los espectáculos del grupo, desde el primero hasta el penúltimo, habían tenido en ella el efecto deseado. ¿Podía ser que el hecho de ir gratis provocara una visión más clara? El ser humano es algo muy curioso, y el hecho de elegir y pagar una entrada puede forzar una reacción justificativa (como dice Enrique Pinti al respecto del turista que no se extasía ante las obras maestras del Louvre: "¡Emocionáte! ¡Emocionáte, aunque sea nomás por el precio del pasaje!"). Improbable, casi diría que imposible.
No, creo que la explicación es otra. La actitud previa a la representación. Esta oyente no iba al teatro como espectadora, predispuesta a observar desde una comodidad relativa y una actitud más o menos abierta a todo lo que sucediera en el escenario. Esta oyente estaba delegada como crítica, consciente de que debería justificar una opinión mediante un análisis. Y ahí llegamos al meollo del asunto.
Es fácil imaginar al crítico (literario o de cualquier otra disciplina) ante la obra, pero en realidad no está allí. Se halla frente a la página en blanco, ante la pantalla del ordenador, ante la plantilla de la revista o el periódico, ante el trabajo escolar o universitario. Tiene la necesidad (no: la obligación) de analizar, de diseccionar, de hallar todo lo oculto que haya en la obra. Esa angustia existencial nos remite a la infancia, a cuando la maestra nos mandaba salir a la pizarra a explicarnos sobre, pongamos, un poema. Nada de decir que es bellísimo, que ha provocado emociones, que nos ha abierto a situaciones, etc. Ni hablar. Cero. Vuelva al pupitre. Me presentará un trabajo. Suspenso. Necesita mejorar.
Desde hace largos años (o siglos), llevamos ejerciendo sobre los estudiantes de cualquier edad una metodología que prima el análisis sobre el pensamiento (paradigma de ello es la asignatura de lengua y literatura, una combinación maldita donde las haya en la que se considera a las obras literarias como una mera prolongación del análisis gramatical). Se nos enseña a buscar tropos, metáforas, voces activas y pasivas, tutti quanti. Pensar es secundario. Y, sin embargo, pensar es primordial.
Porque si se enseñara más a pensar y no tanto a analizar, la misma y primordial apreciación estética llevaría al análisis de la misma, porque la buena costumbre de pensar conlleva una curiosidad integral.
Si hubiera tenido esta enseñanza, si no se hubiera visto obligada a llevar el uniforme de crítico, esa oyente se hubiera podido reír más o menos a gusto durante el espectáculo. Y luego, pensar en porqué lo había hecho.

Perdonen la filípica, y tengan todos un feliz año nuevo.